Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Troisième partie. Stylistique et rhétorique des figures

Périphrase et référence mythologique dans le récit amoureux de la Renaissance

Pascale Mounier

Texte intégral

  • 1 Sur la sensibilité nouvelle portée à l’époque aux tours en général, voir Siouffi G. (2003), « Le r (...)
  • 2 Voir La Défense et illustration de la langue française (1967), S. de Sacy (dir.), Les Regrets, Par (...)
  • 3 Dans l’Institution oratoire, Quintilien blâme déjà les périphrases qui ne servent pas à l’ornement (...)

1Si la périphrase est habituelle dans les pratiques littéraires du xvie siècle1, c’est surtout en poésie qu’elle est convoquée. Celle que Du Bellay, Peletier et Ronsard nomment indifféremment « antonomasie », « périphrase » ou « circonlocution2 » se caractérise par sa qualité d’énigme : elle est un des modes de déploiement maximal du sens des mots. Dans la prose narrative, son apparition s’avère plus rare. Signe d’une culture savante que le lecteur est censé partager – la mythologie antique, le plus souvent –, elle se singularise par la variété des énonciateurs qui la formulent et par le fait que le processus d’identification de la référence est inséparable de l’avancée de l’histoire. Autrement dit, les potentialités narratives des mythoï antiques entrent en résonance avec les visées argumentatives du discours et avec la construction progressive des personnages, des espaces, des temps et des actions au cours du récit. Autant de pistes singulières d’exploration des potentialités de la figure, en marge de l’impératif de « grâce » et du « vice » d’obscurité mis en avant par les poéticiens et les rhétoriciens3.

  • 4 Les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours ont paru pour la première fois à Paris en 1538 ; (...)
  • 5 Au moment où l’on traduit les romans italiens et espagnols imités de la Fiammetta de Boccace et où (...)
  • 6 Parmi les motifs communs aux Angoisses et au second des Contes que signale Bauschatz C., « Jeanne (...)
  • 7 L’introduction de (1980), Comptes amoureux, Pérouse G.-A. et CLEH (dir.), Paris/Lyon, Éditions du (...)
  • 8 Sur la possibilité de l’attribution de la nouvelle à H. de Crenne, voir l’introduction de R. Reyno (...)

2La première partie des Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour d’Hélisenne de Crenne et la seconde nouvelle des Contes amoureux de Jeanne Flore, antérieurs d’une large décennie aux manifestes de la Pléiade4, font concurrence au lyrisme des canzonieri français. Leur style communément affecté, chargé de latinismes lexicaux et syntaxiques, les distingue des récits de fiction contemporains5. Ils sont également assez proches thématiquement : Hélisenne raconte « à toutes honnêtes dames » comment elle s’est éprise du jeune Guénélic, qu’elle a aperçu un jour dans la rue, et comment elle a fini enfermée par son mari dans une tour ; et Madame Androméda livre à une société féminine l’histoire de Méridienne, aimée de Pyrance mais témoignant du mépris à tous les hommes, et de Vénus, piquée de la concurrence que lui fait la jeune femme par sa beauté et cherchant à favoriser l’amoureux éconduit6. Si l’hypothèse de la rédaction de l’ensemble des Contes par H. de Crenne est aujourd’hui écartée7, on n’exclut pas la possibilité que la romancière picarde soit l’auteur de la deuxième des sept nouvelles ni que celle-ci soit une parodie des Angoisses8. Il est remarquable que les deux livres aient connu un destin lyonnais : l’éditeur D. de Harsy utilise, à quelques années d’intervalle, les même bois gravés pour illustrer une version pirate du premier et l’état augmenté d’un recueil paru en 1540 ne contenant que quatre nouvelles.

3En quoi ces deux échantillons de la prose amoureuse de la Renaissance, si marqués par la compilation et l’imitation de récits antérieurs, permettent-ils d’éclairer le traitement du matériau mythologique dans la narration ? La question est de savoir si la périphrase a un fonctionnement singulier dans les récits et, de manière annexe, si elle permet une discrimination entre leurs écritures. À regarder rapidement l’emploi qui y est fait de la figure, rien de bien enthousiasmant : elle est aisément reconnaissable et son sens ne fait pas difficulté. Mais elle dépasse le plus souvent le simple effet d’allusion précieuse par son insertion dans un contexte qui fait vaciller sa délimitation syntaxique et les contours de l’univers de la diégèse. La trame narrative dans son ensemble contribue même à l’occasion à l’innovation culturelle et lexicale, cherchant à donner aux personnages un destin équivalent à celui des héros antiques et à produire un discours exemplarisant.

La périphrase cliché

  • 9 Pour une étude du rôle du topos antique dans l’écriture humaniste, voir Goyet F. (1996), Le Sublim (...)
  • 10 Les arts poétiques définissent la périphrase comme un détour discursif énigmatique et lui assignen (...)

4Les périphrases convoquées dans la première partie du roman et dans la nouvelle sollicitent surtout des lieux communs de la culture occidentale9. Elles font en effet appel à un nombre limité de personnages illustres et se déploient dans un petit panel de descriptions définies. Que l’allusion soit brève ou longue, c’est un être mythologique – et non une de ses qualités – qu’elles invitent à reconnaître, le jeu de devinette ne présupposant pas d’érudition poussée. Cette particularité, certainement en lien avec le lectorat du récit sentimental de l’époque, a d’emblée tendance à exhiber en même temps qu’à saper le principe substitutif du trope, sur lequel repose l’utilisation lyrique de la figure10.

Allusion brève

  • 11 Les Angoisses... : 81. Ici et dans les citations suivantes, c’est nous qui soulignons les syntagme (...)
  • 12 Pour l’idée d’une « fonction déterminative » commune de l’épithète et du complément prépositionnel (...)
  • 13 Sur les rapports entre construction de la référence et sens dans le cas du nom propre, voir Riegel(...)
  • 14 Les Angoisses... : 31. Le Dieu chrétien prend ici une caractéristique de Jupiter – la maîtrise de (...)
  • 15 Nous entendons le mot cliché au sens de Perrin-Naffakh A.-M. (1985), Le Cliché de style en françai (...)

5Quand la périphrase apparaît seule, elle consiste dans la mention fugitive d’un référent mythique. Celui-ci appartient le plus souvent, comme en poésie, au panthéon gréco-romain. Jupiter est par exemple « le juste juge11 », parce qu’il statue sur les mérites des âmes ; mais en tant que souverain de l’Olympe, maître de la foudre ou juge suprême, le dieu des dieux reçoit d’autres appellations. Une pluralité de descriptions définies, constituées d’un article défini à valeur de notoriété, d’un ou deux substantifs de sens large et d’une expansion déterminative12, fixe ainsi les traits de certains personnages, ce que le nom propre, sans étendue sémantique, ne permet pas13. Ces groupes à forte cohésion peuvent s’enchâsser les uns dans les autres pour orner davantage le style : la Vierge est définie par la narratrice des Angoisses comme « celle qui est mère et fille de l’altitonant plasmateur14 ». On ne pointe cependant ici que quelques éléments qui caractérisent les divinités mythologiques et l’identification du référent ne pose pas problème : par la récurrence du fonds lexical qu’elles sollicitent et la banalité des références culturelles qu’elles véhiculent, ces périphrases relèvent déjà de l’artifice. Ce sont des clichés de discours moins variés, semble-t-il, que ne le seront ceux de la poésie précieuse15.

  • 16 Les Contes amoureux : 86 et 61.
  • 17 Dans le premier exemple, on trouve plus haut les mention « Venus » et la « Déesse Venus ». On est (...)

6Évidemment, beaucoup de périphrases désignent Vénus et Apollon. Les formules du type « la Déesse de Paphos » ou « [le] fils de Vénus16 » semblent même figées : elles appartiennent à la littérature sentimentale depuis l’Antiquité. Non seulement ces locutions n’ont rien de mystérieux, mais elles interviennent encore dans des contextes qui mentionnent explicitement ce qu’elles sont censées cacher17. L’un des textes pousse loin la sélection d’une particularité topique de Vénus :

Et en me faisant telles remontrances s’approcha de moi, pour parvenir au plaisir de Vénus, mais en grande promptitude me retirai loin de lui, et lui dis : « Mon ami, je vous supplie que me laissiez reposer [...]. » (Les Angoisses... : 52)

  • 18 Il en va presque de même pour le syntagme le feu vénérien. Dans un énoncé comme « j’étais tout emb (...)

7L’expression « [le] plaisir de Vénus » paraît lexicalisée : elle renvoie à l’acte sexuel. Le substantif sélectionne un des aspects du sentiment amoureux, tandis que la divinité est exclusivement associée à celui-ci18. Si ailleurs et pour toutes les autres figures païennes l’allusion mythique est encore perceptible, rien n’empêche le lecteur d’avoir une impression de gratuité ou de complexité excessive. C’est ce qui se produit dans un des monologues où Hélisenne interpelle Jupiter pour se plaindre de son sort :

[...] ô souverain recteur des olympiques manoirs, si ton irrévocable délibération a été pour sociale compagnie de l’espèce humaine ne me produire en cettui hémisphère, pourquoi ne m’aliénas-tu du grand pouvoir de ce fier Cupidon [...] ? (Les Angoisses... : 135-136)

8Le monde d’en haut – les « olympiques manoirs » – s’oppose à celui d’en bas – « cettui hémisphère » –, dans lequel évolue malgré elle l’héroïne ; choisie par Cupidon mais exclue de l’Olympe, celle-ci semble une exception parmi les hommes. La désignation de Jupiter produit, du coup, un décalage avec la visée argumentative du propos qui est de dire la marginalité d’Hélisenne sur terre. Les contraintes d’un style répétitif et cherchant l’ornement conduisent ici à l’amphigouris.

Allusion longue

9Quand la périphrase est soutenue par un contexte développant l’allusion mythique, le caractère descriptif et savant de la figure s’accentue. Tout l’énoncé renvoie alors à un ou à plusieurs personnages en présentant soit ses attributs, soit des aspects de son histoire. L’innamoramento de l’amant de Méridienne est ainsi mis en rapport avec la guerre de Troie :

[Pyrance] non aultrement fut de desirs envers la Dame enflambé que le filz de Priam par la promesse de Cytherea en l’amour de celle qui fut despuis la totale ruyne du royaume de Phrygie. (Les Contes amoureux : 93)

  • 19 Les mentions d’êtres ou de lieux mythiques sont souvent déployées dans une ou plusieurs subordonné (...)

10Pâris et Hélène, désignée par un tour démonstratif qui éloigne du processus de pure dénomination réalisé dans le filz de Priam, rejoignent Vénus – Cytherée est un de ses noms – parmi les acteurs d’un épisode prestigieux. Tant de clichés convoqués pour énoncer un lieu commun de la geste homérique alourdissent la phrase et signalent une érudition ostentatoire. Si ce phénomène n’est pas propre à l’emploi des seules périphrases19, le détour linguistique et intellectuel qu’occasionne la figure le renforce nettement. À nouveau, le raisonnement entre en conflit avec l’ornementation, comme dans le discours que Guénélic tient à Hélisenne pour se défendre d’avoir médit d’elle en son absence :

[...] si ainsi est que j’aie proféré aucunes paroles qui soient contre votre déshonneur ou préjudice, je prie au créateur du ciel et général arbitrateur que son ire me confonde, ou que les Furies infernales jamais ne me désaccompagnent, ou que les trois sœurs le fil vital immaturément me coupent, ou que les déesses furieuses vengeresses de tous maux humains entrent en mon âme et par mouvements impétueux, perpétuellement me tourmentent. (Les Angoisses... : 119)

11Tout est bon ici pour amender le locuteur : il est prêt à subir la colère de Jupiter, la vengeance des Furies et le sort que les Parques réservent aux hommes. Non seulement les périphrases interviennent en nombre, mais elles n’ont qui plus est qu’un faible rapport entre elles ; la dernière – « les déesses furieuses » –, qui est explicitée dans une longue caractérisation, renvoie à un référent déjà sollicité. Que penser alors de l’intérêt de cette accumulation de prises à témoin pour prouver la bonne foi de celui qui parle ?

12Parfois cependant, la glose de la périphrase évite la redondance par la sélection qui y est faite d’un élément peu connu du mythe. L’explicitation n’est pas censée aider à l’identification du référent – qui ne pose pas problème ; elle met en avant le rapport de celui-ci avec le contexte d’insertion. Dans la lettre qu’Hélisenne écrit à Guénélic, les exemples des conséquences néfastes de l’amour s’enchaînent ainsi :

Si la fille de Léda eût observé le vivre pudique, le Grec n’eût le très fameux Ilion mis en totale ruine. Et si la reine de Carthage eût persévéré d’être constante, elle eût, avec louange perpétuelle, de son ami Sichée l’ombre suivie. (Les Angoisses. : 64)

13Après le renvoi à Hélène et à l’armée grecque, par le biais d’une synecdoque d’abstraction, la reconnaissance de Didon est aisée ; contre toute attente, ce n’est pas la déploration de son abandon par Énée mais son infraction aux lois du mariage qui est convoquée. Du coup, la visée du propos est modifiée : la fidélité à l’époux s’avère un rempart social contre les dérives de la luxure féminine. Il en va de même dans un autre passage des Angoisses où l’héroïne affirme au contraire à un religieux que personne ne peut s’empêcher d’aimer :

Le fils d’Alcmène, qui fut dompteur des hommes et des monstres, ne put évader qu’il ne fût vaincu d’amour, en sorte que pour complaire à sa dame Iole, il usa de fard, et outre plus fit œuvre de pédissèque et chambrière. (Les Angoisses... : 81)

  • 20 Les Angoysses douloureuses qui procèdent d’amours, Buzon C. de (dir.) (1997), Paris, Champion, « T (...)

14Le choix d’Hercule surprend dans la mesure où le personnage est surtout associé à ses « travaux », ce que rappelle la relative qui qualifie la dénomination indirecte. L’avilissement du demi-dieu dans sa soumission à une femme – Omphale en fait, et non Iole20 – complète alors les traits les plus stéréotypés de son mythe : les épisodes s’excluent moins qu’ils ne se superposent.

15La périphrase consiste donc souvent dans une description définie stéréotypée, amplifiée ou non par le contexte. Que le mythe soit inutilement redéployé ou qu’il le soit de façon inattendue, les référents convoqués dans le corpus sont peu variés et les éléments qui le caractérisent le plus souvent flous – en lien avec l’ascendance ou l’origine géographique du personnage. Reposant sur un réservoir restreint de topoï, facilement élucidables, ce type de maniérisme n’est pas aussi stimulant pour l’imagination et l’esprit que celui de la poésie. La présence d’un commentaire savant exagère en outre l’artifice naturel de la figure, en suggérant la réflexion métalinguistique qu’elle implique.

Périphrase ornementale ou périphrase motivée ?

  • 21 Sur le manque de prestige dont souffre l’expression en prose à l’époque en regard de l’écriture ve (...)

16Voyons à présent de plus prêt le rôle des syntagmes périphrastiques en discours. La convocation du référent mythologique est-elle simplement gratuite ou a-t-elle une pertinence dans le propos du locuteur ? La figure n’est-elle qu’un ornement pour la prose21 ou fait-elle interagir mythe et diégèse ? Deux cas mettent en conflit élucidation du sens – aisée – et construction de la référence – complexe – de manière saillante : quand celle-ci apparaît en contexte imageant et quand elle s’insère dans un tour circonstanciel.

Dans des constructions analogiques

17Employée dans une structure comparative ou métaphorique, la périphrase est censée établir une relation entre ce qui arrive aux personnages de la fiction et ce qui est advenu à ceux de la fable antique. Seulement, le lien entre la scène narrée et l’allusion mythique peut parfois sembler forcé, comme dans l’exposé de la réaction du mari d’Hélisenne à la découverte de preuves irréfutables concernant le désir adultère de sa femme :

[Il devint] dolent comme fut le fils de Laomédon, quand il sentit l’enfantement du simulé cheval, lequel à sa vie et à la terre donnèrent extermination. » (Les Angoisses. : 128)

18Quel rapport entre la situation du personnage et celle de Priam lors de la sortie des guerriers grecs du cheval imaginé par Ulysse ? L’époux jaloux venant de trouver les « écritures » où Hélisenne a consigné point par point sa relation avec son amant, il a un sentiment de culpabilité pour sa naïveté, pour l’absence de vigilance dont les Troyens et lui ont fait preuve dans les lieux placés sous leur autorité. Mais il n’est pas dans l’état d’un roi qui n’a pas su prévoir sa propre mort ni la fin d’une civilisation, comme « le fils de Laomédon » : le décalage entre le contexte narratif et les éléments qui glosent la périphrase demeure ; le développement érudit rend même saillant l’incongruité de la sollicitaiton de la référence mythologique. C’est moins le cas dans la présentation par Hélisenne de sa déambulation désespérée dans sa maison :

la face pâle, l’œil offusqué, le hâtif cheminer me faisaient comme une servante de Bacchus vaguer. (Les Angoisses... : 123)

19L’analogie avec l’attitude d’une Bacchante est motivée en ce que l’héroïne, en proie aux affres de l’amour inassouvi, perd le sens. Mais elle reste forcée : le personnage ne présente pas les autres caractéristiques du cortège féminin entourant le dieu mentionné – l’ivresse et la lubricité. La périphrase sert en l’occurrence à la formulation de l’intensité d’une situation psychologique – le désespoir – plutôt qu’à l’identification de sa nature.

20Mais le plus souvent, la figure permet de construire une relation entre l’histoire qui s’écrit et celle que tout le monde connaît. Le renvoi en dit beaucoup, sinon plus, que le récit des événements, sur les acteurs de l’histoire sentimentale. Dans sa longue invocation des Furies, l’héroïne des Angoisses ne formule ainsi sa tentation du suicide que par le biais d’une succession de mythes à l’issue funeste. Par la modalité optative, elle mentionne des manières différentes de mourir :

Tel présent me soit fait de par vous, qui fut à Canacé de par le roi Éole son père, qui fut un glaive pour transpercer son corps, à cause du crime par elle perpétré et commis. Ou que j’eusse le moyen de me précipiter comme fit Hypsipyle. Ou sinon que pusse mettre fin à ma misérable vie, par quelque venimeux breuvage, comme celui qui faut cause du dernier jour à Socrate. Ou qu’à ma grande fureur et rage fut [sic] imposé fin, par telle mort dont Phyllis se désespéra, en se pendant à un arbre à l’occasion du tardif retour de son ami Démophon. Mais puisqu’il m’est impossible de trouver moyen de la mort, à cause de la présence de mon mari, je voudrais qu’il m’advienne comme à la belle nymphe Hespérie, laquelle en marchant sur l’herbe de son pied nu, tendre et délicat, un aspic venimeux la piqua d’une dent, en y laissant le venin mortifère, dont la pudique vierge alla promptement mourir. Ou qu’il m’advint comme à Dathan et Abiron, lesquels furent transgloutis en la terre. (Les Angoisses... : 71-72)

  • 22 Pour le syntagme « comme fit Hypsipyle », qui fonctionne sur le modèle des périphrases suivantes m (...)
  • 23 Voir le rappel des destinataires de l’invocation dans le récit : « Mais je crois que quelque furie (...)

21Un parallélisme syntaxique s’établit ici entre les allusions prestigieuses : il rapproche les groupes constitués d’un substantif déterminé par tel et par une relative et les compléments introduits par « comme ». Elles renseignent toutes sur une manière de se donner la mort et mettent en attente le mot propre, donné dans groupe apposé. Comme c’est le référent et non sa propriété qui est en jeu, on peut reconnaître quatre périphrases – en plus de la mention de la ciguë de Socrate, en rapport direct avec la situation d’Hélisenne : elles associent le trépas à un châtiment social ou divin – Canacé, Dathan et Abiron, à une peine liée à un abandon amoureux – Phyllis – et à une fuite devant les poursuites d’un homme non désiré – Hespérie22. Certes, à la différence des premières, les deux dernières envisagent des morts placées hors du champ d’expérience possible de la jeune femme, mais c’est la « présence » du mari qui impose de songer à celles-ci et juste après, la découverte d’un « petit couteau » ayant échappé à la surveillance des gardiens est montrée comme le résultat d’une action surnaturelle23. Des points de convergence existent donc entre des situations disparates, qu’il faut que le lecteur imagine.

Dans des constructions circonstantielles

  • 24 Thorel M. (2006), « Langue translative » et fiction sentimentale (1525-1540). Renouvellement génér (...)

22Les périphrases intervenant dans des compléments de phrase à valeur temporelle – parfois spatiale – n’établissent plus seulement un rapport virtuel entre diégèse et référent fabuleux : elles insèrent le merveilleux dans le devenir des héros. Dans Les Angoisses, la figure est de fait récurrente pour désigner les saisons, sous la forme de longs syntagmes à valeur cadrative24 :

Au temps que la déesse Cybèle dépouilla son glacial etgélide habit, et vêtit sa verdoyante robe tapissée de diverses couleurs, je fus procréée de noblesse et fus cause à ma naissance de réduire en grande joie et liesse mes plus prochains parents, qui sont père et mère, parce qu’ils étaient hors d’espérance de jamais avoir génération. » (Les Angoisses... : 33)

  • 25 Voir les exemples que donne Du Bellay, La Défense... : 252, d’usages spécifiques de l’« antonomasi (...)
  • 26 Thorel M. (2006), « Langue translative » : 565, constate ausssi, au sujet des Angoisses, que ce qu (...)
  • 27 Parallèlement à ce que Fontanier (1995 : 120-121) appelle des « mythologismes », c’est-à-dire des (...)
  • 28 On trouve même un cas où le personnage participant au cadrage temporel de l’histoire est ensuite i (...)

23On reconnaît un trait emprunté à l’écriture pétrarquiste25. La scène mythologique évoquée occupe une place de premier plan dans le récit : les procès qu’elle met en jeu sont placés au même degré d’actualité que ceux des autres verbes26. Or le renouveau de la nature au printemps fait écho à la naissance de l’héroïne après une période de stérilité de ses parents, comme le souligne l’amplification du circonstant et la subordonnée causale. Certes, le discours lyrique introduit constamment le surnaturel dans la situation de communication – le poète est un être hors du commun marqué par un destin mythique, alors que la narration sentimentale reste ancrée dans le monde familier27. Mais la périphrase ne consiste pas tout à fait ici dans des métaphores décoratives et n’implique pas forcément une personnification usée des éléments28. Elle cesse parfois, d’ailleurs, de renvoyer à un tableau animé topique en construisant un mythe nouveau :

Mais quand Proserpine commença à cheminer en la maison du chien tricipite, et Phébus son char au zodiaque accommodait, sur lequel icelui Phébus monté portait en son chef son diadème tout couvert de resplendissants et lucides rais, pour illustrer et éclaircir l’universel monde, je me levai subitement et commençai à m’appareiller. (Les Angoisses... : 55)

  • 29 Pour l’effet prosodique et la fonction mnémotechnique qu’a aussi ce type de syntagmes, voir Landy (...)

24La déesse de la nuit et le dieu du soleil, chacun avec ses attributs, se croisent ici dans une mise en scène inattendue. Si une concurrence se produit entre les deux mythoï, la présentation du lever du jour annonce le parement ostentatoire du personnage décrit dans la suite du texte. Du coup, ornementation de la prose, par l’emploi d’une périphrase enchâssée – « du chien tricipite » – et de binômes synonymiques – « resplendissants et lucides », « illustrer et éclaircir », et gratuité de la figure ne vont pas exactement de pair29.

  • 30 La déesse apparaît à Méridienne le jour de la fête en son honneur dans la ville de Mison, fait dur (...)
  • 31 Soit un trait de la divinité ou de son mythe est mentionné, soit c’est l’être surnaturel lui-même, (...)

25Dans la seconde nouvelle des Contes amoureux, la motivation des périphrases a des raisons d’être plus sensible encore dans la mesure où la présence de Vénus parmi les acteurs principaux de l’histoire insère l’expérience amoureuse dans le cadre antique. Le récit est de fait jalonné de scènes mythologiques plus ou moins circonstanciées30. Les noms de dieux sont ainsi souvent employés comme des noms communs – en antonomase – et comme des désignateurs rigides31. Dans la description du jardin du « temple de Venus », où la déesse et Bacchus sont présents, l’évocation du laurier, arbre de Daphné, ne se fait qu’en apparence sous la forme d’une périphrase cliché : « Et ensemble là estoit l’arbre de la fille de Peneus combien que jadis fut l’ennemy de la Déesse. » (Les Contes amoureux : 94-95).

26La subordonnée concessive désolidarise le nom latin de Pénée du groupe lexicalisé « le fils ou la fille de + nom de dieu » et en fait le sujet d’une construction attributive identifiante, ce qui place la nymphe au même plan que Vénus. Participant au cadrage spatial de l’action, la périphrase permet ici le rappel d’une donnée fabuleuse – Pénée est adepte de Diane, non de Vénus. La même hésitation se produit entre figement et défigement pour les syntagmes périphrastiques à valeur temporelle. Une longue proposition évoque par exemple le moment où l’amant cesse d’accomplir une épreuve cruelle à laquelle Méridienne l’a soumis :

Pyrance [...] se trouva si empesché que toute la nuict il ne cessa de souffler sans se pouvoir oster d’alentour du cierge ardent jusques au jour que jà commençoit l’arrondelle à gazollier et chanter son chant flebile, et gemissant la defortune d’elle et de sa seur advenue par la cruaulté de Tereus ; [...]. (Les Contes amoureux : 100-101)

  • 32 Dans l’imaginaire populaire, c’est l’alouette qui est censée chanter la première.
  • 33 Voir le blason animé du visage de Méridienne lors de la fête donnée à Mison en l’honneur de Vénus  (...)

27A priori, pas de périphrase ici, puisque le renvoi au lever du jour est explicite ; mais déterminé par une relative qui désigne le petit matin, le substantif « jour » prend le sens de « moment » et fait office d’hyperonyme dans un tour similaire à ceux des Angoisses. Les oiseaux communs mentionnés sont choisis pour l’histoire de leur correspondant merveilleux – Procnée transformée en hirondelle et sa sœur Philomèle en rossignol pour échapper à la persécution de Térée32 –, tandis que la situation dans laquelle les place la scène les superpose au « malheureux jeune homme ». Malgré le contexte surnaturel de l’action – Méridienne démontre au surplus ici ses talents de magicienne –, ils ne sont pas mythifiés et ne prennent pas vraiment place dans la diégèse. Tout comme la personnification usée des phénomènes météorologiques éloigne ailleurs du surnaturel33, le recours à la périphrase mythologique se rapproche ici de l’artifice.

28En contexte analogique comme en emploi circonstanciel, le va-et-vient est donc constant entre sollicitation ornementale et convocation motivée la figure, les deux fonctionnements se complétant le plus souvent au lieu de s’exclure. Les syntagmes comparatifs des Angoisses produisent une hésitation entre l’humain et le divin, l’actuel et l’antique, bien que les référents mythologiques des tours placés en position thématique paraissent loin de l’héroïne. Si Les Contes amoureux ont la particularité d’introduire le merveilleux dans le champ d’expérience des personnages, les périphrases n’y sont pas pour autant plus souvent vives que figées. Ce qui apparaît dans les deux cas, c’est une recherche d’un maniérisme « prosaïque » et une volonté de remotiver des codes poétiques, quitte à s’en amuser.

Périphrase innovante

  • 34 Sur la dimension pragmatique et les incidences cognitives de la périphrase, voir Wahl P., « Étholo (...)

29Il est quelques cas de périphrases renvoyant au sujet ou à l’objet de la passion amoureuse. Construites à partir d’une histoire singulière, elles jouent sur la capacité de généralisation et sur la portée didactique de ce mode de référence pour tracer un destin aux héroïnes34. Repérer ces lexies, qui désignent en quelque sorte de nouveaux référents mythiques, suppose d’examiner le contexte large de leur occurrence, c’est-à-dire l’ensemble des récits.

Création d’un cliché linguistique et culturel

  • 35 Voir par exemple : « [...] je te [= Guénélic] prie que tu te viennes justifier, pour me libérer de (...)

30Les modalités par lesquelles Les Angoisses et Les Contes amoureux tentent de donner un caractère illustre aux héros sont multiples. Dans les discours qu’elle prononce tout haut dans sa chambre, Hélisenne confère ainsi progressivement une portée universelle à son expérience. Les relatives complexes au présent de caractérisation alternent avec les groupes adjectivaux à valeur prédicative pour mettre à distance son parcours et lui conférer une portée symbolique35. Son nom fait même phoniquement écho à ceux des femmes de la fable antique et de la littérature médiévale qu’elle présente à plusieurs reprises comme des modèles d’amantes malheureuses – Hélène, Yseut, Médée, Lucrèce. C’est en cela que l’on peut se demander si, à une occasion, sa prise de parole ne construit pas une périphrase. L’énoncé intervient après qu’Hélisenne a appris que son mari allait la faire enfermer définitivement. Appelant de ses vœux la mort, elle imagine le devenir qu’elle pourrait avoir aux enfers : elle se voit traversant le Styx, assujettie aux tourments éternels des Furies puis transportée dans un lieu enchanteur accueillant les âmes des justes :

Que Mercure, récepteur et conducteur des âmes, messager des dieux, me conduise aux champs Hélisiens, où est le séjour des bienheureux, où il ne croît fruits qu’ambroisieux, et si retrouvent toute liqueur nectarée. (Les Angoisses... : 133)

  • 36 C’est ce que montre l’introduction de Les Angoysses douloureuses... (1997) : 28. Selon C. de Buzon (...)

31Le syntagme « les champs Hélisiens », dont l’équivalent sémantique est donné dans les relatives qui le caractérisent, n’utilisant pas tout à fait la variante graphique la plus courante à l’époque – les Champs Elysiens ou Elisiens, l’adjectif fait irrésistiblement entendre le prénom Hélisenne36. Aux Champs Élysées se superposent ainsi les Champs d’Hélisenne, le lieu de repos des martyrs d’amour que sont les héros masculin et féminin. Le processus de défigement du groupe par l’homonymie puis de figement par la transposition dans une structure lexicalisée fait émerger un cliché de langue et un référent spatial inédits.

  • 37 Voir par exemple : « celle qui luy avoit ravy le cœur » (Les Contes amoureux : 96) ; « pourquoy m’ (...)

32Le jeu poétique sur les prénoms sert aussi à projeter les protagonistes de la nouvelle sur un plan mythique. Il participe, avec les syntagmes prédicatifs introduits par celle qui... ou celui qui... et certains adjectifs récurrents37, à la définition de leur stature héroïque. Comme dans les Angoisses, le récit prend la forme d’une démonstration édifiante : outre les prises de parole de Pyrance, les adresses de la narratrice à ses auditrices relèvent du style de l’exemplum. Juste avant de rappeler à ses « amoureuses compaignes » la leçon qu’elle leur a donnée en début et en cours de récit, Madame Androméda met ainsi le point final à l’histoire :

Ainsi fina malheureusement sa dolente vie la dame à la beaulté mal employée. (Les Contes amoureux : 112)

  • 38 Fontanier M., 1995 : 354-357, parle d’« épithétisme ». Le complément déterminatif, constituant un (...)

33Le syntagme constitué d’un hyperonyme et d’un complément déterminatif en forme d’épithète de nature38 établit une tension entre le particulier et le général, construit une visée axiologique et possède une autonomie référentielle. Nommant Méridienne et lui conférant des traits permanents de reconnaissance, il fonctionne donc comme une périphrase. Il s’agit, là encore, de faire de l’héroïne un être hors du commun, apte à prendre place dans le panthéon antique, et d’inviter ultimement à la construction d’une antonomase : être une Méridienne en amour signifierait tirer de l’orgueil de ses charmes physiques et se comporter cruellement envers les hommes.

Construction de mythes antagonistes

  • 39 Voir par exemple les mots : « anxiétés », « (angoisseuses) douleurs », « anxieux et douloureux exe (...)
  • 40 Nous entendons le terme paraphrase dans son sens usuel, et non dans celui de Fontanier (1995 : 396 (...)
  • 41 Le titre est d’ailleurs repris à l’identique au début des trois parties. Il restera inchangé dans (...)
  • 42 On peut penser ici à l’effort que demandent certaines images redécrivant la réalité. Voir la théor (...)

34Plus litigieux, les cas de périphrases placées en tête des œuvres sollicitent d’emblée le lecteur. L’ouverture du roman met en effet en attente le devenir du personnage féminin et le sens de son histoire par un titre énigmatique : Les Angoisses douloureuses qui procèdent d’amour. Par sa dimension résomptive et didactique – valeur de notoriété de l’article défini, visée globalisante des pluriels et du présent, sens large du substantif initial –, l’expression répond aux exigences de nomination indirecte, de généralisation et d’autonomie. La lecture du récit permet de dévoiler progressivement sa référence : les termes « angoisses » et « douloureuses », qui figurent dans l’isotopie de la souffrance développée par le récit39, vont renvoyer aux blessures physiques et morales endurées par Hélisenne, tandis que le lien établi entre l’« amour » et la douleur va trouver un écho dans l’issue des rencontres entre les amants. A-t-on affaire ici à une périphrase ou à une paraphrase, une glose de la destinée du protagoniste féminin40 ? Il n’est certes pas aisé de trouver un équivalent nominal au syntagme ; mais il n’est pas plus facile de lui substituer un énoncé, même au terme de la narration. La situation en début de texte a tendance en outre à le lexicaliser41 et son mode de référence est caractéristique des désignateurs universalisants. Rien de commun cependant entre cette création discursive et les descriptions définies clichés, qui ne font en rien appel à une activité cognitive42.

  • 43 Ce premier état du recueil a été publié en 1540 et en 1541.
  • 44 Au début, Madame Androméda annonce la trame de l’histoire et justifie son dénouement : « je vous f (...)
  • 45 À la fin du récit, le terme punition entre dans une autre périphrase, qui renvoie au châtiment reç (...)
  • 46 Sur la loi selon laquelle il est impossible de « despriser ceulx qu’il adresse pour nous aymer et (...)

35Si le mythe d’Hélisenne met en avant les effets néfastes de l’amour, celui de Méridienne stigmatise le refus d’aimer. C’est ce qu’annonce la première page de l’œuvre, étendant la leçon aux héros de toutes les nouvelles : Comptes amoureux par Madame Jeanne Flore, touchant la punition que faict Venus de ceulx qui contemnent et mesprisent le vray Amour. Le sous-titre, constitué d’un hyperonyme et d’une relative restrictive, formule de manière abstraite le contenu narratif – le nom « Venus » renvoie ensuite, selon les cas, au personnage ou au sentiment amoureux – et la visée idéologique du recueil. Il rappelle le titre donné antérieurement à quatre des sept nouvelles : La Pugnition de l’Amour contempné43. Le lecteur ne peut être qu’incité à découvrir ce que cache l’allusion à un châtiment des rebelles au « vray Amour ». Dans la seconde nouvelle, la narratrice devisante intervient par trois fois pour rappeler aux auditrices le terme punition et pour le mettre en rapport avec la destinée de l’héroïne44. On s’aperçoit que la périphrase a ici une double référence : selon que « punition » désigne l’action ou son résultat, le sous-titre renvoie aux étapes de la vengeance de Vénus ou à leur conséquence – Méridienne écrasée par la statue de Vénus45. L’hésitation se maintient dans l’ensemble du recueil, de manière à développer un nouvel aspect du mythe de Vénus : celui d’une déesse vengeresse, qui impose à chacun d’aimer celui ou celle qui soupire pour lui46.

  • 47 Avant Hélisenne, Flammette, le Pérégrin, Aurélio et Isabelle, Arnalte et Lucinda etc. ont connu un (...)
  • 48 L’opposition entre les deux textes est confirmée, selon Bauschatz (2004), par le réemploi détourné (...)

36Quelques expressions autarciques et culturellement nourries contribuent donc à tracer un destin à des personnages féminins hors norme. Ces cas limites de périphrase construisent des visions antagonistes de la passion. Si l’image du danger de l’amour n’a rien de nouveau47, celle de la soumission obligée à l’amour sensuel a de quoi surprendre : les Contes amoureux enfreignent ouvertement la philosophie courtoise et néo-platonicienne par cette revendication illustrée d’une nouvelle relation entre les sexes. Les héroïnes et leur parcours acquièrent ici le statut de contre-exemple48.

37L’étude de la mise en œuvre de la périphrase permet, dès lors, d’éclairer le traitement du matériau mythologique dans la prose amoureuse de la fin des années 1530. Elle révèle la volonté des auteurs de donner une allure emphatique à la prose, en correspondance avec une recherche de la phrase à architecture complexe. L’usage de la figure n’a pas seulement un effet d’hyperbole : des relations thématiques diffuses s’établissent entre les réalités situées à des plans différents, malgré le manque apparent de motivation de leur analogie. Des syntagmes à valeur ana- ou cataphorique font même écho à l’ensemble des récits et élèvent les protagonistes au rang de personnages illustres ; la périphrase perd alors le plus souvent son renvoi à un mot simple et ne connaît de reformulation que progressive.

  • 49 La diversité de leurs sources serait un autre critère de discrimination. Tandis que la première pa (...)
  • 50 Nous utilisons les sens de « pastiche » et de « parodie » définis par Genette G. (1982), Palimpses (...)
  • 51 Pour la parodie certaine du huitain liminaire de La deplourable Fin de Flamete et du dizain des An (...)

38Reste à savoir si la nouvelle est une imitation fidèle ou distanciée du roman. Au regard du fonctionnement de la périphrase49, on peut dire que le second des Contes « pastiche » le style des Angoisses : la convocation ponctuelle de clichés aisément décryptables et la création de syntagmes à visée moralisante contribuent à adapter les codes du discours poétique à la forme narrative. Mais il le « parodie50 » aussi certainement par le choix qui y est fait d’une intervention dans la vie des humains des êtres qu’ils ne cessent de prendre en référence, autrement dit par la remotivation de périphrases figées. S’il a plusieurs hypotextes, c’est contre toute une représentation de l’amour que s’érige ce bref récit, qui est en tout cas bien plus véhiculée par les romans sentimentaux italiens que par les recueils de nouvelles contemporains51.

Notes

1 Sur la sensibilité nouvelle portée à l’époque aux tours en général, voir Siouffi G. (2003), « Le regard des grammairiens », Combettes B. (dir.), Évolution et variation en français préclassique. Études de syntaxe, Paris, Champion : 19-67 et ici : 28.

2 Voir La Défense et illustration de la langue française (1967), S. de Sacy (dir.), Les Regrets, Paris, Gallimard, « Poésie/Gallimard », II, 9 : 251-252 ; Art poétique, Goyet F. (dir.) (1990), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche/Bibliothèque classique », I, 9 : 277 ; et La Franciade, Laumonier P. (dir.), Œuvres complètes (1983 [1re éd. 1950 et 1952]), Paris, Nizet, t. XVI, « Preface sur la Franciade, touchant le Poëme Heroïque » : 333-334.

3 Dans l’Institution oratoire, Quintilien blâme déjà les périphrases qui ne servent pas à l’ornement du discours. Du Marsais C. (1988), Des Tropes ou des différents sens, Paris, Flammarion, « Critiques » : 170, déclare encore que « c’est une inutilité désagréable qu’une périphrase à la suite d’une pensée claire, solide et noble ».

4 Les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours ont paru pour la première fois à Paris en 1538 ; quoique sans date, les Comptes amoureux semblent avoir été publiés à Lyon vers 1542. Nous citerons ensuite les textes dans Beaulieu J.-P. (dir.) (2005), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, « La Cité des dames », et Reynolds-Cornell R. (dir.) (2005), Saint-Étienne, Presses de l’université de Saint-Étienne, « Textes et contre-textes ».

5 Au moment où l’on traduit les romans italiens et espagnols imités de la Fiammetta de Boccace et où M. de Navarre compose l’Heptaméron, s’y manifeste un goût pour une langue savante, marquée par le néologisme d’emprunt, le binôme synonymique, l’hyperbole et l’accumulation de subordonnées. Sur la contribution des œuvres à l’élaboration d’un style narratif humaniste, voir la synthèse ancienne mais solide de Lorian A. (1973), Tendances stylistiques dans la prose narrative française du xvie siècle, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque française et romane ». Elles réalisent les deux « tendances » de l’écriture des récits à l’époque : l’emphase et l’imbrication. Notons que le style des Angoisses a vite semblé daté : en 1551 un nouvel éditeur, C. Colet, propose une version modernisée des Œuvres d’H. de Crenne.

6 Parmi les motifs communs aux Angoisses et au second des Contes que signale Bauschatz C., « Jeanne Flore derechef. La parodie d’œuvres de femmes dans les Comptes amoureux », Desrosiers-Bonin D. & Viennot É. (dir.) (2004), Actualités de Jeanne Flore, Paris, Champion : 293-300 et ici : 298, ceux de la mal mariée et l’admiration qu’elles portent à la beauté de leur corps sont frappants.

7 L’introduction de (1980), Comptes amoureux, Pérouse G.-A. et CLEH (dir.), Paris/Lyon, Éditions du CNRS/Presses de l’université de Lyon : 43-44, en fait une réfutation stylistique. L’emploi des outils logico-discursifs, comme les relatives et les coordonnants, n’a en effet rien de commun dans les deux œuvres. Le recueil est certainement le fruit d’un travail collectif ; l’idée que le nom Hélisenne de Crenne cache aussi un atelier d’écriture a été avancée, mais elle reste douteuse.

8 Sur la possibilité de l’attribution de la nouvelle à H. de Crenne, voir l’introduction de R. Reynolds-Cornell : 16 ; sur l’idée soutenue par K. Kupisz d’un « pastiche outré du style d’Hélisenne et de quelques autres pétrarquistes », voir eadem (2004), « Que cache le manteau de Jeanne Flore », Actualités de Jeanne Flore, op. cit. : 251-267 et ici : 256. Bauschatz (2004), « Jeanne Flore derechef... » : 297, ne tranche pas entre imitation fidèle et imitation distanciée du style d’H. de Crenne par la Pseudo-Jeanne Flore.

9 Pour une étude du rôle du topos antique dans l’écriture humaniste, voir Goyet F. (1996), Le Sublime du « lieu commun ». L’invention rhétorique dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Champion.

10 Les arts poétiques définissent la périphrase comme un détour discursif énigmatique et lui assignent un rôle ornemental : le style soutenu est associé à un écart par rapport à la norme. À la suite de Quintilien, Du Marsais C. (1988), Des Tropes ou des différents sens : 167, présente encore la figure comme un trope, alors que Fontanier P. (1995), Les Figures du discours, Paris, Flammarion, « Champs » : 361-362, l’exclut de la catégorie et la range parmi les figures d’emphase.

11 Les Angoisses... : 81. Ici et dans les citations suivantes, c’est nous qui soulignons les syntagmes périphrastiques.

12 Pour l’idée d’une « fonction déterminative » commune de l’épithète et du complément prépositionnel dans le syntagme nominal, voir Wilmet M. (1986), La Détermination nominale, Paris, PUF, « Linguistique nouvelle » : 132.

13 Sur les rapports entre construction de la référence et sens dans le cas du nom propre, voir Riegel M., Pellat J.-C. et Rioul R. (1997 [3e éd.]), Grammaire méthodique du français, PUF, « Linguistique nouvelle » : 175-176. Pour le cas des noms communs, voir Jonasson K., « Syntagmes nominaux, référence et empathie », Amiot D., Mulder W. De & Flaux N. (dir.) (2001), Le Syntagme nominal : syntaxe et sémantique, Arras, Artois Presses université : 129-140.

14 Les Angoisses... : 31. Le Dieu chrétien prend ici une caractéristique de Jupiter – la maîtrise de la foudre –, tandis que le dieu païen lui emprunte l’aspect de la création du monde. Le syncrétisme culturel est si abouti pour ces divinités que Jupiter est nommé ailleurs dans la même œuvre « [le] créateur du ciel et général arbitrateur » (119). Il s’agit du seul cas de mélange explicite du paganisme et du christianisme dans le corpus.

15 Nous entendons le mot cliché au sens de Perrin-Naffakh A.-M. (1985), Le Cliché de style en français moderne. Nature linguistique et rhétorique, fonction littéraire, Talence, Presses universitaires de Bordeaux : 31, c’est-à-dire comme « un énoncé répétitif, non lexicalisé ni grammaticalisé, de la langue littéraire ». L’auteur signale des stéréotypies périphrastiques figées dans les textes poétiques classiques. Les expressions qu’énumère par exemple Du Bellay dans La Défense... : 251, comme « le père foudroyant, pour Jupiter, le dieu deux fois né, pour Bacchus, la vierge chasseresse, pour Diane », semblent certes de même nature, mais les poètes maniéristes utilisent le plus souvent des tours plus originaux que ceux que préconise le poéticien.

16 Les Contes amoureux : 86 et 61.

17 Dans le premier exemple, on trouve plus haut les mention « Venus » et la « Déesse Venus ». On est loin ici d’une des fonctions que Du Marsais assigne à la périphrase : outre l’ornementation et le souci de la bienséance, sa capacité à éclaircir le référent, c’est-à-dire à définir certains aspects de celui-ci que l’on ignore.

18 Il en va presque de même pour le syntagme le feu vénérien. Dans un énoncé comme « j’étais tout embrasée du feu vénérien » (Les Angoisses... : 61), la métaphore du feu, posée par le verbe recteur, réapparaît pour être rapportée à Vénus. Le renvoi à l’amour est ainsi surdéterminé en même temps que la soudure de l’expression se voit renforcée par la présence de l’adjectif de relation.

19 Les mentions d’êtres ou de lieux mythiques sont souvent déployées dans une ou plusieurs subordonnées conjonctives ou dans des relatives à valeur caractérisante. Voir la façon dont Pyrance imagine sa mort : « [...] descenderay aux bas enfers où habitent Espritz sans nombre : et là où Lethé fleuve hydeux et noir flotte et prent son cours au gros soulagement et refrigere des infortunez amans » (Les Contes amoureux : 105).

20 Les Angoysses douloureuses qui procèdent d’amours, Buzon C. de (dir.) (1997), Paris, Champion, « Textes de la Renaissance » : 526, signalent en note que la confusion remonte à l’Ovide moralisé.

21 Sur le manque de prestige dont souffre l’expression en prose à l’époque en regard de l’écriture versifiée, voir Mounier P. (2007), Le Roman humaniste : un genre novateur français. 1532-1564, Paris, Champion, « Bibliothèque littéraire de la Renaissance » : 85-92. Cela est plus sensible encore dans des genres comme le roman et la nouvelle, réputés grossiers. Lecointe J. (1993), L’Idéal et la différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, « Travaux d’Humanisme et Renaissance » : 573-705, montre que le recours à la « fable » dans les périphrases de la prose constitue un signal poétique ; il étudie particulièrement le cas des syntagmes appliqués à l’expression du temps dans les Illustrations de Gaule et singularitez de Troye de Lemaire de Belges.

22 Pour le syntagme « comme fit Hypsipyle », qui fonctionne sur le modèle des périphrases suivantes mais qui n’est pas glosé, le cas est litigieux. Il pose le problème des sources de l’auteur. On ignore en effet la fin de cette femme abandonnée par Jason. Voir Grimal P. (1951), Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF : 219. Elle pouvait être à l’époque confondue avec Ilice, comme le rappellent Les Angoysses douloureuses…, op. cit. : 523 ; si c’est le cas ici, il est bizarre que le discours ne rappelle pas la façon dont elle s’est donnée la mort. Comme le lecteur doit inventer plutôt que se remémorer le référent mythique, l’analogie paraît surtout ornementale.

23 Voir le rappel des destinataires de l’invocation dans le récit : « Mais je crois que quelque furie infernale que j’avais invoquée se montra dilengente de me servir selon mon affectueux désir, parce que, en regardant en plusieurs et divers lieux, se présenta et offrit devant ma vue un petit couteau [...]. » (Les Angoisses... : 72)

24 Thorel M. (2006), « Langue translative » et fiction sentimentale (1525-1540). Renouvellement générique et stylistique de la prose narrative, Thèse de doctorat dirigée par M.-H. Prat et M. Huchon, non publié : 549, suggère de parler de « périphrases métonymiqus temporelles ». Elle avance que les divinités y renvoient à un élément du monde – Phébus désigne le soleil, Thétis ou Neptune la mer – et que le temps y est désigné en terme de représentations spatiales – par le mouvenement des astres ou les phénomènes naturels. Elle note également que, pour la tradition rhétorique comme pour les arts poétiques, la périphtase a partie liée avec la métonymie (550-552 et 559-564).

25 Voir les exemples que donne Du Bellay, La Défense... : 252, d’usages spécifiques de l’« antonomasie » : « Depuis ceux qui voient premiers rougir l’Aurore, jusques là où Thétis reçoit en ses ondes le fils d’Hypérion, pour Depuis l’Orient jusques à l’Occident. » Si les périphrases mythologiques appliquées à l’expression du temps sont utilisées en poésie depuis l’Antiquité, elles sont perçues à la Renaissance comme une manifestation de l’influence italienne.

26 Thorel M. (2006), « Langue translative » : 565, constate ausssi, au sujet des Angoisses, que ce qu’elle appelle les « périphrases figurées » – qualification qui nous semble contestable car les syntagmes ne sont pas de nature stéréotypée –, investissent un point sensible de l’écriture narrative : « son articulation temporelle et les étapes marquant son déroulement chronologique ».

27 Parallèlement à ce que Fontanier (1995 : 120-121) appelle des « mythologismes », c’est-à-dire des métaphores mythologiques désignant des réalités naturelles, Les Angoisses soulignent à l’occasion l’écoulement du temps humain. Voir par exemple les mentions : « onze ans » (34), « quatre jours » (43), « le lendemain matin » (48) et « trois semaines » (68). La prégnance de l’intertexte poétique a même tendance à souligner le décalage que produit le récit en prose.

28 On trouve même un cas où le personnage participant au cadrage temporel de l’histoire est ensuite interpellé par l’héroïne. Après un rêve heureux de bonheur partagé avec son amant, Hélisenne s’adresse en effet à l’Aurore : « La roside Aurore se séparait du doré lit de l’antique Titon son mari, quand je commençai à dire : “Ô fâchée femme du vieux Titon, qui te meut d’être si prompte d’exciter le bel Apollon d’illuminer la terre ?” [...]. » (Les Angoisses... : 115).

29 Pour l’effet prosodique et la fonction mnémotechnique qu’a aussi ce type de syntagmes, voir Landy I. (2003), « Les constructions détachées », Évolution et variation en français préclassique... : 271-313 et ici : 274.

30 La déesse apparaît à Méridienne le jour de la fête en son honneur dans la ville de Mison, fait durcir le cœur de la jeune fille en passant devant sa couche, tapisse le sol de fleurs sur son passage quand elle se manifeste à Pyrance, emporte le cœur du jeune homme mort dans son temple d’Idalion et métamorphose les serviteurs de Méridienne en animaux, végétaux et minéraux.

31 Soit un trait de la divinité ou de son mythe est mentionné, soit c’est l’être surnaturel lui-même, avec ce que cela offre de potentialité narratives. Voir l’hésitation que crée la mention du désir de Méridienne de séduire tous les hommes : l’héroïne voudrait « captiver les cœurs des jeunes hommes, pour d’iceulx après [sur le chariot de sainct Amour] orgueilleusement montée triumpher » (87).

32 Dans l’imaginaire populaire, c’est l’alouette qui est censée chanter la première.

33 Voir le blason animé du visage de Méridienne lors de la fête donnée à Mison en l’honneur de Vénus : « Et quand elle eslevoit sa face sur les regardans, on debattoit assavoir si les roses rubicondes cueillies sur le poinct que l’Aurore se lieve, avoient si mignonnement colorée la face de Meridienne, ou si le lustre des jouës d’elle s’estoit point espandu sur la face desdictes roses. » (Les Contes amoureux : 90-91). La périphrase « sur le poinct que l’Aurore se lieve » ne sert pas à dater le procès – l’épisode ne se situe pas au petit matin. Elle permet seulement d’associer à la métaphore poétique des roses pour désigner la couleur des pommettes le mythe des roses qu’épand l’Aurore et de rappeler la rivalité convenue entre la femme et la divinité, exploitée par le thème de belle matineuse.

34 Sur la dimension pragmatique et les incidences cognitives de la périphrase, voir Wahl P., « Éthologie de la figure : entre convention et invention », dans ce volume.

35 Voir par exemple : « [...] je te [= Guénélic] prie que tu te viennes justifier, pour me libérer de tant grandes anxiétés qui jusqu’à l’extrémité m’ont conduite, pour conserver en vie cette créature, de laquelle, plus que moi-même, tu es seigneur et maître » (Les Angoisses... : 126) ; « Ô pauvre Hélisenne, misérable plus que nulle vivante, [...] » (132) ; « Ô pauvre dame infélice et malheureuse, [...] » (130).

36 C’est ce que montre l’introduction de Les Angoysses douloureuses... (1997) : 28. Selon C. de Buzon, l’héroïne envisage la mort comme le « passage vers un “paradis” mythologique, dont le nom est remotivé poétiquement et prend place dans le système onomastique clos du roman ». Elle remarque aussi que son souhait est exaucé aux dernières pages du roman. Après la mort des amants, Quézinstra, un ami de Guénélic, rapporte en effet sa descente aux « Enfers » puis son arrivée aux « champs Hélisiens » en compagnie de Mercure. Il assiste alors à l’entrée de leurs âmes dans le séjour de paix des bienheureux (Les Angoisses... : 355).

37 Voir par exemple : « celle qui luy avoit ravy le cœur » (Les Contes amoureux : 96) ; « pourquoy m’ont vos flambeaulx eschauffé en celle que je sçay que n’aura jamais pitié de mes ardeurs ? vers celle dis je, qui ne veult par son haultaineté aymer qui l’ayme ? » (98) ; « Meridienne l’orgueilleuse Contesse » (88) ; « L’amoureux Pyrance » (96).

38 Fontanier M., 1995 : 354-357, parle d’« épithétisme ». Le complément déterminatif, constituant un complément quasi obligé du nom, perd ici son rôle de caractérisant.

39 Voir par exemple les mots : « anxiétés », « (angoisseuses) douleurs », « anxieux et douloureux exercice », « tourments », « tristesse » et « amaritude ».

40 Nous entendons le terme paraphrase dans son sens usuel, et non dans celui de Fontanier (1995 : 396-399), à savoir le développement des caractéristiques d’un référent, présent dans le discours, sans volonté de faire deviner son identité.

41 Le titre est d’ailleurs repris à l’identique au début des trois parties. Il restera inchangé dans les éditions successives.

42 On peut penser ici à l’effort que demandent certaines images redécrivant la réalité. Voir la théorie de Ricœur P. (1951), La Métaphore vive, Paris, Le Seuil.

43 Ce premier état du recueil a été publié en 1540 et en 1541.

44 Au début, Madame Androméda annonce la trame de l’histoire et justifie son dénouement : « je vous feray ici un compte de la juste punition, que print la Déesse Venus d’une orgueilleuse dame qui ne voulut oncques donner mercy à ung sien fidele et loyal amant » (Les Contes amoureux : 85-86). Suspendant ensuite le récit, elle condamne le mépris de Méridienne pour l’amour : « Las icy, amoureuses compaignes, celle trop infelice dame ignorante des justes punitions que la Déesse Venus inflige à cause de l’amour contemné : laquelle pourtant si elle differe ses divins et horribles courroux, c’est à ce qu’en fin elle s’esmuë avecques plus aspre et cruelle punition de tels inconsolés espritz. Or Pyrance quelque reffus qu’il eust eu, ayme encore efflictement la dame Meridienne [...] » (102). Elle invite enfin les autres devisantes à imiter la décision des habitantes de Mison après la mort de Méridienne, c’est-à-dire à payer en retour leurs prétendants : « Depuis les nobles Misoniennes, lesquelles en veirent l’issuë, ne se trouverent si superbes : ains se desadvencerent de retirer du pas de l’horrible mort leurs intimes amys, en partie pource que c’est chose louable que d’aymer celluy de qui on est aymée, en partie afin de ne tumber en l’inconvenient de celluy [sic] qui en avoit après receu la punition. » (110).

45 À la fin du récit, le terme punition entre dans une autre périphrase, qui renvoie au châtiment reçu par Méridienne, c’est-à-dire la mort : « l’inconvenient de celluy [sic] qui en avoit après receu la punition ». Voir la dernière des citations de la note précédente.

46 Sur la loi selon laquelle il est impossible de « despriser ceulx qu’il adresse pour nous aymer et cherir » et sur le « gros peché » qui consiste à l’enfreindre, voir Beaulieu J.-P. (2004), « L’ambiguïté didactique des Comptes amoureux de Jeanne Flore », Actualités de Jeanne Flore : 27-38. Le critique montre que cette idéologie libertaire n’est pas forcément à l’avantage des femmes.

47 Avant Hélisenne, Flammette, le Pérégrin, Aurélio et Isabelle, Arnalte et Lucinda etc. ont connu un sort misérable. Notons cependant qu’à part La Prison d’amour, aucun roman antérieur ne porte de titre périphrastique semblable : Le Peregrin, la Complainte de Flammette, La deplourable Fin de Flamete indiquent respectivement le nom du héros, le registre du récit et un aspect du dénouement. Quant à Arnalte et Lucenda, ou L’Amant mal traicté de s’amye ou Le Jugement d’amour, ou Histoire d’Aurelio et Isabelle, leur caractère binaire dévoile une partie du référent de la périphrase.

48 L’opposition entre les deux textes est confirmée, selon Bauschatz (2004), par le réemploi détourné des illustrations des Angoisses lyonnaises dans l’édition des Contes. Mais elle est nuancée par l’introduction de Comptes amoureux (1980 : 33-35) Les Angoisses défendent en partie le droit de la femme à aimer. Lajarte P. de (1995), « La passion amoureuse et sa représentation dans la première partie des Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne », La Peinture des passions de la Renaissance à l’Age classique, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne : 61-78, montre en outre l’ambiguïté que produit le dédoublement énonciatif : comme le personnage se consume de désir et que le je écrivant blâme sa conduite, la passion est l’objet d’une « évaluation [...] double et contradictoire » (66). Selon que l’on attribue la périphrase titulaire à la narratrice ou à l’héroïne, on peut en effet comprendre soit qu’il faut éviter l’expérience amoureuse, soit qu’il faut compatir aux tourments qu’elle engendre.

49 La diversité de leurs sources serait un autre critère de discrimination. Tandis que la première partie des Angoisses puise dans la traduction de deux romans sentimentaux italiens – Flammette et Le Peregrin –, la nouvelle reprend les références mythologiques du Membriano, poème chevaleresque du Cieco da Ferrara. Voir l’introduction de Les Angoysses douloureuses... (1997) : 31-36 et Thorel M. (2007), « D’un “stile poeticque” à l’autre : la Conqueste de Trebisonde, sources des Angoysses douloureuses », BHR, Genève, t. LXIX, n° 1 : 21-54, d’un côté, et l’introduction de, Comptes amoureux, 1980 : 47-78, de l’autre. Pour l’ajout de renvois à la fable par rapport aux sources, voir Campanini Catani M. (2004), « Les Contes amoureux de Jeanne Flore : notes pour une étude intertextuelle », Actualités de Jeanne Flore : 127-143.

50 Nous utilisons les sens de « pastiche » et de « parodie » définis par Genette G. (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, « Essais » : 39-46.

51 Pour la parodie certaine du huitain liminaire de La deplourable Fin de Flamete et du dizain des Angoisses d’Harsy, voir l’introduction de Comptes amoureux (1980) : 22-23.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540