1Edvard Munch et August Strindberg se sont rencontrés à deux reprises : à Berlin, d’abord, à l’automne 1892, où ils fréquentaient le groupe bohème international, qui se réunissait dans la taverne baptisée par Strindberg Au petit Cochon noir (Zum schwarzen Ferkel), groupe qui partageait une même foi, alimentée par la lecture de Haeckel, de Darwin et de Nietzsche, dans le monisme et le vitalisme, une même passion pour Baudelaire, Mallarmé et les poètes décadents et qui allait devenir le berceau de l’expressionnisme symboliste scandinave, puis allemand ; à Paris, ensuite, où Strindberg arrive en 1894, Munch en 1896, où ils se retrouvent au sein du cercle symboliste de la rue Vercingétorix. Rencontres décisives qui intriquent durablement l’œuvre et la conception de l’art des deux artistes.

2Soit ce dessin (ill. 1), qui a valeur de manifeste, intitulé La Fleur de douleur, réalisé par Munch en janvier 1898 pour la couverture de la revue symboliste allemande Quickborn, numéro entièrement rédigé par Strindberg et illustré par Munch. Si ce dessin-manifeste, qui reprend, à l’évidence, le motif ovidien de la métamorphose du héros mort en fleur pour dire la transfiguration par l’art de l’expérience vécue de la souffrance – du sang écoulé du cœur de l’artiste naît une fleur -, motif dont nous verrons non seulement la lente genèse mais les ramifications profondes dans l’œuvre graphique et peint de Munch au tournant des années 1890, si ce dessin, cette Fleur de sang, doit quelque chose à Strindberg, ce n’est ni au dramaturge – le parallèle entre Munch et Strindberg se réduit bien souvent à la confrontation entre les tableaux du premier et l’œuvre littéraire du second, ceux-ci étant conçus comme la réélaboration en peinture des conflits, atmosphères, situations dramatiques de celle-là1 – ni au peintre. Car Strindberg peint pendant ces années, essentiellement des paysages. Il peint – activité qu’il dit avoir absorbé plus qu’aucune autre toutes ses pensées, toutes ses sensations – non pour se détendre après un travail d’écriture : il peint parce qu’il ne peut plus écrire, parce que la peinture est le seul moyen alors pour lui de donner corps aux sentiments « filants », « fluents », « nébuleux2 » (saccharine feelings), pour lesquels il ne trouve plus de mots. Années de paralysie littéraire donc. Années de désordre mental, aussi bien, de délire schizophrène articulé en hallucinations et en manie de la persécution selon le diagnostic qu’en dresseront Jaspers et Binswanger3. Ce que, dans le récit autobiographique où il décrit les symptômes de cette crise qui atteint son paroxysme à Paris en 1896, Strindberg appellera son Inferno. Ce dont ce dessin recueille l’héritage, ce n’est pas directement de la peinture de Strindberg – la comparaison entre les tableaux de Munch et les images « très sauvages4 » produites par le dramaturge lorsqu’il n’écrit pas5, ne rend que très imparfaitement compte de la profondeur des liens contractés –, c’est bien plutôt – nous en faisons ici l’hypothèse – de l’extraordinaire rêverie sur les formes et leurs transmutations que constituent les spéculations menées par Strindberg durant ces années dans le domaine des sciences naturelles. Lors de la crise d’Inferno, en effet, Strindberg ne délaisse pas seulement la littérature pour la peinture et la photographie, mais aussi pour la botanique et la chimie : « la littérature m’insupporte, écrit-il en 1895, et je suis en train de passer à la science. Elle nous procure une joie incomparable6 ». Et il publie alors toute une série d’essais où se lit, pêle-mêle, l’influence, successive ou conjointe, du transformisme darwinien, de la physique atomiste de Dalton, de la philosophie moniste du naturaliste Ernst Haeckel, de Rousseau, de la Naturphilosophie allemande, de l’occultisme, auxquels s’ajoute, à partir de 1896, la théorie des correspondances de Swedenborg, qui devient alors, de son propre aveu, « la clef de sa méthode7 ». Dans tous ces textes : dans Antibarbarus : essai sur la chimie unitaire (1894), d’abord, où il s’engage dans le débat sur les corps simples et croit avoir trouvé le moyen d’opérer la transmutation des métaux en or ; dans Jardin des plantes (1896), ensuite, texte inspiré, comme La Métamorphose des plantes (1790) le fut par la visite de Goethe au jardin botanique de Padoue, par la promenade de Strindberg au Jardin des Plantes de Paris, où il a soudain la révélation du grand désordre du monde et de la cohérence infinie que peut y introduire celui qui sait déceler les affinités secrètes entre les espèces et les règnes ; dans Hortus merlini. Lettres sur la chimie. Sylva sylvarum (1897), enfin, où il croit pouvoir démontrer l’existence d’un système nerveux chez les plantes ; dans tous ces essais, donc, Strindberg postule l’unité fondamentale de l’univers et reconnaît à toute matière, y compris celle qui semble entièrement dépourvue de vie, une puissance de croissance, de génération (ou de corruption), et surtout, d’altération : « le silex respire et se meut comme le protoplasme. La roche vit et peut engendrer la vie grâce à la fermentation. Le fer et la silice peuvent se muer en or8 », écrit-il ainsi dans le Soupir des pierres. Et il se livre à ces spéculations, convaincu que « tout est dans tout9 », que « tout se transforme, rien ne se perd10 », avec une passion toute particulière pour la morphologie des fleurs, au double sens botanique et chimique du terme – « fleur » étant le nom donné en ancienne chimie à ce qui reste d’une substance, son dépôt, après sublimation.

3C’est seulement à l’aune de ce corpus de textes, où s’élabore une véritable pensée de la métamorphose, que l’on peut comprendre le sens profond de l’invention de Munch. Et c’est aussi à leur lumière, comme les travaux de Douglas Feuk ont commencé de le montrer, qu’il faut appréhender les expériences picturales et photographiques de Strindberg. Lui-même explique, dans un essai paru en 1894, Des arts nouveaux ! ou Le Hasard dans la production artistique, que l’artiste doit savoir composer avec les accidents de la matière, se fier aux forces de la nature, en imiter le modus operandi, puisqu’elle-même est à la recherche d’une forme, ouvrière de métamorphoses auxquelles, dit-il, « Ovide n’eût pas rêvé11 ». Principe mis en pratique dans ses tableaux – souvent, des côtes sur le rivage desquelles pousse une fleur solitaire12 (ill. 2) ou des variations autour du motif de la « grotte », lieu où s’opèrent, chez Strindberg, toutes les transmutations. Tableaux – ou plutôt, creusets de formes fluides, « texturologies13 » – qui sont de véritables expériences du chaos, occupés qu’ils sont à saisir le surgissement accidentel d’un motif du sein du magma indiscernable de pigments travaillés au couteau : materia prima ou confusa, selon la vieille formule alchimique, où rien n’a encore de forme – mer, terre et ciel entremêlés –, mais où tout s’ouvre sur des potentialités en fermentation. Et cette fascination pour la puissance germinative d’une matière prise en ses altérations a son « pendant » dans l’expérience photographique – autre versant de cette quête d’un langage visuel métamorphique –, ainsi que Strindberg en fait une admirable démonstration dans ses Cristallogrammes (ill. 3), qu’il nommait ses « fleurs de givre » : images – « rêveries matérialisées14 » – de la métamorphose de l’eau cristallisée en végétaux, lichens, mousses, graminées, où Strindberg voyait – il croyait aux vertus épiphaniques de la plaque photographique – autant de « messages » émanant de la matière même, lui en révélant les secrets.

La Fleur de douleur : genèse d’un motif végétal dans l’œuvre d’Edvard Munch

4Dans le dessin intitulé Fleur de douleur, réalisé par Munch en 1898 pour la revue Quickborn15 (ill. 1), comme dans ses versions gravées (ill. 4), on voit l’artiste serrer convulsivement la blessure de son cœur ensanglanté, rejeter en arrière, sous le coup de la souffrance, son visage aveuglé, en un mouvement qui n’est pas sans rappeler celui de la Madone (1894-1895) enfantant dans la douleur16, tandis que naît – autre manière de procréation – du sang répandu une fleur. La fleur est ici plus qu’une simple « métaphore », plus qu’un « symbole » de l’art – ce qu’elle était chez les romantiques, et déjà chez Alberti, qui, à propos du Narcisse changé en fleur, déclarait la peinture « fleur de tous les arts17 ». La fleur est d’abord envisagée – c’est là toute la force de la réactivation par Munch du schème ovidien de la métamorphose – comme une excroissance possible, tirant de lui sa substance, du corps souffrant de l’artiste ; elle est ce qu’engendre – la relation entre l’artiste et son œuvre est d’ordre génétique – le sang écoulé – ce sang qui, dans l’embryologie aristotélicienne, est « chair en puissance18 », matière des corps à venir ; ce sang qui jaillit des doigts de l’artiste dans l’Autoportrait avec lyre (1896-1897), où Munch, le mélancolique, s’est figuré en Orphée19 ; ce sang qui est aussi celui, fécondant le sol, y faisant germer d’autres fleurs, répandu sacrificiellement par le Christ-fleur défleurissant sur la croix. Autre symbole, celui de la flos Christus, épine dorsale du symbolisme floral chrétien, où joue là encore le paradigme païen de la métamorphose, auquel Munch a peut-être songé dans l’élaboration du motif de la fleur de douleur (on sait qu’il a admiré, lors de son séjour parisien, la Fleur mystique (1890) de Gustave Moreau, ruisselante du sang du martyr). Motif élaboré pour dire la relation intime – centrale chez les symbolistes – de l’art et de l’expérience de la souffrance. « Tout art, la littérature comme la musique, écrit ainsi Munch, doit être produit avec le sang du cœur de l’artiste20. » Personne ne peut comprendre que mes tableaux ont été créés « dans la souffrance, qu’ils sont le fruit de nuits sans sommeil, qu’ils m’ont coûté du sang et qu’ils ont affaibli mes nerfs21 ». La source vive de l’art – Munch n’ignorait sans doute point qu’en allemand populaire « quickborn22 » signifie puits de jouvence – est la « plaie ouverte […] qui ronge la poitrine23 » du créateur, tout ce lot de souffrances et de tourments, dont Munch croyait avoir hérité par le sang : « tuberculose, folie et mort [qui régnaient dans la maison paternelle] furent les anges noirs qui se penchèrent sur mon berceau à ma naissance » et semèrent « en moi les germes de la démence24 » ; « je n’ai probablement jamais surmonté cela, cela a […] été déterminant pour mon art25 ». Et de s’inventer une sorte de généalogie végétale26 (ill. 5), issue du crâne du père, nouvel arbre de Jessé, qui va se ramifiant (le fœtus lui-même ne « se ramifie [-t-il pas] comme un arbre27 » ?) en autant de branches que de descendants : la sœur-cariatide, Munch lui-même, les autres enfants. La douleur se transmet comme une sève. Mais elle ne devient art qu’au terme d’un processus métabolique : la transformation – qui a un effet cathartique – du sang mêlé à la terre qu’il irrigue en fleur.

5Il existe deux variantes contemporaines de ce motif de la Fleur de sang, ainsi que Munch la nomme parfois. Dans la première28 (Dessin, 1898-1902), seule la position de l’artiste varie : il prend la pose du mélancolique, met la main contre son cœur, tandis que du sang répandu naît une fleur ; dans la seconde, un dessin intitulé L’Art29 (189 8), on voit la plante pousser directement du monticule – terreau, fumier – que composent une femme qui sourit et un homme qui ferme les yeux de manière à ne voir qu’à l’intérieur de lui-même et ouvre grand la bouche, comme dans la douleur. Dessin qui associe la puissance procréatrice de l’artiste à la sexualité, au mystère de la vie. Reproduction sexuée – autre moyen pour l’homme d’atteindre l’immortalité – que Munch avait déjà associée au végétal dans un dessin intitulé La Fleur de l’amour30, datant de 1896 : la fleur n’est plus ici le fruit issu de l’étreinte amoureuse – union problématique des sexes, car il entre nécessairement de la rivalité dans la propagation des espèces (Munch a lu Darwin) –, c’est le couple enlacé qui semble sortir de son calice, se substituer à « la tache velue de ses organes sexués31 », selon la formule de Georges Bataille dans « Le langage des fleurs ». Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’une des premières fleurs de douleur conçues par Munch dans les années 1890 soit liée à la souffrance d’amour. Dans la série intitulée Séparation32 (1894 et 1896), l’amant abandonné comprime de sa main son cœur meurtri, où prenaient si bien racine les cheveux de la femme aimée que celle-ci partie, c’est tout le système d’irrigation de ce cœur qui éclate, s’interrompt ; aussi déverse-t-il sa lie sur la fleur rouge sang, qui germe, informe, à l’aplomb de l’arbre auquel se soutient l’amant – motif décliné, emblème, là encore, de la douleur d’amour, dans le tableau intitulé Femme à trois stades33 (1895), qui reprend, en le transformant, le dispositif de Séparation. Rien d’étonnant, non plus, à ce que la femme, tour à tour prédatrice ou madone chez Munch, soit figurée dans ce dessin de 189634, serrant, pressant entre ses mains le cœur de l’homme et que le sang qui s’en écoule arrose comme une onction l’herbe du pré, vienne nourrir, féconder tout un semis de fleurs, précipiter – au sens aussi bien chimique du terme – leur prolifération.

6À l’origine de ce motif, qui essaime partout dans l’œuvre graphique et peint de Munch au milieu des années 1890, il y a peut-être la révélation qu’eut le peintre en 1892 lors d’une promenade dans l’ancien parc de Saint-Cloud, où l’idée, soudain, lui vint – lui procurant « une sorte d’extase » – de « ne faire qu’un avec la terre sans cesse en fermentation » :

Je serai uni avec elle, et des végétaux naîtront de mon cadavre en décomposition. Arbres, plantes, fleurs… Et le soleil les réchauffera, et je serai en eux, et rien ne se perdra. C’est cela l’éternité35.

7Après avoir rejeté toute notion d’un au-delà chrétien, Munch trouve un réconfort dans la vieille conception panthéiste qui fait de Dieu la force impersonnelle et immanente sur laquelle se fonde la loi de la transformation perpétuelle de la matière.

Il faut croire à l’immortalité, précise-t-il plus loin, dans la mesure où l’on peut avancer que les semences de la vie […] continuent à vivre après la mort de la vie. […] Rien ne disparaît […]. Les corps qui meurent ne disparaissent pas, les composantes de la matière se séparent, sont employées à autre chose36.

8C’est en substance le discours de Pythagore dans les Métamorphoses d’Ovide. « Tout change, rien ne périt. » « La nature retrouve dans les formes anciennes la matière d’autres formes » : de la chair en putréfaction des taureaux naissent des abeilles, du cadavre d’un cheval des frelons, de la moelle épinière d’un homme mort un serpent, quant au limon, « il contient des germes (semina) qui donnent naissance à de vertes grenouilles37 ».

9Ce rêve de Munch de la métamorphose de son corps pourrissant en fleur, qui est un rêve d’immortalité, s’il est vrai, comme le dit Ovide par la bouche de Myrrha l’incestueuse, que la métamorphose soustrait à la vie comme à la mort, il trouvera l’occasion de lui donner corps à Paris, en 1896, moment où il découvre l’extraordinaire série de fleurs dégénératives d’Odilon Redon, et peut-être, les descriptions qu’en fit Huysmans (1885). C’est alors, en effet, qu’il est chargé d’illustrer une édition de luxe des Fleurs du mal de Baudelaire. L’édition ne vit jamais le jour, car le commanditaire du projet mourut soudainement, mais il reste des croquis, des dessins préparatoires, qui montrent combien la conception baudelairienne de l’existence, qui lie au même cycle organique la naissance, l’amour et la mort, entrait en résonance avec sa propre inspiration. Munch, significativement, a commencé ce travail d’illustration par Une Charogne38 (ill. 6), prenant à la lettre la comparaison de ce vers : « Et le ciel regardait la carcasse superbe/Comme une fleur s’épanouir39 », y lisant le devenir fleur de la chair en instance de putréfaction, associant mort et génération, la fleur germée du cadavre et un couple enlacés d’amants. Ce que confirme cette autre série de dessins, qui font suite à ces illustrations, intitulés Métabolisme ou Transformation de la matière. Dans l’un d’entre eux, on voit les « fleurs de vie » s’élever du sol fertilisé par la mort, les arbres et les plantes se nourrir de la chair du défunt40 (Métabolisme, 1896). Dans une autre version41 (ill. 7), Munch reprend l’imagerie alchimique de l’arbre philosophique né du cadavre en proie à la décomposition, arbre dont l’ascension explicite l’ouvrage même de la transmutation (Vie et mort, 1902). Ailleurs, encore42 (ill. 8), il oppose et intègre au sein du même processus cyclique la femme gravide, plantée comme un cierge sous un arbre, regardant l’horizon, et le corps croupissant d’une autre femme d’où sortent comme des effluves des fleurs anthropomorphes (Métabolisme – Vie et mort, 1896). Combinaison maintes fois reprise de la métamorphose végétale, de la mort et de l’enfantement43 (Métabolisme, 1916), auxquels s’ajoute l’antagonisme des sexes44 (Transformation de la matière, 1900) : homme et femme nus, solitaires, de part et d’autre d’un arbre qui plonge ses racines dans un sol ensemencé de cadavres humains et animaux.

10C’est au sein de ce réseau d’images que la Fleur de douleur doit être replacée. Cette fleur qui, au cours de son élaboration, de rouge – dans les esquisses préparatoires pour la couverture de Quickborn – devient blanche – faut-il y voir le lys candide, symbole de pureté et d’innocence45 ? –, alors que le sang vient toujours chez Ovide empourprer les fleurs de métamorphose, et qui finit par se transformer, dans une ultime version46 (1902-1903), en un tournesol pourvu d’un œil. Cette fleur, que des textes aussi ont pu inspirer, au nombre desquels on peut citer le poème intitulé Mandragora (1892) du poète danois Emmanuel Goldstein, ami intime de Munch, qui fait croître et se gorger du sang écoulé de la blessure de l’amant délaissé la mythique mandragore, ou cet autre texte (1889) du poète suédois Ola Hansson, rencontré Au petit cochon noir en même temps que Strindberg, qui décrit l’art comme une fleur parasite chevillée au cœur du poète et tirant son suc de son sang. Cette fleur, qui chez Munch est toujours pensée dans un rapport étroit au corps : soit qu’elle en sorte, soit qu’au contraire, elle soit par lui incorporée. Ainsi qu’il apparaît dans ces vignettes d’Alpha et Oméga47, fable symbolique écrite et illustrée par Munch en 1908-1909. Oméga (ill. 9), la femme volage, inconstante, se cache la bouche avec des fleurs, lorsqu’elle regarde avec avidité ses amants, les dévore voracement. Geste inspiré de celui que prête Félicien Rops, dans ses illustrations (1884) des Diaboliques d’Aurevilly, à la comtesse de Stasseville, étrange femme qu’on vit, lors d’une partie de whist, broyer sous ses dents avec une expression idolâtre et sauvage un bouquet de résédas48, lesquels provenaient d’une immense jardinière qu’elle avait en son salon et dans laquelle, à sa mort, on découvrit les restes d’un enfant qu’elle y avait enterré vivant.

August Strindberg : un transformiste à l’épreuve des sciences naturelles

11L’esprit des travaux de Strindberg dans le domaine des sciences naturelles n’est pas complètement étranger à cette invention de Munch. Dans Hortus merlini. Lettres sur la chimie. Sylva sylvarum, paru en français en 1897, il croit ainsi pouvoir démontrer, en digne continuateur du naturaliste Ernst Haeckel qui, dit-il, « a eu le courage d’affirmer, [après avoir découvert la similitude complète entre les organismes unicellulaires animaux et végétaux, appelés uniformément protistes], que les plantes dérivent d’animaux49 », que les fleurs possèdent un système nerveux et sanguin, qu’elles ont la faculté de choisir, de sentir, de discerner, et leur reconnaît même un mouvement volontaire conscient. Sa méthode est d’abord celle de la morphologie et de la physiologie comparées. Observant sous le microscope les racines d’un bulbe de jacinthe traité au chlorure d’or et à l’acide osmique, il découvre de petits tubes criblés qui ressemblent à s’y méprendre aux nerfs à myéline des vertébrés et reconnaît dans les tissus végétaux teintés à l’osmium du pin ou du mimosa l’équivalent des veines, vaisseaux lymphatiques, muscles cardiaques de certains animaux50. Au prix de quelques exercices de cruauté – pour démontrer que la fleur est capable de souffrance, il faut la faire souffrir : Strindberg inocule le tétanos au mimosa, expose à la vapeur de chloroforme un narcisse coupé qui « meurt en proie à des convulsions [et dont] […] l’autopsie lui révèle que tous les stomates sont ouverts51 » –, il en vient à soupçonner l’existence non pas seulement de nerfs mais de centres nerveux, qu’il croit localisés dans les nœuds de la plante : la balsamine jaune, « l’une des plantes les plus sensibles, sans contredit52 », justement nommée Impatiens noli me tangere, meurt presque aussitôt si l’un de ses nœuds est blessé, mais garde toute sa fraîcheur si on la coupe à l’entre-nœud. Et de conclure : les plantes n’ont pas seulement un système de respiration, de reproduction (c’est Linné qui inspire à Strindberg tout ce qu’il dit sur la sexualité des fleurs : « je suis, disait-il, un naturaliste-occultiste, comme Linné mon grand maître53 »), un système de nutrition, de digestion en tout point équivalents à ceux des animaux supérieurs (leur racine, qui « salive à l’extérieur comme la mouche », est leur estomac, les poils des radicelles sécrètent des acides qui leur permettent même, dit Strindberg, de « digérer des pierres54 »), « les plantes sont des êtres vivants avec des nerfs, et peut-être des perceptions sensorielles, et ce qui est concevable, une conscience55 ».

12Le parallèle entre les règnes animal et végétal est poussé si loin chez Strindberg, la fleur est chez lui si bien humanisée (il n’est à cet égard pas si surprenant que les spécialistes aient cru reconnaître dans les fleurs, seuls êtres vivants doués de sensibilité admis sur le rivage de ses paysages (ill. 2), autant d’autoportraits de l’artiste solitaire), qu’on pouvait se croire autoriser – l’idée est au fondement de toutes les fleurs anthropomorphes comme de toutes les métamorphoses végétales – à penser leur interfécondité. Ce que Strindberg lui-même, qui ne se disait pas seulement moniste, mais transformiste, n’est pas loin d’imaginer dans cet essai du recueil des Vivisections (1894) qu’il envoya à Munch au moment de leur collaboration pour Quickborn. Il y raconte comment lors d’une promenade au cimetière du Montparnasse, l’intuition lui vint, confirmée par le fait avéré que les poisons cadavériques, les ptomaïnes et les leucomaïnes, exhalent l’odeur de jasmin, de rose et de musc, d’une intimité profonde des fleurs, non pas avec la mort abstraite dont elles seraient le symbole, mais avec les morts, les cadavres en décomposition, ceux-ci trouvant tout naturellement à poursuivre, à prolonger leur existence sous l’espèce végétative de celles-là. Mode supérieur d’existence, précise-t-il, car les fleurs sont capables de souffrir en silence, d’aimer, de multiplier sans conflit, de mourir sans complainte, de tout endurer, de ne rien désirer, sagesse suprême à laquelle leur permet d’accéder leur volontaire inconscience. Et pour donner un poids supplémentaire à cette idée d’une possible résurrection florale des morts, Strindberg renvoie à l’ouvrage de Jean Rambosson, Histoire et légendes des plantes utiles et curieuses (1868), qu’il dit corroborer ses propres spéculations sur le cycle de la transformation de la matière. « L’être organisé ne cesse de puiser dans ce qui l’entoure les molécules nouvelles qui passent de l’état de mort à celui de vie ; les molécules usées, corrompues ne cessent de se détacher, et repassent ainsi du monde organique dans le monde inorganique dont elles étaient sorties pour quelque temps », écrit ainsi Rambosson, qui s’appuie sur l’hypothèse atomiste pour dire la mouvance infinie du monde, le transit des formes entre des catégories, des règnes traditionnellement considérés comme séparés. Métamorphisme généralisé qui s’articule chez lui, comme dans le discours du Pythagore d’Ovide, à une théorie de la métempsychose. « La nature entière n’est qu’un fleuve qui roule successivement ses molécules dans les existences les plus diverses », précise Rambosson dans un passage que Strindberg ne cite pas mais qui éclaire sa pensée autant que les métabolismes de Munch.

Cette rose, aux couleurs si tendres et si fraîches, est peut-être reconstituée des débris d’un insecte qui rampait au pied de sa tige ou du papillon volage qui allait se reposer sur quelques-unes de ses ancêtres. En aspirant ce bouquet de violettes ou ce rameau de résédas, la tendre mère ne soupçonne pas [la cruelle comtesse de Stasseville, elle, le savait qui se mit un beau jour à dévorer son bouquet de résédas] qu’elle aspire peut-être des molécules qui ont appartenu à la petite existence chéri qu’elle pleurait, il n’y a peut-être que quelques jours. […] C’est là le vrai panthéisme, tout se trouve dans tout. Tous les êtres de l’univers matériel ne font réellement qu’un ; leurs molécules passent successivement des uns dans les autres, prennent la nature même de l’être qui les absorbe, et peuvent devenir successivement rose ou papillon, goutte de rosée ou rossignol, plantes des eaux, poissons qui parcourent les mers, etc., et passer ainsi par toute l’échelle des existences56.

13Strindberg revient sur ce thème de la métamorphose moniste de la vie à travers la mort dans un texte d’Hortus Merlini (1897) consacré au « papillon tête-de-mort (Acherontia Atropos) ». Insecte étrange, dont la chenille s’enterre et se nourrit du breuvage mortel du Stramomium, alcaloïde végétal en parenté avec la morphine, papillon aux habitudes crépusculaires qui porte sur lui la « signature » de la mort (un crâne humain est marqué sur son corselet), visite les lieux « où il y a des corps en décomposition », fait entendre un cri plaintif, quand il est inquiété, ce qui lui vaut d’être aussi appelé, comme le note Bernardin de Saint-Pierre, « Haïe » : le cri même, dit Strindberg, poussé par Apollon à la mort de Hyacinthe, inscrit dans le calice de la fleur née de son sang. Le cri qu’on voit aussi écrit dans

la Dauphinelle cultivée, Delphinium Ajacis, qu’Ovide, le plus avancé des transformistes, prétend être germée du sol où le sang d’Ajax fut répandu. Le cyanure de la Dauphinelle bleue produit par le sang et le fer d’Ajax : Ferrocyanure ! On dirait qu’Ovide a connu la chimie57.

14L’allusion à ces fleurs de sang intervient significativement dans un texte qui voit par ailleurs dans la « nécrobiose phylogénique » des tissus de la larve, pendant la phase d’immobilité de la nymphe, un miracle qui équivaut à une résurrection et révèle l’indestructibilité de l’énergie, l’équivalence de la mort et de la vie. La chenille, dit Strindberg, subit le même processus dans la chrysalide que le cadavre dans le tombeau : elle est transformée en une « masse graisseuse et informe », ce qui « s’appelle la nécrose, ou encore la mort des vaisseaux vivants58 ». Elle est morte, et pourtant elle vit, et ressuscitera « sous une forme plus haute, plus libre et plus belle59 ». Métamorphose qui s’annonce, car « la nature esquisse toujours avant d’exécuter60 », ainsi que Strindberg en acquiert la conviction en observant sous le microscope une chrysalide de papillon ouverte : il voit alors – l’expérience est décrite dans le Livre bleu (1907) – se dessiner, « comme une esquisse », sur un fond de matière fluide jaune clair, « le papillon en devenir, ombre légère sans la moindre trace de structure organisée61 ». Comme il voit, dans un autre passage du Livre bleu, la trace de la forme de la fleur qu’il a brûlée persister dans les cristaux que peuvent former ses cendres, persistance qu’il tient là encore pour une résurrection62. On ne saurait mieux dire l’extraordinaire parenté de pensée entre Munch et Strindberg qu’en rappelant que l’idée d’accéder à la vie éternelle sous l’aspect d’une fleur finit chez Munch par céder la place à une théorie de la cristallisation : l’art, comme la mort, écrit-il dans une note de 1903, accomplit la métamorphose de toute substance en une forme plus pure, plus cristalline.

15À lire Strindberg, on comprend en tous cas que la métamorphose, qui est d’abord le fait de la matière même, d’une matière qu’il dit « assoiffée d’images63 », travaillée par la puissance à être autre, l’intéresse surtout dans son procès. Ce qui lui plaît, c’est, par exemple, suivre sous le microscope la végétalisation soudaine d’un clou traité avec de l’acide sulfurique, dont la structure en spirales, fil contre fil, se met à ressembler à « une monocotylédone avec ses bouquets de vaisseaux64 ». Ou encore, revenir en deçà de la parenté repérée entre la feuille du lierre et celle du cyclamen – fleur mystérieuse, inclassable, qui tient autant de la violette, de l’aristolochia rotunda, du nénuphar, du lys ou de l’orchidée, qui met en échec le système de classification proposé par Linné – à l’effet de voisinage qui l’a provoquée : à avoir trop longtemps côtoyé, regardé, désiré le lierre, à en avoir « eu des envies », le cyclamen n’en aurait-il pas « conservé une macule ou tache de vin comme les femmes enceintes65 ? » – métamorphose ébauchée d’une partie de son « corps » en celui, convoité, du lierre, son voisin. C’est toujours dans l’instant du surgissement imprévisible d’une forme autre que les choses sont chez Strindberg saisies. Surgissement qu’il croit pouvoir provoquer, favoriser, lorsque la matière ne lui en fournit pas l’occasion, par toutes sortes d’opérations. Chimiques d’abord : l’art véritable peut porter à son terme, parachever ce que la nature ne saurait accomplir d’elle-même – c’est le credo des alchimistes et Strindberg le suit, d’où l’obstination avec laquelle il s’emploie à opérer la transmutation des corps élémentaires, à fabriquer du soufre ou de l’or66. Psychiques ensuite. La quête des correspondances, des affinités cachées, des sympathies morphologiques entre les êtres, dont Strindberg fait le nœud de sa « méthode67 », « attendu que tout est en tout, partout », que les mêmes formes se retrouvent à tous les niveaux, est chez lui un véritable opérateur de métamorphoses. Car reconnaître dans la coupe transversale du cervelet, lieu de naissance de la vie et de la conscience, « une forme végétative, une feuille composée qu’on nomme depuis longtemps Arbor vitae, l’arbre de la vie68 », comme y engage Strindberg dans son Journal occulte (1896-1908) où il fait sienne la méthode analogique prônée par l’école allemande romantique de la Naturphilosophie contre la taxinomie linnéenne issue du rationalisme éclairé ; voir apparaître dans la coupe médullaire du tournesol la forme du soleil ou apercevoir dans la couronne du disque solaire, lors d’une éclipse, ainsi que Strindberg en trouve le récit dans l’Exploration du ciel théocentrique (1890) de Delestre, « comme une fleur lumineuse, gigantesque, dont les pétales ogivales traçaient de vives traînées69 », soit la forme même – celle du tournesol – qui apparaît aussi à quiconque réalise une coupe transversale de la cornée, ainsi que l’explique Strindberg dans un texte consacré aux sympathies analogiques du tournesol avec le soleil et l’œil (1896) où il ne manque pas de rappeler l’expérience du chimiste Claude Louis Berthollet qui put extraire quelques grammes d’or – couleur du soleil – des cendres du tournesol et acheva ainsi de faire la preuve de leur parenté ; rapprocher, comme Bernardin de Saint Pierre dans ses Harmonies de la nature (1815), ce qui est éloigné n’affecte pas seulement la stabilité des espèces. Voir le cervelet comme un arbre, le soleil comme une fleur, reconnaître et voir soudain surgir une forme autre dans la configuration familière d’un objet, ou encore, car il y a chez Strindberg une véritable fascination pour l’informe, repérer dans les ciselures d’un vase de cuivre enchevêtrées au hasard, dans les taches formées par les sels de fer évaporés sur une cuvette de zinc, tout un paysage, c’est bien saisir, en même temps que provoquer, précipiter, un changement radical d’aspect. À l’économie statique de la ressemblance, Strindberg préfère l’appréhension dynamique du moment où la chose se prend à dissembler d’avec soi.

16Et le phénomène s’accentue lorsque s’altère ou s’accuse cette disposition proprement plastique de l’esprit à voir émerger dans le même l’autre qui suppose « seulement [d’avoir] en tête un grand magasin d’images […] pour comparer70 ». Disposition que Strindberg cultive – il suffit pour s’en convaincre de lire son essai sur « les sensations détraquées » (1894) – et qui se met à dérailler lors de la crise d’Inferno. Jaspers dit Strindberg alors sujet à des « paréidolies71 ». Binswanger diagnostique chez lui un dysfonctionnement des rapports entre Aisthesis, Mnémè et Phantasia symptomatique de sa schizophrénie. En proie au délire, il ne croit pas seulement reconnaître dans les morceaux de charbon en partie consumés qu’il sort de son poêle un groupe de lutins ivres, « vrai chef-d’œuvre de sculpture primitive72 », ou une « madone à l’enfant, de style byzantin », résultats du libre « jeu de la matière inerte et du feu73 », dans un rocher les têtes du Christ et d’Orphée modelées ensemble, dans les configurations fluentes des nuages qu’il traque, dessine, photographie avec une même passion que Léonard de Vinci, des « formes bizarres qui augmentent son désespoir74 », il voit toutes ces choses s’animer d’une vie propre : des monstres hideux, un démon à tête de bouc, perçus une nuit, au retour de quelque orgie, dans les plis de son oreiller, se mettent à le saluer ; des pensées, plantées dans une jatte sur le bord de sa fenêtre, se mettent à le regarder « d’une façon énervante75 » et il y voit soudain comme autant de faces humaines. Partout, sous le regard de Strindberg, la réalité perd de son assise. Ce « principe d’altération généralisée […] [étendu] à toutes choses […] affecte la consistance des objets jusqu’à l’annuler76 ».

Strindberg, peintre et photographe : la métamorphose comme praxis artistique

17Cette méthode d’investigation scientifique dont on ne sait si c’est elle qui nourrit le délire de Strindberg lors de la crise d’Inferno ou si c’est le délire même qui l’a conçue comme telle, vaut aussi chez Strindberg comme principe poïétique, ainsi qu’il le professe dans ce texte programmatique intitulé, Des Arts nouveaux. Le hasard dans la création artistique, paru en français en 1894 dans la Revue des revues. C’est dire la continuité dans l’esprit de Strindberg entre ces deux terrains d’expérimentation que sont alors pour lui la science et l’art. D’où l’intérêt d’aller chercher dans ses essais spéculatifs sur les sciences naturelles – conçus comme autant de fragments d’un livre qui aurait dû s’intituler Le Nouvel univers, englober dans sa réflexion l’océan, le firmament, les règnes végétal, minéral et animal, et conclure sur une étude consacrée à l’homme – plutôt que dans la supposée influence d’un Turner de quoi éclairer sa propre pratique artistique.

18Strindberg décrit très bien à propos du Pays merveilleux77 (ill. 10) le processus de formation, « l’acte de procréation78 », du tableau. Il dit s’être mis à peindre avec une « intention vague », celle de faire « un sous-bois ombragé, par où l’on apercevrait la mer au soleil couchant », et avoir distribué et mêlé les couleurs au couteau, afin d’obtenir « un à peu près de dessin79 » (« à peu près », car le but, précise-t-il, n’est pas d’imiter la nature, mais d’imiter la manière dont elle crée, dont elle façonne, dégage peu à peu une forme à partir du chaos ; on n’est pas loin ici – et la série de paysages conçus par Strindberg en grattant, raclant les restes de couleur sur sa palette en sont un très bel exemple – de ce que Vinci appelait le componimento inculto). Strindberg raconte ensuite comment, considérant à nouveau le tableau, il n’y voit plus rien des motifs projetés mais y découvre des formes auxquelles il n’avait pas pensé, fruits du hasard, des accidents d’une matière éminemment instable qui oppose à l’intention de l’artiste ses propres déterminations : « exister, pour une matière, ce n’est qu’exister à un certain moment donné et dans certaines conditions80 ». La mer a disparu, « des êtres vaporeux, sans corps, inqualifiables, qui flottent comme des fées81 » s’y sont substitués ; le sous-bois « s’est mué en une caverne obscure, souterraine, barrée de broussailles82 » ; tout s’est transformé. Double mouvement du matériau qui pour ainsi dire « divague » et de l’imagination qui s’ajuste à ces divagations, en fixe, en stabilise provisoirement le flux au gré de ce qui pour elle « fait image ». Ainsi, à droite, là où « le couteau a si bien lissé les couleurs qu’elles ressemblent à des reflets dans une surface d’eau83 », Strindberg reconnaît soudain un étang et dans la multitude de taches blanches et roses dont le sens lui échappe d’abord tout un parterre de roses : « au-dessus de l’eau, j’aperçois une tache blanche et rose dont je ne puis plus m’expliquer la signification d’origine. Un moment… Ah ! C’est une rose ! Deux secondes et l’étang est encadré de roses roses. Ciel, que des roses84 ! » Et ajoutant une touche ici ou là, « du bout des doigts85 », composant avec les accidents de la couleur et du couteau, avec la labilité de ce qu’il perçoit (attendu que l’imagination mise en mouvement « poétise » ce qu’elle voit, comme le jeune homme du conte, qui, lors d’une promenade en forêt, croit voir « la dame du bois », belle comme le jour avec ses cheveux « émerauds (sic)86 », mais ne voit plus qu’un estoc dès qu’il s’approche d’elle), composant aussi avec la fluence de ses propres sentiments, car les plus filants remontent à l’occasion de ce relatif dessaisissement de soi, il achève le tableau. « Charmant pêle-mêle d’inconscience et de conscience87 » ; rencontre fortuite du libre jeu de l’imagination – « je laisse mon cerveau travailler librement sans m’occuper du résultat, […] et il grandit alors quelque chose, en laquelle je crois88 » – et de l’infinie plasticité du matériau. C’est dire la dimension proprement stochastique de l’interprétation comme de l’avènement du tableau. « L’art demeure [chez Strindberg ce qu’il était chez les maniéristes :] un apprentissage de l’accident89. »

19Ce parti pris, compte tenu du hasard et des métamorphoses de la matière est plus encore celui de ses photographies, lesquelles illustrent parfaitement son concept d’art « naturel » : « le paysage naturel, – sans symbolisme de figure –, écrit Strindberg, il n’y a que moi qui l’aie fait ! Ne l’oubliez pas ! […] C’est ainsi que j’ai peint, sans le savoir. Maintenant, je sais90. » Les Cristallogrammes91 (ill. 3), clichés réalisés sans lentille ni appareil photographique au cours des années 1890 en même temps que les Célestographies, résultent de la transposition sur du papier photographique des cristallisations obtenues en exposant directement à l’action du froid ou de la chaleur des plaques de verre enduites de solutions de différents sels :

Je suis retourné à mes formations de cristaux que je photographie directement en les copiant de la plaque de verre où la cristallisation se trouve. Ces agrégats, ces fleurs de glace, m’ont ouvert des perspectives dans les secrets de la nature qui me stupéfient92.

20Strindberg, on l’a dit, s’émerveillait de reconnaître dans les ramifications de ces cristaux toute une flore de graminées, mousses, fougères, touffes de lichen, dessinées avec une richesse et une précision de détails incroyables, mais comme saisies dans la pierre, fossilisées, et allait jusqu’à imaginer, ainsi qu’il l’écrit dans Le Soupir des pierres, avoir affaire à des « réminiscences93 » de l’eau. L’eau n’a-t-elle pas, au cours de ses transformations successives, de ses vies antérieures, parcouru toute l’échelle des êtres, pris part, plusieurs fois, aux cycles vitaux des plantes, et ne se souvient-elle pas de ces formes végétales à l’instant où elle gèle et se transforme en cristaux de glace ? En tant qu’explication physique, cela ne vaut pas grand-chose. En tant que rêverie sur le pouvoir de rémanence et de circulation des formes entre les espèces et les règnes, c’est fort suggestif. L’eau redevient en givrant la fleur qu’elle a été. Analogie réversible :

Les végétaux, écrit Francis Ponge dans L’Opinion changée quant aux fleurs, sont des cristaux vivants, s’alimentants, respirants, souffrants, jouissants, mourants ; et qui se reproduisent le plus souvent de la même manière que les animaux (sexuation, accouplement des principes mâle et femelle, fécondation, germination) […]. [Et d’ajouter :] ce qui nous touche dans le végétal, ne serait-ce pas le caractère parfait et abstrait (venu de la proximité avec le cristal) conféré aux qualités du vivant94 ?

21De là à supposer qu’en ses photogrammes de végétaux, aujourd’hui perdus, réalisés selon la technique même utilisée par William Henry Fox Talbot dans The Pencil of Nature (1844)95 – « J’ai posé une rose de Noël (Helleborus) sur une plaque, et comme cette fleur est à moitié transparente, j’ai obtenu, à la lumière d’une lampe, le dessin de la fleur96 » –, Strindberg ait cherché à saisir le devenir cristal des végétaux. On peut se plaire à l’imaginer. Ce que la plaque sensible « révèle », c’est le jeu secret de la natura naturans, infatigable ouvrière de formes, son modus operandi. Ce qui s’y donne à voir, sans pour autant s’y figer, c’est la métamorphose en acte (le cristal dans l’instant où il se végétalise), laquelle fournit le noyau d’une métaphore vive (fleurs de glace, fleurs de givre), qui, par le transport (meta-phora), le jeu des réattributions, ne défait pas moins les classes, l’ordre stable du lexique, l’assise de toute taxinomie. Ainsi en va-t-il en ancienne chimie : on parle métaphoriquement, pour désigner ce qui reste de l’acide antimonieux ou arsénieux préparé par sublimation, des « fleurs » d’antimoine ou d’arsénic, ou encore de « l’efflorescence » minérale, couleur de rose, de structure radiée, du cobalt converti en poudre au contact de l’air. Métaphores qui reposent sur une analogie des formes – morphologie végétale du minéral ou de l’acide sublimé ou pulvérulent –, laquelle résulte d’une réaction chimique, d’une transformation. La métamorphose fonde une poétique. Et inversement. La capacité, sur-développée chez Strindberg, à voir le même dans le différent peut aussi « provoquer », en les faisant voir comme telles, ces transmutations.

22Puisant aux sources de la biologie évolutionniste (Darwin), de la physique atomiste (Dalton), de la philosophie moniste (Haeckel), dont les concepts popularisés suscitent l’intérêt de nombreux symbolistes et alimentent une sorte de « panthéisme » fin de siècle, de darwinisme spirituel, dont la Fleur de douleur de Munch, les hybrides de plantes et d’humains de Redon sont les emblèmes privilégiés, la pensée « scientifique » de Strindberg sert de socle à une praxis inédite de l’art que le « symbolisme » même ne saurait plus comprendre sous sa définition. À la staticité du symbole, représentation fixiste qui associe, en vertu de quelque analogie, une forme à une Idée, Strindberg oppose la dynamique des formes naissantes, la labilité d’un monde en formation, en lequel une forme peut se faire le « signe » d’une autre – l’eau cristallisée pour la fleur – pour l’avoir engendrée. À la relation de participation ontologique du symbole à ce qu’il signifie, il substitue, comme Munch, une relation d’ordre génétique, un rapport de type métonymique, entre telle forme et ce qu’elle peut produire, ce en quoi elle est susceptible de se transformer, ré-enracinant ainsi la relation analogique dans un contact de « corps à corps » – le cristal devient fleur, le corps souffrant de l’artiste est en puissance de germination. C’est ainsi que la nature s’exprime, dévoile ses secrets. Elle « parle » (« fraseggia » : tourne ses phrases), disait déjà Emanuele Tesauro dans un chapitre du Cannocchiale aristotelico (1663) consacré aux « Argutezze della natura97 », au travers de métaphores appropriées : ses couleurs et ses formes sont ses « fleurs » de rhétorique, et leur répertoire est infiniment varié. Strindberg ne dit pas autre chose : les formes de la nature sont autant de « mystérieux hiéroglyphes » que le savant, animé d’une disposition poétique, se doit de déchiffrer, non pas en cherchant ailleurs l’Idée, la signification exprimée (l’œuvre « symboliste » se veut « idéiste », puisque « son idéal unique est l’expression de l’Idée98 »), mais en suivant dans son opération le procès même de leurs transmutations – la métaphore étant toujours articulée chez Strindberg à une transformation. « Symboliste », une telle conception l’est encore, cependant. Car le symbolisme est aussi, selon la définition qu’en donne Emmanuel Goldstein dans une lettre adressée à Munch, l’art de représenter, symboliquement, « ce qui vit dans l’esprit99 », états d’âme, pensées, « sentiments fumeux », ainsi que Strindberg nommait ce substrat, matériau brut de toute création, soit l’art de donner forme, de façonner ce qui n’a pas consistance organique. Le symbolisme d’un Strindberg ou d’un Munch est en prise directe avec ce fond métamorphique – labilités parallèles, internes et externes au sujet. Les fluences de l’âme comme celles de la matière ne peuvent valoir comme signes, comme « symboles » d’une écriture secrète – c’est le terme que Strindberg lui-même employait –, sans imposer au signe même sa dynamique propre – ne se fait « signe » que ce dont la puissance à être autre parvient à s’actualiser. D’où l’attention élective portée aux fleurs : l’organicité végétale n’est pas par hasard tenue pour la figure originelle de toute vie. La vie – cette puissance générative, « force formante, bildende Kraft, […] [invisible, cachée,] qui du dedans des choses les érige100 », dont on ne peut déceler l’énigme sinon à la surface même des choses, comme Strindberg, après Paracelse, s’en était persuadé ? – qui trouve toujours le moyen, même dans la mort (les corps en putréfaction, disait Ovide, laissent des semences (semina) et de ces sèmes une autre vie naît), de se renouveler.