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Stylistiques ?

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Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Deuxième partie. Stylistique et sémiotique

Le Combat de Tancrède et Clorinde de Pierre Jean Jouve : une réflexion sur la figuration poétique entre souvenirs textuels, musicaux, picturaux

Laure Himy-Piéri

Testo integrale

1« L’ère du soupçon » qu’est le xxe siècle veut que la poésie – plus généralement la modernité – soit marquée par l’impossibilité d’une transparence du dire, et par le repli sur une forme d’intransitivité, dont la première manifestation serait notamment le fait que la poésie se prenne elle-même pour objet, et thématise sa propre pratique. Cette étude cherche alors à observer comment Pierre Jean Jouve parvient à mettre en question le verbal par le recours au musical et au pictural, tendant ainsi à modifier l’organisation du texte comme système signifiant, à exhiber la question même du signifier et de ses modes, et, indubitablement, à lier l’existence même du texte – en tant que phénomène aux enjeux déployés – à la lecture. Autant de préliminaires qui d’emblée situent la question de l’objet de la stylistique ailleurs que dans la seule inscription discontinue dans le texte d’éléments qui relèveraient du « style » ; qui lient la notion à une intentionnalité auctoriale qui consiste moins à tout prévoir qu’à exiger le décryptage d’un lecteur, à dessiner l’en-creux que le lecteur est sollicité à combler selon son époque, ce qu’il est… – et fait que le style est indissociablement lié au perlocutoire.

2Le texte qui sert de support à ce travail est une partie du recueil intitulé La Vierge de Paris, rassemblement de textes recouvrant la période de la guerre 39/45, et dont la section première, inaugurale, s’intitule « Tancrède ». Le titre du seul et unique texte de la section « Tancrède » est « Le combat de Tancrède et Clorinde », titre suivi de l’indication, faisant figure de sous-titre, entre parenthèses : « (Souvenir du Tasse) ».

  • 1 Rappelons que La Jérusalem Délivrée est le récit de la croisade de Godefroy de Bouillon pour libér (...)

3Ce texte joue donc le rôle d’ouverture du recueil La Vierge de Paris, et en tant que tel, est problématique, en ce qu’il est, à divers titres, composite. La source affichée par Jouve est La Jérusalem délivrée du Tasse, mais le découpage correspond strictement à celui que Monteverdi avait adopté, pour le livret d’un des morceaux de son 8e livre de madrigaux, Il combattimento di Tancredi e di Clorinda : il s’agit donc exactement des octaves 52 à 68, à l’exception de l’octave 631 (Monteverdi : 63). Les deux auteurs ne retiennent du chant XII que la scène de combat dialoguée qui s’achève sur la victoire de Tancrède et la mort de Clorinde, laquelle a toutefois le temps de demander le baptême à l’issue duquel Tancrède croit entendre ces paroles de bonheur (« S’apre il ciel : io vada in pace »/« Le Ciel s’ouvre et je m’en vais en paix »). Ce qui précède (la série épique, et en particulier la série narrative de combats), comme ce qui suit, (le désespoir de Tancrède comprenant qu’il a tué celle qu’il aimait) est pareillement coupé chez Monteverdi et Jouve.

  • 2 Par ailleurs, le référent textuel désigné étant un texte italien, il importe de saisir quel est au (...)

4Le « souvenir » de Jouve relève donc à la fois d’une source épique textuelle, elle-même bien sûr largement empreinte d’intertextualité, et d’une source musicale, le madrigal tel que Monteverdi l’a reformulé. Si la source affichée est celle de l’épopée guerrière, dans un contexte de croisade – en tête d’un recueil en partie consacré à la guerre de 39-45 – la source musicale reléguée apparemment au second plan est celle d’un renouvellement formel, d’un champ expérimental, liée à l’articulation complexe de deux éléments hétérogènes, voire trois : texte et musique, voire peinture, autour de la question de la figuration. L’entreprise de Jouve vient encore complexifier la relation, lui donner un degré supplémentaire, puisqu’il s’agit chez lui d’un texte à partir d’une œuvre liant texte et musique, etque le texte jouvien part donc d’une source hétérogène et en propose une forme d’intégration, dont il convient de se demander ce qu’elle est2.

Un poème (Jouve) sur un texte/musique (Monteverdi/Le Tasse)

5Le texte de Jouve est légèrement plus long que sa source – 162 vers pour 128 dans le découpage de Monteverdi, du fait de quelques expansions. C’est la première d’entre elles sur laquelle l’analyse va s’exercer. Elle intervient dès les premiers vers de la strophe 1, et se répartit en deux temps, matérialisés par les numéros 1 et 2 dans la citation :

  • 3 Dans l’interprétation d’Emmanuel Haïm. Il Combattimento, Claudio Monteverdi, Emmanuelle Haïm, Le c (...)

6Ce qui est remarquable dans cette expansion, c’est qu’elle correspond chez Monteverdi à l’un des rares moments où la voix se tait, et où la musique retentit, seule, ce qui est matérialisé dans le montage des textes en vis-à-vis par l’espace blanc face au texte de Jouve. L’ajout ne consiste pas tant à augmenter le volume du texte (même si c’en est évidemment la conséquence) qu’à proposer du texte à la place de ce qui est purement instrumental dans le morceau de Monteverdi. Le madrigal monteverdien commence en effet immédiatement, comme le texte in medias res, par un récitatif de quatre vers, qui dure 27 secondes3, avant un passage uniquement instrumental de 13 secondes, et la continuation du récitatif.

7Cette échappée musicale laisse donc la place dans le texte de Jouve à des éléments qui n’ont pas pour rôle de prolonger l’énoncé textuel, mais bien plutôt de gloser l’altérité discursive qu’est le recours au système musical. Ils ne relèvent pas du même ordre, et la superposition par Jouve d’un texte à ce passage musical laisse donc entendre qu’il y a rupture dans l’ordre de son propre discours, de sa pratique verbale. Cette rupture peut s’interpréter, me semble-t-il, de plusieurs façons, et emprunter plusieurs voies.

8Il me semble d’abord que le lexique retenu dans ce court passage relève du pictural, ou au moins fait allusion à des formes picturales liées à l’époque de Monteverdi : la matérialisation des pensées sous forme ailée autour du motif principal (« funèbres pensées/Qui voltigez autour du sein de la plus belle »), le mélange de la nudité du sein (même si dans le texte Clorinde est en armure) à une scène guerrière, l’arrière-plan stylisé et étoilé (« la nuit piquée des folles pointes claires »), imposent le schème pictural. Mais celui-ci serait alors évoqué au moment même d’une scène d’aveuglement, lequel est marqué avec insistance : heure nocturne du combat (« la nuit »), masque trompeur (« la plus belle/Masquée dans le guerrier »), verbe « cache » ; l’aveuglement thématique vient en outre heurter de front la brève séquence descriptive reliée à la forme du portrait que l’on peut lire dans « grands yeux tristes et perçants ».

9Le recours à la dimension picturale permet donc de représenter l’incapacité à voir, met en scène, encadre, aussi bien l’aveuglement que sa cause – l’invisible. Première interprétation de la rupture donc, consistant à multiplier dans l’ordre du dire les allusions à d’autres systèmes sémiotiques, pictural et musical, pour signifier le règne de l’invisible dans le visible, comme s’il s’agissait de recourir à l’implicite de la monstration picturale, à l’évidence tacite, c’est-à-dire au fond à l’empathie, et à l’appel à une saisie intuitive, ou à une construction par le lecteur.

10Avoir des yeux – « perçants » qui plus est – et ne pas voir ; être entouré de pensées qui sont comme extérieures à nous, et ne pas en être le sujet conscient, ouvrir grand les yeux et tragiquement, ou ironiquement, ne rien voir ou voir l’insignifiant, tel semblerait être la portée de cette échappée textuelle, doublant le récit, lui proposant une direction, et recourant à l’apostrophe (« funèbres pensées ») et à la deuxième personne (« qui voltigez »), en une sorte d’appel à l’éveil qui sort du cadre du récit, qui interpelle à proprement parler. C’est dire que ce qui est aligné sur l’échappée musicale, c’est aussi l’introduction d’un discours fondé en autorité par l’allusion à la formule biblique, échappant au cadre fictionnel par la trouée de l’interpellation, désignant la modalité de lecture allégorique de l’ensemble du texte, et la saisie possible d’un sens préétabli. Mais dans le même temps, le lecteur est invité à considérer le texte comme constitué de plusieurs portées (plusieurs lignes de lecture, qui ont chacune leur champ d’action différent), dont le déroulement est pourtant simultané. La deuxième interprétation de cette échappée musicale, qui n’est pas exclusive de la première, porte ainsi sur l’instance énonciative – et sur son corollaire à l’écoute – instance certes scindée, entre narrateur et méta-narrateur, entre voix adhérant à son récit et n’existant que par lui, et voix instaurant la possibilité du récit, construisant ses modalités et rassemblant les fils épars du littéraire, voix dénuée de signification, mais qui pourtant s’élève, voix qui n’a de signification peut-être que d’être voix et de s’élever, c’est-à-dire possibilité de la parole pour l’homme. La notion de sens préétabli n’est alors pas exclusive, on le comprend, de la création d’un sens ou au moins d’un effet de sens, l’antériorité du sens bascule, dans une perspective qui reste pourtant celle du récit, et dont peut-être des tiroirs verbaux comme le conditionnel (postériorité dans le passé), ou le futur antérieur (antériorité dans l’avenir), et des formes rhétoriques et discursives comme celles de la prophétie, réussissent à exprimer l’orientation complexe.

  • 4 Jouve P. J. (1986 [Plon, 1968]), Le Don juan de Mozart, Christian Bourgois.

11La suite du texte ne relève pas tant de l’invention, que de l’expansion, puisqu’elle glose des vers présents dans le texte de départ. Mais l’expansion ne relève pas seulement de l’amplification. Elle consiste aussi à introduire dans le texte, superposée à celle de Tancrède, une autre image, celle du Commandeur du Dom Juan de Mozart, dont Jouve fait un long commentaire à une époque proche4 : l’insistance sur le lexique « nocturne », la même position en fin de vers, rapprochant « cavalier » et « de pierre », la description hyperbolique du pas qui « ébranle la terre », qui résonne (et la musique de Monteverdi marque par une triple reprise le passage porté par « che d’armi suone », mimant l’écho), en sont les signes sûrs. Or, quel commentaire Jouve fait-il du pas dans son Don Juan ?

  • 5 Jouve P. J. (1986) : 161-162.

[…] l’idée centrale, souterraine, de la catastrophe, sa marche implacable, son pas (c’est la cadence d’un pas très lent de lourdeur exceptionnelle). […] Cette idée – implacable – va se retrouver partout dans la masse sonore de la terrible Scène. Pour qui a bien entendu le Don Giovanni, cette idée symbolise la fin ; la mémoire du « Pas » de la statue reste comme l’image simple qui enferme et résume les autres. Le développement de la Punition par la Mort est scandé par le rythme : Pécheur, tu marches, tu vas à la mort5.

12De la même façon, une ligne mélodique assimilable à l’image du « pas » revient à plusieurs reprises dans la musique de Monteverdi, et le texte jouvien me semble jouer sur ces souvenirs musicaux et leur interprétation, donnant des indices permettant de saisir la nature de cette voix qui s’élève dans le poétique.

13Le recours au pictural ou au musical, dans un texte poétique, pourrait faire croire à une parole distincte du commun, liée plus ou moins à la notion épurative d’ornement ; ou alors à une distinction au sens de différenciation, elle aussi liée à une tentative de séparation d’une troupe vulgaire et du poète seul à comprendre, nécessairement incompris. À moins que ce ne soit un moyen de désigner ces formes d’expression qui consistent à manier le matériau premier (sons, pigments des couleurs), et à reconduire la saisie du poétique et sa définition vers une volonté de manier le matériau antérieur aux mots et aux phrases, les affects. Il n’est pas question alors de faire œuvre belle – puisque la source est la noirceur ; encore moins œuvre singulière, puisque les affects sont par excellence le lieu commun, mais œuvre qui touche non au vrai, mais au réel, au plus près de ce qu’est l’homme, au plus près d’une forme d’animalité, de chaos, d’impetus initial. Et il est vrai que la musique et la peinture sont là des modèles particulièrement efficaces, en ce qu’ils ont la capacité, sur laquelle le langage bute, à accueillir les contraires, le rapprochement de ce qui n’a pas de rapport apparent, à offrir de façon simultanée, mais pourtant perceptible, à l’œil comme à l’oreille, l’absence de toute proximité.

Le modèle pictural

14La présence du pictural à l’orée du texte joue donc un rôle programmatique, en ce que ce système sémiotique pose de manière particulièrement nette le problème de la représentation et des moyens dont elle dispose. La présence importante dans ce texte du lexique de la lumière et de l’obscur autorise me semble-t-il à y voir une vraie réflexion sur les notions empruntées à la peinture de clair-obscur, de lumière, de couleur.

  • 6 « Ami, tu as vaincu par un terrible amour
    Je te pardonne, et toi aux forces meurtrières
    Pardonne ! E (...)

15Le deuxième mouvement du texte est en effet une apostrophe à la nuit, et pose le paradoxal problème du récit de faits que personne n’a vus, puisqu’ils se sont déroulés de nuit, et sans témoins ; mais bien sûr on est invité à donner à cette « nuit » un sens tout autre que temporel, comme le rapprochement explicite entre « fureurs », « sexe » et « nuit » dans le discours de Clorinde le propose6. On est alors très loin de la conception du texte inspiré par l’enthousiasme platonicien, enlèvement du poète à lui-même inspiré par une instance supérieure ; au contraire, il s’agirait bien ici d’une quête forcenée et consciente d’éléments qualifiés par la noirceur, typologiquement liés au registre bas, moralement disqualifiés, et que seule la psychanalyse permet de réhabiliter. Le motif narratif du combat serait la figuration thématiquement acceptable d’un matériau refoulé, refusé, scène primitive, ou plus antérieurement encore saisie des pulsions et affects appartenant à la nuit de la conscience, à ce qui ne parvient pas sans masque à la conscience claire. Le rapprochement entre l’encre noire de l’écriture et l’humeur noire du mélancolique est plus qu’un thème romantique du poète séparé : c’est au contraire l’acceptation pleine et entière de la plongée dans la généricité humaine.

16Mais il est évident que la technique du clair-obscur, liée à la mise en évidence sur fond d’ombre du motif principal, ne convient pas, et elle ne convient pas parce que précisément le clair-obscur effectue un tri dans les informations, et adhère au fond à la foi en la forme : il y a un motif encadré par la lumière, qui échappe au fond irréductible d’obscurité ; il y a représentation de la lutte au fond victorieuse sur cet irréductible, puisque des lambeaux au moins, même anecdotiques, sont arrachés à cette obscurité et composés comme forme.

17Or chez Jouve, cette solution est repoussée, et cela dans deux directions poétiques parfaitement opposées, et cohabitant dans le texte.

  • 7 « Puissè-je arracher ces hauts faits à ton ombre » et plus bas « Que resplendisse ton obscurité », (...)
  • 8 La réaction parfois violente de rejet des textes de Jouve par certains lecteurs est peut-être le s (...)

18La première de ces directions est celle de la plongée dans l’obscur : le but affiché n’est pas de faire la lumière, d’épurer les motifs, mais de faire « resplendir l’obscurité7 », c’est-à-dire de saisir l’obscurité en tant que telle, dans son invisibilité, ou dans son caractère de tabou, inaccessible au dire. De fait, le mouvement annoncé est celui du combat, dans la violence de son rythme heurté (qui est du style concitato, chez Monteverdi, extrêmement haché, qui entrave la saisie du sens dans la dislocation du mot en syllabes, tout comme il décompose la mélodie en une succession distincte de notes). Cette plongée s’opère en refusant le jeu sur le dosage de la lumière, et en recourant à la couleur. C’est un changement de nature, non de degré, qui s’attache à introduire le « rose », le « rouge », le sang, tous éléments mettant fortement en jeu l’empathie, et impliquant fortement le lecteur8. Il ne s’agit plus de représentation (si la mise sous la lumière signifie la possibilité de figurer par la possibilité de distinguer les formes), mais de la projection d’éléments informels sur un fond, d’utilisation du fond noir comme matière réfléchissante (puisque resplendir signifie renvoyer le reflet de la source de lumière). La « leçon » picturale est certainement dès lors cette qualité – à trouver ici dans le verbal – de nature à provoquer l’empathie, la faculté à rester au plus près de la sensation, du matériau, universellement ressentis. La dramatisation ne passe alors plus par une mise en scène d’un spectacle édifiant, mais par la saisie immédiate et intuitive de chacun de nous à un niveau antérieur à la conscience et à la rationalité, et peut-être que ce qui est réfléchi sur ce fond noir, c’est, par-delà les mots de Jouve, les fantasmes du lecteur activés par le texte.

19Pourtant, sombreté du noir ou du rouge ne relèvent pas de la forme, mais restent précisément au niveau du percept, antérieur à la figuration. Or on sait que les goûts de Jouve en matière de peinture ne vont pas vers la peinture abstraite : il faut donc pousser l’analyse plus loin, et essayer de comprendre vers quoi mène cette réflexion implicitement contenue par ce texte sur la problématique picturale. La deuxième voie proposée par le texte va nous aider. Si le mouvement du combat est celui de l’informe, de la sortie des hommes livrés à leurs pulsions hors de la forme humaine, comme le suggère le rapprochement avec les « taureaux furieux », pourtant, le dernier mot du texte est bien celui d’un retour à la forme, et d’un retour à l’ordre. Clorinde, mise à mort par son amant qui ne l’a pas reconnue, demande le baptême, c’est-à-dire la mise en forme du retour à la Loi, et le texte revient à des motifs picturaux repérables. La scène du baptême de Clorinde a donné lieu à une importante iconographie que Jouve ne pouvait pas ne pas connaître, et le retour à l’ordre se traduit précisément par le fait de retrouver une codification langagière, une gestuelle picturale, un rituel esthétique. L’art est alors présenté comme mise à mort des pulsions, ou plutôt déplacement de celles-ci. Car enfin, le texte s’appelle Tancrède, et non Clorinde, l’accent ne me paraît pas tant mis sur la conversion religieuse de Clorinde, que sur le massacre exercé par Tancrède pour fabriquer ce retour à l’ordre. Et le texte n’est pas seulement constitué du tableau final, désigné comme fiction par les guillemets, alors que les discours directs antérieurs étaient directement repris, sans démarcation d’avec les paroles censément non fictives du narrateur, mais il est fait de cette co-présence du viol, de l’égorgement, de Clorinde par Tancrède, du réel par le poète. L’art n’est pas sublimation au sens d’ornement édulcorant, mais bien reprise forcenée et volontaire dans l’écriture de la tension interne au réel, sans quoi il est forme statique au lieu d’être force, forme en mouvement.

Commixtio tonorum et formes du poétique contemporain

  • 9 La Via S. (1999), « Le combat retrouvé », La Jerusalem délivrée du Tasse : poésie, peinture, musiq (...)

20La tension repose également sur les moyens de la reproduire, dans la rivalité entre le pictural et le musical pour informer le verbal. Un petit détour par une analyse musicologique du travail de Monteverdi, sous la plume de Stefano La Via, va nous apporter des éléments de compréhension précieux. Le critique parle en effet dans la partition d’une opposition toujours plus serrée et violente entre cantus durus et mollis, harmonies majeures et mineures, sonorités consonantes et dissonantes et cela dans une commixtio tonale bien plus désagrégée, presque totalement privée d’un vrai pôle d’attraction9.

21C’est la mise en œuvre de ce que Monteverdi nomme sa « seconde pratique », sujette précisément à bien des critiques :

  • 10 1999 : 153, note 46.

la tentative d’instauration d’un rapport dialectique entre les éléments contraires – aussi bien dans le sens vertical qu’horizontal, sur le plan de la micro comme de la macrostructure tonale – est a priori un échec en ce qu’elle ne peut engendrer que « confusion », désordre, et offenser l’oreille. En réalité, même dans le cas extrême du Combat, il n’est pas tout à fait juste de parler de « confusion » ni d’un « mélange » fortuit mais bien de nécessaire variété, diversité, complexité interne, déterminée par le contenu « mixte » de la fable elle-même et telle qu’elle ne détruit pas la profonde unité d’ensemble, la réciproque dépendance de ses parties, diverses et antithétiques10.

22C’est cette « commixtio tonorum » que je souhaite précisément repérer chez Jouve, et qui me paraît constitutive de ce que peut être l’objet de la stylistique, tenant de procédés qu’on peut repérer localement, mais relevant davantage, et globalement, d’une conception du dire, d’une philosophie de la parole. Le texte est bien sûr emprunté à un récit héroïque, de nature épique. Et de fait, il est aisé de repérer les moments plus proprement narratifs et dévolus à la relation de l’épos. L’hyperbole épique transformant les guerriers en bêtes terribles, la force extraordinaire des coups, et le « torrent » de sang que cela entraîne, la concentration métonymique de la description sur ses moments les plus frappants, le recours à des formules appelant l’arrière-plan des grands récits épiques (« la nuit fille de la haine », « La colère à ces mots rouvre les valves sombres/Des cœurs ») suffisent à assurer la présence de cette modalité. De même, l’insistance sur la reproduction par le narrateur des propos tenus, l’exhibition du lexique de la parole, par sa position en fin de vers, paradoxalement suivi d’un point final, comme valant pour soi :

  • 11 Jouve P. J. (1987) : 449.

Cavalier de triste rôle dans ma nuit
Que me veux-tu ? La main prenant dans l’ombre
La garde, sa voix franchit la fraîcheur et elle dit11.

23à l’initiale de vers

  • 12 1987 : 452.

Tancrède rompt le silence de douleur
Et dit12 :

24ou même à l’initiale de phrase, avec hiatus pour l’oreille :

  • 13 1987 : 453.

Et elle dit : Vainement tu me demandes13.

25imitent bien la place du « eipein » homérique, exemplairement manifesté par la fameuse formule : « ayant ainsi parlé ».

26Mais, à l’instar de Monteverdi, la narration épique est interrompue par des moments à forte épaisseur lyrique, posant frontalement la question d’une instance énonciative qui sort de son rôle de récitant, qui passe du récitatif (que serait le récit historique) à l’aria (que serait le déplacement du chant du héros vers l’implication du récitant, sa position méta-narrative). C’est exemplairement le moment conclusif du premier mouvement, de l’invocation à la nuit, fait d’expansions et de reprises interpellatives, et construit par impulsions lyriques, et non sur un schème informatif. Mais le texte ne procède pas seulement par alternance de mouvements épiques puis lyriques : certains passages entremêlent de façon difficilement discernable les deux tonalités. J’en donne un exemple :

Aucun ne voulut éviter ni parer
Mais chaque lame froide
Veut recevoir avant d’atteindre
Atteindre est la frénésie de l’amour
Atteindre est le plaisir et le pied dans la terre
Immuable ne sort pas de son empreinte […]. (451)

27Ces quelques vers font partie du récit du combat lui-même, dans un contexte aux traits épiques marqués. Mais dans le même temps, un certain nombre d’entorses à l’épique, et d’intrusion d’une forme intensive d’énonciation interviennent. Notons d’abord l’arrêt de la progression narrative au profit de la répétition, autour du verbe atteindre, pause narrative qui prend les formes d’une litanie. Puis, si l’on admet que nous avons quitté le narratif au profit d’une recherche d’expression, on entre alors dans un système d’expansion par rectification : « Atteindre est 1. la frénésie de l’amour 2. le plaisir ; et l’on est peut-être autorisé à considérer que le coordonnant « et » qui suit « plaisir » associe deux syntagmes équivalents sémantiquement, mais de registre disparate ; et à ajouter « Atteindre est 1. « la frénésie » 2. « le plaisir » 3. « et le pied ». À la figure de dualité qu’est la répétition s’ajoute donc celle de l’amphibologie, puisque la lecture impose de rectifier, ou du moins d’ajouter à une première interprétation une seconde, faisant du « pied » non un syntagme coordonné à « plaisir », mais un syntagme en contre-rejet, sujet du verbe « ne sort pas » au vers suivant. S’ajoute alors une troisième forme de dédoublement, entre une lecture typographique faisant du vers « Atteindre est le plaisir et le pied dans la terre » un tout ; et une lecture sémantico-logique qui passe outre le découpage typographique et suit la langue : « Atteindre est le plaisir//et le pied immuable dans la terre ne sort pas de son empreinte. »

  • 14 Si Clorinde dit, ou du moins croit-on entendre : « Le Ciel s’ouvre. Je m’en vais en paix », Don Ju (...)
  • 15 Puisque la Clorinde de Jouve est évidemment postérieure au Don Juan de Mozart !

28Le texte se fait alors, à l’instar de la portée musicale, déroulement linéaire, mais échappant aux lois de la nécessaire successivité, cela dans une temporalité qui échappe elle aussi à la convention de la vectorisation, puisque la réalisation simultanée des virtualités du texte ne peut se faire qu’à la lecture, et qu’à la lecture seconde. C’est précisément cet appel indispensable à la lecture seconde qui fait penser que les tonalités sont même plus qu’intratextuelles, et sont aussi intertextuelles. Il est évident par exemple que la mort de Clorinde résonne en écho à celle de Don Juan14, et que la voix de Clorinde fait résonner l’écho sombre de celle de son prédécesseur15, Don Juan.

29Finalement, que se passe-t-il, dans cette écriture informée par le détour inter-sémiotique ? Sans doute d’abord, un arrachement au strict référentiel, et en parallèle la construction d’un espace typologique, éclairé par la lumière artificielle de la couleur des affects, dans une temporalité recomposée, dont l’effet rhétorique est de faire se rejoindre antithèse et oxymore ; plus qu’un texte inerte enclos dans les pages imprimées, c’est l’émergence d’un lieu où la singularité auctoriale est faite de mémoire picturale, musicale, textuelle ; de traduction de langue étrangère, de citations ; devient alors répétition, réécriture litanique, perpétuelle amplification autour du réel à saisir, adressant en dernier ressort une forte sommation au lecteur.

Note

1 Rappelons que La Jérusalem Délivrée est le récit de la croisade de Godefroy de Bouillon pour libérer Jérusalem. Clorinde y est une jeune musulmane ignorant sa naissance chrétienne, née blanche de parents noirs, du fait de la contemplation par sa mère d’une icône, tandis que Tancrède est un chevalier chrétien. Dans l’épisode qui précède le passage concerné, Clorinde regrette d’être cantonnée comme femme à lancer des flèches de l’intérieur des remparts, et veut à l’égal des hommes commettre des prouesses et s’exposer. Elle décide donc de sortir de nuit du camp, pour détruire la machine de guerre des chrétiens qui a durement endommagé les murailles de la citadelle durant le combat de la journée. Sa sortie avec Argant provoque un combat nocturne généralisé. Lors de la retraite dans Jérusalem, Clorinde reste en arrière, alors que les portes sont refermées. Tancrède la rattrape, et veut abattre cet ennemi. C’est ce moment d’affrontement de Tancrède et Clorinde qui est retenu dans le texte qui nous intéresse, à l’exclusion de ce qui précède.

2 Par ailleurs, le référent textuel désigné étant un texte italien, il importe de saisir quel est au juste le rapport entre ce « souvenir » et sa source. On peut supposer qu’il s’agit d’une traduction plus ou moins libre : cette marge de liberté que le poète s’accorde explicitement peut précisément recéler des points cruciaux, dans la mesure où ils expriment le libre choix du travail d’écriture. Remarquons enfin que ces traits rapidement esquissés tournent toujours autour du même problème de la mise en rapport d’éléments hétérogènes les uns aux autres : souvenir/texte ; langue française/langue italienne ; texte/musique.

3 Dans l’interprétation d’Emmanuel Haïm. Il Combattimento, Claudio Monteverdi, Emmanuelle Haïm, Le concert d’Astrée, Rolando Villazon, 2006, Virgin Classics.

4 Jouve P. J. (1986 [Plon, 1968]), Le Don juan de Mozart, Christian Bourgois.

5 Jouve P. J. (1986) : 161-162.

6 « Ami, tu as vaincu par un terrible amour
Je te pardonne, et toi aux forces meurtrières
Pardonne ! Et non pas à mon corps
Quand il ne craint plus rien
Mais à mon âme horrible et menacée de mort
Et non à moi mais à ce sexe et ces fureurs
Et cette nuit ! […] » Jouve P. J. (1987), « Le combat de Tancrède et Clorinde », Œuvre, Starobinski J. (dir.), Mercure de France, I : 454.

7 « Puissè-je arracher ces hauts faits à ton ombre » et plus bas « Que resplendisse ton obscurité », (1987 : 450).

8 La réaction parfois violente de rejet des textes de Jouve par certains lecteurs est peut-être le signe le plus sûr de sa réussite perlocutoire.

9 La Via S. (1999), « Le combat retrouvé », La Jerusalem délivrée du Tasse : poésie, peinture, musique, ballet, Actes du colloque organisé au musée du Louvre par le service culturel en collaboration avec l’Istituto italiano di cultura de Paris les 13 et 14 novembre 1996, Careri G. (dir.), Paris, Klincksieck : 122.

10 1999 : 153, note 46.

11 Jouve P. J. (1987) : 449.

12 1987 : 452.

13 1987 : 453.

14 Si Clorinde dit, ou du moins croit-on entendre : « Le Ciel s’ouvre. Je m’en vais en paix », Don Juan au contraire s’exclame : « Quelle terreur, naissant soudain ! Un autre monde m’apparaît ! L’abîme s’ouvre sous mes pas, un gouffre empli de feu ! » Don Giovanni, Carlo Maria Giulini, version française du livret de Da Ponte, EMI (1987 : 197).

15 Puisque la Clorinde de Jouve est évidemment postérieure au Don Juan de Mozart !

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