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Métamorphose(s)

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Jackie Pigeaud

La lutte immobile. Matières, métamorphoses et dialectiques de l’image

Filippo Fimiani

Texte intégral

Manières

  • 1 R. Magritte, Catalogue Raisonné, D. Sylvester, S. Whitfield et M. Raeburn (éds.), vol.1 : Oil Pain (...)
  • 2 « Le dessin, comme tu le verras, représente une tentative de viol, la femme est visiblement dans l (...)

1Nous voici face à un tableau peu commenté de Magritte, Jours gigantesques1. [ill. 1] Réalisé en 1928, il avait déjà connu une autre version dans le dernier numéro de la revue parisienne “Distances” de Paul Nougé, sorti en avril de la même année ; avec le titre L’Aube désarmée [ill. 2], Magritte avait présenté ce petit dessin en Chine à Patrice Lecomte, en lui expliquant et le sujet et la procédure technique : plus qu’une tentative de viol, dit-il, il s’agit de l’« effroi qui possède la femme », et surtout d’une trouvaille technique, d’un « subterfuge » qui consiste précisément dans un « retournement des lois de l’espace » par l’inscription de la figure masculine dans la féminine2.

  • 3 R. Magritte, op. cit., p. 90 ; cf. P. Souveryns, P. Heins, 7 clefs pour comprendre une œuvre d’art(...)

2On serait tenté de dire qu’en s’appropriant le sujet manifeste, l’artiste affirme avant tout sa virtuosité technique et son invention hasardeuse et aléatoire d’effets dislocateurs. Magritte marquerait son originalité en se démarquant soit du sujet, soit de la maniera d’autrui – notamment Ernst et de Chirico, c’est-à-dire, on le verra, le frottage et le collage. Démarque d’ailleurs évoquée à l’occasion d’une autre lettre3 à Nougé en avril 1928, toujours à propos du dessin nommé avec insatisfaction La peur de l’amour. Ici, le peintre se dissocie des « recherches sur la sexualité » de « La Révolution Surréaliste », qualifiées de « solution trop facile » et trop vouées à « un abus du pittoresque » concernant la représentation des « réactions violentes sans doute mais bien déterminées et connues ».

  • 4 M. Ernst, Werke, W. Spies (hrsg.), Koln, Menil Foundation und Du Mont Buchverlag, 1976, nn.1005, 1 (...)

3C’est donc grâce à un usage fort dépaysant et surdéterminé de la ligne et du regard qu’elle engage en s’adressant au spectateur, que Magritte met en scène à la fois son idée des mystères de la sexualité et sa conception de l’originalité de la peinture. Non seulement puisqu’il a été inspiré par les Gestes sauvages pour le charme, pour évoquer le titre d’une série d’huiles sur toile, justement du 1927, de Ernst4, mais puisque le contour, principe même de la forme individuelle, se dédouble ici en limite à la fois établie et instable, située et ambiguë, entre deux corps, deux êtres, deux matières et deux événements en train de se faire. Le maintien de deux figures en une est en même temps leur entretien, c’est-à-dire le lieu qui pourvoit à leur existence figurative et perceptive, et la limite autour de laquelle les deux figures dialoguent et contestent l’univocité même de la figure cernée. Maintien illusionniste du rapport entre figure et fond, la ligne du contour fait basculer les conditions mêmes de l’identité : Jours gigantesques nous parle d’une véritable gigantomachie figurale au sein du figuratif, d’un polemos entre temps et passions hétérogènes au cœur même de l’image.

  • 5 Cf. La pose enchantée, en 1927, Catalogue Raisonné, op. cit., n.163, huile sur toile, 73x100 cm, C (...)
  • 6 Parmi les sources du tableau, David Sylvester et Sarah Whitfield citent justement une photographie (...)

4La ruse technique célébrée par Magritte nous parle donc d’abord d’une rhétorique de l’image visant au paroxysme et à l’équivoque de la ressemblance. La mise en figure réalise une synérèse ou une syncope visuelle entre deux unités séparées ou éléments distincts obligés partiellement à se fondre d’une manière en même temps mimétique et parodique : les volumes citent de toute évidence les éléments formels du classicisme contemporain, enflé et appesanti, de Léger et Picasso5, mais aussi bien les rotondités tendres comme du beurre des Bandes Dessinées d’aventure et de « l’univers oniro-érotique des enfants » d’avant-guerre6.

  • 7 Huile sur toile, 73x59,1 cm, The Museum of Modern Art of New York.
  • 8 R. Magritte, Écrits Complets, A. Blavier (éd.), Paris, Flammarion, 2001, p. 107.
  • 9 R. Magritte, Catalogue Raisonné, op. cit., p. 245 : « Je crois avoir fait une découverte, dans la (...)

5Dans le tableau de 1928 on devra dénoncer aussi un des principes majeurs du surréalisme et du dadaïsme, le collage. D’ailleurs, Magritte ne cessera de déclarer ses dettes d’abord à l’égard de de Chirico, et notamment de Chant d’amour7, de 1914, et surtout à l’égard de Max Ernst et de son plan de non-convenance entre les objets (affirmé par les tables pour Répétitions de Éluard, de 1922). Le principe poétique de l’accouplement par hasard et de l’association par opposition du tout et des parties, ainsi que de la contiguïté inattendue entre objets disparates des bric-à-brac finalement représentés – comme Magritte dira à Anvers le 20 novembre8 – « dans tous leurs détails manifestes », dépeints avec fidélité dans leurs apparences sensibles, tout cela est bien à l’œuvre dans Jours gigantesques. Et pourtant le tableau reformule ce principe de composition à l’intérieur d’une seule figure9.

Matières

  • 10 S. Freud, L’interprétation des rêves (1900), trad. fr. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF (...)
  • 11 On pourra évoquer la para-étymologie macaronique de Alberto Savinio : esterrefatto, terrifié, déri (...)

6Il s’agit donc du passage de la réunion à l’union. Il s’agit, en d’autres termes, d’un retour à la natura naturans, à la nature en train de se faire et défaire à travers et malgré les distinctions entre les êtres, d’une régression au sens freudien10 de Rückbildung, c’est-à-dire de retour à l’image sensorielle d’où la représentation, au sens de Vorstellung, était sortie et où elle se retrouve désagrégée et restituée à son état de matière première, de Rohmaterial. Magritte semble affirmer ici non plus la rhétorique iconographique du télescopage allégorique et du dépaysage symbolique des sujets étrangers et des objets différents, mais une composition, c’est-à-dire une co-existence et une co-présence physique, voire une synchronie par friction, mélange et contact, entre réalités hétérogènes. Synchronie de l’image qui, quant à elle, exigerait ce qu’on pourrait appeler une iconologie matérielle et qui devrait toucher aussi le spectateur et son regard, finalement métamorphosé, sinon sidéré, en matière11. Non plus un montage de différents, donc, mais une montée et un mélange de différences.

7Et pourtant, affirmer l’absence ou la suppression de la limite qui bornerait la substance même de la forme, choisir la disparition de la ligne qui cernerait de l’intérieur et d’une manière adéquate la formation même de la forme et qui donc assurerait et défendrait dans l’espace de représentation l’unité des corps, tout cela est défendu et théorisé dans la pratique et le parti pris d’une peinture nommément Flächenkunst, c’est-à-dire résolument installée dans la continuité de la surface picturale et dans l’identité traditionnelle des matériaux et des pratiques, des institutions matérielles, techniques et théoriques de l’art de peindre.

  • 12 R. Desnos, « La Femme 100 têtes, par Max Ernst », Documents, 4, 1930, p. 238-239 : « Tout au long (...)
  • 13 M. Ernst, « Au-delà de la peinture », Cahiers d’art, 1936, p. 28 : « Le 10 août 1925, une insuppor (...)
  • 14 G. Gatian de Clérambault, « Ivresse psychique avec transformation de la personnalité, d’après le D(...)

8Au nom de cet art qu’on dirait moderniste, car de la planéité sinon de la platitude, et d’un emploi savant et extravagant entre l’ombre portée et l’ombre dessinée, Magritte se définit donc contre deux options fort divergentes et pourtant complémentaires. Contre l’assemblage d’éléments figuratifs et stylistiques – c’est le cas de la peinture-dans-la-peinture de la rêverie archéologisante de de Chirico –, et contre la combinaison d’anachronismes matériels – c’est le cas de la morphologie généralisée des frottages de Ernst, qui fait de la « matière interrogée » et du « grain des choses, des forêts comme du ciel », le principe à la fois inchoatif et duratif, aléatoire et ornemental, d’une synchronie poïétique entre activité artistique et génération naturelle, entre le travail de la main du peintre et la formation des formes de la physis. En d’autres termes, chez Magritte, la métamorphose et la transmutation entre états et substances tout à fait incompatibles – organismes humains en même temps animalisés, minéralisés, végétalisés, devenus pierres ou nuages, ou autre chose encore –, tout cela est affaire de thème plutôt que de pratique, de sujet plutôt que de technique, de motif plutôt que de style, d’imagination du regard du peintre et du spectateur plutôt que d’imaginaire (de la matière) de l’image de peinture. Malgré l’éloge de la redécouverte révélée à Max Ernst le 10 août 1925 de la macula de Léonard et de l’Image made by Chance – par ailleurs déjà assimilées par Breton dès 1921 et puis dans Le Surréalisme et la Peinture, justement de 1928, et dans Femme 100 têtes, de 1929 –, Magritte ne s’intéresse pas à « la robe déchirée du réel » dont parlera Desnos12. Il est donc radicalement loin de l’anamnèse de l’inconscient morphologique des images « indécises » mise en œuvre par Ernst au-delà de la peinture13. Pour le dire avec le psychiatre de Clérambault, point de repère, même polémique, pour Breton et d’autres surréalistes, la peinture de Ernst est faite, sinon défaite, par « imprégnation directe […] du substrat organique du souvenir […] révélé […] au sens photographique du mot », alors que la peinture de Magritte relève des « associations d’idées » et des relations de signes, mimétiques et figuratifs, picturaux et verbaux14.

  • 15 Huile sur toile, 65x50 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

9Le « collage dépeint entièrement à la main » dont avait parlé Ernst pour introduire le frottage justement au nom d’une pratique tout à fait différente des matières mêmes de la peinture, devient ainsi, chez Magritte, un « frottage dépeint entièrement à la main ». Le tournant de cette version entièrement picturale du frottage est un tableau réalisé vers la fin de 1927, appelé, en fort syntonie avec la lettre à Nougé, La Découverte15 [ill. 3]. Précédent déclaré de l’enjeu technique de Jours gigantesques, annoncé par Le prince des objets, encore en technique mixte et collage, ce tableau affirme une distance très nette par rapport à Ernst.

  • 16 S. Freud, Conférences pour introduire à la Psychanalyse, (1916-1917). Je cite la traduction propos (...)
  • 17 Sur le début du grand texte sur l’Unheimliche, G.-A. Goldschmidt, « Une foret et ses Lisières » (1 (...)

10Quant à la technique, l’ars de la peinture feint et mime la vis du frottage, la maîtrise de la main à pinceau simule et affiche le hasard de la main sur les matières, la représentation des significations des matériaux affecte la présentation par exhaussement et exsudation des matériaux. Quant à la source littéraire de ce sujet, l’emprunt c’est presque trop évident et simplificateur. C’était Freud, qui fait du traitement épistémologique du Material le souci majeur et l’enjeu d’une incessante mise en histoire et en construction de l’objet même de la psychanalyse16. De la séquence si célèbre de Conférences pour introduire à la Psychanalyse, je laisse ainsi de côté la relation matière-forêt17 et je me limite à quelques éléments pour esquisser une lecture du tableau magrittien.

  • 18 Notamment XVI, III, 1.
  • 19 Selon Quintilien : V, 10, 33.
  • 20 B. Schulz, Les boutiques de cannelle, Œuvres Completes (1933), trad. fr. S. Arlet, Th. Douchy, Ch. (...)
  • 21 Cf. A. Dürer, Unterweisung der Messung, 1525, gravure en bois, 8x22 cm, Graphische Sammlung Albert (...)

11On sait bien que la cogitatio adulterina menée par Platon dans le Timée (51-2a-b) autour de la chora et, il faut le souligner, le rêve, n’avait cessé de travailler les langues des poètes et des philosophes, et de hanter les expressions et les œuvres des artistes de toujours. On pourrait songer ainsi au terme absent des remarques freudiennes, sylva. Ce mot, mises à part et la querelle philologique – menée par Gilson à propos des Etymologies d’Isidore18 – et la Wirkungsgeschichte – produite par Curtius –, est attesté depuis la version du Timée de Calcidius jusqu’à Landino, Politien (sur Stace), Vico et d’autres encore, et justement il signifie le principe même de la dynamis, du devenir et de la transformation19. D’ici, il nous faudra reprendre toutes les forêts où « les arbres ne sont qu’écorces, peut-être pétrifiés, déchirés, jusqu’aux feuillages devenus ligneux » dont parle quelque part Aragon à propos de la peinture légendaire de Ernst. Sans oublier Bruno et la venatio pulchritudinis du mythe d’Attéon, c’est-à-dire la sylva comme lieu métaphorique de la métamorphose érotique des êtres, il nous faudra enfin revenir à une page extraordinaire de 1933 de l’écrivain polonais Bruno Schulz20. Assez proche des surréalistes, lecteur extravagant de Bergson et de Husserl, ami excentrique de Roman Ingarden, il parle lui aussi, quasiment en écho à Platon et imprégné par la Cabale, de generatio aequivoca et met justement en relation la violence du désir et la matière – dite « l’être le plus passif et indifférent […], sans initiative, qui cède lascivement, malléable comme une femme ». Et on devrait redire cela du visuel tel quel, affecté tout au long de l’histoire de la représentation occidentale par une féminisation idéologique – le visuel comme passif, maîtrisable, malléable, manipulable etc., dont témoigne l’institution mythique du regard de la perspective sur un corps de femme quasiment hystérisée par Durer21.

Une dialectique poreuse

12Ce cadre une fois pointé, de la chaîne freudienne Stoff-Holz-Unheimlich on pourra finalement récupérer un élément majeur pour approcher le pathos du tableau magrittien. Il faut interroger l’animisme du milieu plongé dans la nuit, le pressentiment indéfinissable qui n’arrive pas à s’individualiser dans une chose ou un être et qui néanmoins anime l’espace environnant, qui fait frémir et basculer les lisières du corps et les contours de l’obscurité. Le sujet est hanté presque physiquement par une présence impalpable, qui manque chaque fois d’apparaître comme tel et qui pourtant le saisit par-derrière – ou, selon la description clinique de l’aura de Galien à Charcot, par-dessous. Pour la figure féminine magrittienne, seul vaut un principe strictement expressif, voire physionomique, un principe d’indifférence entre dedans et dehors, de correspondance entre intérieur et extérieur, de sympathie entre fond et forme – dont le peintre belge soustrait néanmoins toute opacité (des constitutions de signes, des supports d’inscription, des processus de manifestation etc.) et fait finalement du symbolischen Gebrauch évoqué par Freud un réemploi superficiel, voire une didascalie illustrée de signifiés déjà faits et établis. Dialectique de perméabilité tout autrement mise en œuvre chez Ernst par un travail sur la limite de la forme, sur le subjectile et les matériaux, sur une régression du symbolique au sensoriel, sur une perturbation des rapports entre fond et figure et entre espace et figure.

13Mais il y a d’autres analogies visuelles et de contexte qui nous confirment, avec le soutien d’une série iconographique et d’un horizon historique quasiment synchronique, que cette dialectique d’expression aurait pu être prise en charge tout autrement par Magritte.

  • 22 Ainsi G. Didi-Huberman, « La danse de toute chose », L. Mannoni, G. Didi-Huberman, Étienne-Jules M (...)

14Voici la première [ill. 4]. Il s’agit d’une des images qui ont sans doute inspiré le plus le travail du peintre belge, et justement citée par David Sylvester et Sarah Whitfield dans l’apparat pour le Catalogue Raisonné. Une parmi les photographies publiées dans le premier numéro « La Révolution Surréaliste », tirée de Le Retour à la raison, court-métrage de 1923, cette image réalise une métamorphose du corps féminin, et précisément par une abolition de toute ligne de séparation entre matières et substances. « Admirable nu féminin ondulatoire », l’image de Man Ray nous présente une « peau comme une chronophotographie des effluves du désir22 », un corps envahi scarifié par les rayons tremblants, un organisme possédé par les ondes dentelées de lumière et ombre, un être dépersonnalisé au sein d’un espace vide et pourtant vivant, une identité désindividualisé par un milieu vibratoire où extériorité et intériorité, dehors et dedans, air et entrailles, ne font finalement qu’une seule et même substance de confusion, qu’une seule matière expressive d’empathie.

15Et pourtant, cela dit, l’inversion entre actif et passif, l’hyperbate physique et émotionnel entre être possédé et possédant, la catalyse amalgamant entre atmosphère et passion, la perfusion de substances et natures étrangères et inassimilables, tout cela est en jeu dans les formes totalement maîtrisées des Jours gigantesques.

16Pour voir comment, nous voici à la deuxième analogie visuelle, qui dépasse le cadre strict de la synchronie de la culture visuelle surréaliste.

  • 23 Cf. K. Bühler, Ausdrucktheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt (1933), Stuttgart, G. Fisc (...)

17Regardons donc de près le choix du moment et du mouvement de la figure chez Magritte. Il s’agit d’un instant qui ne s’accomplira jamais, comme coagulé dans un futur toujours à venir et en motions suspendues, comme un moment fugitif de l’action et de la passion. Mouvement bloqué d’un corps fort déséquilibré, en train de tomber en arrière, au sein d’un fond sombre très proche, et entraîné à arriver en contact avec un autre corps en face, cause violente de répulsion et d’attraction pour sinon la visibilité du moins pour le voyeurisme de la représentation. Indécision de l’incipit remémorant l’apparition même de la figure, c’est-à-dire d’une mémoire qui affecte les commencements du mouvement et les débuts de l’action – d’arrivée et de chute à la fois –, qui sont en même temps symptômes narratifs de l’événement en train de se faire et symptômes expressifs de l’intériorité d’où cet événement vient23.

Una et bina

  • 24 R. Magritte, Catalogue Raisonné, op. cit., n. 226, huile sur toile, 50x65 cm, Coll. privée, et Le (...)
  • 25 Cf. M. Ernst, Werke, op. cit., n. 1083, huile sur toile, 65,4x81,3 cm, Coll. Éluard.
  • 26 J. W. Goethe, « Sur Laocoon » (1798), trad. fr. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l’art, Paris, Flammari (...)
  • 27 A. Breton, Nadja, Œuvres (1928), I, M. Bonnet (éd.), Paris, Gallimard, 1988, p. 752-753, et Ch. Ba (...)

18David Sylvester et Sarah Whitfield affirment qu’un autre tableau de 1928, La Lutte immobile, est « curiously reminiscent in its interlocking serpentine forms » du Laocoon24 [ill. 5]. Suggestion iconographique à sonder en profondeur, à laquelle on devra d’abord ajouter d’autres références à Ernst – qui fait un Laocoon père et fils, en 192725. Tout comme le vorübergehender Moment analysé par Goethe à propos du Laocoon contre Lessing26, le temps choisi par Magritte est un temps-intervalle : le temps de cette image faite de deux mais pourtant une, tenue des deux côtés, est le temps-arête entre chute et arrivée, est le temps-arrêt entre agression et abandon, est le temps-suspens de l’action sur place à la fois rebelle et recluse, soutenue sans durée entre liberté et nécessité, maintenue en mouvement, en stase entre lutte et impuissance, retenue au moment sans futur entre terreur et fuite. Tout en s’adressant au seul regard occupé par des fins passionnelles, le corps étourdi et tordu, convulsif et sculpté est donc la durée et le mouvement de l’image endurcis en matière, « rêve de pierre » (Baudelaire), il est comme la beauté ni statique ni dynamique chantée par Breton, « résolue de peur d’être mal étreinte, à ne se laisser jamais embrasser27 ».

  • 28 R. Magritte, Écrits Complets, op. cit., p. 54.
  • 29 Notamment Odalisque à la culotte rouge (1921, huile sur toile, 67x84cm, Musée National d’Art Moder (...)
  • 30 Notamment Odalisque, 1934, plaque de verre photographique gravée et rehaussée à l’encre noire, 29, (...)
  • 31 Pour le motif ménadique de la tête réclinée, actif jusqu’au xixe et au-delà, je me limite aux anal (...)
  • 32 Cf. G. Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architetti nell’edizione per i tipi (...)
  • 33 Cf. A. Bühler, Kontrappost und Kanon. Studien zur Entwicklung der Skulptur in Antike und Renaissan (...)
  • 34 Léonard da Vinci, Trattato della Pittura (cod. Vaticano Urbinate 1270), The literary works of Leon (...)

19Au début du récit inachevé à quatre mains et dans les lettres avec Camille Goemans pendant l’été 1928, qui sont à la fois un commentaire et une illustration de l’idée du tableau et du dessin, nous lisons que les gestes et les mouvements de cette hendiadys emprisonnée en figure sont des « miracles28 ». Au cœur d’une réverbération intertextuelle avec Breton, Matisse29 et, à venir, Brassaï30 [ill. 6] ou, vers le passé, avec les figures d’abandon archaïques31, entre les lignes de cette description de la beauté exaltée figée à l’acmé de son expression corporelle extatique, on pourra entendre donc l’effet pathétique d’un autre topos visuel et d’une autre attitude convulsive et instantanée fixée dans une chair de marbre par la main magique et créatrice de l’artiste. Je veux dire le geste « miracolisissimo » du Bacco (1510-1502) d’Andrea de Sansovino célébré par Vasari et qu’on admire au Musée Bargello à Florence32 [ill. 7]. À mes yeux, la déclaration épistolaire de Magritte et de Camille Goemans à propos de la posture miraculeuse de Jours Gigantesques témoigne d’une filiation iconographique et imaginaire assez complexe de cette matière prodigieuse, en même temps durcie et vivant, immobilisée et dynamique. L’image et le texte nous évoquent l’histoire d’animation de la posture immobilisée et fort instable de cette image una et bina, de cette image-polemos de masculin et féminin, de cette polarité intensifiée et métamorphosée en unité plastique bien plus que picturale. Magritte refait donc en peinture le contrapposto du statuaire33 : visualisée dans l’instant culminant de son institution posturale, représentée dans l’acte même de crise et d’indécision dynamique de la masse plastique – « il moto è creato dalla distruzione del bilico », disait Léonard34 –, fixée dans une inversion violente et quasiment entropique de l’élan du corps, l’attitude réalise une dialectique figurale entre événement et arrachement, visibilité et invisibilité.

  • 35 Qui avait écrit notamment une petite « Note sur quelques spasmes des muscles du tronc chez les hys (...)
  • 36 Cf. U. Baer, « Photography and Hysteria : Towards a Poetics of the Flash », Yale Journal of Critic (...)
  • 37 Cf. Galien, De locis affectis III, 3 ; J.-M. Charcot, Clinique des maladies du système nerveux, Pa (...)

20Mais, si on peut avancer quelques hypothèses iconographiques et quelques affinités contextuelles, bien plus que les suggestions pseudo-antiquaires des corps en lutte des Centaures et des Lapithes (jusqu’à Michel-Ange ou Francesco Bertos et après) ou des corps tordus baroques (ex. chez Bernini [ill. 8] ou Jean-Bologne), on devrait, me semble-t-il, évoquer le tronc spasmodique et double des hystériques décrit par Janet35. Nous viennent aux yeux ainsi les attitudes passionnées des corps hystériques de la Salpêtrière, dessinés par Paul Richier, photographiés par Désiré-Magloire Bourneville et Paul Regnard avec Charcot ; d’ailleurs, justement en mars 1928, donc la même année que Nadja et les œuvres de Magritte sur lesquels nous nous attardons, « La Révolution Surréaliste » publie un texte signé par Breton et Aragon, Le cinquantenaire de l’hystérie, et deux ans après L’Immaculée Conception reprend des photos de Bourneville et Regnard36. Si dans le chapitre Etude clinique sur l’aura et l’accès épileptique de sa Clinique des maladies du système nerveux, consacré à différencier les pressentiments de l’« aura motrice », de l’« aura sensorielle » et de l’« aura psychique », Jean-Martin Charcot réactivait la description analogique fournie par Galien de l’accès épileptique – la montée, des jambes et des fesses jusqu’à la tète, d’une frigida aura : « recta ascendere per femur et imminentes illic lumbos ac per latera ad cervicem37 » –, il nous faudra justement retrouver dans la figure doublée du tableau de Magritte ce mouvement immatériel et pourtant sensible. Cette figure clivée nous expose cette incarnation de l’air qui n’arrive pas à s’individualiser dans une chose ou à se localiser dans un organe et qui néanmoins fait frémir les limites du corps, qui hante physiquement le sujet par une présence impalpable qui manque chaque fois d’apparaître comme tel et qui pourtant le saisit de dessous et de dedans.

21En plus, nous devrons finalement tirer un profit herméneutique décisif en instruisant notre regard sur la génération même de l’image de Magritte en relisant Freud, déjà évoqué. Unité antithétique de mouvement et de paralysie, ni statique ni dynamique, dans le moment-transition, dans l’instant-transformation de la posture plastique du tableau de 1928 un tout autre principe morphologique est à l’œuvre. Il s’agit d’un principe qui institue finalement une peinture écartée soit du syncrétisme par assemblage du collage, soit du synchronisme par engendrement morphologique du frottage. Principe qui, me semble-t-il, articule ensemble anachronisme expressif et équivoque optique, qui combine mémoire profonde de gestes et réflexion picturale sur la surface des signes visuels.

  • 38 S. Freud, « Les fantasmes hystériques et leurs relations à la bisexualité » (1908), trad. fr. J. L(...)

22Dans l’acmé-Übergang du tableau du peintre, en fait, est au travail ce que le texte freudien sur l’hystérie de 1908 avait appelé la widerspruchsvolle Gleichzeitigkeit, la simultanéité contradictoire du symptôme qui se fait geste-compromis et posture-antithèse, la métamorphose du corps souffrant qui se fait image en souffrance – dont nous sommes interloqués à en interpréter les métamorphoses signifiantes tout en étant confisqués de notre propre savoir38. Les images, nous avertit la lettre à Nougé sur La Découverte, peuvent « devenir graduellement autre chose », car elles sont à même de se fondre avec d’autres images, c’est-à-dire d’agglutiner et de mélanger d’autres temps, de contaminer et compacter d’autres images. L’incompréhensibilité de l’image du corps doublé et bouleversé du tableau de Magritte tient alors à la puissance temporelle des matières des images. Elles sont hétérogènes mais impossibles à démêler, unies mais impossibles à synthétiser, « puisqu’il n y a pas de rupture entre les deux matières, ni de limite » : pas de coupure entre forme et contenu dans des gestes qui laissent affleurer les affections et les forces qu’ils combattent, et pas d’interruption entre l’actualité plastique de la posture et la symbolisation qu’elle laisse poindre à l’état de métamorphose.

L’ombre de Pygmalion

23Après cette logique de l’expression, attardons-nous sur la composition du tableau.

24Le seuil a une fonction très complexe et, dès Louis Marin et Daniel Arasse, nous savons qu’il est un véritable topos visuel et un opérateur de visibilité du tableau. Chez Magritte, le seuil travaille aussi, me semble-t-il, sur le plan figural de l’institution même de l’image, picturale ou plastique. Le seuil est en fait lieu-cadrage, plus précisément il est le lieu-piédestal de la figure basculant entre deux espaces, en même temps forclose dans un espace contraint, et arrachée au socle, c’est-à-dire métamorphosée à la fois en image fixe, objet d’un regard esthétisant visant un devenir-marbre du corps vivant et mouvant, et en image animée, objet d’un désir scopique touchant finalement un devenir-chair de la matière inorganique et minérale. Le seuil réactive ainsi toute une remémoration iconographique indécidable du sujet, des attitudes, des gestes, des éléments de la composition etc.. Et, si l’on regarde bien le détail architectural du socle du mur à gauche, qui nous rappelle en toute évidence une niche, on s’aperçoit que, emphatisé par le truchement para-textuel du bord, tout un dispositif, matériel, iconographique et symbolique, d’exposition et de production d’image, est ici convoqué.

  • 39 Sur la figura serpentinata, la niche et la frontalité chez Michel-Ange, voir E. Panofsky, « The Ne (...)

25D’abord, la dimension cinesthésique de la perception et la puissance imaginaire d’animation érotique de la matière même de ce qui deviendra image sont mises en place ; ou plutôt, selon sa polarité indécidable chez le spectateur, l’image est affectée par une mortification et une défiguration violente, par une agression iconophobe et sexuelle, elle est presque mise à mort. On dira donc que, par l’institution de la plastique ainsi évoquée, c’est en fait le tact et la main qui de substituent à la vision, au regard. Et si l’image dépeinte était déjà illusoire et dupait la vue avec ses jeux de surfaces bidimensionnelles et ses évocations réductrices de fausse profondeur, cette impression trompeuse abuse maintenant de l’optique par l’haptique. En effet, l’image bidimensionnelle du tableau magrittien n’assigne point le spectateur à un point de vue unique, qui lui permettrait de dominer visuellement le champ visuel pictural, mais le déstabilise par l’illusion obligatoire de pouvoir tourner autour d’elle-même pour la découvrir sous une multitude de points de vue différents, par ce que Panofsky39 appelle une « revolving view ». Bloqué frontalement face à une figure emprisonnée dans une niche peu profonde, le spectateur est affecté par un double malaise fort contradictoire : sollicité par ce que Hildebrand – et ensuite Wollflin et Riegl, Worringer et Carl Einstein, Warburg et Panofsky – aurait dit das Qualende des Kubischen, il est en même temps figé à une angoisse sur place, bloqué à un émoi sans mouvement et à une émotion sensomotrice, affecté par des stimuli soma-cinétiques et contraint à ne pouvoir toucher à l’image.

  • 40 Dans le récit on lit « l’empreinte de son charme » laissée par le modèle sur les statues de l’arti (...)
  • 41 Hist. Nat. XXXV 15 sq., 41 sq., 151 sq. Le récit introduit un autre détail, qui nous suggère une a (...)
  • 42 Cf. S. Kracauer, Theory of Film (1960), préf. M. Bratu Hansen, Princeton, Princeton University Pre (...)
  • 43 Et vice-versa, H. Damisch, « Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique » (1963) (...)

26Or, cet illusionnisme de la peinture est certes codifié, raconté, varié tout au long de l’histoire et de la littérature artistique : c’est le mythe de Pygmalion, dont nous retrouvons finalement une relecture qu’on dirait sadique chez Magritte40. Et si la silhouette en ombre du peintre suggère une reprise de la fable contée par Pline l’Ancien41, l’ombre portée de l’homme, séparée du corps qui la projette, est comparable à ce que les photographes appellent une sur-impression et, finalement, elle dialogue avec la pratique photographique et les expériences d’autoreprésentation contemporaines qu’elle permet. On dira donc qu’il s’agit du principe graphique du photomontage42. Malgré son incomplétude, le cadrage nous suggère ainsi que le lieu de production et de naissance de l’image pourrait être une camera oscura et que l’institution de la peinture se négocie avec les instruments techniques et les moyens expressifs de la photographie43.

  • 44 Cf. A. Warburg, « Souvenirs d’un voyage en pays pueblo » (1923), trad. fr. S. Muller, P.-A. Michau (...)

27Autrement dit, cette ombre masculine fait de la femme une véritable surface-écran d’inscription, ce qu’on devrait appeler une incarnation visuelle ; l’image, ou, plus précisément, la figure féminine, se métamorphose en médium-support de ce que Warburg – dès Robert Vischer – et puis Belting44 auraient nommé Verkörperung, c’est-à-dire en matériau à même d’incorporer et de véhiculer d’autres images, d’accueillir et d’activer d’autres formes visuelles, elle se transforme en forme-médiation à même d’appeler et de répéter d’autres regards.

28Regardons donc mieux.

  • 45 M. Fried, Contre la théatralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, trad. fr. F. Dura (...)
  • 46 G. Gatian de Clérambault, « Les Psychoses hallucinatoires chroniques. Analyse. Pathogénie », Bull. (...)

29La figure magrittienne semble s’inscrire dans une indifférence radicale aux égards du spectateur : le corps taché ou imprégné par ses fantômes, absorbé dans une action solitaire sinon hallucinatoire, elle est pourtant encadré dans un dispositif qui déclare le caractère d’« artefact visible45 » qui constitue l’usage ou l’allusion formelle du caisson lumineux ou de la boîte de la camera oscura. Le cadrage théâtralise donc, en quelque sorte, l’auto-référentialité de l’image en tant qu’engendrée par projection psychique, et institue finalement une sorte d’illusion d’autonomie absolue par rapport au spectateur. Car la figure, même si saisie par ce que de Clérambault avait justement appelé « l’ombre anticipée d’une pensée indiscernable et transitoire46 », même si agressée par ses fantômes endogènes, elle est affectée par un devoir d’être vu.

  • 47 On songera aux photos de mode pour Vogue et d’autres revues prises par Adolf Gayne de Meyer, ou Fr (...)
  • 48 Notamment dans son Die spatromische Kunstindustrie, Vienne, Osterr. Staatsdruckerei, 1927. Cf. E. (...)

30Au fait, Magritte tient ensemble deux régimes visuels contradictoires. Il affirme en même temps l’impossibilité d’un tableau totalement isolé et oblitérant le spectateur, et la nécessité d’une thématisation du support technique nécessaire à l’existence même de la peinture moderne, c’est-à-dire de la photographie. Magritte évoque une théâtralisation largement fréquente dans la culture visuelle de son époque, car la colonne, le fond monochrome très foncé, le profil de la figure, la suppression de la profondeur, évoquent les clichés des danseurs et des acteurs du début du xxe47. Même prééminence des corps s’imposant au premier plan sans aucune profondeur, selon une mode ou un modèle égyptien dont il faut rappeler aussi, avec Alois Riegl48, la primauté de la surface, du plan et de la ligne, l’exclusion de l’ombre et la réduction du fond à matière plastique et, finalement, l’appel à une vision de tout près, qui s’abolit comme point de vue et de raccourcis et qui se fait quasiment tactile. On dira donc que cette platitude semble signaler au spectateur qu’il est contraint, et par une opération volontaire de l’artiste, à une double métamorphose : il ne peut ni céder à une absorption radicale, ni avoir accès à une signification définitive et transparente de l’image.

31Par ailleurs, le désir et la puissance d’animation de Boutades et de Pygmalion sont totalement bouleversés et inversés chez Magritte. La main vide et sans aucun instrument de travail, qu’il soit dessin, incision ou moulage, capable de signer finalement l’autorité de l’artifex sur l’œuvre et la substitution magique de l’absence par le signe artefact, l’artiste n’est plus le créateur de l’image mais il est lui-même enfanté et tiré par elle, il est l’ombre tracée par ce qu’il a créé. L’ombre à l’image est ainsi l’ombre de l’image : le profil de l’homme sur le corps de la femme dit certes l’intromission de l’auteur dans les formes encadrées, mais en même temps elle dénonce la passivité de l’activité créatrice de la main de l’artiste. Magritte redéfinit le rapport de l’artiste à l’œuvre dans les termes d’une filiation renversée, et pivotée autour du seul regard. L’ombre glissée « entre [l’image] et nos regards », comme il dit à Nougé, institue une figure du spectateur qui pourra être tant dans le tableau – l’artiste –, tant dehors – nous, nous autres ici. Voilà donc que l’ombre au tableau représente par délégation et de manière figurée la présence du spectateur, finalement violeur plus que voyeur, et lui-même hystériquement appelé par l’image à la compléter avec de l’autre, à un exercice de montage avec du manque.

Un manque défini

  • 49 J. W. Goethe, op. cit., p. 168-169, 173. Sur d’autres filiations de la posture du Laocoon chez le (...)
  • 50 Cf. M. Hauskeller, Atmosphàren erleben. Philosophische Untersuchungen zur Sinneswahrnehmung, Berli (...)

32Magritte écrit donc à Nougé que la « brutalité [de Jours gigantesques] n’est pas du tout seulement extérieure ». C’est une affirmation décisive, qui nous parle d’un être qui met en scène tout ensemble et en même temps les sources intérieures et leurs effets, les affections psychiques et leurs expressions motrices. Nous voici, finalement, devant un corps crispé et contracté comme le Laocoon, lui aussi montrant, selon Goethe, « le mouvement et sa cause » dans la « double action », doppelte Handlung, exprimée par chaque figure avec une intensité contorsionnée49. Affirmation complémentaire à l’autre (à Lecomte), déjà citée, sur l’« effroi qui possède la femme » comme le véritable sujet du tableau. Totalement passive, la femme du tableau de Magritte est alors affectée par une peur sans objet, peur qui, selon la phénoménologie existentielle de Heidegger élaborée notamment dans Être et Temps en 1927, est Angst, c’est-à-dire une angoisse indéterminée et, pour parler finalement comme Gottfried Bohm ou Michael Hauskeller, atmosphérique, qui est Stimmung de l’être comme tel50.

  • 51 Cf. R. Kassner, Anschauung und Beobachtung. Zur vierten Dimension (1938), in Sämtliche Werke, Bd. (...)
  • 52 Purgatoire XXI 136.
  • 53 Léonard, op. cit., § 43.

33La source de l’action convulsive de la figure clivée du tableau de Magritte est donc entièrement psychique et intérieure. L’ombre à l’image est en même temps l’ombre-image de la Stimmung face à un espace sans délimitations et à une atmosphère sans objets ni images, donc expression-empreinte pathétique d’une affection à l’égard du dehors et de l’illimité, noyau et écorce finalement fondus, Kern und Schale mit einem Male51. Quelque chose comme un affreux jaillissement de pathos qui prend corps dans une ombre portée du dedans et maintenue dans la seule silhouette, qui s’incarne dans une image irréelle mais puissante de la hantise, qui se manifeste dans le corps fictif et dupliqué de l’ombre d’un corps extérieur, résistant comme la cosa salda dont parle Dante en opposition aux ombres sans vie des morts52. Dans cette ombre au corps53, s’il y a donc expressivité de l’image, elle est bien à saisir en tant qu’attouchement matériel entre psyché et milieu, en tant que correspondance palpable entre intérieur et extérieur, que sympathie indicielle entre fond et forme.

  • 54 Hél. 34a : eídōlon émpnoun ouranoû xyntheîs’àpo.
  • 55 Mét. I, 588-750.
  • 56 Huile sur toile, 163,8x70,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1530ca.

34Dans son grand livre sur l’imaginaire, Sartre, quelques lignes après avoir évoqué les travaux de Pierre Janet si admirés par les surréalistes, recourt lui-aussi à une analogie plastique et dit que chez les psychasthéniques et les hystériques l’objet obsessionnel « se dessine en creux dans l’image », qu’il est un manque défini justement car il n’est pas du tout déterminé et identifiable, comme dans le cas de l’effroi – Heidegger l’a bien dit, Jours Gigantesques l’ont bien montré. L’empreinte agressive de l’homme au corps de la femme n’est donc rien d’autre que l’image-fantôme d’une mémoire psychique profonde finalement actualisée, c’est-à-dire projetée et incorporée par le truchement d’un corps-support créé par hantise et horreur. Cette image-apparition est enfantée par l’émotion dévorant les distances et contraignant l’espace à se serrer contre la chair et l’âme, comme un tatouage d’ombre profilé, affleuré des régions les plus obscures du cœur et finalement décalcomanie silhouettée et visible d’un secret. C’est l’atmosphère de l’image, substance impalpable et pourtant bien physique, faite du presque-rien mais cependant réelle, qui matérialise et incarne tactilement le désir de l’Autre. Et l’Autre est partout et insaisissable comme le souffle du vent et le soupir de l’amant, informe comme l’« image d’air », Luftgebild, que Goethe, après Euripide54, chante dans la personne de Ulrike von Lewetzov, cette nouvelle Hélène de sa vieillesse. Image aimée si plastique et malléable comme une nuée qui fait nuit en plein jour et qui enveloppe Io – selon le récit fondateur d’Ovide55 mis en tableau par Corrège56 [ill. 9] –, elle aussi en même temps récalcitrante et donnée à corps perdu au corps-respirant, à l’haleine rapace des cieux, peut-être par elle-même inventés et façonnés en rêve.

Notes

1 R. Magritte, Catalogue Raisonné, D. Sylvester, S. Whitfield et M. Raeburn (éds.), vol.1 : Oil Paintings, 1916-1930, London-New York, The Menil Foundation-Fonds Mercator-Philip Wilson Publisher, 1992, n.225, huile sur toile, 116x81 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

2 « Le dessin, comme tu le verras, représente une tentative de viol, la femme est visiblement dans l’effroi. Ce sujet, cet effroi qui possède la femme, je l’ai traité avec un subterfuge, un retournement des lois de l’espace, ce qui fait servir à un effet tout autre que ce sujet donne d’habitude. Voici à peu près : l’homme saisit la femme, il est en premier plan. Nécessairement, l’homme cache une partie de la femme, celle qui est devant elle, entre elle et nos regards. Mais la retrouvaille consiste à ce que l’homme ne dépasse pas les contours de la femme. » R. Magritte, op. cit., p. 52-53, mais cf. aussi ibid. p. 90 ; la lettre est citée dans le catalogue Six peintres surréalistes, Humleback 1967, par J. Dypréau, et publiée dans « Lettres Surréalistes » n° 137. Toutes les publications de “Distances” sont reprises dans M. Mariën L’Activité Surréaliste en Belgique : 1924-1950, Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1979, p. 157-174.

3 R. Magritte, op. cit., p. 90 ; cf. P. Souveryns, P. Heins, 7 clefs pour comprendre une œuvre d’art, Bruxelles, De Bœck, 2009, p. 79-81.

4 M. Ernst, Werke, W. Spies (hrsg.), Koln, Menil Foundation und Du Mont Buchverlag, 1976, nn.1005, 1091, 1123.

5 Cf. La pose enchantée, en 1927, Catalogue Raisonné, op. cit., n.163, huile sur toile, 73x100 cm, Coll. privée, et Trois femmes à la fontaine de Picasso, de 1921, huile sur toile, 1203,9x174 cm, The Museum of Modern Art of New York.

6 Parmi les sources du tableau, David Sylvester et Sarah Whitfield citent justement une photographie érotique ; explicitement dans une série noire des années 1927-8, Magritte récupère l’iconographie des sujets populaires des Polars et de Détective, revue à sensation créée par Gaston Gallimard justement en 1928 et consacrée aux affaires criminels, ainsi que d’autres hebdomadaires de faits divers et de Fantômas – le film de Louis Feuillade et les illustrations des livres chez Fayard, dont la « puissance psychique » sera signalée par Robert Desnos : cf. son « Imagerie moderne », Documents, 7, 1929, p. 377-378.

7 Huile sur toile, 73x59,1 cm, The Museum of Modern Art of New York.

8 R. Magritte, Écrits Complets, A. Blavier (éd.), Paris, Flammarion, 2001, p. 107.

9 R. Magritte, Catalogue Raisonné, op. cit., p. 245 : « Je crois avoir fait une découverte, dans la peinture, tout à fait saisissante – écrit Magritte à Nougé en novembre 1927, après un séjour à Paris et puis au Perreux-sur-Marne en contact direct avec Breton et Ernst – : j’ai employé jusqu’à présent des objets composés, ou bien la situation d’un objet suffisait parfois à le rendre mystérieux. Mais à la suite des recherches que j’ai faites ici, j’ai trouvé une possibilité nouvelle qu’avaient les choses : c’est de devenir graduellement autre chose, un objet se fond dans un objet autre que lui-même. Par exemple le ciel à certains endroits laisse apparaitre du bois. Cela me semble-t-il bien autre chose qu’un objet composé, puisqu’il n’y a pas de rupture entre les deux matières, ni de limite. J’obtiens par ce moyen des tableaux où le regard « doit penser » d’une toute autre façon que d’habitude, les choses sont bien tangibles et pourtant quelques planches de bon bois deviennent insensiblement transparentes à certains endroits ; ou bien une femme nue a des parties qui deviennent aussi une matière différente. » Nougé remarque que cet « effet de changement » dépasse la simple suppression de la forme qui sépare mais qui est insuffisante et il évoque ainsi les « transsubstantions » du cinéma, c’est-à-dire des métamorphoses des images-mouvements dans le temps, à côté des « modifications » de la peinture de Magritte, c’est-à-dire des métamorphoses d’images fixes dans l’espace. Il s’agit d’une question classique, de Lessing à Balázs en syntonie avec Benjamin et Kracauer.

10 S. Freud, L’interprétation des rêves (1900), trad. fr. I. Meyerson revue par D. Berger, Paris, PUF, 1967, p. 461-462 ; cf. aussi « Au-delà du principe du plaisir » (1920), (nouv.) trad. fr. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Essais de psycho-analyse, Paris, Payot, 1986, p. 86.

11 On pourra évoquer la para-étymologie macaronique de Alberto Savinio : esterrefatto, terrifié, dériverait du latin ex terra factum, fait de terre, et l’homme qui regarde stupéfié serait un homme réduit à la terre, redevenu matière ; A. Savinio, Psicologia dello stupore, cité par P. Fabbri, « Transcritture in Alberto Savinio : il dicibile e il visibile », il verri, 33, 2007, p. 20-22. Para-étymologie, si l’on ose le dire, fort païenne notamment de Jean, 1 :14 : « Verbum caro factum est » et peut-être remémorant Saint Athanase, Père et docteur de l’Église né à Alexandrie au ive siècle : dans Epist. ad Epictetum 5-9, où on lit en fait que « humano corpori, ex Verbi communione et coniunctione, ingens facta est accessio : ex mortali enim factum est immortale, et, cum animale esset, factum est spiritale, cumque ex terra factum esset, cœlestes portas penetravit. » ; sur cela, R. P. Casey, « Armenian Manuscripts of St. Athanasius of Alexandria », The Harvard Theological Review, 1, 1931, p. 43-59.

12 R. Desnos, « La Femme 100 têtes, par Max Ernst », Documents, 4, 1930, p. 238-239 : « Tout au long de ce récit de voyage, de ce journal d’exploration – nous dit Desnos – surgit l’image indécise qui hante nos cervelles au moment précis où, cessant d’être un homme nous pénétrons par la grâce érotique des sens dans un univers de délire et de gémissements et de baisers. » Sur le motif de l’Image by chance jusqu’au Surréalisme et à la phénoménologie de l’art de Sartre, j’ose renvoyer à mon « Larve d’immagini e di segni », L. Russo (éd.), Attraverso l’immagine. In ricordo di Cesare Brandi 1906-1988, Palerme, Æsthetica, 2006, p. 71-79.

13 M. Ernst, « Au-delà de la peinture », Cahiers d’art, 1936, p. 28 : « Le 10 août 1925, une insupportable obsession visuelle me fit découvrir les moyens techniques qui m’ont permis une très large mise en pratique de cette leçon de Léonard […]. Partant d’un souvenir d’enfance au cours duquel un panneau de faux acajou, situé en face de mon lit, avait joué le rôle de provocateur optique d’une vision de demi-sommeil, et me trouvant, par un temps de pluie, dans une auberge au bord de la mer, je fus frappé par l’obsession qu’exerçait sur mon regard irrité le plancher, dont mille lavages avaient accentué les rainures. » André Blavier et Marcel Mariën soulignent les similarités entre « La ligne de vie » (première version) de Magritte (1937), « Berenice » d’Edgar Alan Poe (1835) et le texte de Ernst : cf. R. Magritte, Écrits Complets, op. cit., p. 105 sq., et M. Mariën, Les Corrections naturelles, Bruxelles, Librairie Sélection, 1947, p. 82-84. Sur la question, on lira avec intérêt P. Allmer, « La Reproduction Interdite : René Magritte and Forgery », Papers of Surrealism, 5, 2007, p. 1-19.

14 G. Gatian de Clérambault, « Ivresse psychique avec transformation de la personnalité, d’après le Dr Paul Garnier », Ann. Méd.-Psych., sept. 1907, puis in Œuvres Psychiatriques, J. Fretet (éd.), Paris, PUF, 1942, p. 116.

15 Huile sur toile, 65x50 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.

16 S. Freud, Conférences pour introduire à la Psychanalyse, (1916-1917). Je cite la traduction proposée par J.-M. Rey dans son Le matériau freudien, Paris, Ramsay, 1987, p. 70-71 : « Notre mot allemand Holz (bois) doit être de la même racine que le grec hyle, qui signifie matière, matière brute. Mais le cas n’est pas si rare où un nom générique de matière est finalement réservé à une matière particulière. Or, il existe dans l’Océan une ile qui a pour nom Madeira. Ce nom lui a été donné lors de sa découverte par les Portugais parce qu’elle était couverte de forets. Madeira signifie précisément en portugais bois. Vous pouvez facilement reconnaître que madeira n’est rien d’autre que le nom latin materia légèrement modifié, qui signifie la matière en général. Or materia est un dérivé de mater, mère. La matière (Stoff) dont une chose est faite est, pour ainsi dire, sa part maternelle. C’est donc cette vieille conception qui se perpétue dans l’usage symbolique du bois pour la femme, pour la mère. »

17 Sur le début du grand texte sur l’Unheimliche, G.-A. Goldschmidt, « Une foret et ses Lisières » (1982), Quand Freud attend le verbe. Freud et la langue allemande II, Paris, Buchet/Chastel, 1996, p. 207-238, 209 sq.

18 Notamment XVI, III, 1.

19 Selon Quintilien : V, 10, 33.

20 B. Schulz, Les boutiques de cannelle, Œuvres Completes (1933), trad. fr. S. Arlet, Th. Douchy, Ch. Jezewski, F. Lallier, A. Kosko, G. Lisowski, G. Sidre, D. Sila-Khan, préf. par S. Fauchereau, Paris, Denoël, 2004, p. 29. Le texte polonais est bien plus net que la traduction de Georges Sidre : on y parle précisément d’une plasticité et de la matière et de la femme : « pozbawiona wlasnej inicjatywy, lubiežie podatna, po kobiecem plastyczna… », B. Schulz Slepy Cynamonowe – Sanatorium pod Klepsydra – Kometa, Krakow, Wydawnictwo Literackie, 1957, p. 65 ; je souligne. Je remercie Marzena Watorek pour la passion partagée pour Schulz et l’amical contrôle linguistique.

21 Cf. A. Dürer, Unterweisung der Messung, 1525, gravure en bois, 8x22 cm, Graphische Sammlung Albertina, Vienne ; sur la sexuation du point de vue, W. J. T. Mitchell, « What Do Pictures “Really” Want ? », October, 77, 1996, p. 71-82. Sur la dimension idéologique de l’institution iconographique de la femme, S. Eiblmayr, « Hysterie, Korper und Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts », W. Kemp (hrsg.), Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 6, Berlin, Akad.-Verl., 2002, p. 165-201.

22 Ainsi G. Didi-Huberman, « La danse de toute chose », L. Mannoni, G. Didi-Huberman, Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, cat. exp. Musée d’Orsay, Paris, Gallimard-RMN, 2004, p. 305. Sur la violation de l’intégrité du corps par « light-and-shadow cutouts » chez Man Ray : R. Krauss, J. Livingstone (éds.), L’Amour Fou. Photography and Surrealism, Washington-NYC, Abbeville Press, 1985, cat. exp. Corcoran Gallery of Art of Washington. Parmi les corps scarifiés documentés par les ethnologues aux xixe et xxe siècles, on admirera les clichés pris par M. Vidal Portman aux Andaman Islands (1890) : cf cat. exp. British Library édité par J. Faleoner et L. Hide, Point of view. Capturing the 19th century in Photography, London, British Library publishing, 2009.

23 Cf. K. Bühler, Ausdrucktheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt (1933), Stuttgart, G. Fischer, 1968, p. 60 sq.

24 R. Magritte, Catalogue Raisonné, op. cit., n. 226, huile sur toile, 50x65 cm, Coll. privée, et Le secret des nuages, 1928, n. 174, 54x73 cm, Coll. privée.

25 Cf. M. Ernst, Werke, op. cit., n. 1083, huile sur toile, 65,4x81,3 cm, Coll. Éluard.

26 J. W. Goethe, « Sur Laocoon » (1798), trad. fr. J.-M. Schaeffer, Écrits sur l’art, Paris, Flammarion, 1996, p. 169-170, 172 ; cf. G. E. LessinG, Laocoon ou les frontières de la peinture et de la poésie (1766), trad. fr. M. Courtine revue et corrigée par J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, p. 55-56.

27 A. Breton, Nadja, Œuvres (1928), I, M. Bonnet (éd.), Paris, Gallimard, 1988, p. 752-753, et Ch. Baudelaire, Œuvres Complètes, I, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, 1975, p. 21 ainsi que 870 sq. Breton fait donc dialoguer La Beauté (1859) de Baudelaire – allégorie « dans le goût de la Renaissance » consacrée à la statue d’Ernest Christophe de 1859 et ensuite de 1876, dont l’alliance androgyne du muscle et de la grâce et la tête réclinée en extase mélangent les identités sexuelles comme dans le cas de L’Esclave en agonie de Michel-Ange alors visible au Louvre et de la Femme piquée par un serpent de Clésinger (1847) –, et sa critique du beau antiquisant et enfermé en lui-même, avec les Odalisques simulées de la peinture théâtrale de Matisse (1918-1930) – figures décoratives sur fond ornemental inspirées tantôt par la culture visuelle arabo-islamique tantôt par la rêverie personnelle –, et, finalement, avec les figures de la série « Transmutations », gravées par grattages par Brassaï sur négatifs en 1934. Sur ce point, j’ose renvoyer à « Mondanità dell’Antico », in A. Valtolina (éd.) L’immagine rubata. Seduzioni e astuzie dell’ékphrasis, Bruno Mondadori, Milan, 2007, p. 65-89.

28 R. Magritte, Écrits Complets, op. cit., p. 54.

29 Notamment Odalisque à la culotte rouge (1921, huile sur toile, 67x84cm, Musée National d’Art Moderne de Paris), Odalisque au fauteuil turc (1927, huile sur toile, 60x73, Musée National d’Art Moderne de la ville de Paris), Odalisque au tambourin (1925, huile sur toile, 74,5x55,6, The Museum of Modern Art of New York), Arabesque (1924, lithographie, 48,3x32, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie de Paris, Fondation Jacques Douzet). Sur cela, Le Maroc de Matisse, cat. exp. à l’Institut du Monde Arabe, Paris, Gallimard, 1999, ainsi que J.-P. Brodier, L’odalisque : ou la représentation de la femme imaginaire, Paris, l’Harmattan, 2005.

30 Notamment Odalisque, 1934, plaque de verre photographique gravée et rehaussée à l’encre noire, 29,5x39,5 cm, coll. particulière ; ensuite, en 1967, tirée par Claudine Sudre pour la galerie Les Contards à Lacoste et publiée à Paris avec un texte de l’artiste, dont je tire quelques lignes très éloquentes sur le travail per via di levare et l’animisme enchâssé dans le graphisme : « En tant que sculpteur, dit Brassaï, je me suis toujours limité à dégager une forme entrevue un instant dans un galet ramassé sur la grève. De même je m’astreignais ici à relever la figure latente qui gisait dans chaque image. La photographie est devenue la matière brute, le point de départ de transformation et transmutation qui n’avaient plus rien à voir avec elle. […] Je taillais ces chairs comme on taille un bloc pour en dégager la figure qu’elle recèle » ; cf. A. Sayag et A. Lionel-Marie (éds.), Brassaï, cat. exp. Centre Georges Pompidou, Centre Georges Pompidou-Le Seuil, Paris, 2000, p. 213-214.

31 Pour le motif ménadique de la tête réclinée, actif jusqu’au xixe et au-delà, je me limite aux analyses classiques de E. R. Dodds consacrées aux Bacchantes d’Euripide et à son The Greeks and the irrational, Berkeley, 1951, p. 273 sq. ; pour l’iconographie ancienne : L. B. Lawler, « The Maenads : a contribution to the study of the dance in ancient Greece », MAAR, 6, 1927, p. 69-112 ; M. W. Edwards, « Representation of maenads on Archaic red-figure vases », JHS, 80, 1960, p. 78-87 ; E. Simon « Menadi », EAA, 4, 1961, p. 1002-1013 ; S. McNally, « The maenad in early Greek art », Arethusa, 11, 1978, p. 101-135 ; T. H. Carpenter, Dionysian imagery in Archaic Greek art, Oxford, Clarendon Press, 1986, p. 79-86 ; C. Bron, « Porteurs de thyrse ou bacchants », C. Bérard et al. (éds.), Images et société en Grèce ancienne : l’iconographie comme méthode d’analyse. Actes du Colloque international, Lausanne 8-11 février 1984, Lausanne, Institut d’archéologie et d’histoire ancienne, 1987, p. 145-153 ; G. Hedreen, « Silens, Nymphs, and Maenads », JHS, 114, 1994, p. 47-69 ; pour l’iconographie hystérique depuis Charcot, je me limite à G. Didi-Huberman, L’invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, préf. de P. Fédida, Paris, Macula, 1982 ; M. Noel Evans, Fits and Starts : a Genealogy of Hysteria in Modern France, Ithaca, Cornell University Press, 1991, et F. McCarren « The “Symptomatic Act” Circa 1900 : Hysteria, Hypnosis, Electricity, Dance », Critical Inquiry, 21, 1995, p. 748-774.

32 Cf. G. Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architetti nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino (1550), L. Bellosi et H. Rossi (éds.), Turin, Einaudi, 1986, p. 671. Sur les relations entre le mythe de Pygmalion et les attitudes du sujet, on lira V. I. Stoichita, The Pygamalion Effect. Towards a Historical Anthropology of Simulacre, Chicago, Chicago Univ. Press, 2007, p. 55-80, et K. GROS, The Dream of the Moving Statue, London, Ithaca, 1992.

33 Cf. A. Bühler, Kontrappost und Kanon. Studien zur Entwicklung der Skulptur in Antike und Renaissance, München-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2002, et D. Summers, « Maniera and Movement : The Figura Serpentinata », Art Quarterly, 15, 1972, p. 65-69.

34 Léonard da Vinci, Trattato della Pittura (cod. Vaticano Urbinate 1270), The literary works of Leonardo da Vinci, J. P. Richter (ed.) from the Original Manuscripts (1883), Londres, Phaidon, 1970, vol. I, § 314 ; d’après Sylvester, il est certain que Magritte possédait le Trattato.

35 Qui avait écrit notamment une petite « Note sur quelques spasmes des muscles du tronc chez les hystériques », France médicale, 6 décembre 1895.

36 Cf. U. Baer, « Photography and Hysteria : Towards a Poetics of the Flash », Yale Journal of Criticism, 7, 1994, p. 41-77, et H. Molderings, « Ein surrealistisches Verhaltnis : André Breton und die Fotografie », Die Moderne der Fotografie, Hamburg, Philo Fine Arts, 2008, p. 297-309.

37 Cf. Galien, De locis affectis III, 3 ; J.-M. Charcot, Clinique des maladies du système nerveux, Paris, Aux bureaux du Progrès Medical, 1892-3, vol. I, p. 389 sq.

38 S. Freud, « Les fantasmes hystériques et leurs relations à la bisexualité » (1908), trad. fr. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973, p. 155.

39 Sur la figura serpentinata, la niche et la frontalité chez Michel-Ange, voir E. Panofsky, « The Neoplatonic Movement and Michelangelo », Studies in Iconology, Humanistic Themes In the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939, p. 171 et sq.

40 Dans le récit on lit « l’empreinte de son charme » laissée par le modèle sur les statues de l’artiste, « animées de vie (ou bien animées de mort ?) » : R. Magritte, Écrits Complets, op. cit., p. 54. On remarquera donc la présence du modèle, absent dans le mythe ovidien, focalisé sur la création de l’œuvre comme telle, et la diffusion de la vie et/ou la mort du corps sur les œuvres façonnées et multiples. Sur la « contagion physique » ou la vis hypnagogique et psychotrope communiquée par réitérations par l’image plastique et verbale, cf. H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1899), Œuvres, A. Robinet (éd.), Paris, PUF, 1959, p. 14, à relire, bien sûr, avec Aristote De mneme et remniscentia 453a 13-b10. Sur la répétition et la spectralité, la ressemblance et les multiples chez Magritte – qui p. ex. portraiture Nougé doublé, en 1928 -, H. Foster, R. Krauss, E.-A. Bois, B. H. D. Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004, p. 212-205 et D. Hollier, « The Word of God : “I Am Dead” », October, 44, 1988, p. 75-87 ainsi que R. Rothman, « A mysterious Modernism : René Magritte and Abstraction », Kunsthistorik Tidskrift/Journal of art history, 76, 2007, p. 224-239 ; sur la répétition et la tactilité, D. TRotter, « Stereoscopy : modernism and the “haptic” », Critical Quarterly, 46, 2004, p. 38-58.

41 Hist. Nat. XXXV 15 sq., 41 sq., 151 sq. Le récit introduit un autre détail, qui nous suggère une autre institution mythologique (notamment Phryné) du rapport de l’artiste à l’image qu’il est en train de faire : un lambeau de tissu, enlevé à la femme-modèle, « vêtue d’une robe légère » et n’opposant pas « la moindre résistance ». Sur cela, B. Vouilloux, Le tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, 2002.

42 Cf. S. Kracauer, Theory of Film (1960), préf. M. Bratu Hansen, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 18-19 ; quelques pages avant, Kracauer évoque notamment le Laocoon de Lessing : p. 12-13. Walter Benjamin, déjà en automne 1917 et sans toucher à la photographie, avait opposé le signe, qui s’imprime (aufgedruckt) selon une coupe verticale (Querschnitt) à la tache, qui ressort (hervortritt) selon une coupe longitudinale (Längsschnitt : cf. W. Benjamin, « Peinture et Graphique » et « Sur la peinture ou le signe et la tache », trad. fr. Ch. Jounlanne et J.-F. Poirier, Paris, PUF/Collège International de Philosophie, 2001, p. 136-137 et 139-140). Sur la réactivation des silhouettes, des skiagraphies et des photogenic drawings réalisés notamment par William Henry Fox Talbot dès 1939 par les avant-gardes entre les deux guerres, M. Ackermann (hrsg.) Schattenrisse. Silhouetten und Cutouts, Ostfildern, Hatje Cantz, 2001.

43 Et vice-versa, H. Damisch, « Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique » (1963), La Dénivelée, à l’épreuve de la photographie, Paris, Le Seuil, 2001, p. 9 sq.

44 Cf. A. Warburg, « Souvenirs d’un voyage en pays pueblo » (1923), trad. fr. S. Muller, P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, p. 264 sq. ; pour une mise au point G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 391 sq., H. Belting, Pour une anthropologie des images (2001), trad. fr. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 20 sq., F. Fimiani, « Simulations incorporées et tropismes empathiques. Notes sur la neuro-esthétique », Images Re-vues, 6/2009, p. 1-22, (http://imagesrevues.org/Article_Archive.php ? id_article = 44).

45 M. Fried, Contre la théatralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, trad. fr. F. Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, 2007, p. 194-195, 205.

46 G. Gatian de Clérambault, « Les Psychoses hallucinatoires chroniques. Analyse. Pathogénie », Bull. Soc. Clin.-Méd. Ment., janv 1924, puis Œuvres Psychiatriques, op. cit., p. 549. Les phénomènes de paramnésie sont décrits comme une intrusion double et ambiguë, à la fois substitution et fausse reconnaissance.

47 On songera aux photos de mode pour Vogue et d’autres revues prises par Adolf Gayne de Meyer, ou Frantisek Dritkol, ou Dora Philippine Kallmus, dite madame d’Ora.

48 Notamment dans son Die spatromische Kunstindustrie, Vienne, Osterr. Staatsdruckerei, 1927. Cf. E. de Chassey, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2007, p. 7, 208-209.

49 J. W. Goethe, op. cit., p. 168-169, 173. Sur d’autres filiations de la posture du Laocoon chez le surréalisme, F. Fimiani, « L’amicizia inoperosa delle immagini. Empatia, critica, figuralità in “Documents” », F. C. Papparo, B. Moroncini (éds.), Georges Bataille o la disciplina dell’ir-riducibile, Gêne, Il melangolo, 2009, p. 185-214.

50 Cf. M. Hauskeller, Atmosphàren erleben. Philosophische Untersuchungen zur Sinneswahrnehmung, Berlin, Akademie-Verlag, 1995 ; G. Böhme, Atmosphàre, Frankfurt, Suhrkamp, 1995 ; Id., Anmutungen. Uber das Atmosphàrische, Stuttgart, Tertium, 1998 ; Id. Aisthetik. Vorlesungen uber Asthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Fink, München 2001, ainsi que les classiques de Ludwig Binswanger, Das Raumproblem in der Psychopathologie (1933), E. Straus, Vom Sinn der Sinne. Ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie (1935), et les reformulations avancées par P. Fédida et P. Kaufmann.

51 Cf. R. Kassner, Anschauung und Beobachtung. Zur vierten Dimension (1938), in Sämtliche Werke, Bd. VI, p. 111, cité par G. Gurisatti, Dizionario fisiognomico. Il volto, le forme, l’espressione, Macerata, Quodlibet 2006, p. 185. L’expression est aussi chez B. Balázs notamment Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), mit einem Nachwort von H. H. Diederichs und zeitgenössischen Rezensionen von R. Musil, A. Kraszna-Krausz, S. Kracauer und E. Kästner, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2001, p. 27 ; je remercie Antonio Somaini pour cette suggestion : cf. son « Il volto delle cose. Physiognomie, Stimmung e Atmosphäre nella teoria del cinema di Béla Balázs », Rivista di estetica, 3/2006, p. 143-162.

52 Purgatoire XXI 136.

53 Léonard, op. cit., § 43.

54 Hél. 34a : eídōlon émpnoun ouranoû xyntheîs’àpo.

55 Mét. I, 588-750.

56 Huile sur toile, 163,8x70,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1530ca.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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