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Stylistiques ?

 | 
Judith Wulf
, 
Laurence Bougault

Première partie. Stylistiques en question

Approches génétiques du style

Anne Herschberg Pierrot

Full text

1Je voudrais, dans le cadre de cette table ronde sur l’« épistémologie de la stylistique », avancer quelques propositions sur le style et les approches stylistiques.

Stylistiques

2Je me réjouis tout d’abord de découvrir le pluriel de stylistiques dans le titre du colloque : « Stylistiques en question ». J’aime ce pluriel et l’idée qu’il y ait la place pour plusieurs points de vue. Car, au risque de peiner certains, je ne crois pas, pour ma part, à la stylistique comme science, discipline des sciences du langage, mais plutôt à des approches stylistiques qui impliquent, certes, le recours à des savoirs linguistiques et rhétoriques, mais requièrent aussi d’autres compétences encyclopédiques : littéraires et artistiques, historiques, sociologiques, philosophiques, et la prise en considération d’une configuration discursive. C’est en ce sens d’approche ou d’étude du style que j’emploierai le mot stylistique comme substantif ou comme adjectif. Celle-ci ne peut être seulement technicienne, même si l’analyse de la « texture » des œuvres suppose la maîtrise d’un savoir spécialisé, sur les figures, le lexique, la prosodie et le rythme, la syntaxe, la pragmatique du discours…

  • 1 Voir Genette G. (1991) et Adam J.-M. (1997).
  • 2 Voir la synthèse de Schilling D. (2007).
  • 3 Pour une réflexion sur la stylistique des genres, après les travaux fondateurs de Pierre Larthomas (...)

3Il me semble que ce qui rapproche les stylisticiens du texte, qu’ils travaillent sur des textes littéraires ou non littéraires, c’est un type d’attention portée à la discursivité du texte, à sa texture1 – ce qui n’exclut pas, bien évidemment, de prendre en compte les effets de structure – et à sa littérarité dans le cas des textes littéraires. Ce qui nous rapproche c’est une critique textualiste, qui nous distingue d’une étude purement représentationnelle des textes comme l’ont fait certaines tendances excessives des « cultural studies2 ». Ce qui ne veut pas dire un formalisme, qui est l’excès contraire. L’approche de la textualité peut être précisément, dans la perspective de l’analyse de discours, d’étudier le mode de discursivité de textes d’idées : philosophiques, linguistiques, juridiques… Ceci pour suggérer que le champ des études stylistiques est vaste et divers, et qu’il fait appel à des méthodes qui portent, plutôt que sur la forme, sur la mise en forme énonciative et discursive ou la mise en œuvre singulière d’un texte. On peut ainsi marquer l’insistance plutôt sur l’interprétation critique singulière (c’est ce que j’essaie de faire) ou plutôt vers des singularités génériques3.

  • 4 Je me permets de renvoyer à mon livre Le Style en mouvement. Littérature et art (2005). Sur la mis (...)

4La notion de style mérite d’être maintenue à côté de celle d’écriture, car elle permet de confronter plusieurs domaines artistiques spécifiques – de réfléchir sur le style en littérature et dans les arts plastiques – et de relier l’interprétation singulière des œuvres à la perspective esthétique : de relier la critique et l’esthétique4.

Le style et l’œuvre

5Il est tout à fait légitime de s’attacher au style de textes non littéraires, les styles des discours, selon la définition que Gérard Genette (1991) donne du style, comme aspect du discours.

  • 5 Voir Jenny L. (1990, 1993).
  • 6 Voir Ricœur P. (1986), « La fonction herméneutique de la distanciation ».
  • 7 Voir Ferrand N. (2000) et Herschberg Pierrot A. (2005), chapitre 1. Sur les écrivains aux xvie-xvi (...)

6Mais pour ma part, je m’intéresse au style dans l’acception plus restreinte de style littéraire. Cela suppose l’idée de valeur, non pas au sens du « bien écrire », (bien qu’on puisse porter des jugements appréciatifs sur les œuvres, comme le propose Henri Mitterand) mais au sens d’une identité différentielle du style dans l’œuvre singulière. De ce point de vue encore, le lien de l’analyse stylistique aux savoirs linguistiques n’est pas de simple illustration. L’étude du style est celle d’une dynamique interne à l’œuvre, qui travaille la langue dans la mouvance de l’œuvre5. Certes, il n’est pas une langue littéraire à part des œuvres, et l’écrit littéraire est bien, comme l’affirme Jean-Michel Adam (1997), après Gilles Deleuze, « une variation ramifiée de la langue ». Mais le style est lié à l’œuvre, comme ensemble textuel et comme monde. C’était le postulat d’Henri Meschonnic dans Pour la poétique (1970) : « C’est l’œuvre qui fait le style. » A l’inverse, le style est aussi la marque d’individuation de l’œuvre6. Au xviiie siècle, le « style » pour les écrivains a même été un argument fondant leur revendication du droit d’auteur, et on remarque une coïncidence entre le geste de garder systématiquement ses brouillons et de chérir le travail de l’œuvre et l’expression d’une attention à la singularité du style7.

  • 8 Voir Dessons G., Meschonnic H. (1998) : 46.
  • 9 Sur la distinction écrivain/écrivant, voir Barthes R. (2002), « Écrivains et écrivants », II : 403 (...)
  • 10 Voir sur ce point, sur lequel je passe très rapidement ici, les réflexions et discussions de Genet (...)

7L’œuvre textuelle implique une première distanciation, l’autonomie énonciative de tout écrit par rapport à la situation d’oral (Ricœur P., 1986 et 1989), sans être détaché pour autant de la socialité, ni des conditions de production discursive. Mais de plus, l’écrit d’écrivain, l’écriture au sens intransitif que lui a donné Roland Barthes, s’oppose à l’écrit d’écrivant par la mise en forme d’une configuration d’ensemble et la problématisation de l’énonciation, dans un ensemble où le langage, travaillé, n’est pas un simple outil d’expression de la pensée. L’œuvre de littérature conduit à une pluralité de lectures, et à une présence renouvelée de l’œuvre auprès de ses lecteurs8, « tant que la langue vivra », écrivait Flaubert à George Sand9. C’est par l’œuvre en effet, et son travail d’écriture que l’écrivain résiste aux stéréotypes, qu’il travaille le rythme d’ensemble et la syntaxe, et qu’il devient, selon les termes de M. Merleau-Ponty, « comme un nouvel idiome qui se construit, s’invente des moyens d’expression et se diversifie selon son propre sens. Ce qu’on appelle poésie n’est peut-être que la partie de la littérature où cette autonomie s’affirme avec ostentation. Toute grande prose est aussi une recréation de l’instrument signifiant, désormais manié selon une syntaxe neuve » (1969 : IV). Cet ensemble, comme œuvre d’art, procède d’une intentionnalité ou d’une attentionnalité esthétique : le lecteur reconnaît ou attribue une intentionnalité esthétique à l’œuvre écrite, que cette intentionnalité soit principale ou non10.

  • 11 Dès la Préface des Essais critiques, Roland Barthes évoque la primauté de l’écriture comme activit (...)

8Toutefois, la notion d’œuvre littéraire est fragile et complexe, car, elle met en jeu des facteurs historiques et institutionnels, déjà bien étudiés pour ce qui concerne le statut de la littérature, et l’œuvre d’art, mais dont l’interaction avec l’œuvre textuelle, et de fait, l’œuvre en prose, mériterait d’être approfondie. Notons déjà deux points de discussion. Un premier point porte sur les frontières de l’œuvre d’un même écrivain. S’il est ainsi évident, de considérer Roland Barthes par Roland Barthes comme une œuvre, de genre heureusement incertain et hybride (autoportrait, fiction, essai), en raison de son projet d’œuvre, de sa composition élaborée, et de son style, qu’en est-il de la publication des séminaires ? Et qu’en est-il de ses notes de cours, à mi-chemin de l’écrit et de l’oral ? Le dernier séminaire, publié par Nathalie Léger, La Préparation du roman, sorte d’œuvre-maquette, selon le terme de Roland Barthes, une œuvre qui simule le processus de sa propre production, n’inscrit-il pas une forme d’œuvre nouvelle11 ? Ne sommes-nous pas conduits à redéfinir les traits de l’œuvre, au fil des inventions ? Un second point concerne la question du style et de la littérarité de textes non littéraires, sur le statut stylistique d’œuvres non littéraires, unissant de près question du style et la question de l’œuvre. C’est un débat connu à propos d’œuvres historiques comme celle de Michelet qu’on peut élargir au style d’essais philosophiques (Michel Foucault, ou de Maurice Merleau-Ponty), ou à la prose d’un linguiste comme Émile Benveniste.

  • 12 Voir Saint-Gérand J. (1995).
  • 13 Voir Granger G.-G. (1988) et Ricœur P. (1986).
  • 14 Voir le bilan qu’établissent Petitjean A. et Rabatel A. (2007) en ouverture du numéro de Pratiques(...)

9Je proposerai pour ma part une approche dynamique du style, comme mouvement différentiel de singularisation de l’œuvre. C’est la perspective de Laurent Jenny dans La Parole singulière, qui insiste sur la dimension tensionnelle du style et son déroulement dans le temps, mais en se fondant sur le seul texte publié. J’y ajouterai la perspective génétique qui prend en considération la dimension du temps de la genèse de l’œuvre et qui permet de revoir les frontières de l’œuvre. Celle-ci ouvre d’une part en aval sur la lecture, qui est une composante fondamentale du style comme point de vue12, et d’autre part, en amont, sur sa genèse. Ceci conduit à redéfinir l’œuvre et ses frontières. Si l’œuvre peut être étudiée dans son autonomie de texte, elle peut être aussi considérée comme le continué de la genèse. Le style est alors travail de l’œuvre13, mise en œuvre d’un texte comme œuvre. Une telle approche est en rupture avec la méthode d’analyse discontinue et le statisme des catalogues de procédés14, mais également avec l’opposition entre la forme et le contenu, la norme et l’écart.

Pour une stylistique transformationnelle

  • 15 « Ce qui devrait dominer le travail stylistique, c’est la recherche de modèles, de patterns : stru (...)

10Dans « Le style et son image », communication de 1969, publiée en 1971, Roland Barthes critique les oppositions traditionnelles que nous venons d’évoquer, entre la forme et le fond, l’écart et la norme, et propose de les dépasser par une « stylistique transformationnelle » qui étudierait « les traits stylistiques comme des transformations » de modèles collectifs ou idiolectaux, avec « la conviction que le style est essentiellement un procédé citationnel, un corps de traces, une mémoire » (Barthes, 2002, III : 98015).

  • 16 Riffaterre M. (1971 ; 1979 ; 1983). La perspective de Roland Barthes rencontre l’article de Riffat (...)

11Cette stylistique se détacherait de la grammaire transformationnelle à laquelle elle emprunte son adjectif par le statut des modèles qui ne peuvent être assimilés à des structure profondes, à des formes universelles, ou des archétypes mais précisément à des stéréotypes, des citations, des « dépôts de culture ». Le contexte est celui de la théorie du texte comme productivité que développent à la fin des années 1960 Julia Kristeva et Roland Barthes. À peu près à la même époque, dans une même critique de l’illusion mimétique, et du rapport à l’auteur, Michael Riffaterre élabore sa théorie des modèles de la phrase littéraire et de la « production textuelle », qui ouvre vers une stylistique et une sémiotique intertextuelle16.

12Appliquée aux manuscrits de travail d’un écrivain (mais aussi aux reformulations de textes non littéraires), cette stylistique transformationnelle a pour objet les transformations du texte, dans leur mise en œuvre microtextuelle et macrotextuelle, texture et structure. Il s’agit d’étudier la mise en style à travers les états successifs d’un dossier de genèse, qui peut comprendre des notes, des plans et scénarios, des brouillons, des mises au net jusqu’à l’état définitif. L’étude porte sur les étapes d’un cheminement qui prend du temps, dans la perspective « téléologique » d’un chemin vers le texte publié.

  • 17 Voir la critique de Bergson sur la représentation spatiale du temps (Bergson H., 1938, 2003).

13Mais cette perspective n’est pas la seule. La dimension spécifique de l’étude est celle d’un style du passage, du mouvant, et du mouvement dans une temporalité ouverte. L’on découvre souvent dans les dossiers de genèse des développements inattendus, des possibles du texte que l’écrivain a laissés : on ne sait pas d’avance ce qu’on cherche et la stylistique transformationnelle n’a pas pour objet un mobile prédéfini et stable dont on étudierait les déplacements dans le temps de la genèse d’un point de départ à un point d’arrivée, selon une ligne droite, ou des éléments de sens qui seraient définis et stables d’un bout à l’autre du travail de l’œuvre et que l’étude de genèse permettrait de retrouver17. Si le stylisticien s’intéresse à ce que Paul Klee nommait le chemin ou la voie de l’œuvre, ce sont aussi les différences dans la répétition, le style de l’entre-deux auxquels il prête attention.

14Cette approche, qui est l’étude du style comme mouvement de l’œuvre et du style en mouvement, est aux antipodes de la tradition rhétorique de l’elocutio comme ornement final d’une pensée préétablie. Elle se distingue aussi d’une étude ponctuelle des variantes dans la tradition de la philologie (Cerquiglini, 1989), car elle porte sur des transformations. Elle se différencie en particulier d’une attitude normative et sélective, comme celle d’Antoine Albalat (1904, 1991), qui s’intéresse à un choix de variantes en valorisant le résultat du dernier état. La notion de variante suppose un invariant textuel, qui n’a de sens que dans la confrontation des éditions de texte imprimées, non dans le domaine de la mouvance génétique. On sait cependant les transformations que Montaigne et Balzac apportent à l’imprimé, transformé par leurs additions et corrections manuscrites en véritable brouillon.

  • 18 Sur les pratiques d’écriture, voir Herschberg Pierrot A. (2005), chapitre 3.

15Le domaine principal d’étude est formé des brouillons rédactionnels, mais aussi des notes, des plans et scénarios, quand il y en a (chez Flaubert, Zola ou Perec, par exemple). Remarquable est la diversité des dossiers de genèse, qui peuvent se limiter à un manuscrit de travail (Stendhal), parfois à l’expression du projet (comme les scénarios du Conte oriental de Flaubert), et aussi la multiplicité des pratiques d’écrivains18.

Pour une étude des styles de la genèse

  • 19 Voir Genette G. (1994) : 27-29, et « Style et signification » (1991).

16Une approche, complémentaire de la première, consiste à considérer ces documents dans leur spécificité, et à s’intéresser à la singularité de leur style, qui est pluriel et polyphonique. Chaque genèse est en effet singulière, mais cette singularité est descriptible en termes de catégories générales. Si l’objet autographe est redevable d’une singularité numérique, matérielle, le texte en mouvement et la genèse dont il est le support relèvent d’une identité spécifique : on peut la rapporter à des catégories qu’elle rend plus complexes, et qu’elle contribue à redéfinir19.

17On peut s’attacher à décrire les styles des étapes de l’œuvre. Ainsi, le style des notes : notes de repérage sur le motif, notes d’idées dans un carnet, notes de régie accompagnant les manuscrits, ou encore, chez Flaubert, notes de lecture, qui transforment le matériau critique en substance fictionnelle. Les notes de lecture pour Bouvard et Pécuchet attestent une véritable mise en style de l’érudition qui est une transformation fictionnelle des savoirs et aussi, d’emblée, une mise en forme ironique. L’érudition (et c’est le cas d’autres romans de Flaubert) fait l’objet d’un travail d’appropriation qui en problématise le contenu par la mise en texte. Un autre exemple de style est celui du scénarique, qui est pluriel à l’intérieur d’une genèse mais aussi dans les pratiques d’écriture des écrivains : scénarios généraux et scénarios détaillés chez Flaubert, « Ébauche » chez Zola, où le romancier se raconte à la première personne son projet fictionnel, suivie de plusieurs formes de plans. Mais l’univers du style est graduel. Il n’y a souvent pas de rupture franche entre les différentes étapes de la composition et de la rédaction, qui représentent des dominantes, et le style des manuscrits de travail est bien souvent celui de l’entre-deux et de l’hybride.

  • 20 Pour une analyse plus détaillée des styles de la genèse, voir Herschberg Pierrot A. (2007).

18Les pages des manuscrits forment un espace-temps pluriel qui rapproche sur un même support des temporalités d’écriture différentes, des signes de nature et de fonction diverses, du lisible et du visible, appelant une stylistique et une sémiotique de cet espace-temps pluriel, qui varie selon les pratiques d’écrivains, selon leurs œuvres, selon les étapes de ces œuvres et les supports et instruments utilisés20.

19L’énonciation complexe de la genèse est un domaine d’étude important. Hétérogène, plurielle, l’énonciation dans la genèse fait surgir des figures d’énonciation souvent polyphoniques : les notes de régie par exemple, chez Stendhal, Proust, Flaubert, Zola, Roland Barthes, chez Sade, de fait chez la plupart des écrivains, mais à des degrés différents. Chez Stendhal, les marginales développent à la fois un commentaire de l’œuvre et un espace-temps mémoriel de l’écriture, par l’indication des débuts ou des fins de séance d’écriture, la mention du temps, du froid, de la lumière qui baisse et l’incorporation à l’espace de l’écriture du temps journalier de la vie (Vie de Henry Brulard). Mais elles font jouer diverses formes de dialogisme et de dialogue de l’instance d’écriture avec la censure, le lecteur, avec l’auteur (marginales de Lucien Leuwen, par exemple). Chez Proust, les marges des pages, au recto et tout le verso, contiennent des additions précédées de notes de régie qui organisent le devenir virtuel de l’œuvre et tissent un lien avec celui qui va écrire à travers un je aux identités multiples.

Vers une stylistique et une poétique de l’inachevé

20Une dimension de cette stylistique de la genèse est l’étude des formes de l’inachevé, comme ce qui est inabouti et ce qui est en cours, et le style de l’informe – en donnant à ce préfixe une valeur non pas négative mais inchoative. Cette stylistique de l’inachevé et de l’informe trouve sa pleine extension dans le domaine de la littérature et de l’art, en particulier des arts plastiques où les notions d’esquisse et d’ébauche sont valorisées depuis longtemps. L’analyse stylistique de l’informe, des formes d’inachèvement et des procédures de mise en forme dans la genèse textuelle, pourrait ainsi se développer, parallèlement à l’étude de dossiers de genèse dans les arts plastiques, pour souligner les spécificités des différentes genèses. Elle ouvre sur des questions d’esthétique et sur l’étude de poétiques et d’esthétiques de l’inachèvement.

21Ces trois orientations sont en interrelation. Elles visent à construire une poétique de l’écriture en mouvement, attentive aux métamorphoses du discours, aux transformations de l’écrit dans le temps de sa genèse, mais aussi aux traces de l’acte d’écrire et des opérations d’écriture, à la polyphonie énonciative, aux marques prosodiques, au rythme, à l’hétérogénéité et la multiplicité des possibles. L’étude du style dans la genèse devrait aussi permettre de comparer la mise en forme en littérature et dans les arts plastiques, dans ce qu’elle a, chaque fois, de spécifique. Ne serait-ce qu’à partir des esquisses, et de leur devenir, les archives de la création pourraient ouvrir vers une poétique comparée des commencements de l’œuvre.

Notes

1 Voir Genette G. (1991) et Adam J.-M. (1997).

2 Voir la synthèse de Schilling D. (2007).

3 Pour une réflexion sur la stylistique des genres, après les travaux fondateurs de Pierre Larthomas, voir Combe D. (2002).

4 Je me permets de renvoyer à mon livre Le Style en mouvement. Littérature et art (2005). Sur la mise en perspective critique des stylistiques et la question du style, voir l’excellent article de Vouilloux B. (2000).

5 Voir Jenny L. (1990, 1993).

6 Voir Ricœur P. (1986), « La fonction herméneutique de la distanciation ».

7 Voir Ferrand N. (2000) et Herschberg Pierrot A. (2005), chapitre 1. Sur les écrivains aux xvie-xviiie siècles et la singularité d’écrire, voir aussi le n° 135 de la revue Littérature (2005).

8 Voir Dessons G., Meschonnic H. (1998) : 46.

9 Sur la distinction écrivain/écrivant, voir Barthes R. (2002), « Écrivains et écrivants », II : 403-410. Voir aussi « Où/ou va la littérature ? » : « L’écrivance serait au fond le style de celui qui écrit en croyant que le langage n’est qu’un instrument, et qu’il n’a pas à débattre avec sa propre énonciation ; l’écrivance serait au fond le style de celui qui refuse de poser le problème de l’énonciation, et qui croit qu’écrire, c’est simplement enchaîner des énoncés ; l’écrivance se trouve dans beaucoup de styles : le style scientifique, le style sociologique. » (Barthes R., 2002, IV : 558).

10 Voir sur ce point, sur lequel je passe très rapidement ici, les réflexions et discussions de Genette G. (1991, 1997, 1999) et Schaeffer J.-M. (1996).

11 Dès la Préface des Essais critiques, Roland Barthes évoque la primauté de l’écriture comme activité sur le texte écrit : « Aussi voit-on souvent les œuvres, par une ruse fondamentale, n’être jamais que leur propre projet : l’œuvre s’écrit en cherchant l’œuvre, et c’est lorsqu’elle commence fictivement qu’elle est terminée pratiquement. N’est-ce pas le sens du Temps perdu que de présenter l’image d’un livre qui s’écrit tout seul en cherchant le Livre ? » (2002, III : 275).

12 Voir Saint-Gérand J. (1995).

13 Voir Granger G.-G. (1988) et Ricœur P. (1986).

14 Voir le bilan qu’établissent Petitjean A. et Rabatel A. (2007) en ouverture du numéro de Pratiques sur les styles.

15 « Ce qui devrait dominer le travail stylistique, c’est la recherche de modèles, de patterns : structures phrastiques, clichés syntagmatiques, départs et clausules de phrases. » (Barthes R., 2002, III, 980).

16 Riffaterre M. (1971 ; 1979 ; 1983). La perspective de Roland Barthes rencontre l’article de Riffaterre M. (1979), « Modèles de la phrase littéraire » : sur les modèles d’engendrement de la phrase littéraire, publié d’abord à Ottawa en 1971 dans Modèles de l’analyse textuelle.

17 Voir la critique de Bergson sur la représentation spatiale du temps (Bergson H., 1938, 2003).

18 Sur les pratiques d’écriture, voir Herschberg Pierrot A. (2005), chapitre 3.

19 Voir Genette G. (1994) : 27-29, et « Style et signification » (1991).

20 Pour une analyse plus détaillée des styles de la genèse, voir Herschberg Pierrot A. (2007).

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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