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Métamorphose(s)

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Jackie Pigeaud

Nemo à Carnegie Hall : transcriptions, paraphrases et métamorphoses dans le pianisme germano-slave des XIXe et XXe siècles

Pierre Maréchaux

Texte intégral

1On a toujours un peu sous-estimé les transcriptions pianistiques des xixe et xxe siècles. Après avoir été des faire-valoir commodes de la littérature orchestrale ou opératique enfin livrée au monde des amateurs et aux salons bourgeois, les transcriptions ont excédé leur propos. Elles ont fini par devenir des paraphrases tant et si bien que leur finalité première (faire connaître des œuvres inabordables) a muté. C’est Liszt qui fut le premier responsable de ce devenir quasi monstrueux de l’arrangement et de la paraphrase, Liszt, chef de l’école allemande mais aussi inspirateur de l’école russe, Liszt, dont les œuvres d’invention pure diffèrent – techniquement s’entend – des œuvres paraphrastiques. C’est ce paradoxe que j’aimerais interroger en parcourant quelques œuvres pour piano de l’école russe entre 1870 et 2000 : de Balakirev au pianiste russe Arcadi Volodos, interprète et compositeur qui a su pousser fort loin le trans-historisme en écrivant des paraphrases à contre-courant du siècle.

2Un des premiers compositeurs russes à manier la technique de la paraphrase tout en se démarquant absolument de sa source est Sergei Liapounov (1859-1924) dont les Douze études d’exécution transcendante opus 11 (1897-1905) apparaissent comme un démarcage emphatique des Douze études d’exécution transcendante de Liszt (3e version, 1851). Même titre liminaire ; correspondance visible entre les pièces (Chasse neige a donné Tempête, Eroica s’est changée en Chant épique, Feux follets est devenu Ronde des Sylphes) ; mais l’intérêt est ailleurs : essentiellement dans la méthode de composition. Liszt offre un cadre formel qui est à la base de l’invention chez Liapounov. Prenons les Feux follets : la partition présente une ouverture d’une page fondée sur une brève cellule de quatre notes (fa, sol bémol, fa, sol bécarre) : cette cellule prolifère en figures chromatiques ascensionnelles puis en descentes essentiellement fondées sur une juxtaposition de septièmes diminuées avant de se stabiliser sur le thème de l’étude, une oscillation trillée, palpitante, toute en notes de passages, de la cellule de base. La pièce commence donc ainsi : une cellule musicale se cherche dans une sorte de dynamique en dents de scie avant de s’immobiliser sur un pallier sonore.

3L’étude de Liapounov (cf. 2e exemple) respecte d’une manière assez fascinante les avatars de la cellule lisztienne : même dessein ascendant, même respect des septièmes diminuées, mêmes descentes jusqu’à une espèce de stase tonale, trémulante elle aussi : les mesures 18-19 des Feux-follets sont structurellement très semblables au mesures 14-15 de l’étude de Liapounov. Même canevas donc : l’unique différence (excepté les notes mêmes des deux pièces) tient dans le renforcement en quartes et en tierces d’un début écrit par Liszt en notes simples. Notons que ces deux figures (quarte et tierce) viennent de Liszt qui en parsème toute la deuxième page des Feux-follets.

4Voici donc succinctement l’image d’une invention musicale fondée sur le remplissage emphatique d’une forme suivie à la lettre, d’une dispositio exemplaire ou magistrale qui fait office de bréviaire et de squelette. Liapounov a orienté la copie non pas vers la citation thématique mais vers une sorte d’amplification élocutoire : ce ne sont ni l’inventio, ni la dispositio qui sont affectées, c’est seulement le cadre qui déborde et qui est soumis à un nouveau langage, à une hypertrophie. Toutefois pour qui y regarde d’assez près, la surcharge n’est pas un adunaton, un faire impossible, comme l’était par exemple la deuxième version des Études de Liszt, simplifiées, humanisées dans la troisième. Il y a peut-être un léger emphatisme des Feux follets, mais il aboutit ici à une écriture somme toute classique, jouable. Liapounov fait figure de Saint-Saëns russe, c’est tout dire.

5Pourtant, avec lui comme avec Balakirev, le piano russe a beau faire retomber l’idéal, les « transcendances » d’Alkan ou du Liszt paraphraste, il situe toutefois l’écriture du côté de l’amplification. Exemple sur lequel je ne m’arrête que très brièvement : le troisième concerto de Rachmaninov, dans lequel la transition entre la partie médiane du troisième mouvement et le retour du thème est comme une réécriture de certains traits des Feux follets de Liszt et de notre Ronde des Sylphes. Même principe unitaire de quartes et de tierces dans un renversement de structure : la montée lisztienne devient descente progressive et les palpitations des paliers sonores laissent le temps de percevoir toute une gradation de niveaux que les pièces précédentes n’offraient pas, à cause de leur rapidité. Intérêt de cette copia – qui n’est pas fondée sur une copie directe, mais seulement peut-être sur un renchérissement de la difficulté instrumentale : une faculté de créer une variatio paradoxalement mouvante et néanmoins presque immobile. C’est que le propos du pianiste n’est qu’ornemental. Il suit les stases de l’orchestre, ses avancées, insensiblement lentes, sa marche, en tissant une glose fondée sur le plus grand nombre de notes possible (en fait, ce qu’une main peut contenir).

6Là est le premier piano de Rachmaninov : une amplification marquée par l’horror vacui. Ce piano là, c’est celui de la 2e Sonate (remaniée en 1937 dans une version expurgée de tout cet éréthisme, mais recomposée et magnifiée par Vladimir Horowitz qui, amoureux de la 1re version, reçut l’aval du compositeur pour réécrire un mixte des deux œuvres), celui des Études-tableaux, celui des Suites pour deux pianos. Ce piano là est le modèle absolu des transcripteurs. Et tout ce qu’on a écrit en matière de transcription et de paraphrase suit de très près cette esthétique pour mieux la transcender : Godowsky, Feinberg, Sorabji, Horowitz, Cziffra, Katsaris, Volodos ou même Marc-André Hamelin.

7Pourtant, Rachmaninov était aussi un transcripteur (plus qu’un paraphraste d’ailleurs) et lorsqu’il transcrivait (Menuet de l’Arlésienne de Bizet, 3e partita pour violon de Bach, Le vol du bourdon de Rimsky-Korsakov ou le Scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn), sa copie était de l’ordre de l’orthomorphose. Dans le Prélude de la 3e partita, par exemple, il se contentait de suivre exactement le texte de Bach en usant des cellules de la mélodie pour bâtir un contrepoint. La musique de Bach tissait en quelque sorte son propre écho.

8Ce que Rachmaninov conçoit ici, c’est un Duo pour deux instruments, analogue aux Duetti pour violon et alto de Mozart. Un grand classicisme donc. Tel est le second piano de Rachmaninov : celui des arrangements dépourvus d’ostentation, celui d’une spécularité un peu sèche, sans déformation. Rachmaninov rejoint Brahms : je pense au traitement pour main gauche seule que le compositeur allemand fait subir à la Chaconne pour violon de Bach, traitement aux antipodes de la très orchestrale et monumentale version de Busoni.

9Mais dans l’histoire de la transcription, Rachmaninov compositeur est à l’inverse de Rachmaninov transcripteur. Voilà un paradoxe méconnu par les virtuoses qui ont, à sa suite, en revendiquant sa filiation, entrepris de transcrire et d’imiter les œuvres auquel Rachmaninov – dans ces versions presque timides – s’était intéressé. Ainsi même le piano germanique pourtant fort étranger au monde du compositeur russe le dépasse en surcharge, à travers la figure pourtant austère du très beethovénien Wilhelm Kempff. Kempff aimait réécrire les classiques (Gluck, Bach) et notre 3e partita devenait pour lui un concerto pour orgue dont la pléthore de parties octaviées, allegro pomposo, sonne comme du Busoni et a tous les tics du piano busonien : doublement des parties simples, accords pleins, harmonisation des notes répétées désormais enrichies de tierces et de sixtes.

10Il faut presque trois mains pour rendre justice à cette écriture. Pourtant les indications de Kempff nous gardent de la tentation du virtuose : une construction impavide, une abondance cadrée, le tout sous le regard transcendant du compositeur. En somme, un hommage à Bach, une célébration maniériste, où tout est grossi à la loupe, où le mince filet de voix de l’original pour cordes est comme écrasé. Claudio Arrau qui n’aimait guère le principe de la transcription busonienne et qui vénérait néanmoins Kempff déplorait la verticalité de cette esthétique, plombant pour ainsi dire toutes les notes : exemple d’un frivole ramené en terre quoique spiritualisé, d’une virtuosité un peu allégorique du projet même de Kempff situant son acte dans le sillage du grand démiurge de Leipzig et y apposant le titre de la Cantate BWV 29 : « Nous te remercions, mon Dieu, nous te remercions. »

11La question du cadre de l’œuvre est essentielle. Je ne m’arrêterai qu’aux copies, c’est-à-dire aux arrangements, et j’exclurai les paraphrases qui sortent naturellement de ce corpus dans la mesure où elles transcendent le projet thématique pour faire de l’œuvre finale une moire de motifs opératiques par exemple. De la Fantaisie Don Giovanni ou des Réminiscences de Norma de Liszt à la Fantaisie sur Carmen de Vladimir Horowitz, la liste est interminable et le processus de création très différent.

12J’en resterai au rapport inhibant, à la volonté de contourner le chef d’œuvre, de déjouer sa syntaxe exemplaire, de la faire exploser. Tel est le résultat des 53 Études de Leopold Godowsky d’après les 24 études de Chopin (1914). Au total, une encyclopédie des difficultés du mécanisme désormais doublées ou triplées, soumises à plusieurs traitements de choc : des études pour deux mains réduites à une seule, des idiosyncrasies particulières à chaque main inversées et mises en déroute, des superpositions d’études (la 47e réalisant par exemple une prouesse combinatoire sur les études n° 5 opus 10 et n° 9 opus 25 de Chopin), etc. Pour ne citer qu’un exemple, la 3e étude opus 10 de Chopin, transcrite pour la main gauche seule dans la 5e étude de Godowsky réussit l’incroyable gageure non seulement de donner l’illusion d’une pièce écrite pour les deux mains, mais en enrichit la texture.

6e et 7e exemples :

6e et 7e exemples :

13L’adunaton est là : avec deux fois moins de moyens, supplanter l’original en plénitude. Lui voler sa matérialité. Autre forme de copia donc : une auxèse née de la contrainte, une sorte de lipogrammatisme musical triomphant, qui reprend là, dans la compacité des accords, la grammaire du second mouvement du 3e concerto de Rachmaninov en l’adaptant à des fins qu’en harmoniste pudique il eût lui-même désavouées. Il y a beaucoup à dire sur Godowsky. Apparemment ses études pourraient passer pour de vagues paraphrases de salon mais il y a chez lui une volonté encyclopédique. L’éditeur Schlesinger les considère comme une « école supérieure du piano moderne ». Exception faite de la musique de Sorabji, aucune partie du répertoire n’a atteint ce niveau de transcendance. Ce niveau oblige à reconsidérer les habitudes. L’histoire de la technique est une série de conquêtes, de découvertes : nul avant Liszt n’avait osé écrire des gammes de tierces à la main gauche. Chasse neige, la douzième étude transcendante, innove et montre que la figure est possible. Godowsky va plus loin car il généralise ce qui n’était que passager. Il va confier à la main gauche l’exécution de l’étude en tierces de Chopin, usuellement dévolue à la main droite, et opérer de la sorte un recul des us et coutumes du piano. Nul ne pourra dire désormais que la formule n’est pas surmontable. Godowsky ne se contente pas d’un essai aphasique (il existe des musiques qui ne restent que sur le papier), il programme l’œuvre dans ses concerts.

8e et 9e exemples (Chopin et G) :

8e et 9e exemples (Chopin et G) :

14Mais la transcription est ici comme dépassée. Il ne suffit pas seulement de redistribuer spéculairement les notes dans le grave pour écrire une pièce. Godowsky superpose de nouvelles trames à celles de Chopin, témoin l’étude en la bémol majeur opus 25 n° 1. Certes la main gauche y reprend exactement toutes les notes de l’original main droite. Mais l’autre main restant libre, c’est une autre mélodie avec sa ligne et ses variations qui est donnée et qui fleurit en arabesques. On entend à la fois Chopin et autre chose de plus neuf, de plus dérangeant, qui garde absolument la conduite des tonalités tout en manifestant une sorte d’altérité rédhibitoire. Chopin est écrit et recopié et pourtant il est absorbé par le principe de variation. Il n’est plus reconnaissable. Je mets presque au défi un musicien qui connaîtrait bien l’étude originale sans avoir entendu celle de Godowsky de la retrouver à première écoute. Exemple de modèle noyé, pourtant omniprésent. Tel est le paradoxe godowskien.

10e et 11e exemples :

10e et 11e exemples :

15Quoi qu’il en soit, malgré l’amplification, nous sommes ici dans le règne de l’étude pour piano, un genre qui justifie tous les héroïsmes quand il s’agit de parvenir aux « asymptotes » de la main. Je songe ici à la transformation folle que le pianiste hongrois Gyorgy Cziffra a fait subir au Vol du bourdon (Interlude de la Légende du Tsar Saltan), paisiblement adapté par Rachmaninov : l’horizontalité des gammes pour la main droite s’y dérobe. Le plancher du russifiant standard le cède à des herses d’une effroyable verticalité : Cziffra intitule par antiphrase son larcin et son meurtre, Etude de concert n° 1, premier degré d’un Gradus ad Parnassum qu’on estimerait traitable… et voici la plus incroyable des démiurgies pianistiques qui surgit, obligeant quatre nouvelles voix octaviées, nées de l’aigu, à mimer dans un perpetuum mobile la course d’une seule. Cziffra multiplie donc par quatre la difficulté. Du coup, Le vol du Bourdon, massacré par tant de mains, arrangé pour tant d’instruments, réduit à des couperets acérés, est comme tué net, tout bonnement parce que l’œuvre devient presque virtuelle.

12e et 13e exmples :

12e et 13e exmples :

16Il semblerait donc que plus une œuvre est célèbre, plus la déconsidération dont elle jouit auprès des puristes, justifie un tel iconoclasme. Ainsi du Rondo alla turca de Mozart, mouvement ultime de la Sonate en la majeur K. 331 que Mozart écrivit à Paris un peu après la mort de sa mère. Le drame existentiel qui sous-tend les œuvres parisiennes de Mozart (pour une fois, il ne serait pas vain d’établir une critique historique de ces pièces : chaque tierce, chaque chromatisme répond à un souci de publicité, au goût français, à une volonté parodique, etc.) est donc oublié lorsqu’il s’agit de ce petit rondo, rondo qui dans l’histoire de la musique et surtout dans celle de la programmation des récitals, occupa une place très importante : Anton Rubinstein, Busoni, Teresa Carreno, Sophie Menter, Tausig, von Sauer, tous les éminents pianistes des deux siècles ont isolé cette pièce. Grand problème : le choix du tempo ; la volonté de jouer classique ou de transformer le rondo en burlesque. Gêne moderne des pianistes : la sélection du Rondo alla turca les ravale au rang des commençants… Petit problème sociologique donc ; petite crise du surmoi pianistique : on ose à peine jouer la Marche turque. Rachmaninov, qui était foncièrement respectueux des maîtres, la faisait figurer telle quelle dans les programmes qu’il présentait au public américain des années 20 ; il n’y eût pas ajouté une note. Le xxie siècle, lui, ne s’en prive pas, à travers la figure horowitzienne du pianiste Arcadi Volodos. Idée de Volodos : tuer la Marche turque. En faire une hyper-transcription où tous les idiomatismes d’Horowitz et de Rachmaninov ont remplacés ceux de Mozart : ouverture de marcia lisztienne, exposé du thème en doubles notes, burla des appogiatures (mesures 23-25 dans la plus parfaite imitation : cf. la coda de la Danse macabre), partie centrale enrichie d’un contrepoint chromatique (mes. 54-56), dédoublement en tierce des parties de gamme en fa dièze mineur, variatio cellulaire dans le style d’Horowitz (mes. 93 sq.), cadence (citation de la Ve étude-tableau opus 33), final à la Balakirev (coda d’Islamey).

17On peut se demander si de l’hommage informel et libre (Liapounov) à l’offrande musicale (Kempff), si de l’arrangement classique comme modeste promotion de l’œuvre (Rachmaninov) à l’ascèse hypertrophiée devenue une sorte de comble digital (Godowsky), il n’y a pas désormais une place pour le meurtre, pour le bruit et pour la pseudo-vulgarité. La pianiste Martha Argerich disait que nous ne jouons désormais que pour 2 % du public : que faire lorsque les tubes de la musique savante ou classique ont été tellement galvaudés qu’il n’est presque plus possible de les jouer simplement sans les affadir ? Le Capitaine Nemo avait trouvé le subterfuge du Nautilus pour rendre la Toccata et fugue en ré mineur à son mystère originel. Volodos, lui, a réécrit un Mozart pour Carnegie Hall, un Mozart à la limite du possible, de la bienséance classique, un Mozart américain repensé à la Rachmaninov, le plus américain des compositeurs russes, un Mozart soumis à une telle profusion qu’il instaure ce qu’on pourrait appeler une copia en mouvement, une abondance dynamique : Horowitz d’une année à l’autre modifiait sa Paraphrase de Carmen dont il enfermait les versions successives dans un coffre. Pourtant, les partitions de tous ces trésors circulent désormais sur le Net, patiemment reconstituées par quelques génies à l’ouïe fine, après des centaines d’heures d’écoute. Volodos qui modifie aussi, inlassablement, ses transcriptions entre pas à pas dans la légende en suivant les traces de son égérie. L’histoire de la transcription, de l’arrangement et de la paraphrase ne peut pas méconnaître sa geste : imposer à un genre à la limite de la sociologie et de l’esthétique ce crève-cœur de la philologie qu’est le repentir permanent. Les transcriptions de Volodos, sorte de nef Argô de l’arrangement, poussent encore plus loin le paradoxe dans la mesure où des mélomanes passionnés en font circuler sous le manteau des versions désormais couchées sur le papier. Les pianistes inscrivent donc Volodos (comme Horowitz d’ailleurs) aux côtés des grands standards virtuoses qui les qualifient. Manière presque tragique d’avouer implicitement que l’Urtext ne fait plus recette et que la copia du xxie siècle est devenue un principe ouvert, le résultat d’une économie de transactions versatiles. Le marché de la copia oscille entre valeur sûre et cote incertaine, entre fixité et circulation. Elle est au cœur du paradoxe économique moderne qui croit sensé le désir de l’impossible : concilier la pérennité du périssable avec la précarité de l’immobile. Telle est peut-être encore la condition de sa survie.

Table des illustrations

Titre 1er exemple :
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Titre 2e exemple :
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Titre 3e exemple :
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Titre 4e exemple :
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Titre 5e exemple :
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Titre 6e et 7e exemples :
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Titre 8e et 9e exemples (Chopin et G) :
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Titre 10e et 11e exemples :
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Titre 12e et 13e exmples :
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Titre 14e exemple :
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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