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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Première partie. Stylistiques en question

Stylistique et critique littéraire. La réception de Leo Spitzer par la nouvelle critique française

Florian Pennanech

Texte intégral

1On voudrait ici interroger les rapports de la stylistique et de la critique littéraire en proposant une rapide étude de réception élaborée dans la perspective d’une poétique du commentaire. On s’intéressera donc à la stylistique à partir d’un des genres par lesquels elle se réalise comme pratique, à savoir le commentaire, considéré dans sa dimension métatextuelle, autrement dit envisagé comme une série d’opérations qu’un texte effectue sur un texte antérieur, opérations qui impliquent des représentations d’ordre esthétique, voire métaphysique et ontologique. Notre propos, nullement normatif naturellement, n’aura en aucune façon pour but de valider ou d’invalider de telles conceptions, mais de contribuer à une archéologie des filiations qui en éclairent les présupposés, faisant fond sur l’inévitable relativité historique des modèles d’intelligibilité requis. Dans le même esprit, il ne s’agira pas non plus de considérer l’adéquation entre le Spitzer de la Nouvelle Critique et le Spitzer effectif (à supposer d’ailleurs qu’il n’y en ait qu’un) mais de se demander ce que les occurrences de l’objet textuel « Spitzer » viennent légitimer en termes de protocole herméneutique, ou plus concrètement, à quelles procédures métatextuelles lesdites occurrences se trouvent associées.

L’unité organique

  • 1 Picard R. (1965), Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, coll. « Li (...)
  • 2 Barthes R. (2002), « Qu’est-ce que la critique ? », Œuvres complètes, éd. É. Marty, Paris, Le Seui (...)
  • 3 Spitzer L. (1970), « A propos de La Vie de Marianne (Lettre à M. Georges Poulet) », Etudes de styl (...)
  • 4 Starobinski J. (1964), « La stylistique et ses méthodes : Leo Spitzer », Critique, 206 : 579-596.

2Dans un article du Times Literary Supplement de 1963, repris ensuite dans les Essais critiques de 1964, celui-là même qui suscita l’ire de Raymond Picard1, Barthes écrit de la Nouvelle Critique (qu’il ne nomme pas ainsi) : « Cette critique française est à la fois “nationale” (elle doit très peu, sinon rien, à la critique anglo-saxonne, au spitzerisme, au crocisme) et actuelle, ou si l’on préfère, “infidèle2”.» Assurément, il s’agit là de radicaliser la « nouveauté » d’une critique, dans le temps comme dans l’espace : elle ne se reconnaît aucun héritage, ni du passé ni de l’étranger. Toutefois, on le sait, la circulation de la pensée de Spitzer dans la critique thématique est en réalité un phénomène non négligeable : ne serait-ce que parce qu’il fut collègue, à John Hopkins University, de Georges Poulet (dont il contestera d’ailleurs l’une des Études sur le temps humain3 de 1949 dans un article de 1953) et de Jean Starobinski qui édita et préfaça en 1970 les fameuses Études de style (la préface étant d’ailleurs écrite en 1969 et remaniant un article de Critique intitulé « La stylistique et ses méthodes : Leo Spitzer4 » datant de 1964, année qui correspond à l’acmé de la séquence historique que délimite la Nouvelle Critique).

  • 5 Szondi P. (1959), Introduction à l’herméneutique littéraire, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Pass (...)

3On a souvent relevé la grande diversité que peut présenter la Nouvelle Critique (incluant critique thématique, formaliste, psychocritique et structuralisme génétique goldmannien) du point de vue de ses méthodes, et considéré qu’elle n’avait d’homogénéité qu’aux yeux de ses adversaires (qui amalgamait en un tout indifférencié des auteurs aux démarches les plus variées dans un but purement polémique) ou de journalistes toujours prompts, par métier, à la simplification. Or, s’il faut malgré tout trouver une unité à cette collection de travaux, c’est précisément, et comme ironiquement, dans l’idée même d’unité qu’on a quelque chance de la découvrir. La Nouvelle Critique est avant tout préoccupée de cohérence. En se fondant de façon plus ou moins impensée sur un paradigme d’origine romantique, elle constitue toute œuvre (ou tout ensemble d’œuvres rapporté à l’unité d’un auteur, lui-même conçu du point de vue de la cohérence d’une vision du monde) en totalité organique. La lecture devient dans ce cas une recherche de cohérence, de cohésion, de convergence, attentive à l’unité plus qu’à la multiplicité, à l’homogénéité plutôt qu’à l’éparpillement, privilégiant la symétrie plutôt que la dissymétrie, la constante plutôt que l’hapax, l’harmonie plutôt que la discordance. De ce point de vue, la Nouvelle Critique est largement tributaire du modèle romantique de l’herméneutique : comme l’a montré Peter Szondi dans son Introduction à l’herméneutique littéraire5, le passage de l’herméneutique des Lumières à l’herméneutique romantique correspond à un passage d’une herméneutique des parties à une herméneutique de la totalité. Il s’agit, selon la métaphore consacrée, d’« éclairer » le texte, non plus en éclairant une partie « obscure » à l’aide de parties « claires », mais en éclairant le « tout » à l’aide de la « partie » constituée en analogon, voire en organon, d’où l’importance considérable de l’analogie comme type de relations entre les éléments, et par là même la prévalence de la ressemblance sur la différence.

4Ce primat de la cohérence, de l’unité organique, est rappelé sans ambages par Serge Doubrovsky dans sa réponse à Picard :

  • 6 Doubrovsky S. (1966), Pourquoi la nouvelle critique. Critique et objectivité, Paris, Mercure de Fr (...)

Donc, comme disait Léo Spitzer, « l’époque est révolue où le critique pouvait lire un chef-d’œuvre en prenant ses aises, sans ressentir l’obligation de relier les parties au tout, témoignant ici son approbation, là sa désapprobation, selon l’humeur momentanée de sa sensibilité eudémoniste… ». Relier les parties au tout : telle est bien la démarche fondamentale de la pensée moderne, laquelle ne fait que continuer sur sa lancée séculaire6.

5On retrouve le thème bien connu du cercle herméneutique : Doubrovsky ne manque pas d’ailleurs de citer les références inévitables, Schleiermacher et Dilthey. La reprise de ce motif du cercle herméneutique, en particulier chez les représentants de la thématique, est récurrente, et contraste avec la discrétion des références faites par ailleurs à la tradition herméneutique allemande. On doit relever que de temps à autres la paternité du concept de cercle herméneutique est attribuée directement à Spitzer lui-même.

6L’association entre Leo Spitzer et l’herméneutique, elle-même conçue comme fabrique de liens (lien entre les parties, entre la partie et le tout, entre le contenu et la forme, entre l’œuvre et le créateur etc.) est également le fait des représentants de la critique dite structurale ou formaliste. Dans l’article de Gérard Genette « Structuralisme et critique littéraire » (paru dans L’Arc en 1965 et repris dans Figures en 1966), celui-ci tente un partage des territoires dans lequel la référence à Spitzer obéit à une double fonction. Elle vient premièrement légitimer la méthode structurale, puis fournir les traits distinctifs d’une critique herméneutique.

  • 7 Genette G. (1976), « Structuralisme et critique littéraire », Figures I, Paris, Le Seuil, coll. «  (...)

D’une certaine manière, la notion d’analyse structurale peut être considérée comme un simple équivalent de ce que les Américains nomment le close reading et qu’on appellerait en Europe, à l’exemple de Spitzer, étude immanente des œuvres. C’est en ce sens, justement, que Spitzer, retraçant en 1960 l’évolution qui l’avait conduit du psychologisme de ses premières études de style à une critique dégagée de toute référence à l’Erlebnis, « subordonnant l’analyse stylistique à l’explication des œuvres particulières en tant qu’organismes poétiques en soi, sans recours à la psychologie de l’auteur », qualifiait cette nouvelle attitude de « structuraliste7 ».

  • 8 Genette G. (2002), « Ouverture métacritique », Figures V, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique » : 7- (...)

7« Structuraliste » ou « structural » (la distinction n’apparaît guère) sont donnés pour synonymes d’« immanent » (on sait combien, dans les années qui suivent, à mesure que la notion d’œuvre « close » ou « achevée » lui apparaît comme un mirage, Gérard Genette prend ses distances vis-à-vis d’une telle association, aboutissant récemment encore à une mise en cause définitive de l’idée même de « critique immanente8 »). De façon inattendue, Spitzer apparaît comme le modèle de la critique structurale et non de la critique thématique, les deux se différenciant, non pas par la référence à l’idée de « structure » (à cette époque, les deux tendances de la Nouvelle Critique sont marquées par un même organicisme) mais par une attitude opposée vis-à-vis du recours à la psychologie (la critique structurale se présentant comme une critique thématique dépsychologisée, débarrassée du sujet comme principe extérieur à l’œuvre). L’ambivalence ici manifeste de la figure de Spitzer traduit l’ambivalence de la critique structurale, qui peine à se distinguer de la critique thématique. En témoigne le passage bien connu, souvent cité dans les manuels :

Toute analyse qui s’enferme dans une œuvre sans en considérer les sources ou les motifs serait donc implicitement structuraliste, et la méthode structurale devrait intervenir pour donner à cette étude immanente une sorte de rationalité de compréhension qui remplacerait la rationalité d’explication abandonnée avec la recherche des causes. Un déterminisme, en quelque sorte spatial, de la structure, viendrait relayer, dans un esprit tout moderne, le déterminisme temporel de la genèse, chaque unité étant définie en termes de relations et non plus de filiation. L’analyse « thématique » tendrait donc spontanément à s’achever et à s’éprouver en une synthèse structurale où les différents thèmes se groupent en réseaux, pour tirer leur plein sens de leur place et de leur fonction dans le système de l’œuvre. (Genette, 1976 : 156-157)

  • 9 Richard J.-P. (1961), L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives ».
  • 10 Rousset J. (1962), Forme et signification. Étude sur les structures littéraires de Corneille à Cla (...)
  • 11 Genette G. (1976), « Bonheur de Mallarmé ? » : 91-100.

8Et Gérard Genette de citer à l’appui le cas de L’Univers imaginaire de Mallarmé9 paru en 1961 et de Forme et signification10 de Jean Rousset publié en 1962. On se souvient qu’il avait précédemment exprimé quelques réserves vis-à-vis du caractère toujours hétéroclite et fort peu systématique de la thématique11, d’où ce nouveau recours à Spitzer pour désigner le caractère totalisant de la démarche (là encore, on se souvient que par la suite Gérard Genette y verra une simple construction due à l’ingéniosité du critique) :

  • 12 Genette G. (1976), « Structuralisme et critique littéraire » : 157.

Le structuralisme serait alors, pour toute critique immanente, un recours contre le danger d’effritement qui menace l’analyse thématique : le moyen de reconstituer l’unité d’une œuvre, son principe de cohérence, ce que Spitzer appelait son étymon spirituel12.

9La référence à Spitzer possède une autre fonction, qui peut paraître quelque peu antagoniste. Genette pose en effet une distinction entre la critique qui envisage l’œuvre comme sujet et la critique qui envisage l’œuvre comme objet. La première est celle de Georges Poulet, qui procède de la tradition herméneutique :

Cette critique intersubjective, qu’illustre admirablement l’œuvre même de Georges Poulet, se rattache au type de compréhension que Paul Ricœur, après Dilthey et quelques autres (dont Spitzer), nomme herméneutique. (Genette, 1976 : 158)

  • 13 Starobinski J. (1970), « Leo Spitzer et la lecture stylistique » : 28.

10Le stylisticien est donc reversé du côté de la thématique. Cette fois-ci, l’unité de l’œuvre dans la démarche de Spitzer est l’unité d’une conscience, d’une conscience elle-même conçue comme unité organique, comme réseau de relations qui permettent de donner une nécessité à l’œuvre littéraire en en reliant les éléments en vertu d’un système latent. En dépit de l’ambivalence ici pointée, on voit clairement de quelle façon la stylistique spitzérienne intervient pour légitimer une conception organiciste qui permet notamment de programmer le protocole herméneutique fondé sur l’analogie entre les parties et l’analogie entre les parties et le tout. Jean Starobinski, on s’en souvient, a baptisé « micro-représentativité13 » ce principe de fonctionnement, qui permet non seulement de « motiver » les parties d’une œuvre en les rapportant à un tout, mais en outre de « motiver » l’élément formel en en faisant l’analogon de la totalité spirituelle.

La motivation

  • 14 Sayce R. A. (1953), Style in French prose. A method of analysis, Oxford, Clarendon press.

11Supposer qu’il existe une relation entre forme et contenu relève d’emblée d’une option théorique. Du point de vue qui nous intéresse ici, celui de la poétique du commentaire, il importe de considérer comment le métatexte va tisser des liens entre ces deux dimensions du texte. On peut, pour ce faire, partir de l’article de Leo Spitzer intitulé « Stylistique et critique littéraire » et paru dans Critique en 1955. Comme tous les articles de la revue, il s’agit d’une recension, en l’espèce de l’ouvrage de Richard Anthony Sayce, Style in Frenchprose. A method of analysis14. Cet article nous est d’abord utile car Spitzer y fait le départ entre stylistique et critique littéraire. En effet, Sayce distingue une grammaire stylistique (« vocabulaire, syntaxe, figures et tropes »), et trois chapitres « purement critiques » (selon Spitzer), s’attachant à déterminer le « style d’époque », le « style individuel », et le « bon ou mauvais style ». S’ensuit un long commentaire de Bossuet à l’issue duquel Spitzer énonce les principes méthodologiques suivants :

  • 15 Spitzer L. (1955), « Stylistique et critique littéraire », Critique, 98 : 609.

Au lieu de disperser en des chapitres divers les caractéristiques d’un auteur, nous nous sommes efforcé de grouper tout ce que nous avons relevé autour d’une observation centrale, celle qu’une seule phrase de Bossuet, citée par M. Sayce, nous avait suggérée : le lien entre une certaine forme linguistique (la course de la phrase vers le néant) et le contenu baroque (le desengaño15).

12Le début de la citation nous est familier : on y retrouve le privilège romantique de la totalité organisée sur l’accumulation encyclopédique d’éléments isolés. Mais c’est surtout la fin qui doit à présent nous retenir. Le lien entre « forme » et « contenu » indique que la forme est ici traitée comme un signe, et plus précisément, dirait-on en termes peirciens, comme un signe iconique (on conserve par provision le terme et la notion d’iconicité : on en évoquera plus loin la critique par Goodman suivi de Genette).

13Ce postulat d’iconicité, qui permet de procéder à une herméneutique de la forme fondée sur une analogie entre contenant et contenu, se retrouve dès que la critique thématique entreprend d’adjoindre à l’étude des thèmes récurrents celle des configurations verbales. Cet élargissement de l’objet de l’herméneutique est peu ou prou toujours placé sous les auspices de Spitzer. Ainsi, dans Forme et signification, Rousset retrace-t-il la généalogie des auteurs envers lesquels il s’estime redevable en convoquant d’abord deux figures essentielles, Marcel Raymond et Charles du Bos, puis deux triades : Bachelard, Poulet, Spitzer, d’une part et Picon, Starobinski, Richard de l’autre. Dans cette économie générale, Spitzer occupe une fonction précise, puisqu’il vient incarner un idéal pour l’étude de la forme aux yeux d’une critique thématique qui, à l’exemple de Georges Poulet, tend à s’en désintéresser :

  • 16 Rousset J. (1962), Forme et signification. Étude sur les structures littéraires de Corneille à Cla (...)

Georges Poulet porte peu d’intérêt à l’art, à l’œuvre en tant que réalité incarnée dans un langage et des structures formelles, il les soupçonne d’« objectivité » : le critique court le danger de les saisir du dehors.
C’est assurément ce qu’il faut éviter à tout prix. C’est pourquoi je me retourne ici d’abord vers Marcel Raymond, parce qu’il lui importe de saisir un langage et un déploiement formel autant qu’une sensibilité, ensuite vers Leo Spitzer ; ce grand philologue nous donne des modèles d’études stylistiques établies sur l’union du mot et de la pensée : un écart, un accident du langage, s’il est bien choisi, trahira un « centre affectif » de l’auteur qui est en même temps un principe de cohésion interne de l’œuvre ; tout détail est homogène à l’ensemble ; « style et âme sont deux données immédiates et, au fond, deux aspects artificiellement isolés, du même phénomène intérieur ». Conception moderne du style, qui n’est plus un instrument impersonnel, mais tout au contraire ce qu’il y a de plus individuel, de plus irréductible chez l’artiste, le signe même de sa vision ; ainsi que l’a écrit Proust, « le style est une question non de technique, mais de vision ». L’artiste n’a pas un style, il est son style. Sur cette conviction repose la « méthode » de Spitzer16.

14L’anti-formaliste Poulet, qui partage l’organicisme de Spitzer, se voit de la sorte complété par le stylisticien (d’où une sorte d’équation : Spitzer = Poulet + forme). Et de fait, cette alliance est au cœur de la démarche de Forme et signification : Rousset y pratique une herméneutique qui aboutit souvent aux mêmes conclusions que celle de Poulet, souvent cité du reste (l’ouvrage lui est également dédié), en étayant ses résultats à l’aide de remarques formelles introduites moyennant le postulat implicite d’iconicité (ainsi chez Marivaux, la « signification » de la dualité de l’âme humaine se retrouve dans la « forme » du double registre). La citation de Proust qui se trouve à proximité des mentions de Spitzer possède également un rôle essentiel : le terme de « vision », qui n’est pas exactement celui de « vision du monde », programme une critique dont le discours est saturé par le lexique visuel, notamment géométrique, ce qui rend évidemment plus aisée en discours l’application du principe d’iconicité.

  • 17 Rousset J. (1967), « Les réalités formelles de l’œuvre », G. Poulet & J. Ricardou (dir.), Les Chem (...)

15Ainsi la stylistique apparaît-elle ici comme le complément, l’étai de l’herméneutique – elle est presque réduite à un rôle ancillaire de vérification, de confirmation. De sorte que la référence à la démarche stylistique, de même qu’elle était tout à l’heure chez Genette identifiée à un surplus de rigueur, apparaît marquée par un certain positivisme. Du point de vue de la réception plus globale de Spitzer, on observera à ce sujet un renversement, le même Spitzer sera par la suite considéré comme le parangon du subjectivisme (ce renversement nous renvoie en miroir à celui que connaît la Nouvelle Critique, à laquelle on a d’abord reproché de proposer des interprétations des plus impressionnistes, pour, quelques années après, blâmer son scientisme). Le même Rousset, dans sa communication lors de la décade de Cerisy Les Chemins actuels de la critique, expliquait en effet que c’est la crainte, ressentie au moment où il étudiait le baroque, de substituer aux réalités historiques ses propres conceptions (nouvel avatar du cercle herméneutique, cette fois non plus bénéfique, mais maléfique) qui l’a conduit à l’études des formes – ici, le formalisme se présente clairement comme un objectivisme : il importe de s’« en tenir à des faits qui imposent leur consistance et leurs contours17 ». Aux côtés de Proust et Spitzer, apparaît ici un troisième terme, qui permet de former un dispositif qu’on retrouvera : Wölfflin. Comme pour Proust, avec l’idée (et le terme) de « vision », le fait de convoquer des travaux consacrés à la peinture permet de transférer subrepticement les propriétés sémiotiques d’un type d’œuvre (le tableau) à un autre (le texte). Rousset dit bien que le recours aux catégories wölffliniennes risque fort de n’être qu’une extrapolation indue, mais il justifie toutefois le parallèle en faisant du tableau un modèle heuristique pour mieux envisager les rapports du sens à la forme dans l’œuvre littéraire. Ainsi se justifie un authentique phénomène de transsémiotisation qui n’est jamais explicitement examiné pour lui-même.

16On doit rappeler que le postulat d’iconicité procède plus généralement du postulat romantique de l’opposition entre le langage courant et le langage poétique (la célèbre rémunération mallarméenne du défaut des langues). Rousset le dit, cette fois explicitement, à Cerisy : la différence entre les « structures » linguistiques et les « structures » littéraires vient du fait que les secondes sont non pas arbitraires mais motivées. Laissant de côté le problème de l’inexactitude de la formulation (ce sont bien les signes, non les « structures » que l’on peut dire « arbitraires »), on constate que c’est une ontologie typiquement romantique qui prévaut ici, manifestée par l’alliance des trois propriétés essentielles de l’œuvre littéraire, la clôture, l’unité, et enfin la motivation. Relever cette filiation n’est guère original mais permet de caractériser un geste critique doublement motivant : il s’agit d’isoler un élément pour le réintégrer à un ensemble d’éléments constituant une structure indexée sur la structure d’un univers mental, et de décrire ces deux structures à l’aide de termes spatiaux (la vrille, la boucle, le cercle, le face à face, l’alternance etc.) afin d’en affirmer l’isomorphisme. Ainsi le critique procède-t-il, pour reprendre un couple typique du discours de la Nouvelle Critique, par analogie (pour donner une nécessité à la co-présence des éléments dans un ensemble) et par homologie (pour donner une nécessité à la co-présence des ensembles eux-mêmes).

Forme du contenu et forme de l’expression

  • 18 Barthes R. (2002) : 972-981.
  • 19 Richard J.-P. (1981), Onze études sur la poésie moderne, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points (...)

17L’homologie entre forme et contenu, pierre angulaire de la Nouvelle Critique dès qu’elle s’intéresse aux formes, est souvent affirmée à l’aide d’une mention de Hjelmslev, dont le nom voisine parfois avec celui de Spitzer. Cette co-occurrence vient toujours légitimer une procédure métatextuelle fondée en dernière analyse sur l’iconicité de la forme. S’il est vrai que Roland Barthes paraît plaider dans une communication prononcée en 1969 et publiée en 197118 (époque, donc, où Barthes ne peut plus être considéré comme appartenant à la « Nouvelle critique », mais où nombre de ses déclarations s’inscrivent encore dans la continuité de cette période) pour un nécessaire dépassement de la dualité entre fond et forme, on constate qu’ailleurs, par exemple dans un entretien paru dans Les Nouvelle littéraires du 5 mars 1970, il ne manque pas de rétablir la distinction, tout en la raffinant, c’est-à-dire en posant, à partir de Hjelmslev, le principe selon lequel « au niveau du fond il y a une forme du fond » (Barthes, 2002, t. III : 639). La formule un peu énigmatique renvoie bien sûr à la distinction, non entre forme et contenu, mais entre forme et substance. Comme chacun sait, de même qu’il y a une substance du contenu et une substance de l’expression, il y a une forme du contenu et une forme de l’expression. C’est la coïncidence de ces deux formes qui est érigée sinon en principe, du moins en indice (« le seul critère valable de qualité19 » écrit JeanPierre Richard en 1964), de la littérarité. Le cas est manifeste chez Jean-Pierre Richard, qui après s’être exclusivement, ou presque, préoccupé de la « forme du contenu », en vient au fil de ses travaux à étudier par surcroît la « forme de l’expression ». Le phénomène est sensible dès Paysage de Chateaubriand :

  • 20 Richard J.-P. (1967), Paysage de Chateaubriand, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Pierre vives » : (...)

L’étude intentionnelle de la « forme » rejoint l’analyse des formes d’imagination. Ou, selon la terminologie des linguistes danois, « forme de l’expression » et « forme du contenu » se découvrent des architectures identiques. Confirmant réciproquement leurs résultats, on imagine ainsi comment stylistique et thématique pourraient s’unir dans le procès d’une seule recherche. La critique répondrait alors enfin peut-être à la belle définition qu’en avait donnée Leo Spitzer : être une « archéologie de l’écriture ».
Pour être complète, cependant, une telle archéologie encore à un autre type de formes immédiates : non plus les micro-organismes stylistiques, mais les structures qui définissent l’existence des genres littéraires ou qui, à l’intérieur de ce cadre, commandent l’architecture de telle ou telle œuvre particulière20.

18La stylistique spitzérienne permet d’intégrer, comme précédemment, la perspective formaliste, et le résultat obtenu à l’issue de cette « spitzérisation » de la thématique se voit précisément rapproché d’« une critique comme celle que mène si excellemment un Jean Rousset » (Richard, 1967 : 165). La nécessité de « compléter » la thématique par la stylistique procède d’une intuition ancienne chez Jean-Pierre Richard, mais n’apparaît qu’à l’état d’annonce dans les années 1960 : ce n’est qu’avec les deux volumes de Microlectures de 1979 et 1984 qu’une étude systématique des sonorités et des configurations verbales apparaîtra dans sa critique, qui approfondira ainsi ses intuitions premières. La stylistique est alors la conséquence logique du déploiement des axiomes sur lesquels repose la critique.

19On peut observer comment, à partir d’une position tout à fait similaire exprimée en des termes quasiment identiques, Gérard Genette va progressivement évoluer en sens inverse. Bien avant Fiction et diction, le critique propose, en 1966, une définition du style :

  • 21 Genette G. (1979), « Raisons de la critique pure », Figures II, Paris, Éditions du Seuil, coll. «  (...)

On sait en effet que Hjelmslev opposait la forme, non pas, comme le fait la tradition scolaire, au « fond », c’est-à-dire au contenu, mais à la substance, c’est-à-dire à la masse inerte, soit de la réalité extra-linguistique (substance du contenu), soit des moyens, phoniques ou autres, utilisés par le langage (substance de l’expression). Ce qui constitue la langue comme système de signes, c’est la façon dont le contenu et l’expression se découpent et se structurent dans leur rapport d’articulation réciproque, déterminant l’apparition conjointe d’une forme du contenu et d’une forme de l’expression. […]
Or, ce qui vaut pour le fait linguistique élémentaire peut valoir à un autre niveau, mutatis mutandis, pour ce fait « supra-linguistique » […] que constitue la littérature : entre la masse littérairement amorphe du réel et la masse, littérairement amorphe elle aussi, des moyens d’expression, chaque « essence » littéraire interpose un système d’articulation qui est, inextricablement, une forme d’expérience et une forme d’expression. Ces sortes de nœuds formels pourraient constituer l’objet par excellence d’un type de critique que l’on nommera, indifféremment, formaliste ou thématique – si l’on veut bien donner à la notion de thème une ouverture sur le plan du signifiant symétrique à celle qu’on vient de donner à la notion de forme sur le plan signifié. […] Ce qu’[un tel formalisme] recherche de préférence, ce sont ces thèmes-formes, ces structures à deux faces où s’articulent ensemble les partis pris de langage et les partis pris d’existence donc la liaison compose ce que la tradition appelle, d’un terme heureusement équivoque, un style21.

  • 22 Genette G. (1979), « Vraisemblance et motivation » : 71-99.
  • 23 Genette G. (1979), « Stendhal » : 145-193.
  • 24 Genette G. (1979), « Proust et le langage indirect » : 223-294.
  • 25 Genette G. (1976), Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».
  • 26 Spitzer L. (1970), « Art du langage et linguistique » : 45-78.
  • 27 Genette G. (1979), « Langage poétique, poétique du langage » : 123-153.
  • 28 Genette G. (2004), « Style et signification », Fiction et diction, Paris, Le Seuil, coll. « Points (...)

20Ce texte, issu de la communication de Gérard Genette à la décade de Cerisy en 1966, repris dans Figures II en 1969, est essentiel pour plusieurs raisons, et d’abord parce qu’il tend à dépasser l’opposition entre critique thématique et critique structurale au profit d’une seule démarche qui semble bien devoir s’intituler la stylistique (et si Spitzer n’est pas explicitement mentionné, on accordera que c’est bien à une stylistique spitzérienne, telle que la Nouvelle Critique la reçoit ou la conçoit, qu’il est implicitement fait référence). Toutefois, il faut constater que si Genette, dans ce texte, formule de la façon la plus nette qui soit la méthode qu’il dit avoir été la sienne (signalant comment il a pu étudier le palimpseste chez Proust ou le vertige baroque en mettant chaque fois en relation une expérience du réel et une mise en œuvre verbale), c’est pour mieux l’abandonner par la suite. Il ne l’a naturellement jamais formulé ainsi, mais tout lecteur de Figures II s’en avise : au fur et à mesure que l’on avance dans les divers chapitres du volume, on voit le critique se muer en poéticien, et abandonner un à un tous les principes d’inspiration romantique de la critique thématique. « Vraisemblance et motivation22 », par exemple, constitue la première formulation franche de la critique des « motivations » dans tous domaines (et notamment le domaine de la critique). « Stendhal23 », de même, se lit entre autres comme un congé définitif signifié à l’idée d’œuvre achevée ou de clôture du texte. C’est surtout « Proust et le langage indirect24 » qui comporte l’élément le plus intéressant dans notre perspective, puisque Genette y étudie, notamment, le cratylisme du héros, et évoque sa conception du nom comme « unité constituée […] par la relation d’interdépendance posée entre la forme du contenu et la forme de l’expression » (Genette, 1979 : 241). La formule employée dans « Raisons de la critique pure » pour caractériser le texte sur le modèle du signe linguistique, ou du mot total, en postulant d’une certaine manière, pour le dire cette fois en termes saussuriens, une certaine nécessité entre le « signifiant » et le « signifié », est reprise dans « Proust et le langage indirect » pour désigner un avatar du cratylisme. Or Genette se montre de plus en plus sensible à cette question qui lui fournira en 1976 la matière d’un ouvrage entier, Mimologiques25, où figure d’ailleurs un chapitre reprenant partiellement « Proust et le langage indirect ». Cet ouvrage s’efforce en particulier de montrer combien l’idée de langage poétique comme langage motivé relève de la « rêverie mimologique », ou plus exactement d’un « cratylisme secondaire » consistant, étant donné l’arbitraire des signes, à retrouver la motivation ailleurs. C’est le cas par excellence chez Mallarmé, au plan du vers, et l’on serait bien tenté de dire que ce l’est aussi au plan de la « forme » ou de la « structure » chez les adeptes de la critique thématique convertis à l’étude formelle. Spitzer n’est pas cité dans Mimologiques : il n’en demeure pas moins qu’il serait fort possible de l’inclure dans ce « formidable dossier » (selon le mot de Claudel rapporté par Genette), en partant par exemple de ces lignes frappantes où le philologue s’enthousiasme de constater que l’étymologie du mot « papillon » elle-même « papillonnante26 ». On y inclurait également, du reste, le Rousset de Forme et signification ou le Richard des Microlectures. La rêverie mimologique semble bien pour Genette au cœur de la démarche stylistique. Certes, dans un autre texte important de Figures II, « Langage poétique, poétique du langage27 », qui rend compte, on s’en souvient peut-être, du livre de Jean Cohen Structure du langage poétique, Gérard Genette oppose le principe d’une stylistique de l’écart, dont il nomme quelques représentants, Bally, Guyraud, Valéry et Spitzer, à celui d’une poétique du langage entée sur l’étude de l’imaginaire cratyléen. En revanche, dans la section « Style et signification » de Fiction et diction, paru en 1991, le poéticien, révoquant la notion même d’iconicité au profit de celle, goodmanienne, d’« exemplification », souligne que, selon lui, les stylisticiens manifestent souvent une prédilection pour les cas où l’exemplification « redouble » la dénotation (ainsi, le mot « bref » dénote la brièveté et l’exemplifie, étant bref lui-même, de même qu’« ombre » exemplifie ce qu’elle dénote, en raison de son timbre réputé obscur) : « L’expressivité des stylisticiens ne couvre que les cas de redoublement (ou redondance) du type bref ou ombre28 » (et l’on accordera, peut-être, que ce qui est dit du mot est peut-être vrai, là encore, de la phrase ou du texte, censés dénoter une « vision du monde » que l’on désigne à l’aide d’un terme que le texte lui-même exemplifie). Genette y voit, pour le coup, un authentique « privilège cratyliste accordé par le stylistique à ce cas particulier ».

21Ainsi peut-on esquisser une typologie sommaire de la réception de Spitzer dans la Nouvelle Critique : Barthes l’ignore, les représentants de la critique thématique l’utilisent pour asseoir leur herméneutique sur la solidité de l’étude formelle, et Genette, pour sa part, passe, pour le dire très vite, du spitzérisme à l’anti-spitzérisme – ou plus exactement, devient anti-spitzérien à mesure qu’il s’éloigne de la Nouvelle Critique, et de la critique tout court.

  • 29 Cahné P. (1994), « Qu’est-ce que la forme ? », Qu’est-ce que le style ?, Molinié G. & Cahné P., Pa (...)

22Ce qui précède nous permet d’historiciser et, partant, de relativiser les options théoriques du commentaire spitzérien ou néo-critique, et de prendre la mesure des convergences significatives qui expliquent la présence de Spitzer dans les travaux de la Nouvelle Critique. Il s’agit évidemment de la reprise des principes fondateurs de l’esthétique romantique telle qu’elle s’est forgée à Iéna, et telle qu’elle nous parvient moyennant diverses variations. De fait, Leo Spitzer et la Nouvelle Critique ont souvent été associés, par divers auteurs, afin de former un dispositif emblématique d’une supposée doxa régnant dans les études littéraires, dont les auteurs en question entendaient se démarquer. Cependant, convoquer la stylistique spitzérienne ou la Nouvelle Critique au Tribunal de l’Histoire pour caractériser l’une ou l’autre, inévitablement, comme un « moment » de la vie des idées littéraires appelé à être « dépassé » au profit d’un type d’analyse plus large, plus englobant, appelé à être dépassé à son tour, relève aussi d’une certaine idée de l’histoire et de la pensée (dont on aura reconnu l’inspirateur). Il est courant de faire remarquer combien nos usages actuels sont largement dépendants de modèles d’intelligibilité romantiques (adjectif lui-même tant lesté de connotations, qu’il semble ne plus pouvoir fonctionner comme caractérisant historiographique, mais comme un marqueur axiologique, un opérateur immédiat de disqualification), toutefois, « relativiser » ne signifie pas nécessairement « invalider », mais bien plutôt intégrer à un système de relations. On peut donc, hors de toute considération prescriptive, s’interroger sur la rémanence des conceptions qu’on a ici évoquées dans notre pratique contemporaine pour montrer qu’elles continuent à fournir un fil conducteur pertinent dans l’étude du rapport entre stylistique et critique littéraire. Ces questions en effet sont toujours les nôtres, si l’on accepte que le point de rencontre entre stylistique et critique littéraire est toujours l’herméneutique des formes. On rappellera à ce titre que, par exemple, le bel article « Qu’est-ce que la forme ? » de Pierre Cahné dans Qu’est-ce que le style ?29 reprend la conception de la forme ici évoquée et qu’on y retrouve d’ailleurs le dispositif Spitzer-Wölfflin-Proust.

23Les conceptions de Spitzer ont fait l’objet d’innombrables gloses, concernant prioritairement la notion d’écart, puis le présupposé organiciste. Ce présupposé, propre à Spitzer autant qu’aux néo-critiques, a été plus nettement aperçu, et plus souvent battu en brèche, que le postulat de motivation qui gouverne autant la démarche. C’est pourquoi, y ayant davantage insisté ici, on souhaiterait encore en dire quelques mots. D’une façon qui intéresse plus directement la poétique des procédures métatextuelles, il y a sans doute avantage à suspendre la question de savoir si certaines formes sont, ou pas, iconiques (ou plus rigoureusement : si les textes exemplifient ce qu’ils dénotent), et à lui substituer une typologie des formes « iconicisables » (en fonction, par exemple, du degré de cratylisme de l’herméneute). Ceci nous mènerait vers une recherche des objets qui prédisposent à ce type de lecture analogique, lecture consistant, pour reprendre les catégories genettiennes, en un mimologisme primaire de la syllabe ou du mot, ou en un mimologisme secondaire des positions, des phrases (notamment les faits de liaison et déliaison, hypotaxe et parataxe, longueur et brièveté), et enfin de la construction du texte (par exemple les constructions symétriques, circulaires, alternées, qui peuvent toujours être dites « mimétiques » d’une certaine « vision du monde », qu’il s’agit ensuite de caractériser – de façon ad hoc, diront les plus suspicieux). Il est en outre possible de se demander quel est le statut du recours à l’iconicité : principe de méthode, explicite ou pas, objet d’analyse ponctuel, ou légitimé par diverses raisons (l’auteur ayant par ailleurs démontré une sensibilité cratyléenne ou manifesté localement une intention de s’adonner au jeu de la ressemblance des mots aux choses, la pulsion motivante étant trait d’époque, ou encore un trait générique). Un dernier élément de ce dossier ouvrirait la possibilité d’une stylistique du commentaire, à travers l’inventaire de ses figures privilégiées (par exemple l’antanaclase, la syllepse, ainsi que toute figure permettant de désigner d’un même terme les propriétés du texte et celles d’un monde qu’il construit), la métastylistique reconduisant in fine à la stylistique.

Notes

1 Picard R. (1965), Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert, coll. « Libertés ».

2 Barthes R. (2002), « Qu’est-ce que la critique ? », Œuvres complètes, éd. É. Marty, Paris, Le Seuil, t. II : 503.

3 Spitzer L. (1970), « A propos de La Vie de Marianne (Lettre à M. Georges Poulet) », Etudes de style, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèques des idées » : 367-396.

4 Starobinski J. (1964), « La stylistique et ses méthodes : Leo Spitzer », Critique, 206 : 579-596.

5 Szondi P. (1959), Introduction à l’herméneutique littéraire, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Passages ».

6 Doubrovsky S. (1966), Pourquoi la nouvelle critique. Critique et objectivité, Paris, Mercure de France : 69. L’accent sur « Léo » est de Serge Doubrovsky. La citation de Spitzer est issue de Spitzer L. (1948), Linguistics and literary history, Princeton, Princeton University Press : 129.

7 Genette G. (1976), « Structuralisme et critique littéraire », Figures I, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais » : 156. La citation de Spitzer est issue de Spitzer L., « Les études de style et les différents pays », Langue et littérature, Paris, Les Belles-Lettres, 1961 : 28.

8 Genette G. (2002), « Ouverture métacritique », Figures V, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique » : 7-39.

9 Richard J.-P. (1961), L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, coll. « Pierres vives ».

10 Rousset J. (1962), Forme et signification. Étude sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Librairie José Corti.

11 Genette G. (1976), « Bonheur de Mallarmé ? » : 91-100.

12 Genette G. (1976), « Structuralisme et critique littéraire » : 157.

13 Starobinski J. (1970), « Leo Spitzer et la lecture stylistique » : 28.

14 Sayce R. A. (1953), Style in French prose. A method of analysis, Oxford, Clarendon press.

15 Spitzer L. (1955), « Stylistique et critique littéraire », Critique, 98 : 609.

16 Rousset J. (1962), Forme et signification. Étude sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, XVIII. La citation de Spitzer est issue de Spitzer L. (1959), Romanische Literaturstudien, 19361956, Tübingen, Max Niemeyer Verlag : 329.

17 Rousset J. (1967), « Les réalités formelles de l’œuvre », G. Poulet & J. Ricardou (dir.), Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon : 107.

18 Barthes R. (2002) : 972-981.

19 Richard J.-P. (1981), Onze études sur la poésie moderne, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais » : 10.

20 Richard J.-P. (1967), Paysage de Chateaubriand, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Pierre vives » : 165.

21 Genette G. (1979), « Raisons de la critique pure », Figures II, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais » : 19-20.

22 Genette G. (1979), « Vraisemblance et motivation » : 71-99.

23 Genette G. (1979), « Stendhal » : 145-193.

24 Genette G. (1979), « Proust et le langage indirect » : 223-294.

25 Genette G. (1976), Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique ».

26 Spitzer L. (1970), « Art du langage et linguistique » : 45-78.

27 Genette G. (1979), « Langage poétique, poétique du langage » : 123-153.

28 Genette G. (2004), « Style et signification », Fiction et diction, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais » : 187.

29 Cahné P. (1994), « Qu’est-ce que la forme ? », Qu’est-ce que le style ?, Molinié G. & Cahné P., Paris, Presses universitaires de France, coll. « Linguistique nouvelle » : 63-69.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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