1Le mot « métamorphose » est inconnu du vocabulaire technique de la musicologie. L’index du Grove’s Dictionary of music – notre Grand Robert musicologique – l’ignore. Toutefois l’idée est bien connue depuis l’origine même de l’histoire de la théorie musicale occidentale. Dans les manuels d’harmonie de l’époque hellénistique, chez Aristoxène, Ptolémée, Aristide Quintilien et les auteurs d’abrégés scolaires, les problèmes relatifs à la transformation qualitative des systèmes – intervalles modulants, harmoniai, tonoi – font l’objet d’une réflexion radieuse, prévue par un chapitre ad hoc du programme protocolaire de la théorie harmonique. Puisant ses racines dans la pensée présocratique, le pythagorisme et la physique élémentaire, cette réflexion s’est prêtée à la conceptualisation théorique avec une pertinence particulière, sans égal en littérature ou en histoire de l’art, que l’on mesure d’ailleurs dans l’épaisseur sémantique entourant le procédé et son nom. Un détour dans ce champ sémantique permet de montrer, d’une part, le rôle essentiel joué par la métamorphose harmonique dans les réflexions antiques sur le pouvoir psychique de l’harmonie ; de l’autre, il peut se révéler très instructif pour la compréhension de certains aspects de la théorie musicale antique, comme la question « homérique » sur la nature « modale » ou « tonale » de la musique des premiers siècles.

Le modèle antique

2L’idée que la mélodie subisse une transformation (métabole) en passant d’une configuration de notes-pivot à une autre au cours de la même composition, est aussi ancienne que le système modal et remonte à l’époque présocratique. On en trouve des traces dans les premiers comptes rendus de l’histoire musicale. L’auteur du traité conservé sous le nom du Pseudo Plutarque signale la présence de compositions modulantes, entraînant la transformation de l’ossature modale de la mélodie, dans les morceaux imposés (nomoi) prévus pour les grands concours musicaux dès le vii ^e siècle avant notre ère. Le nomos qualifié de Trimeles devait comporter un corps hybride composé de trois modes différents. Et l’interdiction d’enfreindre, à travers la modulation (métabolè), la tension des cordes jugée règlementaire pesant sur la plupart des nomoi admis dans les concours, n’est pas moins éloquente que les anathèmes des moralistes contre la prolifération, dans le dithyrambe des compositeurs de la génération de Phérecrate, Melanippides, Phrynis, et autres, d’un style métabolique, convulsif, désarticulé et outrancièrement pathétique, soumis aux transformations harmoniques les plus incongrues.

La théorie

3Si le corps sonore de cette musique se volatilise sur le marbre des théâtres antiques, l’histoire de la pensée théorique nous renseigne vaguement sur son « âme », à savoir la dimension psychique, mentale et logique dont elle a été l’expression. La métamorphose opérée lors de la transition de la mélodie d’une configuration harmonique à une autre suppose une logique binaire, voire une conscience claire des modes de conjugaison de la norme et de la déviance. Cette logique va de pair avec la possibilité d’isoler dans le registre un système complexe, bien articulé, et segmenté, d’éléments syntaxiques (stoicheia) « contraires » et différenciés par leur caractère spécifique : sons graves ou aigus, intervalles grands ou petits, consonants ou dissonants ; modes et tonalités compatibles ou incompatibles, structures modulantes ou non modulantes. En outre, il n’y a pas de véritable sentiment de la métamorphose entre une forme et l’autre, sans la présence d’un ordre dans le devenir assuré par l’action médiatrice d’un module unificateur persistant en dépit des évolutions de la forme en mouvement dans le temps. Dans l’histoire de la pensée occidentale, ces conditions semblent se réunir pour la première fois, de manière intuitive au vii ^e siècle avant notre ère, dans les renvois des poètes de l’époque archaïque à la valeur affective du caractère dorien, lydien, phrygien, éolien des harmoniai. Ces renvois constituent non seulement la première tentative d’isoler la valeur émotionnelle de la musique (ethos) dans les éléments du langage sonore, mais aussi la première réflexion intuitive quant aux modes de conjugaison de la norme et de la déviance.

Le pythagorisme

4Il est probable que la première réflexion consciente sur la logique mathématique impliquée dans ces procédés ait été l’œuvre des Pythagoriciens, qui disposent, les premiers, des instruments mathématiques nécessaires à cet effet. On peut imaginer le pythagorisme comme une physique des éléments convertie en une théorie de l’harmonie. Aristote, le témoin le plus fiable pour la reconstruction du pythagorisme ancien, s’est prononcé expressément sur ce point dans l’état de la question sur les principes placés dans l’exorde de la Métaphysique. Au lieu de construire un monde au moyen d’éléments, les Italiques marient le pair à l’impair dans un réseau complexe de correspondances harmoniques, et, comme leurs collègues naturalistes, ils pensent l’harmonie sous la forme d’une crase d’éléments contraires. Refusant de séparer la forme de la matière, ils engagent l’unité dans les corps physiques, imaginant une « matière » « corpusculaire », composée d’unités soi-disant indivisibles, pourvues de toutes ses caractéristiques : dimension spatiale, poids – ce qui expose l’unité au paradoxe de la dichotomie à l’infini –, pesanteur, mouvement, respiration, division « moléculaire » et croissance par mitose. « Cause matérielle » et « cause efficiente » de ses propres transformations, le monde nait de lui-même, suite à un principe moteur inhérent à sa propre nature, comme l’embryon et la matière vivante. « Matière » de sa propre « forme », magnifique paradoxe, le nombre se voit décomposé en « éléments » simples (stoicheia) : le pair et l’impair. Il faut probablement comprendre que le nombre lui-même, avec ses configurations spatiales, ses propriétés arithmologiques et ses relations harmoniques est une forme dont le pair et l’impair représentent les éléments. En effet l’arithmologie pythagoricienne décompose le nombre en parties. Sa quantité globale constitue sa matière. La relation de ses parties avec le tout désigne sa forme. En plus de ses racines 7 et 5. Le nombre 12 contient les formes de la quinte (3 : 2) et de la quarte (4 : 3) – deux éléments pairs et impairs (2 et 3) qui, tempérés selon une juste proportion, génèrent l’octave, la plus parfaite des consonances (2 : 3x3.4 = 6 : 12). De même, non contents de décomposer le nombre en soi, les Pythagoriciens décomposent la proportion en éléments contraires, estimant que le Pair épouse l’Impair dans les deux extrêmes respectifs des consonances musicales ; comme l’eau se combine au feu dans les corps physiques. À preuve, l’analyse mathématique des premières consonances, dont le rapport, produit par des relations du genre n + 1/n, marie toujours un nombre pair à un nombre impair. Traduit en longueurs de cordes, le rapport double 1 : 2 produit l’octave, le rapport de 3 : 2, la quinte et la relation 4 : 3 la quarte. Après quoi, le système harmonique « croit » comme l’embryon, atteignant son plein accomplissement dans le mode et la mélodie : l’articulation des rapports simples dans la tetraktys 12 : 9 : 8 : 6 détermine la valeur des notes-pivot du système « dorien », (mi-la -si- mi), « corps de l’harmonie » (Aristote) et ossature de la mélodie.

5Harmonie d’harmonies, la mélodie est alors la crase d’une crase de contraires : registres aigus ou graves, sons « pairs » ou « impairs », intervalles et systèmes consonants ou dissonants, semblables ou dissemblables, compatibles ou incompatibles, modulants ou non modulants ; une crase dont les métamorphoses produiront les merveilleux effets psychiques tant exaltés par les auteurs antiques.

Le devenir

6Le prétendu statisme des êtres mathématiques – un anachronisme emprunté au platonisme – a conduit plus d’un historien de la philosophie à exclure l’existence d’une réflexion sur le devenir dans le pythagorisme antique. Cependant, la conception vitaliste du nombre propre à cette philosophie, où l’unité respire, croît et se multiplie avec la même dynamique que la matière vivante, enseigne à se méfier de ces réserves. Un passage de la Métaphysique d’Aristote nous informe que la cosmogonie musico-mathématique des Italiques prétendait rendre compte de ce qui est et devient, de la forme mathématique des corps physiques aux causes de leurs transformations. Avec le nombre de l’opinion, du temps critique et de la décision, ils plaçaient la crase dans un lieu de l’univers.

7On ne possède qu’une allusion fugace d’Aristote concernant l’existence, au sein du pythagorisme ancien, d’une théorie du devenir appliquée au système harmonique. Mais il n’est pas impossible d’imaginer le reste à partir des principes sur lesquelles cette doctrine devait se fonder. Il est vraisemblable que s’agissant de rendre compte du caractère des systèmes harmoniques, ils aient poussé l’équivoque krasis – harmonía à ses dernières conséquences ; suffisamment, pour étendre les catégories d’isonomie et de discrasie à l’explication du changement qualitatif des éléments de l’harmonie. À preuve l’osmose entre pathologie et discordance dans les fragments d’Alcméon de Crotone : le dosage égal de forces en conflit (isonomie) produit la santé et l’apathie, l’excès et le défaut, tout un éventail d’affections plus ou moins pathogènes. La qualité d’un mixte est alors un point de tension placé à la rencontre d’un couple de puissances contraires, sorte de mesure ou « moyenne » imaginaire placée sur une ligne continue, divisible à l’infini, dont l’oscillation régit les variantes somatiques et psychiques de tous les corps physiques. Il en va de même pour le corps de la mélodie, qui assume des caractères variés suite à une anomalie déformant son ossature modale. Individuation des qualités et altération se révèlent alors deux conditions réciproques : à l’instar du sphairos d’Empédocle, partagé en quatre éléments antagonistes sous le règne de la Haine, un Tout incolore se scinde par dichotomie en un arc-en-ciel de qualités contraires.

8Chez Empédocle, la Haine qui divise est un ingrédient de l’harmonie et contient la cause du devenir et de son éclatement. Il en va de même des Pythagoriciens, qui réduisent toutefois cet ingrédient à un principe mathématique. On ne dispose d’aucun témoignage explicite quant à sa nature, mais les renseignements dont nous disposons permettent quelques conjectures sur la candidature du Pair dans ce domaine.

Gnomon

9En effet les lois de l’harmonie musicale prouvent qu’au-delà d’une certaine limite, aux antipodes de l’origine du système harmonique où les extrêmes se confondent dans l’unité, la qualité objective de la consonance dégénère dans le chaos et l’indéterminé. On trouve une explication de ce phénomène dans un passage de la Métaphysique à propos de la « table des contraires » dans laquelle certains auteurs pythagoriciens résumaient les principes de leur cosmogonie. Dans la même série figuraient le Pair, l’Oblong, l’Indéterminé (apeiron) et le Mouvement1. Pour prouver cette corrélation, les Pythagoriciens avaient recours à une manipulation mathématique dont la première description a été conservée par Aristote dans un passage connu de la Physique :

Toujours selon eux, l’illimité, c’est le pair, puisque c’est lui qui, embrassé et limité par l’impair, confère aux êtres leur illimitation. La preuve en est donnée par ce qui se produit en arithmétique : en effet, si l’on ajoute les gnomons autour de l’unité, on obtient toujours une figure identique, tandis que si on les ajoute sans partir de l’unité, la figure sera toujours autre2.

10Peu explicite, ce texte a stimulé longtemps l’imagination des premiers interprètes. Mais le sens est assez clair. Issu du vocabulaire technique de l’arithmétique harmonique, le terme « oblong » (hereomekes) désigne les rapports d’inégalité où l’extrême majeur dépasse le mineur d’une unité (n + 1/n). Synonyme d’« instrument de connaissance », d’« équerre », et par extension de « cadrant solaire », le terme « gnomon » mentionné par Aristote désigne une structure à angle droit, en forme de « gamma majuscule » prévue pour la représentation spatiale des nombres, que les Pythagoriciens réalisaient en disposant des galets (psephoi) sur le sable (d’où le mot latin calculum, gallet, et encore « calcul » de la vésicule biliaire…). En distribuant des galets autour des deux côtés d’une série de gnomons rangés autour du premier nombre impair (1) et du premier nombre pair (2), on s’aperçoit que la série des nombres impairs produit des figures carrées identiques à l’infini quant au rapport des côtés et que celle des pairs produit des formes oblongues dont le côté majeur excède le mineur d’une unité (n + 1/n) :

11Du point de vue mathématique cette manipulation démontre que l’addition consécutive des nombres impairs produit les nombres carrés (1,1+3 = 4,1+3+5 = 9 ; 1+3+5+7 = 16 ; 2x2 = 4 ; 3x3 = 9 ; 4x4 = 16), et que celle des nombres pairs génère une progression de formes rectangulaires, qualifiées d’« heteromèques », (lat. pars altera longiores) (2 ; 2+4 = 6 ; 2+4+6 = 12 ; 2+4+6+8 = 20 ; 2 = 2x1 ; 6 = 2x3 ; 12 = 3x4 ; 20 = 4x5).

12Une habitude invétérée, consacrée par la tradition, a conduit plusieurs interprètes, peu versés dans les mathématiques musicales, à ignorer la signification musicale de cette opération. Mais il apparaît avec évidence que la série des nombres oblongs, de l’un à l’infini, contient la forme de tous les intervalles musicaux, consonants et dissonants. L’opération démontre deux énoncés pythagoriciens : premièrement que la puissance déformante du Pair, indéterminée et ennemie de la limite, module à l’infini le rapport des côtés, obligeant les intervalles à franchir systématiquement les limites de leur propre être et que le Pair constitue un principe de variété, d’altérité et de mouvement. D’autre part elle prouve que ce même principe, qui altère et oppose les extrêmes des intervalles, contient la cause de la dissonance musicale. C’est d’ailleurs en tant qu’explication de la dissonance, au sein du quadrivium, que cette démonstration traversera jusqu’à Euler l’histoire de la théorie occidentale. L’analyse mathématique des rapports peut montrer que le degré de dissonance d’un intervalle est directement proportionnel à la diminution de l’excès (hyperoche – le terme remonte à Philolaos)3 séparant ses extrêmes. Plus il est simple, plus il assure la fusion des extrêmes. Ces derniers se marient à merveille dans l’octave où le module unificateur est un nombre entier (1 + 1/1) ; mais ce module perd la moitié de sa valeur dans la quinte (3 :2 = 1 + 1/2). L’excès se réduit à un tiers dans la quarte (4 :3 = 1 + 1/3), à un quart dans la tierce 5 :4 = 1 + 1/4, d’un quatre-vingtième dans le comma syntonique (81 : 80 = 1 + 1/80). Ainsi l’octave est plus parfaite que la quinte, la quinte plus parfaite que la quarte, la quarte plus parfaite du diton et ainsi de suite jusqu’à l’infini. D’où la parenté du Pair avec l’Indéterminé : alors que les rapports du genre « multiple », comme 4 :1, maintiennent l’intégrité arithmétique de l’excès, les rapports heteromèques divisent ce dernier à l’infini ; et ce, suite à la dichotomie d’une ligne – l’excès – comprise entre deux points, suivant un processus de division qui, poussé à l’extrême, exclurait la possibilité même d’une limite.

13Il y a des raisons de croire que les manipulations mathématiques effectuées au moyen du gnomon répondaient à un dessein bien précis : isoler dans le nombre les causes de l’altération des corps physiques. Que le comportement du gnomon Pair conduisait à une réflexion sur l’altérité apparaît clairement dans un passage des Catégories d’Aristote – curieusement ignoré par les interprètes –, où le gnomon impair se trouve rangé parmi les choses qui « croissent sans altération4 ». En revanche le gnomon Pair croît avec altération : plus le rapport harmonique se complique, plus ses parties élémentaires s’écartent de l’universalité incolore pour s’opposer de manière conflictuelle5. Si l’hégémonie du Pair n’avait pas été bridée par l’Impair, le monde aurait été peuplé de membres désarticulés, corps sans yeux, oreilles sans tête semblables aux Chimères difformes enfantées par la Discorde dans l’imagination d’Empédocle.

14Les conséquences de ces axiomes pour la médecine humorale, la physique des éléments et la théorie harmonique se laissent facilement cerner. En tant que principe déformant des rapports musicaux le gnomon Pair condense en un magnifique symbole la cause du devenir dynamique des formes, offrant un point de référence idéal pour l’analyse de tous les phénomènes de croissance des êtres vivants, végétaux et animaux, la différenciation de l’embryon dans les organes du corps, l’excès et le défaut des qualités humorales, les cycles des révolutions astrales, du temps critique et enfin, l’impact affectif de la modulation dans le corps de la mélodie, suite à la confrontation de configurations harmoniques rivales. Enfin, l’équivoque crase-harmonie ne pouvait qu’encourager les pythagoriciens à convertir le concept d’« isonomie » en une catégorie musicale et à appliquer la notion mathématique de l’excès à l’harmonie des humeurs.

Métaboles

15Entre le pythagorisme ancien et Aristoxène, le corps sonore de la musique « artistique » dans lequel cette doctrine a pu s’incarner, transmise de bouche à oreille durant des siècles, s’est volatilisé pour toujours sur le marbre des théâtres antiques ; si bien qu’en 4500 après J.C., après une guerre nucléaire qui aurait tout détruit, sa reconstruction poserait les mêmes difficultés que celle de trois cents ans de musique ancienne à partir de quelques fragments du traité de Rameau. Mais on en trouve quelques traces dans la théorie hellénistique des métaboles.

16La théorie harmonique a pour objet l’analyse des hauteurs. Le tracé idéal de cette discipline, qu’Aristoxène ne respecte qu’en partie, divise la matière en autant de parties que les éléments combinés dans la mélodie, du simple au complexe, comme dans un corps de membres articulés harmonieusement : registres, sons, intervalles, genres et tétracordes, systèmes, tonoi, metabolai et mélopée. L’unité d’analyse du discours mélodique est le tétracorde, ses articulations produisent les systèmes ; les positions de ce dernier dans les régions aiguës ou graves de la voix déterminent le tonos. Après quoi, le système atteint un degré de croissance suffisant et c’est à la théorie des métaboles et à la mélopée, sixième et septième chapitre de la théorie harmonique, qu’il appartient de réfléchir à la mise en relation des éléments dans le corps de la mélodie.

17Les deux chapitres consacrés par Aristoxène à cette matière se sont perdus. Une allusion fugace de ce dernier définit la métabole comme un « changement » radical dans l’ordre de la mélodie, provoqué par la rencontre d’éléments hétérogènes6. Les auteurs de manuels de l’ère hellénistique décrivent des métaboles de tétracordes, de genre, de systèmes et de tonoi, mais cette dernière contient nécessairement toutes les formes précédentes.

18La métabole de ton entraîne la ligne mélodique à passer des notes-pivot propres à un tonos à celles d’un tonos différent, placé ailleurs dans les puissances du registre. L’ossature de référence est celle du grand système parfait (systema teleion) composé de deux tétracordes conjoints aux deux extrémités (si-mi-la), d’un ton disjonctif séparant ces derniers (la-si) et d’une tonique (mese) (la).

19Lorsque le contour mélodique brode autour de ces notes fixes (les rondes ci-dessus), le système parfait est qualifié de « non modulant ». Sitôt que l’on modifie l’articulation des deux tétracordes centraux, le ton disjonctif (la-si) se déplace et la mélodie change de direction vers un « ailleurs » plus ou moins rocailleux dans les régions de la voix. La succession de trois tétracordes conjoints au sein d’un même tonos produit un système redondant et hybride, enfermant dans son sein un tétracorde étranger, appartenant à un tonos différent. Le corps de la mélodie est alors une structure bicéphale partagée par deux tonoi différents, sorte de monstre à deux têtes ouvrant une voie de communication nouvelle au chemin emprunté par la mélodie. Parvenue en correspondance de la mese (la), la mélodie « bifurque » (Aristoxène) dans un ton différent, déviant dans les tétracordes d’un autre système parfait, plus aigu ou plus grave d’une quarte :

20Les métaboles dans les autres tons sont aussi nombreuses que les altérations dans l’ordre de conjonction des tétracordes ; en théorie on en compte une à chaque note du système parfait ; mais l’effet de contraste varie en fonction de la compatibilité des ingrédients mis en relation. Deux tonoi placés à distance d’une octave partagent toutes leurs notes ; on ne compte plus que trois notes fixes dans les tons séparés par une quarte, et une seule lorsque la distance est d’un ton.

L’arrière plan philosophique : la théorie du changement

21L’histoire du terme métabole, emprunté par Aristoxène au vocabulaire technique de la physique d’Aristote, est très instructive sur le sens profond de l’opération qu’il désigne. Au sens large il désigne un retournement inattendu, un revirement soudain, voire la « péripétie », comme dans la célèbre définition de la Poétique aristotélicienne. Mais dans son acception technique il renvoie aux trois formes du changement posées par Aristote : la génération (genesis aplos), la corruption (phtora kat’ousian) et le mouvement (kinesis ou genesis tis). La troisième comprend les mouvements relatifs aux catégories de la quantité, de la qualité et du lieu ; à savoir la croissance (auxesis), l’altération (alloiosis) et la translation (phora)7. Contrairement à l’altération, la génération engage l’essence, opérant une transformation radicale du substrat en quelque chose de fondamentalement différent. La génération intéresse les êtres qui naissent les uns des autres, lorsque la naissance de l’un répond à la destruction de l’autre ; par exemple, quand tout le sperme se transforme en sang, ou l’air devient du feu.

22En revanche le changement comporte altération lorsqu’il intéresse les qualités accidentelles sans modifier le substrat8. On connaît la formule célèbre du traité sur la Génération et la Corruption : étant donné, d’un côté, le substrat soumis au changement et, de l’autre, l’affection qualitative, on a altération lorsque la substance change par rapport à ses qualités, alors que le substrat demeure identique et perceptible9. Subit une altération l’organisme qui retrouve la santé, l’airain, tantôt rond tantôt anguleux, l’eau, tantôt chaude tantôt froide10 ; les substances qui impliquent des variations de densité11 ; les sens et les organes de la perception12, car nous percevons la musique suite au mouvement des esprits dans la catégorie de la qualité. Quant aux affects, Aristote précise que ni les vertus ni les vices ne constituent des altérations, la vertu étant une entité statique13. Toutefois chaque vertu éthique est en relation avec le plaisir et la douleur et le processus évolutif qui conduit au plaisir et aux attitudes éthiques implique altération des puissances corporelles et des sens intérieurs14. Subit une altération, enfin, le mouvement topique décrit par la voix dans l’intervalle continu compris entre les deux extrémités du registre15.

23Aristoxène a été probablement le premier à tirer parti de ce langage pour rendre compte des métamorphoses du système harmonique. Tous les auteurs postérieurs l’ont suivi, avec un enthousiasme analogue à celui qui a marqué l’extraordinaire popularité de la physique aristotélicienne. Ainsi Aristide Quintilien définit la métabole comme une « altération (alloiosis) du système parfait qui sert de substrat (hypokeimenon) ». Empruntée ad litteram au lexique d’Aristote, cette formule est la plus instructive quant à la signification profonde du procédé. Elle éclaire un aspect que les lacunes des Eléments d’Aristoxène laissent dans l’ombre : la question de la dichotomie thesis-dynamis, décrite trois siècles plus tard par Claude Ptolémée, sans laquelle la compréhension de ce procédé serait incomplète.

24Ptolémée distingue dans l’harmonie une forme et une matière. Comme Aristoxène, il sépare la hauteur physique (thesis) des sons de leur fonction ou puissance (dynamis). Il entend par thesis, le substrat matériel (hypokeimenon) de toutes les modifications subies par le système parfait dorien « posé » dans la partie centrale du registre. Et, comme Aristoxène, il qualifie de « dynamique » la fonction qu’un son peut assumer au sein du tonos en vertu des relations établies avec les notes gravitant dans son orbite. Propriété de l’intervalle plutôt que de la note, la série des dynameis d’un tonos est indépendante de la hauteur et de iure peut être transposée dans le registre. Le registre est une ligne géométrique continue divisible par dichotomie et le nombre des tonoi qu’il contient en puissance, en théorie, est infini. Toutefois, lorsque la transposition suit une échelle diatonique, les tonoi peuvent se superposer et entrer en communication suite à l’action médiatrice d’une ou plusieurs notes communes.

25C’est alors que la même hauteur peut assumer différentes fonctions qui peuvent servir de dénominateur commun à la modulation entre plusieurs tonoi différents. Par exemple le son la, tonique dans le mode dorien, peut exercer la fonction de son mobile dans le tonos phrygien, de note fixe du troisième tétra-corde du ton lydien, ou encore, de note fixe du premier tétracorde grave du ton mixolydien. Pour compliquer ultérieurement la matière, mais de manière parfaitement cohérente, Ptolémée imagine une double nomenclature des mêmes sons, « dynamique » et « thétique ». Suivant les fonctions, on pourra qualifier le son la, de mese kata thesin en dorien, de paramese kata dynamin en phrygien, ou encore de hypate meson en mixolydien. Cette double nomenclature répond à un double dessein : tirer parti, d’une part, de la polysémie équivoque des sons pour ouvrir l’accès aux modulations entre les tonoi, et, de l’autre, montrer que les qualités dynamiques de ces derniers se trouvent enfermées en puissance dans la matière passive du système thétique.

26On chercherait en vain, dans l’histoire de la pensée occidentale, un autre exemple où un problème de théorie musicale a été conjugué avec autant d’exactitude, voire de force, aux principes de la physique aristotélicienne. Les positions dynamiques du grand système parfait dans le registre sont à la matière de l’harmonie – sc. le système thétique dorien – ce que les qualités accidentelles sont au sujet qui leur sert de substrat. Suite à l’action d’un moteur externe, les qualités passent de la puissance à l’acte altérant le substrat dans un sens ou dans l’autre. Comme le chaud et le froid surgissent dans l’eau sous l’action du feu, et comme le marbre se déforme sous les coups du sculpteur, la métabole fait émerger dans le système parfait les qualités des tonoi contenues en puissance dans le registre, en l’altérant dans ses dynameis.

27C’est alors que la métabole, selon une formule de Ptolémée, fait perdre à l’esprit le fil du chant accoutumé et attendu, quand l’ordre régulier se modifie à un moment donné, et se transforme, soit selon le genre, soit selon le ton16.

28Dans le commentaire de Porphyre à ce passage des Harmoniques, la métabole produit une « altération » (alloiosis) dans la fantaisie, suite à la confrontation violente entre la forme du chant inscrite dans la mémoire et la nouvelle forme amenée par la modulation. Et suite au même mimétisme qui conduit la mélodie à modifier les sens intérieurs, ce même phénomène de mémoire intéresse la mélodie elle-même. L’impact de la modulation apparaît d’autant plus dramatique qu’elle conjugue la norme avec la déviance, la forme et sa déformation. Ptolémée peut décrire la métabole comme un « glissement » entre deux cadres formels, qualifiés de limites de la voix (thesis) et du melos (dynamis). Ce glissement dépasse en efficacité celle d’une simple transition. Lors de la succession de nouvelles relations dynamiques17, le dessin mélodique vient certes graviter autour de nouvelles notes-pivot et l’ossature modale se déforme. Mais au contraire des modulations connues dans la musique tonale où une forme succède à une autre en l’abolissant, la succession des notes fixes du tonos dorien kata thesin – matière première de toutes les métamorphoses –, persiste, continuant à exercer sa puissance statique sur le dessin mélodique, qui, à présent, gravitera autour de deux toniques en même temps.

29L’intervalle reliant les deux toniques résume le chemin parcouru pour atteindre la nouvelle tonique ; il contient la mesure de l’écart entraîné par la métabole. Placée au centre exact du registre, la mese du ton dorien a servi de point de départ à l’accord de ses notes fixes en situant l’ensemble de sa structure au juste milieu entre les deux tonoi extrêmes, – au quatrième degré parmi un ensemble de sept éléments. (Dans le huitième livre de la Politique, Aristote avait déjà mis le caractère stable du dorien sur le compte de sa position centrale dans le registre, entre le phrygien et le lydien). Fundamentum relationis de tout le système, la mèse thétique du ton dorien incarne l’unité, le point de départ de tous les écarts, sorte de degré zéro de l’apathie. Celle du nouveau tonos, marque son aboutissement.

30L’impact pathétique d’une métabole est alors une valeur mesurable. L’intensité du choc produit par la succession de tonalités rivales est directement proportionnelle à la complexité du rapport établi par les deux toniques et a fortiori par l’ensemble des dynameis mises en relation : plus il est dissonant, plus la transition paraît heurtée et dramatique. Aristoxéniens ou pythagoriciens, les auteurs paraissent somme toute unanimes sur ce point ; les uns renvoient à la quantité des éléments communs, les autres à la qualité du nombre reliant les toniques. L’un d’entre eux est Cleonides :

on fait des métaboles à commencer du demi-ton jusqu’à l’octave, les unes suivant des intervalles consonants, les autres à travers des dissonants ; les plus mélodieuses se font à la distance d’un intervalle consonant ou d’un ton ; celles dont les distances sont les plus infimes sont les plus dures18.

31Aristoxène avait pensé en géomètre, évitant de faire passer la notion de relation par l’arithmétique qualitative, comme ses collègues pythagoriciens. « Athée » et partisan de la voie moyenne, Ptolémée a ramené son système à ses bases mathématiques, déclarant que la métabole paraît naturelle lorsque le rapport établi par les tonoi est simple et respectueux des « premières consonances », de quinte et de quarte et, bien entendu, d’octave. Un auteur de cette époque initié aux mathématiques pythagoriciennes ne pouvait trouver aucune confirmation audible plus concrète que cette constatation quant à l’expression sonore des résultats livrés par l’analyse du gnomon pair, aussi bien sur l’évolution déformante des nombres hétéromèques que sur l’identité pathos-altérité19.

Tonalité ou modalité ?

32L’irruption, chez Aristote, du vocabulaire technique de la physique du changement dans la discussion de problèmes de théorie musicale, montre qu’Aristoxène n’est pas le premier à emprunter ses instruments d’analyse à la physique du changement.

33Il y a des raisons de penser que ce phénomène d’osmose scientifique remontait encore plus loin ; et notamment au pythagorisme ancien, où la confusion entre harmonie et physique des éléments a dépassé le stade d’une vague métaphore. Ce qui est très instructif. On ne dispose que de conjectures sur le passé de la théorie harmonique de l’époque hellénistique, et on s’interroge toujours sur la valeur « modale », « tonale » ou hybride, au sens de Ptolémée, des harmoniai accompagnant la grande poésie et la dramaturgie du vi ^e, du v ^e et du iv ^e siècle avant J.C.

34Alors que les naturalistes qui engagent la qualité dans la matière – à savoir la plupart des Présocratiques – doivent imaginer l’eau chaude comme une crase d’eau et de feu, les disciples d’Aristote peuvent concevoir qu’elle change dans ses affections contraires tout en demeurant la même quant au substrat « eau ». On peut penser que, du pythagorisme à Aristoxène, l’histoire des réflexions sur l’ethos et la qualité des modes ait fait l’objet du même changement d’optique. Aristoxène distingue dans la durée une forme et une matière, un rythme et un rythmé (rythmizomenon) ; il reproche aux « anciens théoriciens » d’avoir confondu mesure et mesuré dans le mètre, sous prétexte que la syllabe serait « longue ou brève ». Et, on l’a vu, il tient un discours analogue pour l’harmonie à propos de la séparation de la hauteur matérielle du son et de sa valeur fonctionnelle (dynamis), indépendante du registre.

35La signification de la musique s’est trouvé inexorablement placée dans une forme abstraite, supérieure à sa dimension « corporelle » : dans la succession des intervalles à l’intérieur des tétracordes plutôt que dans les sons eux-mêmes dans la mise en relation des éléments plutôt que dans les éléments eux-mêmes. Ce formalisme abstrait a encouragé les grammaires génératives fondées sur les arts combinatoires : la permutation cyclique des intervalles, la transposition dynamique des tonoi et leur transformation dynamique dans les metabolai.

36Cette abstraction des formes est à l’histoire de la musique ce que la séparation des qualités est à la physique des éléments et on peut penser qu’elle a été inconnue des premiers penseurs. Elle est inconciliable avec l’immanence pythagoricienne, où la mesure se confond avec le mesuré, et le nombre avec ses éléments pairs et impairs. Et elle cadre mal avec tout ce que nous savons de la logique musicale des premiers siècles. Lorsque l’harmonie n’est rien d’autre qu’un corps – comme l’indique l’étymologie de melos, qui renvoie aux membres anatomiques des animaux – son caractère est une propriété exclusive des notes dont elle se compose, de la note en soi, avec son timbre, sa couleur, ses associations sexuelles ou numérologiques. Toute tentative de transformer ce caractère moyennant le recours aux méthodes de la logique combinatoire se trouverait vouée à l’échec, la permutation cyclique des sept intervalles d’un système d’octave ne faisant que confirmer sept fois le même caractère.

37L’élément décisif dans l’individuation de la qualité modale réside alors tout simplement dans la présence ou l’absence de certaines notes reconnues comme déterminantes. Et dans ces conditions, la seule ressource pour transformer un mode est une seule : la mutilation et la suppression des notes. On connaît l’application littéraire de ce procédé chirurgical dans un poème de Pindare, où l’auteur s’est amusé à amputer l’alphabet de l’un de ses éléments, le sigma. On trouve le même procédé dans le récit d’Aristoxène sur l’invention du genre enharmonique, inventé par Olympos, dans les temps les plus reculés, en supprimant la note lichanos (sol) et la trite (do) du système diatonique « dorien » (en montant de mi à mi’ : hypate-parhypate-lichanos-mese-paramese-trite-paranete-nete). Par une même logique qu’on n’aurait pas tort de qualifier d’« élémentaire », l’auteur de l’excursus sur la musique des premiers siècles conservé par le Pseudo-Plutarque mentionne l’habitude « des anciens » d’éviter la trite dans l’harmonia du spondeiazon tropos imposé dans les concours musicaux20. Le recours à des structures « défectives » n’est pas une prérogative des aulètes. L’auteur des Problèmes d’Aristote s’interroge pourquoi, dans les harmoniai de sept cordes, les anciens auraient maintenu l’hypate au lieu de la nete. Il précise qu’en réalité la suppression concerna la trite 21, que Terpandre aurait abolie en faveur de la nete, ce qui prouve que le système était défectif22. Et il en va de même du mode décrit dans le fragment B 6 de Philolaos23.

38Compte tenu de la confusion entre crase et harmonie, l’intrusion de modèles médicaux en musique, où la préparation des vertus efficaces des harmoniai puise ses méthodes dans la confection des médicaments n’a rien d’étonnant dans ce contexte. L’exemple le plus éloquent est un passage connu d’Aristide Quintilien sur la confection des harmoniai chez les successeurs de Damon d’Athènes, célèbre satellite musicien de Périclès :

En effet, les notes d’une mélodie continue façonnent, par assimilation, le tempérament des enfants et celui des gens plus âgés qui n’avaient pas encore une telle disposition et l’obligent à se manifester : c’était aussi ce que Damon s’efforçait de mettre en lumière. Et d’ailleurs dans les gammes de notes harmoniques qu’il a transmises à la postérité, il est possible de découvrir que tantôt ce sont les notes féminines, tantôt les notes mâles qui prédominent ou se font rares jusqu’à disparaître totalement ; cela montre avec évidence que le tempérament de chaque âme réclame une harmonie particulière24.

39Damon aurait déterminé l’ethos des notes des harmoniai en partant de la valeur sexuelle des syllabes de solmisation de celles du grand système parfait, solfié, un tétracorde après l’autre sur té ta tè to :

40Le son de l’omega est masculin et celui de l’eta, féminin. Parmi les voyelles courtes, l’omicron renvoie au caractère masculin, alors que l’epsilon montre un caractère contraire25. Les caractères sont « extrêmes » et bien tranchés, essentiellement masculins ou féminins26, dans les intervalles limités par deux notes du même sexe. Ils présentent un caractère androgyne lorsqu’un extrême masculin épouse un extrême féminin. Les sexes ne sont qu’au nombre de deux, mais la possibilité de combiner les sexes dans des structures modales de plus en plus complexes multiplie les nuances à l’infini. Il en va alors de l’harmonie comme d’une crase de contraires, à combiner suivant de justes proportions en fonction du bon vouloir du compositeur et du caractère du patient à traiter.

41Une distance de quelques années-lumière sépare ces principes des catégories mentales d’Aristoxène. Alors que ce dernier s’emploie à vider la matière du son de toute sa substance dynamique, Damon engage le caractère dans le son en soi. Et à la présence de qualités spécifiques dans les notes répond l’absence absolue de références aux facteurs de discrimination de nature formelle ou modale. La possibilité que le dosage des ingrédients puisse faire l’objet de considérations d’ordre mathématique existe – six notes masculines contre quatre féminines formant une quinte de parties hétérogènes –, comme d’ailleurs la possibilité que les notes empruntent leur sexe aux nombres qui les déterminent. Mais cette logique formelle serait difficilement concevable dans le contexte pharmaceutique du fragment, où le concept de prépondérance reste subordonné à des critères statistiques qui peuvent se passer d’une arithmétique qualitative.

42Reste une certaine parenté avec la philosophie pythagoricienne, particulièrement tangible dans l’exégèse mathématique conservée dans un fragment du livre (hélas, perdu) d’Aristote contre les pythagoriciens à propos du sexe des nombres 12 :9 :8 :6 de la tétraktys, « corps de l’harmonie ». Dans les deux cas la qualité adhère à la note de la manière la plus solide qui soit, comme dans une synthèse de vertus immanentes. Il en va de même pour la confusion entre sexe et éléments du nombre dans la table pythagoricienne des contraires. Enfin, on n’aurait pas tort d’invoquer l’immanence du procédé consistant à condenser la multiplicité « formelle » d’une relation consonante de deux nombres à la valeur d’un seul et d’un élément unique de la grammaire :

On dit encore que les notes Ξ, Ψ et Z, sont consonantes et que leur nombre [trois] vient du fait que celui des accords est de trois27.

43Au congrès de Bâle de 1951, le musicologue hongrois Otto Gombosi proclamait que « the Greeks knew no modes ». Cinq ans après, Jacques Chailley imagina un article sur le « mythe des modes grecs28 ». Et récemment encore, le musicologue allemand Alexander Lohmann a déclaré « avec certitude » que la réalité proprement dite de la musique de l’Antiquité grecque a toujours résidé dans la définition du tonos comme « succession de puissances abstraites (dynameis) », indépendantes de la hauteur, à construire à l’intérieur de l’octave ; et ce, depuis le début »29. Or, on l’a vu, ce système n’est pas concevable en dehors de l’hylémorphisme aristotélicien et suppose une séparation des qualités qui, probablement, n’est jamais venue à l’esprit de personne dans les siècles précédant l’époque hellénistique ; ni aux premiers philosophes de l’harmonie, ni à leurs homologues musiciens. Si le cadre conceptuel est exact rien n’interdit de penser que la musique des origines a été modale.