1« Un cafard qui rampe et qui cherche à devenir un être humain1 » : voilà comment prend plaisir à se décrire Gyorgy Kurtág, compositeur d’origine hongroise naturalisé français depuis quelques années et dont est fêté, en cette année 2006, le quatre-vingtième anniversaire. Ce mode de présentation, entre humilité et autodépréciation, aiguise la curiosité et invite à comprendre sa démarche – ou plus exactement, pour reprendre la métaphore initiale, son parcours rampant, sa recherche des coins sombres, sa fuite angoissée devant la lumière et son refus des chemins éclairés. C’est dire combien l’acte de création est, pour le compositeur, proche de la condition d’insecte de Gregor Samsa dans La Métamorphose de Kafka, à laquelle l’expression de Kurtág fait clairement référence. La métamorphose peut ainsi être posée d’emblée comme une problématique générale de l’œuvre de Kurtág, dans laquelle Kafka est d’ailleurs très présent, et mis en musique2 ; cette dimension passe par la notion de réécriture, notamment au sein des programmes (ou concerts) composés, forme particulière qu’a développée le compositeur depuis quelques années et qui pose certains problèmes esthétiques qui vont être au centre de mon intervention.

2Le programme composé, expression apparue chez Kurtág il y a une quinzaine d’années, consiste à élaborer, pour une formation donnée ou dans les circonstances d’un concert, un programme ordonné de façon cohérente et minutieuse, où le fragment s’articule, dans le cadre propre du concert, avec d’autres fragments qui n’étaient pas destinés à se côtoyer au sein d’une œuvre musicale existante. Dans ce cadre viennent prendre place la transcription et l’auto-transcription, largement pratiquées par Kurtág, et l’exercice de l’hommage, du tombeau, de l’in memoriam, qui crée une constellation intertextuelle tout à fait saisissante. Si elle peut consister à regrouper des fragments épars, isolés, solitaires, la composition du programme peut également s’appliquer à des œuvres plus larges ou à des cycles, dont les fragments peuvent se retrouver exilés, détachés de leur œuvre originaire.

Et pourtant sans interruption
face au soleil qui décline
tout ce qui est passé est immortel3.

János Pilinszky

3Afin de mieux décrire cette pratique, il faut tout d’abord détailler certains « concerts composés » remarquables que Kurtág ou ses interprètes les plus fidèles ont livrés et donnés à entendre ; parmi les exemples, nombreux, cinq retiennent particulièrement l’attention.

4Un des premiers programmes composés concerne les œuvres des années 19611992 et a été présenté plusieurs fois au printemps et à l’été 1993, notamment à Budapest et à Salzbourg. Un disque de ce « Portraitkonzert » y a été enregistré le 10 août 19934. Divisé en trois parties, le programme inclut des œuvres aussi bien vocales qu’instrumentales, et comporte des œuvres longues et d’un seul tenant (Tombeau de Stephan op. 15c, Samuel Beckett : Comment dire op. 30b…), des petits cycles (Trois inscriptions anciennes op. 25, Requiem pour un ami op. 26), des œuvres isolées, des extraits choisis dans les Jeux pour piano, une transcription de Bach pour piano à quatre mains, mais aussi des pièces prélevées dans leur cycle « fermé » d’origine (comme les quatre microludes de l’Hommage à András Mihály – 12 microludes pour quatuor à cordes op. 13, joués dans un ordre bouleversé : n° 4, n° 6, n° 10, n° 5). Le concert propose donc une alternance des fragments et des œuvres beaucoup plus imposantes du compositeur, autour de deux pièces centrales que Kurtág semble vouloir mettre en lumière et replacer dans une perspective historique et généalogique : les deux op. 27,…quasi una fantasia… op. 27 n° 1 et op. 27 n° 2 [Double concerto].

5Ce « coup d’essai » donne naissance, fin 1993, à Regard en arrière [Rückblick]. Sans numéro d’opus, il contient environ quarante-cinq fragments pour soixante-quinze minutes de musique (si toutes les pièces sont jouées, car la modularité est de mise) et porte en sous-titre Altes und Neues für vier Spieler – Hommage à Stockhausen. Le catalogue des œuvres de l’éditeur EMB précise également : « œuvre ouverte, programme composé d’œuvres, et de transcriptions d’œuvres du compositeur ». Les fragments sont destinés aux instruments suivants : trompette, contrebasse, et instruments à clavier (piano, piano droit, clavecin et célesta). La création, pendant le festival des Festwochen de Berlin, le 30 septembre 1993, a été assurée notamment par Markus et Majella Stockhausen. Péter Szendy termine ainsi sa présentation de Regard en arrière5 :

Altes und Neues, ancien et nouveau : ces catégories – liées à une certaine conception du « progrès » – sont ici non pertinentes. Ou plutôt, elles sont entretissées, indissociables : une sorte d’anthologie de Kurtág par Kurtág, un dialogue, un polylogue spectral, fantomatique, de lui à lui : une hantologie6.

6La notice de Szendy souligne le caractère non-linéaire, non-évolutif du programme composé ; il s’agit sans doute d’un « retour en arrière », d’un « regard derrière soi », mais cette rétrospective n’est pas nostalgique, elle reste liée au présent et à la création – à une autobiographie vivante, en cours. Sur le manuscrit du programme7, après l’exergue emprunté au Grand Testament de François Villon, et légèrement modifiée8, Kurtág indique d’emblée : « wie ein Rituel zu spielen – ohne Pause – attacca possibile ». Le « rituel » est divisé en dix parties, dont certaines sont composées d’une seule œuvre (ou d’un seul cycle, comme les Huit pièces pour piano op. 3 qui constituent la troisième partie), parties qui sont visiblement pensées comme des mouvements de l’œuvre-programme, comme l’atteste l’indication quasi Scherzo sous-titrant la section VIII. Kurtág applique ici les principes fondateurs de sa manière de faire : certaines pièces apparaissent plusieurs fois, et dans des instrumentations différentes ; les interprètes peuvent choisir de jouer tout ou partie de l’agencement suggéré par le compositeur ; les pièces originales alternent avec des transcriptions (contraintes instrumentales obligent) ; certains fragments sont exilés de leur cycle originel.

Exemple 1 : Kurtág, premières pages du manuscrit autographe du programme de Rückblick.

7Le troisième programme composé, sans doute le plus célèbre, est celui concocté par Kurtág pour sa femme et lui-même au piano à quatre mains. L’ordre des trente-quatre pièces qui composent cette sélection de pièces des Jeux pour piano, mêlées aux transcriptions de Bach, a été immortalisé par un disque en 1997, chez ECM9. Les Kurtág jouent ce programme depuis une douzaine d’années presque sans aucun changement10. Les huit recueils édités des Jeux exigent un effort considérable de la part des interprètes, qui doivent opérer, parmi les quelque trois cents pièces, une sélection adaptée à leur goût et aux circonstances du concert qu’ils préparent. Ainsi, chaque concert (et chaque disque) incluant des pièces des Jeux s’apparentent à des programmes composés, puisqu’aussi bien la notion d’intégralité perd tout son sens11 et laisse la place à la pratique de l’anthologie cohérente.

8Ce sont les deux derniers exemples qui m’intéresseront plus particulièrement aujourd’hui. En 1996, Kurtág compose les Quelques phrases extraites des cahiers de brouillon de Georg Christoph Lichtenberg op. 37, une œuvre pour soprano solo (avec instruments facultatifs) à partir des cahiers de brouillon de Lichtenberg12 ; l’œuvre, éditée par EMB dans un joli format italien13, comporte une préface qui détaille les conditions d’exécution de l’œuvre, et témoigne de la réécriture et de l’ouverture de la forme chez Kurtág :

Cette œuvre n’est pas un cycle de mélodies au sens traditionnel : c’est, comme le texte, un recueil d’aphorismes. Les mouvements apparaissent dans la partition selon l’ordre des dates de composition. Les interprètes doivent finaliser une sélection de mouvements en vue d’un concert public, et constituer, ainsi, leur propre cycle. En aucune façon le but n’est de présenter le maximum de mouvements en une seule fois – cinq ou six mouvements peuvent suffire. Ce qui doit avant tout déterminer la sélection et l’organisation des cycles, c’est la complémentarité entre caractères et mélodies. Dans cette perspective, les variantes que proposent les ossia figurant dans la partition peuvent être utiles.
Les versions instrumentales en appendice peuvent être considérées comme intégrables au cycle, qu’elles soient ou non associées à leur forme vocale originale. Des arrangements de ces aphorismes de Lichtenberg apparaissent dans les Tre altri pezzi pour clarinette et cymbalum op. 38a14 : ils peuvent, eux aussi, être enrôlés dans le cycle.
Ce n’est pas seulement dans le cadre d’un cycle clos que la partition offre son matériau : cette œuvre peut, dans un programme de concert, s’adjoindre, pour peu qu’ils soient convenablement choisis, d’autres mouvements ou groupes de mouvements, de toutes autres œuvres, voire les œuvres d’autres compositeurs. Quelle que soit la compilation, il est admis que le même mouvement peut être entendu plusieurs fois lors du concert, en s’insérant chaque fois dans un autre contexte.

9Il est remarquable que Kurtág écrive une préface à une œuvre ; mais, somme toute, les conseils qu’il y distille, et qui peuvent apparaître comme un cahier des charges, s’appliquent également, comme on l’a vu dans les exemples précédents, à l’ensemble de ses œuvres à lui : cette préface ne fait qu’entériner et verbaliser une pratique courante que la production entière du compositeur incite à généraliser. Les œuvres sans numéro d’opus – et même celles qui en ont un, puisque le prélèvement et la greffe sont parfois autorisés – se présentent sous forme de recueils, de cycles, d’œuvres ouvertes, de catalogues in progress : ce sont finalement des « livres-brouillards », des Sudelbücher à la manière de Lichtenberg, qui admettent une écriture chronologique mais dont la lecture, la perception, l’interprétation ne doivent être ni systématiques, ni linéaires, ni cursives. En aucun cas, la partition de Kurtág n’offre un tout achevé, ne présente un matériau définitif.

10Le cinquième et dernier exemple est un programme récent (2000), composé par András Keller (premier violon du Quatuor Keller), qui entretisse des fragments de Kurtág pour quatuor à cordes et certains contrapuncti de L’Art de la fugue de Bach. La fin du programme, en particulier, présente un phénomène de juxtaposition tout à fait intéressant15.

Bach : Contrapunctus 1 ; Contrapunctus 2 ; Contrapunctus 3
Kurtág : Hommage à András Mihály – Douze microludes pour quatuor à cordes op. 13
Bach : Contrapunctus 4 ; Contrapunctus 6
Kurtág : Ligatura y pour trio à cordes ; Hommage à J. S. B. pour trio à cordes ;
Perpetuum mobile pour trio à cordes
Bach : Contrapunctus 9, a 4, alla duodecima
Kurtág : Aus der Ferne III (Alfred Schlee 90)
Bach : Contrapunctus 11, a 4
Kurtág : Officium breve in memoriam Andrea Szervdnszky op. 28
Bach : Contrapunctus 18, fuga a 3 soggetti
Kurtág : Ligatura pour deux violons16

11Le concert du 21 juin 2001, à Balatonföldvar, d’un an postérieur à l’enregistrement du DVD, présente un programme légèrement différent, mais conserve le même enchaînement final17 :

Exemple 2 : Programme composé par les Keller pour le concert du 21 juin 2001

Un livre qui m’a séduit est comme une femme qui me fait tomber sous le charme : au diable ses ancêtres, son lieu de naissance, son milieu, ses relations, son éducation, ses amies d’enfance18 !

Julien Gracq

12La composition des programmes est le mode de concrétisation sonore des œuvres de Kurtág, qui aime présenter – ou qu’on lui présente – en concert ses fragments musicaux, sous un jour nouveau. En effet, l’écriture implique un conditionnement particulier des pièces produites : hormis les œuvres portant un numéro d’opus19, les recueils de fragments sont en perpétuelle évolution, in progress, ou laissés volontairement ouverts, non délimités ; beaucoup semblent se constituer comme des catalogues, des réservoirs de pièces qui ne sont regroupées qu’a posteriori, sur le tard, parfois même avec réticence pour les besoins, notamment, de l’édition. Ainsi, la partition n’est pas l’œuvre.

13Dès lors, quelle démarche doit être celle des interprètes qui veulent composer un programme de concert incluant des pièces de Kurtág ? Comment constituer cet arrangement d’objets hétéroclites ? Comment donner une cohérence à cet amas de fragments ? Dans une conversation avec le compositeur20, je me suis risqué à poser une question à peu près semblable : « Dans vos rassemblements de fragments, si j’ose dire, est-ce que vous disposez de critères pour associer tel ou tel fragment ? Procédez-vous par opposition, par analogie… ? » Réponse du compositeur : « Je ne sais pas exactement. Je crois que c’est comme vous le dites, il faut trouver les analogies, et les contrastes sont aussi des analogies !… » Contraste et analogie. rhétorique duelle propre aux formes musicales baroques, classiques et romantiques, et sans doute apte à produire des « objets sonores équilibrés » : proposition – réponse – coda21. Le mode de fonctionnement de ces microstructures au sein d’une macrostructure est donc le problème central ; la mise en mouvement, la naissance sonore, bref : la mise en œuvre de ces fragments dans le programme n’est pas sans risque car, au lieu de créer un organisme viable et cohérent, on peut aussi faire naître un monstre qui, sans en faire montre, démontera la structure et fera passer « à côté » de l’œuvre fragmentaire. La métamorphose est une menace, car les recueils de Kurtág portent en eux leur avantage et leur défaut, qui sont les mêmes : ils ne sont qu’un moyen de communication, de diffusion ; l’isolement du fragment le condamne, seule l’association avec d’autres fragments peut le faire vivre, résonner, vibrer. Le programme composé doit donc s’attacher à faire sens en opérant des associations bienvenues, et doit nous « faire tomber sous le charme », comme la femme et le livre de Julien Gracq : si les circonstances de composition, le contexte socio-culturel de la production, les détails autobiographiques, pour une fois et dans ce contexte, importent peu22, les mailles tricotées par le concert composé doivent produire, en musique, l’entourage sensible et signifiant, et projeter le fragment dans un nouvel environnement. Ainsi se réinventent les attachements, les frontières, les affinités.

14Que les interprètes reprennent un programme « écrit » par le compositeur ou qu’ils aient pris la responsabilité de « constituer eux-mêmes leur propre cycle », Kurtág n’est jamais aussi heureux que lorsqu’il peut s’impliquer pleinement dans les répétitions qui précèdent le concert. Professeur de piano puis de musique de chambre refusant absolument de prendre en charge une classe de composition (à la manière de Béla Bartok), il veut en permanence travailler avec les interprètes qui vont jouer ses œuvres. Son travail inclut les tâches d’un chef d’orchestre et d’un conseiller technique, tout en les dépassant, puisqu’il lui arrive bien souvent de modifier, à la demande d’un exécutant, l’ordre dans lequel les pièces seront jouées, l’orchestration de tel ou tel fragment, voire une ligne mélodique ponctuellement trop difficile ou spécialement infléchie pour un interprète. Il est toujours à l’écoute des interprètes et des circonstances particulières de chaque concert.

15Cette attitude explique le nombre important d’ossia que l’on peut trouver dans les partitions. L’interprétation semble donc un moment de création, indispensable à la venue, à la naissance sonore de l’œuvre lors du concert. Ici, les « ossia » ne sont pas, comme habituellement dans la musique des siècles précédents, des passages pouvant remplacer le passage original, en proposant une alternative souvent moins exigeante d’un point de vue technique, mélodique ou rythmique. Chez Kurtág, l’alternative reste un choix, mais la difficulté est parfois tout aussi présente ; le choix appartient à l’interprète, parce que le compositeur ne veut définitivement pas l’effectuer. C’est une manière pour lui d’impliquer totalement l’exécutant dans la sphère esthétique, dans l’espace de composition de l’œuvre.

16Le programme est amené à transformer non seulement la structure globale des œuvres, mais également les liens qui unissent les fragments et qui se trouvent retravaillés, récrits, reconsidérés par leur nouvel agencement. Plus encore que dans le cadre d’une œuvre close, la dimension esthésique de la musique est ainsi mise en avant : le programme exige que l’on se place délibérément du côté de la réception en élaborant une suite de fragments dont la durée conviendra pour un concert ou une partie de concert. On se gardera notamment de provoquer la sensation de « saturation auditive » qu’engendrent, dans la durée, la densité et la concentration extrêmes des fragments. Comme le recommande la préface à l’op. 37, on prendra soin de ménager des contrastes entre les différentes atmosphères, entre les différentes combinaisons d’instruments.

17Une recommandation semblable émane de Béla Bartók qui, dans un bref commentaire sur ses Quarante-quatre duos pour deux violons de 1932-193323, évoque la relation entre la partition publiée et l’exécution publique de l’œuvre :

[L’ordre des duos] a été déterminé en fonction de leur degré de difficulté. Lors de leur exécution en concert, il est bien entendu que cet ordre ne doit pas être suivi ; il est beaucoup plus pertinent d’inclure les numéros que l’on a choisi d’interpréter dans une ou plusieurs séquences bien agencées, au sein desquelles on les enchaînera attacca24.

18Suit une suggestion d’agencement de vingt-neuf des duos, en cinq séquences. Même si l’œuvre est d’essence différente, car les Duos pour deux violons affichent une claire vocation pédagogique, le problème de l’exécution d’une œuvre-recueil se pose dans des termes identiques : faut-il tout jouer ? Faut-il conserver l’ordre de la partition ? Doit-on observer une progression chronologique ? En premier lieu, il est significatif que Bartók tienne à balayer d’un revers de main un préjugé tenace, qui voudrait que l’on doive jouer tous les duos, dans l’ordre proposé par la partition. Ensuite, il est important de noter le maintien d’une certaine tradition de « mouvements », qui ménage l’écoute du public comme l’exécution des interprètes : « bien agencées », les « séquences » se proposent de lier des pièces entre elles (attacca), et de disjoindre les amas de pièces par un temps d’arrêt, un temps de repos, un temps de silence. L’appréciation de l’œuvre par le public passe par un travail des interprètes pour qu’elle lui soit présentée de façon adéquate. Pour Bartók, il ne s’agit que du problème de l’agencement de ses Duos, mais lorsque l’entrelacement concerne plusieurs œuvres, voire des œuvres de plusieurs compositeurs, le problème se « corse ».

19La difficulté est que le fragment kurtágien, même celui qui serait constitutif d’une œuvre, se trouve « aliéné », et se retrouve donc en relation de concert avec d’autres fragments, avec lesquels il crée de nouveaux liens à l’occasion de la performance. Les relations intertextuelles se tissent au sein du programme en abolissant les dates de composition et les liens préétablis, mais se trament également dans l’entrelacement des pièces avec des transcriptions d’œuvres d’autres auteurs. Il faut donc appréhender ce qui devient pour un soir l’œuvre du concert, la somme de pièces retenues et agencées pour une occasion particulière, avec les mariages (éventuellement forcés), les divorces (même non consentis) et les désunions (parfois houleuses) que cela suppose.

20La forme se trouve ainsi constamment récrite. Pour le musicologue, comme pour l’auditeur, elle s’avance masquée, tant l’art de la métamorphose, mais aussi le travail de dissimulation, de déguisement, de cachotterie, font partie de l’univers de Kurtág. La « feinte » rejoint aussi parfois l’imaginaire quand les fragments sont réunis comme on assemblerait les morceaux d’un puzzle, éparpillés puis agrégés pour former une nouvelle mosaïque, et constituent en fait un montage dont la signification va dépendre, non seulement du matériau musical contenu dans chaque fragment, mais aussi de l’interaction des fragments entre eux. Le jeu des juxtapositions, reposant sur des références explicites ou implicites, engendre des énigmes ou des rébus musicaux, souvent difficiles à décrypter, car ils mettent sur le même plan l’intrinsèque et l’extrinsèque, l’original et l’étranger, le dedans et le dehors. On ne peut pas déceler chez Kurtág une attitude égoïste ou un regard complaisant sur sa propre production, mais au contraire se fait jour le souhait de présenter le caractère malléable de sa musique : parce qu’elle est visible et audible sous plusieurs angles, visitée et revisitée, écrite et récrite, elle découvre son caractère non absolu, son humilité profonde, son infinie richesse ouvrant à de multiples interprétations, en même temps que la non-directionalité essentielle des événements musicaux produits et l’anéantissement de la notion d’évolution stylistique. Cette remise en cause incessante vient miner le travail de composition, et incite Kurtág à demander parfois une aide extérieure, d’un interprète ou d’un ami. Un exemple célèbre rapporte que c’est Andras Wilheim, un de ses amis de Budapest, qui a proposé la structure générale en quatre parties des quarante Fragments de Kafka op. 24 pour soprano et violon, alors même que le compositeur se posait la question cruciale de l’agencement cohérent des miniatures isolées qu’il avait devant lui. On peut même parfois se demander si quelque chose de « définitif » peut naître de la plume de Kurtág, ou si, justement, le compositeur a la volonté de retravailler continuellement une œuvre dont la matière resterait vivante, mouvante, en éveil – et c’est seulement sur une telle matière que peut s’opérer la métamorphose : il n’est pas nécessaire d’observer la matière morte qui se dégrade ; en revanche, il faut examiner la matière vivante qui se transforme, qui change véritablement de nature. Cette musique est vivante et exige, dans la relation dynamique entre écriture et réécriture, des remaniements incessants, des retouches constantes, des repentirs et des variations impliqués dans et par la performance.

21Soumise au tiraillement et au re-dimensionnement propres aux conditions du concert, la forme de l’œuvre éclate, implose : le contour du programme composé est circonstanciel, non fixé, jamais définitif, soumis aux aléas de l’écoute, éprouvé par la gestuelle instrumentale. Chargé référentiellement, le fragment kurtágien est donc protéiforme ; il compose à la fois des œuvres et programmes qui se font œuvre pour et par le concert. Le puzzle ainsi constitué ne vaut que par l’interaction de la multiplicité de ses pièces, dont la signification se trouve, elle aussi, imbriquée dans un jeu de références explicites ou implicites qui fait appel à la mémoire de l’auditeur et ouvre l’espace temporel du concert.

Tout semble couler de la même source25.

András Keller

22L’entrelacement Bach/Kurtág proposé par les Keller se termine par l’Officium breve in memoriam Andrea Szervánszky op. 28 de Kurtág, suivi du dernier contrapunctus de L’Art de la fugue de Bach. Si un zoom est fait sur la toute fin du programme, l’enchaînement est donc le suivant :

2314^e mouvement de l’op. 28 : vif et rugueux.

2415^e mouvement de l’op. 28 : transcription du troisième mouvement, « arioso », de la Sérénade pour orchestre à cordes de Endre Szervánszky.

25Dernier contrapunctus, inachevé, de L’Art de la fugue.

26Ligatura pour deux violons.

27Comme le rappelle Kurtág dans la préface à la partition, l’Officium breve in memoriam Andræ Szervánszky op. 28 est la conjonction de deux univers, celui de Szervánszky et celui de Webern :

C’est relativement tard qu’Endre Szervánszky découvrit pour lui-même la musique d’Anton Webern, mais cette rencontre constitua l’expérience la plus décisive des vingt dernières années de sa vie. Voilà pourquoi un hommage à Webern devait s’inscrire dans une œuvre également composée In memoriam Szervánszky26.

28L’hommage joue sur les deux tableaux, et présente finalement la confrontation entre le dernier style wébernien (transcription du dernier mouvement de sa dernière œuvre, la 2^e Cantate op. 31) et le style du Szervánszky des années 1940 (transcription du troisième mouvement de sa Sérénade pour orchestre à cordes). Il s’agit d’un rapprochement dans le temps, puisque les œuvres datent respectivement de 1945 et de 1947-1948. Ainsi, au terme du parcours de l’op. 28, qui a suivi une alternance entre deux univers presque diamétralement opposés, le 14^e mouvement est le paroxysme de l’intégration du style wébernien chez Kurtág, non pas dans l’application du dodécaphonisme, mais dans la vigueur expressive du langage chromatique – depuis le travail sur le demi-ton (début) jusqu’à l’hystérie collective des archets (fin), en passant par les fausses octaves (début de la seconde page) :

Exemple 3 : 14^e mouvement de l’op. 28 de Kurtág

29À la suite de ce désespoir crié par un crescendo molto (dernière mesure du 14^e mouvement) intervient l’« Arioso » de Szervánszky, larghetto et pp (tutti con sordino). Quelle est la part de Kurtág dans la transcription de Szervánszky ? Si l’on compare les deux conducteurs, la partition originale et le dernier mouvement de l’op. 28, les modifications sont infimes : seule une indication métronomique a été ajoutée au « larghetto » – Kurtág n’a même pas eu à se préoccuper de la transcription de la contrebasse, qui n’apparaît qu’à la mesure 16, et il a par ailleurs conservé nuances, articulations, phrasés, etc.

Exemple 4 : Début du 3^e mouvement de la Sérénade pour orchestre à cordes de Szervánszky

Exemple 5 : Dernier mouvement de l’op. 28 de Kurtág

30Le quatuor à cordes op. 28 s’achève – ou plus exactement s’inachève – sur la première altération (un si bémol au premier violon) rencontrée dans l’univers diatonique de do majeur, comme si la fracture, la métamorphose opérée par la modulation, provoquait l’écroulement soudain, la mort subite de l’hommage. L’office est bref, et l’« arioso » est noté « interrotto » ; en effet, il se brise en cassant, sans double barre de fin, la cadence qui intervenait à la mesure suivante chez Szervanszky. Chez Bach, on sait que le manuscrit de L’Art de la fugue s’interrompt au moment où le compositeur introduisait en contre-sujet le fameux motif B.A.C.H. (si bémol – la – do – si bécarre), comme l’indique une note de Carl Philipp Emanuel Bach en bas de la dernière page du manuscrit.

Exemple 6 : Dernières mesures de l’Art de la fugue de Bach

31Le Quatuor Keller choisit donc de rapprocher, dans l’espace sonore, ces deux inachèvements. Leur « résolution » apparaît sous la forme d’une coda : la courte ligature finale (Ligatura) est l’aboutissement de la fragmentation référentielle. Les différents sens de ligature l’indiquent : la ligature serre avec un lien (pour panser une plaie), elle fixe (pour maintenir l’anche sur le bec d’une clarinette), elle relie (des lettres, en typographie, ou plusieurs mots ou propositions, en grammaire), elle unit (plusieurs notes, en notation musicale médiévale), bref : elle symbolise la réunion intertextuelle et le pouvoir de convocation de la musique.

Exemple 7 : Début de la Ligatura pour deux violons27

32L’ultime enchaînement du programme des Keller permet de se confronter à l’ouverture et à la métamorphose de la forme. La mise en perspective de l’écriture fragmentaire surgit du paradoxe contenu dans la notion de « brisure » qui est à la fois cassure et articulation, représentation ambiguë de la rupture continuée, dans un contexte spatial et temporel28 :

Vous avez, je suppose, rêvé de trouver un seul mot pour désigner la différence et l’articulation. Au hasard du « Robert », je l’ai peut-être trouvé, à la condition de jouer sur le mot, ou plutôt d’en indiquer le double sens. Ce mot est brisure : – Partie brisée, cassée. Cf. brèche, cassure, fracture, faille, fente, fragment. – Articulation par charnière de deux parties d’un ouvrage de menuiserie, de serrurerie. La brisure d’un volet. Cf. joint.
Roger Laporte (lettre)

Origine de l’expérience de l’espace et du temps, cette écriture de la différence, ce tissu de la trace permet à la différence entre l’espace et le temps de s’articuler, d’apparaître comme telle dans l’unité d’une expérience (d’un « même » vécu à partir d’un « même » corps propre). Cette articulation permet donc à une chaîne graphique (« visuelle » ou « tactile », « spatiale ») de s’adapter, éventuellement de façon linéaire, sur une chaîne parlée (« phonique », « temporelle »). C’est de la possibilité première de cette articulation qu’il faut partir. La différence est l’articulation.

33Articulation au sein de la phrase musicale, entre les différents sons et les différentes notes, pour dire les choses clairement ; articulation, également, du fragment musical avec ses voisins, dans une perspective plus large : le lien est toujours vivant entre la microstructure et la macrostructure. À plusieurs niveaux, donc, il y a brisure, en ce double sens que le fragment se pose avec un début et une fin qui lui sont propres et qui le distinguent de ses voisins, mais aussi que le programme composé est une trajectoire, une sorte de liaison de plusieurs parties acceptant du vide entre celles-ci – à l’image, pour reprendre l’exemple de Roger Laporte cité par Derrida, d’un volet à plusieurs battants, à plusieurs vantaux29, pouvant se présenter en un seul bloc, mais par lesquels on voit le jour lorsque leur articulation est mise en action. Interruption brutale due à la mort du créateur (L’Art de la fugue30), évanouissement prématuré de la phrase (transcription avortée de Szervánszky par Kurtág) : ces deux brisures s’interpellent grâce à leur proximité intertextuelle au sein du programme, qui exerce le contrepoint entre plusieurs lignes de vie et de mémoire ; il est le lieu de rendez-vous de fragments qui véhiculent leur propre potentiel de référence et de révérence en proposant une forme neuve qui, par l’association et la confrontation, se trouve métamorphosée.