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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Troisième partie. Stylistique et rhétorique des figures

Éthologie de la figure : style et postures

Philippe Wahl

Texte intégral

1La rhétorique et la stylistique ont en partage la figure, objet protéiforme renvoyant chacun des domaines à ses fondements épistémologiques. La figure est un lieu de réalisation du rhétorique et du stylistique comme catégories culturelles, à travers les modes de représentation et les valeurs qu’ils engagent. Ainsi a-t-on pu définir comme « rhétorique restreinte » l’avatar néoclassique d’une discipline réduite à un répertoire de figures (Genette, 1970), en affinité avec une pratique de « l’étude de style » fondée sur la seule elocutio. L’analyse des textes littéraires conduit à inverser la perspective essentialisante liée à la codification rhétorique, pour examiner les ressorts de la figure comme phénomène discursif.

Figure et effet stylistique

  • 1 Dans le cadre d’une « sémiotique de la signification », G. Molinié invite à assumer le risque d’am (...)

2C’est à l’articulation de la langue et du discours, de la société et de l’individu, que certains faits de langage se distinguent par une valeur figurale complexe, à appréhender comme effet du texte : 1) valeur distinctive à l’égard des possibles de la langue ; 2) valeur axiologique héritée du paradigme esthétique, mais étendue à la portée d’un acte sémiotique1. Au-delà des déterminations formelles, le caractère conditionnel de la figuralité tend à en faire « un parfait emblème du style » (Genette, 1991 : 131).

Ethos figural

  • 2 Voir en particulier M. Bonhomme (2005) et A. Rabatel (dir.) (2008) ; sur la métaphore, Détrie C. ( (...)
  • 3 Le Groupe µ pose une distinction théorique entre ethos nucléaire (structure de la métabole/ en pui (...)
  • 4 Le singulier recouvre la pluralité des types de figures et surtout la diversité de leurs occurrenc (...)

3Après un premier retour (« néo-rhétorique ») opéré par la linguistique sur les répertoires de figures, l’approche énonciative et pragmatique contribue à un renouvellement de leur description2. Son intérêt est de renouer avec le principe aristotélicien d’efficacité en interrogeant les conditions de félicité de la figure. La notion d’ethos, reprise par l’Analyse du discours comme image du sujet construite par le discours (Amossy, 1999), est ainsi placée au service de l’analyse figurale. La voie avait été ouverte par le projet du Groupe p de dépasser l’analyse de « purs mécanismes structuraux » en distinguant réaction psychologique et jugement esthétique. Mais l’ethos est limité dans la Rhétorique générale à l’« état affectif suscité chez le récepteur par un message particulier3 ». La notion mérite d’être appliquée au fonctionnement global de la figure en contexte, dans la relation qu’entretient le dispositif énonciatif avec les codes culturels : quelle figure, par qui et pour qui ? à quelles fins ? En dernier ressort, l’effet-sujet attaché à la figure met en jeu l’interaction asymétrique entre instances productrice et réceptrice (figures d’auteur et de lecteur élaborées à partir du texte) et prend véritablement son sens avec la mise au jour de l’hétérogénéité engagée aux deux pôles. La définition rhétorique de l’ethos repose sur une dialectique du même et de l’autre, de l’individuel et du collectif, qui intéresse l’étude de la figure dans ses rapports avec la rhétorique et la stylistique. Ce qui est en cause, c’est le type de posture impliquée par l’emploi de telle figure dans tel contexte. D’où une possible éthologie de la figure4, liée métonymiquement à son cadre énonciatif selon divers aspects comportementaux : affectif, moral, intellectuel (Molinié, 2005 : 38).

  • 5 Molière, Le Misanthrope, I, 2.

4Un axe majeur de description figurale oppose imitation et invention, comme deux idéaux en affinité avec les domaines rhétorique et stylistique : d’un côté ce qui relèverait de l’usage collectif, de l’artifice réglé, suivant un modèle intemporel ; de l’autre ce qui procéderait d’une inscription singulière et située dans le langage. Cette perspective cavalière ne manque pas de justifications historiques, par les rapports liant les types de pratiques et leur codification, les dominantes esthétiques et leur évaluation. Mais on reconnaît dans ce clivage un héritage du romantisme, auquel le classicisme doit sa reconception académique et normative. Or l’euphuia aristotélicienne ou l’ingenium cicéronien désignaient des qualités personnelles déterminantes dans l’exercice rhétorique, qui trouvent un pendant aux époques renaissante et classique dans l’art de la variation. D’où l’intérêt d’une « stylistique rhétorique » appliquée aux textes historiquement soumis aux genres et aux lieux (Kibédi Varga, 1994 : 164). Il faut inversement se garder d’un « solipsisme stylistique » postulant une individualité empirique et ne pas négliger ce que la singularité peut avoir de typique (Jenny, 1993 : 117). On sait à quel point la promotion du sujet a fragilisé le statut disciplinaire de la stylistique, à partir du retournement opéré entre l’expressivité linguistique selon Bally et la critique individuelle illustrée par Spitzer – dont la méthode s’est démarquée pourtant du subjectivisme romantique (Starobinski, 1980 : 27). En tout état de cause, la littérature renvoie de manière différenciée et toujours plus exigeante la pratique figurale à une « morale de la forme » dont Barthes a pu faire le fondement d’une définition marxiste de l’écriture, entre langue et style (1964a : 15) – au risque de la « Terreur dans les Lettres » (Paulhan, 1990 [1941]), lorsque n’est plus retenu de l’art rhétorique que l’« affectation pure » dénoncée par Alceste5.

Dualité de la figure

  • 6 D’où la définition fondamentale : « changement raisonné du sens ou du langage par rapport à la man (...)

5Pour rendre compte de la « saillance structurale » des figures en lien avec leurs propriétés communicatives et cognitives, M. Bonhomme les définit comme des « schèmes discursifs » comportant « une dimension matricielle et une orientation dynamique » (2005 : 38). On prête aux figures littéraires une double composante connotative et métalinguistique, bien illustrée par les figures microstructurales. La combinaison des deux sémiotiques distinguées par Hjelmslev (1971 : 51) et exploitées par Barthes peut être rapportée aux deux critères fondamentaux sollicités dès les premières définitions : 1) Critère fonctionnel de l’écart justifié par l’ornement du discours ou les nécessités de l’énoncé ; 2) Critère formel faisant de la figure, conformément à l’étymologie, une forme verbale particulière, descriptible comme telle. Mais il n’y a pas corrélation entre ces deux critères et les deux sémiotiques. La théorie substitutive sollicite une conscience paradigmatique des unités du discours (Genette, 1977 : 12), qui est d’ordre métalinguistique. Largement dominant dans la tradition rhétorique, le premier critère a consacré chez Fontanier « l’essence substitutive de la figure » (ibid.). Mais on observe la permanence discrète du second depuis Quintilien, qui le juge peu opératoire en ce qu’il laisse entrevoir un langage entièrement figuré : « c’est la forme quelle qu’elle soit, donnée à l’expression d’une pensée » (1978, IX6). Il se manifeste dans Les Tropes de Du Marsais (alors que la définition formelle est prêtée à Scaliger dans l’article « Figure » de l’Encyclopédie) :

Comme les figures ne sont que des manières de parler qui ont un caractère particulier auquel on a donné un nom, que d’ailleurs chaque sorte de figure peut être variée en plusieurs manières différentes, il est évident que si l’on vient à observer chacune de ces manières, et à leur donner des noms particuliers, on en fera autant de figures. (1967 : 253)

  • 7 Sur le plan lexical : « Nous nous servons souvent de plusieurs mots pour exprimer la même chose ; (...)

6Todorov dépasse l’écueil nominaliste en soulignant que la figure « ne s’écarte pas de la règle, mais obéit à une autre règle, non plus linguistique mais métalinguistique, et donc culturelle. Une expression est figurée quand nous savons percevoir sa forme » (1977 : 120). La promotion du matériau verbal perçu comme tel est intéressante car la stylistique s’est développée sur les principes d’écart et/ou de substitution, alors qu’ils postulent une synonymie discutée dans son principe depuis l’Antiquité7. L’opération de substitution présente un intérêt heuristique, mais la stylistique trouve sa raison d’être dans le champ positif d’une motivation discursive de l’expression. Une ligne de partage entre rhétorique et stylistique tient d’ailleurs au statut de la figure à l’égard de l’institutionnalisation des faits d’expression. La figure stylistique ne se conçoit pas en attente d’un estampillage rhétorique. Elle a même vocation à s’élaborer en résistance contre les normes, alors que tout procédé d’écriture est engagé dans un devenir-rhétorique (voir Genette, 1976 : 209). Elle est donc un moyen de prendre position dans un champ culturel et intertextuel puissamment codifié.

Figure et style

  • 8 Cette discontinuité est partiellement corrigée par l’attention à la contextualisation des figures (...)

7La problématique figurale trouve un prolongement dans certains débats théoriques contemporains sur les rapports entre langue et style, et le domaine imparti à la stylistique. L’atomisme hérité des traités de rhétorique, fondé sur le primat de la figure, a fait place à des définitions holistiques du style rapportées aux dimensions du texte et du discours. S’inspirant du concept d’exemplification de Goodman, Genette a ainsi voulu corriger « une conception discontinue du style » (1991 : 132) par une définition sémiotique minimale8 :

Le style est le versant perceptible du discours, qui par définition l’accompagne de part en part sans interruption ni fluctuation. Ce qui peut fluctuer, c’est l’attention perceptuelle du lecteur, et sa sensibilité à tel ou tel mode de perceptibilité. […] Il n’y a pas dans un texte de mots ou de phrases plus stylistiques que d’autres ; il y a sans doute des moments plus « frappants » (le declic spitzerien), qui bien entendu ne sont pas les mêmes pour tous, mais les autres sont a contrario frappants par leur remarquable absence de frappe, car la notion de contraste, ou d’écart, est éminemment réversible. (1991 : 135)

8Sa formule conclusive, « Le “fait de style”, c’est le discours lui-même », s’inscrit dans une série de variations sur celle de Buffon. Elle rapporte la pluralité des caractéristiques formelles observables à l’unité d’un acte d’énonciation, en corrélant texte et discours. Mais elle neutralise paradoxalement une double distinction défendue par ailleurs : 1) entre visée esthétique et « microstructures proprement linguistiques » de la texture auxquelles le style serait restreint, dans le prolongement de l’elocutio classique ; 2) entre « fait de style » (« événement, récurrent ou non, dans la chaîne syntagmatique ») et « trait de style » (« propriété paradigmatique susceptible de caractériser un style ») (1991 : 132-143). Le principe d’unification expose ici au risque d’une uniformisation peu conforme à l’intuition de lecture et à l’expérience de l’analyse textuelle. On peut défendre avec N. Dazord « qu’il n’y a pas de stylistique sans figure, qui est la lisibilité même du style, lisible comme sens » (2006 : 324). Les formes verbales échappent certes à toute essence stylistique, mais certains faits de langage sont plus pertinents que d’autres pour manifester le travail de configuration du texte et de l’univers de discours, dans lequel le lecteur est impliqué. À des degrés divers, selon ses caractéristiques propres, chaque figure ainsi définie engage le projet esthétique de l’œuvre comme événement global. Ses modalités de fonctionnement sont au cœur de la réflexion de G. Molinié sur le style comme ordre symbolique, réglant le régime des diverses littérarités (1994).

9Quelles que soient les compétences linguistiques ou sémiotiques mises en œuvre, la stylistique ne vise pas à l’exemplification au service d’une généralisation – en quoi elle se distingue d’une linguistique ou d’une sémiotique textuelles. Fondée sur une conception intégrative du style rapportant les effets locaux à l’unité du texte, elle ne prétend qu’à un degré relatif de systématisation, valide pour un corpus défini (passage d’un texte, texte complet, œuvre) et justifiée par un projet de lecture. Si elle interroge le lien entre figure et « fait de style », c’est pour cerner la singularité du texte ou, mieux, approcher « l’œuvre en tant qu’espace de singularisation » (Jenny, 1993 : 121). Or la singularité naît d’une dialectique de l’individuel et du collectif, auquel elle est susceptible d’être étendue (style d’époque, d’école). Le « caractère » singulier abstrait par le lecteur à partir des régularités formelles du texte se prête à la distinction proposée par F. Rastier entre traits « morelliens » à valeur d’identification et traits « spitzériens » à valeur de caractérisation. Seuls ces derniers présentent un « haut degré de connectivité, et font l’objet de transpositions à tous les paliers de complexité de l’œuvre », comme « principes organisateurs de la textualité » (2001b : 184 sq.).

Invention de sens

10On distingue schématiquement deux régimes de fonctionnement de la figure, dont la description peut s’inspirer de la « double signifiance » du signe selon Benveniste (1974 : 63 sq.). Mais le fait figural manifeste ce que le lexique tend à occulter : un lien étroit entre perception et conception dans l’émergence d’une forme (au sens large) en contexte. 1) À un niveau sémiologique primordial, la figure peut être saisie en extériorité comme « Signe de la Littérature » (Barthes, 1964a : 7). Liée à l’identification d’un type par « paradigmatisation » (Bonhomme, 2005 : 38), cette saisie caractérise les figures les plus saillantes ou les plus conventionnelles. Mais elle suggère un mode de signifiance complexe, d’autant plus exigeant que la figure est moins visible et moins lisible – mode de signifiance qui peut n’avoir d’autre valeur que celle attachée à l’appréhension de la figure. 2) Le fonctionnement à haut régime interprétatif répond au principe herméneutique d’interrelation entre niveaux global et local, participant d’une double étendue du symbolisme textuel : concrète (paliers du mot, du syntagme, de la phrase, du paragraphe...) et abstraite (composantes linguistiques : syntaxique, sémantique, énonciative...). La description doit résister au postulat d’une cohésion « organique » manifestée par chaque aspect du texte, qui pourrait n’être qu’un artefact interprétatif (Schapiro, cité par Jenny, 2000 : 111). Mais l’hypothèse d’une cohérence réglant les différents paliers d’intégration textuelle – fût-elle problématique ou contestée dans l’œuvre même – est un levier puissant de l’analyse. Elle est au fondement de la méthode spitzérienne, qui confère au « détail » une double valeur indicielle et iconique.

  • 9 Dans la « théorie de l’intégration conceptuelle » développée par G. Fauconnier et M. Turner, la no (...)
  • 10 F. Rastier définit la déontologie interprétative comme « une réflexion critique sur les rapports d (...)
  • 11 « L’organisation interne de l’œuvre est toujours doublement travaillée par les contraintes de l’hi (...)

11La stylistique n’a pas vocation à tout décrire. À partir du postulat d’interdépendance discursive entre expression et contenu, elle étudie les conditions d’élaboration du sens en articulant déterminations globales et locales. Sa visée herméneutique est le fond sur lequel se conçoit la valeur d’un fait de langage saillant dans le continuum créé par le discours. Il est lieu d’invention d’un sens participant du symbolisme de l’œuvre9, dans une dialectique de l’encodage et du décodage conditionnant l’effet stylistique. La déontologie de la lecture doit préserver à la fois de l’illusion d’un sens caché, orient de l’exégèse, et du risque de délire polysémique10. Lorsque le fait de langage est une figure dûment répertoriée, son héritage rhétorique incite à préciser ses modalités de fonctionnement, entre codification culturelle et figuralité inhérente au langage. On renoue par ce biais avec l’ambivalence de l’ethos lié à la figure et aux postures d’énonciation qu’elle engage, entre mise en œuvre de pratiques collectives et processus d’individuation langagière. De manière plus générale, les représentations de la langue et de la littérature impliquées par le texte mettent en jeu une double historicité dont J.-P. Saint-Gérand montre que la (re)connaissance s’impose à l’étude de style11. Cette exigence critique permet, à travers le projet global de l’œuvre, de rapporter l’éthologie figurale à ses déterminations esthétiques, éthiques, idéologiques.

La périphrase, figure emblématique

  • 12 Fontanier distingue sous le nom de pronomination la figure rapportant une séquence verbale à « une (...)

12Le questionnement épistémologique sur la figure trouve une acuité particulière avec la périphrase, dont la dénomination et la définition comme désignation médiate semblent imposer les modèles explicatifs de l’écart et de la substitution12. À ce titre, elle constitue un indice privilégié de littérarité, comme la métaphore à laquelle elle est souvent combinée. Les descriptions traditionnelles reposent sur différents critères formels et fonctionnels, dont Du Marsais offre une synthèse :

La périphrase ou circonlocution est un assemblage de mots qui expriment en plusieurs paroles ce qu’on aurait pu dire en moins, & souvent en un seul mot ; par ex : le vainqueur de Darius, au lieu de dire, Alexandre : l’astre du jour, pour dire le soleil. [...] On se sert de périphrase, ou par bienséance, ou pour un plus grand éclaircissement, ou pour l’ornement du discours, ou enfin par nécessité. (1967 : 179).

13Il reprend à Aristote la valeur d’« explication du nom à la place du nom lui-même » comme moyen de « l’ampleur du style » (1991, III, VI) ; à Quintilien les visées euphémique ou ornementale, assorties de recommandations concernant le choix et la mesure qui distinguent la périphrase de la périssologie (1978, VIII, chap. 6).

Paradoxe du mode de donation

  • 13 C’est le sens de la distinction entre Sinn et Bedeutung : « il est naturel d’associer à un signe ( (...)
  • 14 La définition linguistique de la figure appellerait un développement systématique dont on ne fait (...)

14La périphrase conjoint étroitement énonciation et référenciation à travers ce que Frege a appelé le « mode de donation » du référent13. Cette problématique manifeste un double niveau de subjectivité : 1) point de vue imposé sur l’objet de discours (la sélection d’un aspect pertinent prédispose à l’axiologie) ; 2) évaluation de la figure elle-même : adhésion ou distance à l’égard du mode de désignation (contenu descriptif, registre de langue) ? Sur la base d’une distinction nécessaire entre relation in absentia et/ou in prœsentia, l’ethos engagé par la périphrase se situe au carrefour de plusieurs champs disciplinaires14 :

  • sémantique lexicale : rapports entre signification, désignation et dénomination, synonymie et paraphrase, question de l’« orthonymie » (Pottier, 1992) ;
  • philosophie du langage : relation sens/référence rapportée à la description définie, qui suppose l’adaptation des analyses vériconditionnelles à la spécificité littéraire ;
  • linguistique textuelle : anaphore et coréférence dans la progression du texte, discrimination entre désignation et prédication ;
  • sciences cognitives : théorie de la pertinence fondée sur le principe d’efficacité de la communication, marquant la différence entre le dit et le compris ;
  • pragmatique : désignation médiate comme acte de langage, posant la question du point de vue engagé et de la visée : description ou évaluation ? élucidation ou opacification ?
  • 15 « Il est de la décence de recourir aux périphrases, pour faire entendre les choses qu’il ne convie (...)

15La périphrase affiche une composante idéologique inhérente au lexique. Son potentiel dialogique se prête à des usages distanciés de la figure, allant jusqu’au conflit des points de vue in absentia ou à celui des choix lexicaux in prœsentia. La qualité de décence vantée par Quintilien15 est ainsi complaisamment dévoyée sous la plume de Sade, dont l’euphémisme dévoile plus qu’il ne cache dans la bouche de Justine :

  • 16 Sade D. A. F. de, Justine ou Les Infortunes de la vertu, Paris, Éditions féminines françaises, 196 (...)

Il me fait mettre à genoux, et se collant à moi dans cette posture, ses perfides passions s’exercent en un lieu qui m’interdit pendant le sacrifice le pouvoir de me plaindre de son irrégularité16.

16C’est la confrontation avec le nom « propre » qui fait le sel de ces gloses palinodiques de La Fontaine, désamorçant la figure par une posture morale :

Les reines des étangs, grenouilles veux-je dire
(Car que coûte-t-il d’appeler
Les choses par noms honorables ?)
Le Soleil et les Grenouilles

  • 17 En contrepoint de cette exigence méthodologique, on peut rappeler la défense par L. Spitzer d’une (...)
  • 18 Voir « la langue de Shakespeare » ou « l’Ile de Beauté » de nos medias. Cette dernière périphrase (...)

17On voit que la périphrase repose sur un paradoxe : son opacité structurelle procède d’une « explication » (Aristote) exposant elle-même à une obscurité susceptible d’être cultivée selon le régime herméneutique du texte ou ses enjeux locaux (cas de la périphrase énigme) (voir Rastier, 2001b : 112 sq.). La question cruciale de la compétence du récepteur est renforcée par la distance historique, qui suppose une enquête philologique sur les degrés de visibilité et de lisibilité de la figure17. Les périphrases historiques ou mythologiques de la Renaissance ou de l’âge classique résistent à maints lecteurs d’aujourd’hui. Et maintes périphrases initialement perçues comme créatives se sont figées en marques du bien dire ou en cliché. L’évolution linguistique place en effet toute périphrase sur la voie de la lexicalisation, au moins sociolectale18.

  • 19 Hugo V., Les Contemplations, I, VII ; Notre-Dame de Paris, VII, I.
  • 20 G. Flaubert à Louise Colet (8 mai 1852), Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléi (...)

18L’ethos attaché à la figure peut être cerné par le biais critique, voire métalinguistique. Ressort voyant de « l’ampleur du style » (Aristote), la périphrase est une cible privilégiée de l’ironie et de la satire, comme l’illustrent les Précieuses de Molière. Elle est un emblème de la « guerre à la rhétorique » proclamée par Hugo, dont il s’agirait d’« écraser les spirales ». Et Hugo romancier dénigre son faux lustre : « Le soleil, que Dubartas, ce classique ancêtre de la périphrase, n’avait pas encore nommé le grand-duc des chandelles, n’en était pas moins joyeux et rayonnant pour cela19. » Flaubert fait quant à lui la leçon à Louise Colet en épinglant Marmontel : « Que dis-tu de ceci pour dire d’un bonnet grec : “pour sa tête si chère/Le commode ornement dont la Grèce est la mère”20. » L’époque est à l’originalité, dont le culte a pour corollaire la hantise de la « phrase » et des clichés. Mais la critique s’exerce à deux niveaux : celui de la figure elle-même comme indice du haut langage, dont on stigmatise l’abus ou la gratuité, et celui de son application à un fond sémantique particulier, dont on évalue les enjeux lexicaux et discursifs.

Pertinence de la périphrase

  • 21 Pour limiter ici l’analyse à la périphrase et à ses enjeux, j’ai emprunté certains exemples à des (...)

19L’approche pragmatique conduit à interroger le niveau et le degré de pertinence de la périphrase, caractérisée par son apport informatif. Le modèle communicationnel, au fondement de la théorie de la pertinence, ne rend pas compte de la complexité des ressorts figuraux et du caractère relatif de leur fonctionnement dans le texte littéraire. L’interprétation impose de tracer une voie entre la description par l’écart et le postulat de littéralité de la figure. La pertinence de la périphrase peut être de nature cognitive, mais elle présente souvent conjointement une motivation textuelle ou une visée argumentative. Elle est un lieu de manifestation du littéraire21.

Point de vue sur le référent

  • 22 Voltaire, Candide ou l’Optimisme, chapitre VI.

20La question de la désignation pertinente est posée par Aristote, dont les réflexions sur le « terme plus propre qu’un autre, même plus rapproché de l’objet dénommé et plus apte à représenter la chose devant les yeux » sont suivies de la distinction axiologique entre deux désignations d’Oreste : « le meurtrier de sa mère »/« le vengeur de son père » (1991, III, XIII : 307). La périphrase exprime un point de vue subjectif sur le référent, que justifie la situation d’énonciation. Au-delà de la convention littéraire, la tragédie classique fournit un riche corpus de périphrases motivées par les liens entre personnages ou par la face saillante du héros en une circonstance donnée. Le dévoilement dramatique de l’identité de l’agresseur dans Le Cid conduit à sa qualité pertinente : « le père de Chimène », reprise de manière lancinante dans les stances de Rodrigue où est formulé le dilemme : « Faut-il laisser un affront impuni ?/Faut-il punir le père de Chimène ? » (I, 5 et 6). Phèdre affronte le scandale en se désignant par périphrase : « La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte » (II, 5), mais son sort paraissait scellé dès la première scène, où le dramaturge l’inscrit dans sa lignée tragique par la bouche d’Hippolyte : « La fille de Minos et de Pasiphaé ». Une forme plus complexe de dialogisme est illustrée par la périphrase de la prison dans Candide : « Tous deux furent menés séparément dans des appartements d’une extrême fraîcheur dans lesquels on n’était jamais incommodé du soleil22. » Une intertextualité savante lie cet obscur retrait à « l’amour de la retraite » chanté par La Fontaine dans « Le songe d’un habitant du Mogol » (Fables, XI, 4), dont l’hendiadyn « Goûter l’ombre et le frais » est lui-même inspiré de Virgile (Bucoliques, I, 23). Voilà qui fait contraste avec la naïveté assignable à un Candide acquis aux thèses de Pangloss. Le contexte euphorisant jusqu’au scandale (uniformité de la caractérisation positive : « un bel autodafé », « une belle musique en faux-bourdon ») sert de cadre à un aveuglement dont l’effet est redoublé par une ellipse narrative. La périphrase réfracte des points de vue et des orientations pragmatiques différenciés : adhésion de Candide à une réalité retouchée, distanciation euphémique de Pangloss, valeur de litote pour le conteur. Ce dernier fait du comble de l’aliénation le signe avant-coureur d’un dessillement consacrant, sur le mode allusif, la visée satirique du texte : « Si c’est ici le meilleur des mondes possibles, que sont donc les autres ? » Sous la pertinence locale et partielle de la périphrase pointe ainsi une double motivation de la figure, à la fois textuelle, au sens où elle participe de l’organisation et de la progression du texte, et argumentative.

Motivation textuelle

21Une illustration de la « fonction » textuelle de la périphrase est proposée par Spitzer dans son étude « Sur l’art de la transition chez La Fontaine » (1970 : 166-207). Contre la thèse du lyrisme ou du jeu « rococo », Spitzer montre la disposition de chaque fable à se présenter comme une monade ayant « sa structure propre, des proportions et des correspondances qui conviennent à son agencement particulier » (1970 : 197). La périphrase paraît au service de la suavitas, plaçant le pittoresque au service de la progression du discours. Deux illustrations temporelles de la figure dénoncent l’insuffisance d’une analyse synonymique (cf. *au printemps) par la vigueur de leur contenu prédicatif et leur poids de présupposé, qui concourent à l’élaboration d’un univers de discours fondé sur la connivence. Au début de « L’Alouette et ses Petits avec le Maître d’un champ » (IV, XXII), un tableau inspiré de Lucrèce se clôt sur les mœurs des alouettes :

Les Alouettes font leur nid
Dans les blés, quand ils sont en herbe,
c’est-à-dire environ le temps
Que tout aime et que tout pullule dans le monde :
Monstres marins au fond de l’onde,
Tigres dans les Forêts, Alouettes aux champs.

22La notation finale, qui semble enfermer la phrase dans la circularité (« Alouettes » « Alouettes »), permet de marquer le contraste avec l’individu autour duquel va se développer l’anecdote, alors que le nom « Printemps » et son dérivé réduisent à la rime ce qui apparaît comme une périphrase-prétexte :

Une pourtant de ces dernières
Avait laissé passer la moitié d’un Printemps
Sans goûter le plaisir des amours printanières.

23Quant à la mention des blés en herbe, elle offre un repère à leur maturation, qui sert d’horloge naturelle à la leçon adressée au Maître du champ : « Ne t’attends qu’à toi seul ». « Le Cheval et le loup » (V, VIII) présente une autre occurrence de la périphrase printanière, dans laquelle Spitzer voit le lyrisme ironique d’un paysage qui « n’est brossé que pour être complètement détruit » (1970 : 207).

Un certain loup, dans la saison
Que les tièdes zéphyrs ont l’herbe rajeunie,
Et que les animaux quittent tous la maison
Pour s’en aller chercher leur vie ;
Un loup, dis-je, au sortir des rigueurs de l’hiver,
Aperçut un cheval qu’on avait mis au vert.

24Le tableau a pourtant une fonction narrative car l’apparition du cheval « mis au vert » parmi « l’herbe rajeunie » permet au loup convoitant sa proie de s’improviser médecin dans l’actualité de la situation : « il connaît les vertus et les propriétés/De tous les simples de ces prés ». Victime d’une ruade, il tirera lui-même une leçon filant l’isotopie végétale, qui confirme la cohésion et la cohérence du texte : « Tu veux faire ici l’arboriste,/Et ne fus jamais que boucher. » Sur fond de Querelle des Anciens et des Modernes, La Fontaine pratique un art d’acclimatation de la figure, conforme à son principe d’imitation sans « esclavage ». On connaît mieux la version facétieuse de la périphrase, peuplant son univers de « gent qui porte crête » (« Les deux Coqs ») ou de « gent trotte-menu » (« La Ligue des Rats »). L’instabilité de la représentation sert l’entreprise du moraliste, qui fait valoir son arme essentielle dans la dédicace aux accents virgiliens : « Je chante des héros dont Ésope est le père. » Entre le registre héroïcomique justifié par la fable animalière et les implications narratives du thème bucolique, la périphrase illustre un pouvoir de séduction visant à la communion dans un ethos distancié : « la fluidité de La Fontaine exprime une vision du monde où l’artiste, contemplant l’agitation des hommes en artiste et avec ironie, conduit le lecteur où il veut » (1970 : 196).

Visée argumentative

25Au-delà de sa dimension argumentative, on doit enfin distinguer une possible visée argumentative de la périphrase (voir Amossy, 2000 : 25), qui fonctionne comme un levier rhétorique dans le texte polémique. C’est un aspect auquel s’intéresse A. Herschberg Pierrot dans un passage du Système de la nature de d’Holbach consacré à la figure de l’athée (1993 : 206 sq.). La stratégie discursive du philosophe surdétermine le potentiel évaluatif de la périphrase, indice voyant du genre épidictique. Alors que le Dieu des croyants est affecté de descriptions ironiques (« son monarque céleste », « ce souverain imaginaire »), la représentation de l’athée se construit progressivement par déclinaison de qualités qui, dans le dernier paragraphe du passage étudié, sont soumises à des jugements négatifs lourdement prédiqués :

  • 23 D’Holbach (1990 [1770]), Système de la nature ou Des lois du monde physique et du monde moral, réé (...)

Ainsi l’homme qui consulte sa raison, le disciple de la nature est regardé comme une peste publique ; l’ennemi d’un fantôme nuisible est regardé comme l’ennemi du genre humain ; celui qui voudrait établir une paix solide entre les hommes est traité comme un perturbateur de la société ; on proscrit tout d’une voix celui qui voudrait rassurer les mortels effrayés en brisant les idoles sous lesquelles le préjugé les oblige de trembler. Au seul nom d’un athée, le superstitieux frissonne, le déiste lui-même s’alarme, le prêtre entre en fureur, la tyrannie prépare ses buchers, le vulgaire applaudit aux châtiments que les lois insensées décernent contre le véritable ami du genre humain23.

  • 24 Voir Voltaire à propos de Polyeucte : « Remarquez que cette périphrase, L’Ennemi du genre humain, (...)

26L’ampleur périodique prend tout son sens dans la composante métalinguistique qui en éclaire l’ordonnancement. Quand, par un effet mimétique du tabou, le nom longtemps contourné par une « structure d’énigme » (1993 : 208) apparaît sous forme autonymique (athée), il donne lieu à une dramatisation de la réaction sociale sous forme d’hypotypose. La raison des Lumières s’incarne ici dans la rigueur du dispositif argumentatif, érigé contre la superstition et ses « lois insensées ». Le plaidoyer vibre jusque dans la dernière périphrase, qui corrige dialogiquement le discours adverse inscrit en abyme : « l’ennemi du genre humain » « le véritable ami du genre humain ». L’arsenal périphrastique se déploie habilement à partir de la lexie matricielle24, en exploitant la réversibilité des valeurs portées par la figure. Telle est la clé du paradoxe, qui met en jeu conviction et persuasion.

Transcendances esthétiques de la figure

27Avec le déclin de la Rhétorique, la périphrase investit des formes plus étroitement soumises aux déterminations stylistiques du texte. L’âge romantique marque une charnière dans une évolution que peuvent éclairer les modèles épistémiques distingués par M. Foucault (1966 : 58-9) : primat classique de la « représentation » favorisant une naturalisation de la périphrase comme regard porté sur les choses en un perpétuel jeu de miroir ; primat de la « signification » pour une pensée moderne résistant à l’ontologie de l’objet comme du sujet. Alors que la littérature s’arc-boute contre l’imitation pour s’inventer art du langage, la figure cherche sa légitimité dans une nature proprement poétique, susceptible de fonder la littéralité de l’énoncé. Tel est le sens de la diatribe – peu inspirée – de Breton contre Remy de Gourmont à propos de Saint-Pol-Roux :

  • 25 Gourmont R. de (1896), Le Livre des Masques, Mercure de France. Breton A. (1927), Introduction au (...)

Il s’est trouvé quelqu’un d’assez malhonnête pour dresser un jour, dans une notice d’anthologie, la table de quelques-unes des images que nous présente l’œuvre d’un des plus grands poètes vivants ; on y lisait :
Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire : papillon.
Mamelles de cristal veut dire : une carafe.
Etc. Non, monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit25.

28C’est dans l’écriture de Breton que prévaut la « manière oblique » saluée par Gracq :

  • 26 Gracq J. (1948), André Breton, Éditions José Corti : 164. Alors que son texte sur Breton a pu être (...)

Pour tout dire, la périphrase si décriée n’est pas chez lui un vain « tour poétique », mais une manière de se diriger, de louvoyer de façon à laisser jouer au maximum autour d’un mot ou d’une idée poétique26.

29La périphrase peut trouver une voie d’accomplissement dans des procédures d’intégration textuelle liées au projet esthétique de l’œuvre. Accomplissement paradoxal, dès lors que la réflexivité du discours fragilise son statut rhétorique au profit d’un événement figural émancipé de la référence.

Configurations poétiques

30L’écriture d’Apollinaire illustre une exploration des voies de référenciation, par des variations in prœsentia réfléchissant les facettes du sujet lyrique. La troisième section du poème XXXIV à Lou s’organise ainsi autour du motif de l’orange, balisant l’expression du désarroi amoureux :

Te souviens-tu mon Lou de ce panier d’oranges
Douces comme l’amour qu’en ce temps-là nous fîmes
Tu me les envoyas un jour d’hiver à Nîmes
Et je n’osai manger ces beaux fruits d’or des anges

Je les gardai longtemps pour les manger ensemble
Car tu devais venir me retrouver à Nîmes
De mon amour vaincu les dépouilles opimes
Pourrirent J’attendais Mon cœur la main me tremble.

  • 27 Voir l’exemple canonique de Du Marsais : Galathæa thymo mihi dulcior Hyblœ (Virg.).
  • 28 « Martyrs, troupe blanche,/Et les confesseurs,/Fruits d’or de la branche,/Vous, frères et sœurs,/ (...)

31Le premier alexandrin affiche à la rime le nom oranges, suivi d’une expansion syntaxique. L’inversion de la syllepse conventionnelle sur douces27 prépare le jeu abstrait/concret lié aux interprétations du nom amour, d’abord isolé sous l’accent de césure comme notion générale, puis extrait par anaphore déviante de la lexie faire l’amour. Les deux premiers quatrains présentent deux périphrases surdéterminées par la métrique. L’une, couvrant un hémistiche après enjambement interne, assure la clôture de la première strophe ; l’autre, ancrée dans l’alexandrin par métaposition, est corrélée à un rejet externe (« Pourrirent ») annonçant une déstructuration de l’énoncé. Elles répondent à un travail d’amplification lyrique marqué à la fois par la solennité (dépouilles opimes) et l’ornementation (beaux fruits d’or). La convention esthétique manifeste une érudition caractéristique de l’œuvre. Cautionné par la mythologie (pommes d’or des Hespérides) et la terminologie botanique (citrus aurantium dulcis), le cliché des fruits d’or est développé par une allusion mystique (des anges28). Mais l’élévation du discours a pour contrepoint une invention formelle qui fait sa saveur : les « fruits d’or des anges » inscrivent en filigrane le nom oranges dans une rime enrichie. Et le calembour poétique se fait savant avec le défigement de dépouilles opimes, calque de la lexie latine spolia opima « butin remporté par le général ayant tué de sa main le général ennemi ». Le caractère détonnant du registre héroïque est renforcé par un double paradoxe. Le complément déterminatif antéposé, qui motive la thématique guerrière, impose métonymiquement une inversion des rôles (mon amour vaincu). Il annonce surtout la dégradation exprimée dans le rejet, qui inverse la valeur de l’épithète (emprunt littéraire au latin opimus « fécond, fertile, riche, opulent »).

32Cette mise au tombeau prépare le deuxième mouvement du texte, où l’anecdote amoureuse fait place au déploiement symbolique. À la poly-désignation des premiers quatrains répond la stabilité lexicale d’« une petite orange » restée intacte, dont les propriétés développent les isotopies en les portant au haut degré (saveur, douceur, éclat, beauté, richesse). La réduction à l’unité favorise un effet d’évocation poétique sous le signe du souvenir. Elle confirme l’organisation sémiotique du discours à partir de la matrice lexicale : fruit(s) de l’amour (voir Riffaterre, 1983), dont le poème exploite les implications métonymiques – orange(s) = don de la femme aimée <> amour <> souvenirs <> cœur(s) – et métaphoriques. Le procédé culmine dans une triple adresse progressant par paliers vers l’« orthonyme » :

O soleil concentré riche comme mes rimes
O savoureux amour ô ma petite orange. (v. 15-16)

33La première adresse, qui porte à son comble l’exaltation rhétorique par synesthésie (vue, tact, goût), est le lieu d’un renvoi réflexif à l’art du poète et à sa tutelle apollinienne. La richesse de la rime sera surdéterminée dans le dernier quatrain, dont le vers de clôture, à la fois disjoint et léonin (orange → étrange), dit l’instabilité conjointe de la forme, de la représentation et des sentiments :

Il me reste une orange

un cœur, un cœur étrange. (v. 24)

34Les périphrases initiales révèlent ainsi une ambivalence caractéristique de l’œuvre d’Apollinaire, que renforce la poésie « épistolaire » : le sujet d’énonciation est indissociablement amant, poète et soldat. Or la posture du poète est complexe, oscillant entre érudition voyante, ingéniosité verbale et naïveté sentimentale. La notion critique de sujet lyrique recouvre ici une authentique problématique identitaire, engageant le statut énonciatif du discours amoureux. Par la compétence langagière et culturelle qu’ils sollicitent, les « poèmes à Lou » posent la question de leur réception, alors que la destinataire (et dépositaire) reçoit souvent par lettre jointe l’explication d’un terme ou l’explicitation d’une allusion. Le pouvoir de suggestion du lyrisme tient à la plasticité de l’ethos qu’il institue. Sous la plume d’Apollinaire, la périphrase est à la fois sollicitée comme modèle rhétorique, appropriée à un univers affectif et dépassée dans une pratique surdéterminée de l’indirection, qui est au fondement même du discours poétique.

Cas limite de la périphrase-texte

35L’intégration textuelle peut être portée au cas limite où la figure fait texte, au risque de se perdre. Le processus de désignation indirecte est radicalisé par ce poème de Desnos, dont J.-M. Adam a proposé une analyse (inter)textuelle examinant les différents niveaux de régulation (voir 1997 : 125 sq.) :

LA COLOMBE DE L’ARCHE Maudit !

soit le père de l’épouse
du forgeron qui forgea le fer de la cognée
avec laquelle le bûcheron abattit le chêne
dans lequel on sculpta le lit
où fut engendré l’arrière-grand-père
de l’homme qui conduisit la voiture
dans laquelle ta mère
rencontra ton père.

  • 29 Desnos R., (1923) Langage cuit, (1930) Corps et biens, (1999), Œuvres, édition établie et présenté (...)

14 novembre 192329.

  • 30 Thème initial du poème, l’« enfant » évolue vers le statut d’allocutaire : « Vous êtes parmi nous (...)
  • 31 « l’homme qui a semé le grain qui a nourri le coq qui a réveillé le bon monsieur qui a arrêté le m (...)

36Le texte se réduit à une épure énonciative et syntaxique reposant sur un acte de langage : une malédiction fondée sur le patron Maudit soit x. Fermement marquée par l’isolement métrique et le point d’exclamation, l’antéposition de l’attribut permet le déploiement d’un groupe nominal hypertrophié par expansions récursives. Malgré son armature au passé simple, l’énoncé contrevient à l’économie du récit par le mouvement régressif des prédications enchâssées. Le porte-à-faux entretenu au plan thématique prépare celui de la référence. Déjouant le modèle, la malédiction ne vise ni un tiers identifié, ni directement l’allocutaire, mais un tiers dont l’identité est profilée à travers une longue chaîne référentielle. Le texte entier dépend d’un « ancrage pragmatique » en attente d’allocutaire – rôle que le lecteur est susceptible d’assumer. J.-M. Adam montre que le titre offre une clé formelle et interprétative fondée sur une double intertextualité : allusion à la colombe apportant à Noé le rameau de l’espérance et emprunt littéral au poème de Hugo « Lorsque l’enfant paraît30... ». L’inversion syntaxique soutient donc une double subversion morale et esthétique à l’égard du thème de la filiation et d’une veine poétique familiale. Cette charge est dans l’esprit d’un recueil voué à la manipulation langagière. Le titre « Langage cuit » annonce une pratique de commutation illustrée dans les poèmes du même nom, invitant à lire en sens inverse certains énoncés figés ou clichés pour conjurer l’usure des mots. On trouve dans le Deutéronome le patron syntaxique d’une malédiction divine déclinée en litanie. La trouvaille de Desnos consiste à convertir le déploiement paradigmatique en dépendance syntagmatique, substituant à la référence générique de l’interdit biblique – « Maudit soit celui qui méprise son père et sa mère ! » (27.16) – une description définie non assurée, inspirée de la progression ludique de comptines populaires31. Dans le contexte du recueil, la colombe ne pouvait être que de mauvais augure. Mais le syntagme du titre compense par allusion intertextuelle la défaillance référentielle de la périphrase en bouclant sémantiquement le texte sur la seule qualité prêtée à l’allocutaire : « descendant de. ». L’harmonie de cette veine hugolienne promise à la postérité suscite une puissante réaction dialogale et dialogique, unissant malédiction et poésie dans la pragmatique distanciée d’un « jeu de langage » (Adam, 1997 : 146). Soumis à cette visée, le poème surréaliste en dit moins sur l’univers de discours que sur la posture du sujet lyrique dans le champ littéraire.

L’envers de la figure

37La capacité de la périphrase a construire son référent sera exploitée par une écriture du soupçon comme celle de N. Sarraute, qui ne croit plus aux jeux de langage pour justifier la littérature. Contre une idée du style entachée d’esthétisme, l’écrivain défend une « méthode » consistant à exprimer dans une « forme sensible » la réalité inconnue qui est son objet (Sarraute, 1996 : 1643 4 et 1686). Au cœur du dispositif, une dialectique de la nomination et de l’échec (ou du refus) de la nomination, que les textes tardifs portent à un degré extrême de stylisation. « Le mot Amour » exemplifie ainsi le principe bakhtinien selon lequel « chaque mot renvoie à un contexte ou à plusieurs, dans lesquels il a vécu son existence socialement sous-tendue » (Bakhtine,1978 : 114). Le texte accompagne l’apprivoisement du tropisme, à partir d’une impression captée dans l’échange de voix au fond d’un café : formes indéfinies → refus de l’« image » → refus de toute dénomination → accueil ironique du nom « amour » (issu du cliché la naissance de l’amour) → mise en scène caricaturale du despote allégorisé → ultime moment de grâce où renaît le « tremblement » de la sensation ou du sentiment. Le fait marquant est le bouclage du texte autour d’une adéquation illusoire, surdéterminée par une clausule à double sens (validation du mot/désignation de la chose) : « s’épandant en moi partout, occupant tout... “l’amour”... c’est ainsi que ça se nomme. “L’amour” – c’est ça » (Sarraute, 1996 : 949).

38Début et fin se répondent, contestant la doxa selon laquelle « rien ici-bas ne peut prétendre à l’existence tant que ça n’a pas reçu de nom. » (953).

[…] on dirait que ce qu’elles portent. [...], ne les emplit pas complètement, laisse en elles des espaces vides où quelque chose qui ne peut trouver sa place nulle part, dans aucune parole, aucune n’a été prévue pour le recevoir…quelque chose d’invisible, d’impondérable, d’impalpable est venu s’abriter. (947)

[...] soudain, comme dans un monde encore intact et innocent,quelque chose d’à peine perceptible... venu d’où ?... se dégage. et ne trouvant sa place nulle part, aucun mot n’est là pour le recevoir. vacille. et puis dans ces mots les plus modestes et discrets qui soient, les plus effacés. [.] dans les espaces vides en eux s’abrite et porté par eux s’élève. doucement palpite. (954)

  • 32 La distension de la seconde phrase pourrait laisser attendre un sujet postposé, dont l’absence fai (...)

39D’un passage à l’autre, le parallèle rigoureux des incidentes (« aucune n’a été prévue pour le recevoir. »/« aucun mot n’est là pour le recevoir. ») confirme l’obstination à cerner l’indéfini par un glissement pronominal de quelque chose au défini le (vs cela). Les paroles font place aux mots, mais c’est toujours dans les interstices que s’épanouit une subtile essence de nature périphrastique32. Alors qu’ont disparu l’Archer divin et son cortège rhétorique, la figure échappe au modèle de la description définie : elle résiste à la référence pour imposer un ordre de réalité instable, suspendu à l’énonciation. C’est en ce sens que Sarraute appelle « réalistes » les écrivains inventeurs de formes. Sa vigilance à l’égard des codes et des impostures, le geste radical par lequel elle institue le langage comme milieu, ouvrent à la périphrase une ligne de fuite où elle se perd comme figure de rhétorique. On reconnaît pourtant un schème discursif suscitant de nouvelles esthésies, que seul un point de vue externe définit comme « tropismes ». Par un saisissant retournement, l’emblème de l’ampleur du style et de l’ornementation, la figure du détour pudique devient gage d’une morale du langage exigeant que l’on regarde les mots en face.

Conclusion

40Les réalisations de la périphrase manifestent un lien ancien entre esthétique et éthique, qui intéresse dans son principe la critique littéraire. L’histoire des genres et des formes d’écriture permet de mieux cerner ce qui se joue dans la pratique figurale en matière de position et de posture énonciatives. La notion de schéma/ schème, utilisée au xvie siècle pour désigner la « figure de style » et reprise par M. Bonhomme pour la définir, recouvrait en grec la manière d’être et ses manifestations extérieures – d’où sa spécialisation au sens de « forme, figure » –, mais aussi la position ou la posture, en particulier l’attitude d’un athlète. De même, le latin figura assurait, en marge du sens rhétorique, le lien entre la forme du corps, l’apparence et la manière d’être. Le symbolisme de la forme tient à une dialectique de la puissance et de l’effet, qui impose dans la perception esthétique une composante dynamique. Celle-ci est rapportée par Sarraute à la définition du style. Pour l’écrivain en quête de sensation neuve, le style ne saurait « être beau qu’à la façon dont est beau le geste de l’athlète : d’autant plus beau qu’il est mieux adapté à sa fin » (Sarraute, 1996 : 1613-4). Cette exigence particulière, rétablissant au sein du paradigme esthétique le primat antique de l’efficacité, manifeste le rapport d’implication réciproque entre figure(s) et style. Entre visée globale et enjeux locaux, la figure est un espace de configuration et de régulation de cette communication particulière à laquelle invite la littérature, impliquant le lecteur dans un ethos partagé. Tout fait de langage perçu comme signifiant au regard du projet esthétique de l’œuvre accède au statut de figure, dont la nature stylistique paraît d’autant plus marquée qu’elle s’émancipe des canons rhétoriques pour donner forme singulière à l’écriture.

Notes

1 Dans le cadre d’une « sémiotique de la signification », G. Molinié invite à assumer le risque d’ambiguïté attaché à la notion de valeur en exploitant son potentiel axiologique en termes d’« intérêt », de « satisfaction » « pour désigner la portée de l’acte sémiotique : celui-ci crée de la valeur » (2005 : 41 et 44).

2 Voir en particulier M. Bonhomme (2005) et A. Rabatel (dir.) (2008) ; sur la métaphore, Détrie C. (2001).

3 Le Groupe µ pose une distinction théorique entre ethos nucléaire (structure de la métabole/ en puissance), ethos autonome (structure + substance/en puissance) et ethos synnome (structure + substance + contexte/en fait) (1982 : 147-8).

4 Le singulier recouvre la pluralité des types de figures et surtout la diversité de leurs occurrences.

5 Molière, Le Misanthrope, I, 2.

6 D’où la définition fondamentale : « changement raisonné du sens ou du langage par rapport à la manière ordinaire et simple de s’exprimer » (ibid.). On sait que Quintilien distingue trope et figure tout en insistant sur la perméabilité des deux classes. La composante métalinguistique est applicable à une définition large de la forme inspirée de Hjelmslev (1971 : 55 sq.).

7 Sur le plan lexical : « Nous nous servons souvent de plusieurs mots pour exprimer la même chose ; mais si vous les analysez, vous verrez qu’ils ont chacun leur propriété particulière » (Quintilien,

1976, VI, 3 : 17).

8 Cette discontinuité est partiellement corrigée par l’attention à la contextualisation des figures qui, suivant la recommandation de Du Marsais, doivent être « bien amenées ».

9 Dans la « théorie de l’intégration conceptuelle » développée par G. Fauconnier et M. Turner, la notion d’« invention du sens » définit le phénomène métaphorique comme projection entre espaces mentaux. Elle est reprise ici hors de ce cadre théorique, dans un sens général applicable à d’autres figures.

10 F. Rastier définit la déontologie interprétative comme « une réflexion critique sur les rapports d’adaptation réciproque entre les moyens et les fins de l’activité descriptive » (2001b : 229).

11 « L’organisation interne de l’œuvre est toujours doublement travaillée par les contraintes de l’histoire, tant dans la constitution du système des formes qui transmettent l’objet, que dans la constitution du regard et de la métalangue de l’observateur. » (Saint-Gérand, 1993 : 21).

12 Fontanier distingue sous le nom de pronomination la figure rapportant une séquence verbale à « une idée »/« un nom » de la périphrase liant une séquence à « une pensée »/« une phrase ». Il s’écarte de la tradition en ne reconnaissant ni à l’une, ni à l’autre, le statut de trope (1995 : 326 sq. et 361 sq.).

13 C’est le sens de la distinction entre Sinn et Bedeutung : « il est naturel d’associer à un signe (nom, groupe de mots, caractères), outre ce qu’il désigne et qu’on pourrait appeler sa dénotation, ce que je voudrais appeler le sens du signe, où est contenu le mode de donation de l’objet » (Frege,

1971 : 103).

14 La définition linguistique de la figure appellerait un développement systématique dont on ne fait qu’indiquer certains critères : étendue et structuration syntagmatique, degré de description, rapport entre désignation et prédication…

15 « Il est de la décence de recourir aux périphrases, pour faire entendre les choses qu’il ne convient pas de nommer » (1978, VIII, chap. 6).

16 Sade D. A. F. de, Justine ou Les Infortunes de la vertu, Paris, Éditions féminines françaises, 1965 : 97. La vertu seconde d’un tel détour est de faire valoir, en d’autres lieux du texte sadien, « la violence du nom [...] prononcé pour lui-même » (Foucault, 1966 : 134).

17 En contrepoint de cette exigence méthodologique, on peut rappeler la défense par L. Spitzer d’une « poésie de la patine » liée à l’éloignement temporel (1970 : 313).

18 Voir « la langue de Shakespeare » ou « l’Ile de Beauté » de nos medias. Cette dernière périphrase illustre selon M. Bonhomme « la typicité d’une saillance discursive », caractérisée par sa netteté structurale, sa constance à travers les énoncés, sa prégnance mémorielle (2005 : 81).

19 Hugo V., Les Contemplations, I, VII ; Notre-Dame de Paris, VII, I.

20 G. Flaubert à Louise Colet (8 mai 1852), Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1980, tome II : 86.

21 Pour limiter ici l’analyse à la périphrase et à ses enjeux, j’ai emprunté certains exemples à des études textuelles de référence (ne portant pas spécifiquement sur cette figure), auxquelles je renvoie.

22 Voltaire, Candide ou l’Optimisme, chapitre VI.

23 D’Holbach (1990 [1770]), Système de la nature ou Des lois du monde physique et du monde moral, rééd. Fayard : 314-315.

24 Voir Voltaire à propos de Polyeucte : « Remarquez que cette périphrase, L’Ennemi du genre humain, est noble, et que le nom propre eût été ridicule : le vulgaire se représente le Diable avec des cornes et une longue queue : L’Ennemi du genre humain donne l’idée d’un être terrible qui combat contre Dieu même » (cité par Fontanier P., 1995 : 327).

25 Gourmont R. de (1896), Le Livre des Masques, Mercure de France. Breton A. (1927), Introduction au discours sur le peu de réalité (1927) in (1992), Œuvres complètes LL, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade : 276-277.

26 Gracq J. (1948), André Breton, Éditions José Corti : 164. Alors que son texte sur Breton a pu être lu comme un autoportrait indirect, Gracq marquera sa différence à propos de la périphrase : « Pourquoi proscrirais-je les répétitions de mots, puisque c’est la contorsion de la périphrase destinée à les éviter qui m’est à moi désagréable ? Voulez-vous dire “Il pleut” ? dites “Il pleut”. Même si c’est pour une seconde averse. » (Gracq J. (1980), En lisant, en écrivant, Éditions José Corti : 74).

27 Voir l’exemple canonique de Du Marsais : Galathæa thymo mihi dulcior Hyblœ (Virg.).

28 « Martyrs, troupe blanche,/Et les confesseurs,/Fruits d’or de la branche,/Vous, frères et sœurs,/ Vierges dans la gloire,/Chantez ma victoire » (Verlaine P., Bonheur, XXXIII).

29 Desnos R., (1923) Langage cuit, (1930) Corps et biens, (1999), Œuvres, édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, coll. « Quarto » : 536.

30 Thème initial du poème, l’« enfant » évolue vers le statut d’allocutaire : « Vous êtes parmi nous la colombe de l’arche » (Les Feuilles d’Automne, XIX).

31 « l’homme qui a semé le grain qui a nourri le coq qui a réveillé le bon monsieur qui a arrêté le méchant brigand [...] » (Adam J. M., 1997 : 133).

32 La distension de la seconde phrase pourrait laisser attendre un sujet postposé, dont l’absence fait vaciller la référence. La dynamique de la lecture redouble celle de l’énoncé, dans un processus de figuration attaché à la seule réalité qui vaille : la sensation neuve.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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