1En écrivant mon livre, Les Marges de la nuit, je me suis aperçue que j’écrivais moins sur la nuit que pour elle. D’abord, la nuit n’est pas un objet dont les limites puissent être fixées a priori : de ce point de vue, « connaître distinctement », comme l’écrit Vico en 1710, « c’est un défaut, plutôt qu’une qualité, car c’est connaître les limites des choses1 ». La nuit est moins un objet déterminé d’investigation qu’un labyrinthe à explorer. Elle exige qu’on passe des lignes frontières, qu’on s’enfonce dans son immensité et qu’on s’y perde : elle est cette immensité « semblable au vieux chaos » dont parle Baudelaire2.

2Écrire pour elle, c’est, ensuite, la considérer comme un allocutaire et en appeler à cet Autre qui, dans son espace, tend et retire ses rets. La nuit a de multiples visages et on la personnifie aisément ; elle ne cesse de nous réapprendre l’obscurité où est plongé le sens et la nécessité d’un garant pour que surgisse la vérité, la vérité vraie.

3Écrire pour la nuit, c’est, enfin, témoigner pour elle, m’en laisser déstabiliser, en devenir le possible martyr. Qu’est-ce donc que vouloir la nuit et s’ouvrir à ses marges ? « Laisse émerger l’inconscient, recherche le sublime, deviens la nuit ! » Ces exigences, nous nous les formulons parfois, mais avons le sentiment de ne pouvoir que passagèrement les assumer, tant elles sont lourdes de dangers et suscitent l’incompréhension.

4Ce qui est pénétré de conscience, maîtrisable et clair dans sa totalité et dans ses parties, engendre une satisfaction immédiate et aisément partageable. Aussi sommes-nous enclins à donner au système des idées claires et distinctes une valeur inconditionnelle et à nous en prévaloir pour mépriser les marges. Nous tendons à oublier que la vérité germe et prospère sous la tutelle bienveillante de la nuit, avant de pouvoir supporter l’éclat du jour ou les feux de la rampe. Et nous faisons, inversement, comme si l’erreur et la tromperie ne se répandaient pas autant grâce à l’idéologie de la transparence que grâce à celle de la dissimulation. Mais Platon remarquait déjà que les idées claires et distinctes n’étaient aucunement l’apanage des sages :

T’es-tu déjà avisé que, chez les gens qu’on qualifie de méchants et de malins, leur petit esprit a le regard perçant et discerne avec acuité ce à quoi il s’applique3 ?

5Souvenons-nous que les plus grands philosophes ont formé le vœu de nuit : Fiat nox ! Kant le fit de façon implicite, en choisissant la nuit comme emblème du sublime et en lui associant la prise de conscience de la loi morale (« Tu dois, donc tu peux »). Hegel écrivit en 1796 un hymne à la nuit, intitulé Eleusis et dédié à Hölderlin, qui commence par une action de grâces : « Dank dir, du meine/ Befreierin, O Nacht !, Merci à toi, ma libératrice, O nuit4 ! » Il rend, en effet, hommage à la nuit de détruire l’illusion du moi et de montrer l’indignité du langage qui ne cesse de « rapetisser » son objet. De son côté, Nietzsche attribue à Zarathoustra le vœu de devenir nuit.

Il est nuit : voici que parlent plus haut toutes les fontaines jaillissantes. Et mon âme aussi est fontaine jaillissante. […]
Je suis lumière : ah ! fussé-je nuit ! Mais c’est ma solitude, d’être ceint de lumière.
Ah ! fussé-je sombre et nocturne ! Comme j’aimerais téter les seins de la lumière !
[…]
Mais je vis enfermé dans ma propre lumière, j’absorbe de nouveau les flammes qui jaillissent de moi5.

6S’exprimant à l’imparfait du subjonctif, Zarathoustra lie nostalgiquement le présent à un autre temps possible, où son être n’aurait pas seulement fusionné avec la nuit à une époque déterminée, mais lui serait encore actuellement mêlé. Tel pourrait bien être le moyen de « retenir (festhalten) le sublime », comme le souhaite Nietzsche dans Le livre du philosophe6. Devenir nuit, c’est, en effet, rompre le cercle clos de la lumière qui se reproduit et s’éclaire d’elle-même, pour laisser croître son désir de l’Autre, tel le nourrisson en quête de sein, et suivre les métamorphoses de l’immense nuit, toujours recommencée. Devenir nuit, c’est d’abord devenir. Freud peut, certes, compter parmi les plus grands philosophes, lui qui nous a révélé l’abîme intérieur qui nous empêche à jamais de nous rejoindre. S’il n’est pas sûr qu’il ait déclaré, chaque soir, en se couchant, comme le veut la légende : « Je veux la nuit, la très profonde nuit », il n’a cessé d’oser la nuit et de préférer l’obscurité aux fausses lumières. Ainsi n’hésita-t-il pas à implorer l’aide des divinités infernales pour découvrir le sens et la portée des rêves : Si flectere nequeo superos, Acheronta movebo.

7Tentons donc la gageure de caractériser la nuit et ses marges. Je voudrais pour ce faire procéder en cinq temps : m’interroger sur l’éclat qui lui est propre, la présenter comme ce qui ouvre et ferme le monde et montrer qu’elle oblige à penser l’union des extrêmes. J’essaierai alors de définir la traversée de la nuit – la dynamique physique, morale et spirituelle qu’elle engendre –, pour examiner dans quelle mesure le songe « réveille », dévoile un désir qui me gouverne et m’oblige à considérer l’avenir autrement.

L’éclat de l’insaisissable

8La nuit dément la conception géométrale du monde. L’œil n’est plus le point-source de la vision ; c’est une coupe qui déborde sous l’effet de la présence qui l’emplit. La lumière ne se propage plus en ligne droite ; elle se multiplie, dépourvue de l’unicité chère aux théoriciens médiévaux7. De multiples regards pèsent sur moi, tout autrement présents que les rayons à propagation rectiligne, dont la construction vaut aussi bien pour les non-voyants. La lumière colorée et colorante m’affecte dans ses scintillements et sa dilatation, dans ses points, ses taches et ses débordements. Et la nuit sert ainsi de révélateur à ce qui d’habitude m’est dissimulé dans la vision diurne.

9Il faut distinguer entre deux types d’éclat : d’un côté, « l’éclat de l’inapparent » qui provient du « sans-fond », dont il manifeste la présence insistante ; de l’autre, l’éclat qui se sépare de sa source et vient « frapper » les yeux, en s’y « jetant » avec violence et en les éblouissant au sens strict. Littré donne d’ailleurs pour premier sens à l’éclat la « partie détachée d’un corps dur par une force subite, instantanée ». La nuit noire et brillante peut, certes, éblouir par son intensité, comme le font les sources lumineuses dont la proximité devient excessive. « Ah ! Ténèbres, mon soleil à moi : Erèbe, pour moi plein d’éclat (phaennotaton) ! », s’écrie ainsi Ajax8. Mais nous pouvons aussi tenter de capter l’éclat de l’insaisissable ; nous n’attendons pas alors de la nuit qu’elle vienne nous frapper à l’instar de la lumière ; mais nous décidons de nous porter à sa rencontre, pour lui « arracher » ses éclats.

10Cette ambiguïté d’un éclat, tantôt caché et tantôt jaillissant, tantôt donné et tantôt extorqué, apparaît dans l’œuvre de Pierre Soulages qui évoque pourtant rarement la nuit et tend moins à sa conquête qu’à celle de la lumière. Son « outrenoir » tantôt exalte un fond clair, tantôt cerne, filtre ou rehausse les couleurs, tantôt constitue la matrice entière du tableau, sa texture ; c’est que le vœu de nuit (Fiat nox !) ne va pas au noir comme tel, mais bien plutôt à un mixte de réel et d’irréel, de visible et d’invisible, de présent et d’absent, qui luit dans l’obscurité et nous oblige d’abord à nous perdre, pour nous plier à lui et, enfin, le regagner. À l’outrenoir de Soulages conçu comme défaite et refonte du noir, répond, de façon générale, l’outrecouleur, c’est-à-dire la couleur appelée, retrouvée.

11Le paradoxe de la nuit est celui du sublime qui se dérobe au moment où il nous empoigne. Il se dérobe, mais nous traverse par des signifiants – ou des éclats – que nous sommes à même de recueillir. La nuit, comme le sublime, nous découvre un point aveugle, dans lequel le savoir se fonde et s’invalide, en s’ouvrant à une vérité qui le déborde. Ainsi l’affrontement à la nuit est-il un facteur essentiel de l’anthropogenèse, c’est-à-dire du développement de l’homme et de son surmontement. Et je proposerai l’adjectif nuital pour désigner ce qui, dans le vis-à-vis avec la nuit, met radicalement en jeu notre destinée. Une peinture « nuitale » est ainsi celle qui me révèle à moi-même comme tache ou tableau dans le tableau, toujours à la fois dedans et dehors, en exclusion interne à ce que je contemple.

Ouverture et fermeture

12Lorsque Baudelaire évoque « cette immense nuit semblable au vieux chaos », il ne parle pas d’infini : l’immense est la véritable dimension de la nuit qui ne cesse d’ajouter des marges aux marges. De même, la nuit ne se réduit pas au chaos, même si elle partage l’ancestralité du bon et terrible vieux chaos, dont elle émerge. Les Pères de l’Église la disent « ténèbres ordonnées » ; ce qui signifie peut-être d’abord que la nuit possède la force de l’Unique qui rassemble les extrêmes. Du point de vue de la vérité poétique, on a certainement tort de parler de la ténèbre : « La grammaire, cette logique », écrit Victor Hugo, « n’admet pas de singulier pour les ténèbres. La nuit est une, les ténèbres sont plusieurs9 ».

13Il n’est pas juste, non plus, d’assimiler la nuit à l’infini. Car la nuit relie l’infini et le fini : c’est du même mouvement qu’elle resserre les emplacements et qu’elle ouvre les marges, qu’elle se laisse contempler et qu’elle nous requiert. Il y a bien débordement, sortie « extra moenia mundi », hors des remparts du monde, comme l’écrit Lucrèce10 ; mais ces remparts subsistent : un appui est nécessaire. Si « le sublime peut être trouvé dans un objet informe », il faut à la fois, comme le souligne Kant, que « l’illimitation (Unbegrenztheit) » s’y trouve présentée, et que « la totalité (Totalität) s’y ajoute par la pensée11 ». Mais la référence au cosmos tend parfois à disparaître, ainsi qu’il arrive dans le rêve – qui se donne bien d’un ici, mais ne donne plus l’ici – ou dans certaines expériences-limites, comme celle du « déluge d’infini » dont fait état Michaux.

C’est certain, jusqu’ici je n’avais pas vu, pas vraiment vu le ciel. J’y avais résisté, le regardant de l’autre bord, du bord du terrestre, du solide, de l’opposé. Cette fois, la rive effondrée, je m’enfonçais. Vertigineusement je m’enfonçais en haut12.

14Longin insiste au contraire sur le lien entre ouverture et fermeture : les bornes n’apparaissent qu’à celui qui les franchit.

La nature n’a pas fait de nous des êtres vils et bas ; mais elle nous a introduit dans la vie et dans tout l’univers comme dans une grande panégyrie, pour y être contemplateurs de tout ce qui s’y passe et des lutteurs pleins d’ambition. […] C’est pourquoi même l’univers, dans son entier, ne suffit pas à l’élan de la contemplation et de la conception humaines ; mais les intuitions franchissent souvent les bornes de l’enveloppe13.

15Longin met en scène la relation entre le fini et l’infini, le possible et l’impossible, l’ordinaire et l’extraordinaire. Les contraires s’affrontent, suscitant le sentiment simultané de la rupture et de la continuité. Ainsi Homère peint-il la déesse Eris si puissante que « de son front elle heurte le ciel et de ses pieds foule la terre » (Iliade, IV 440 et sq). Le diastème cosmique, l’intervalle de notre monde, reste la référence absolue. Michaux, au contraire, se trouve précipité dans « la gueule de l’espace ». Il n’est plus contemplateur ni lutteur, mais s’adonne à l’infini dont il devient la proie. S’il rappelle à juste titre le renoncement qui me guette, reste pourtant que la nuit ne me dissout pas dans l’espace et ne supprime pas ma résistance : elle me met plutôt au défi de la rencontrer et de répondre d’elle. Ainsi engendre-t-elle ce que Hugo appelle « un phénomène sublime » : « le grandissement de l’âme par la stupeur14 ».

16« Quand l’infini s’ouvre, pas de fermeture plus formidable15. » Pareil énoncé va droit au mystère de la nuit. La fermeture est inversement proportionnelle à l’ouverture, la réduction à l’agrandissement, la présence à l’absence ; nous nous offrons jusqu’à l’excès au battement du signifiant. Plus l’emplacement est resserré, plus les marges s’accroissent ; plus l’éclat est d’abord invisible, plus il devient éblouissant. Mais comment l’infini s’ouvre-t-il chez Hugo et qu’est-ce qui, à cette occasion, se ferme ?

17L’infini s’ouvre à partir d’un rien, à partir de quelque chose de « trouble, fugace, impalpable à l’œil », écrivait Hugo dans le Promontorium somnii : « Si rien avait une forme, ce serait cela. […] L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible. Et cependant le réel était là16. » Dans L’homme qui rit, il ne s’agit plus d’un adulte célèbre, Victor Hugo, cherchant à « voir » la lune, sur l’invite d’Arago à l’Observatoire, mais d’un enfant perdu rencontrant une apparition, un fantôme, un « néant visible17 ». Pour un homme, c’eût été un pendu, un cadavre en décomposition, un symbole effrayant, soigneusement goudronné afin de servir d’avertissement aux malfaiteurs. Pour l’enfant, c’était l’incompréhensible, une « condensation de noirceur » avec « de la nuit dessus et de la nuit dedans », un songe qui par une « loi d’amalgame18 » se superposait à la réalité, une « certaine quantité d’impossible » qui fusionnait avec le possible.

18Quinze ans avant L’homme qui rit, Victor Hugo avait dessiné plusieurs gibets pour protester contre la condamnation du guernesiais Tapner. Or, parmi eux, le plus terrible était un pendu dans sa robe de bitume, entouré de nuit, à peine reconnaissable, comme vu par les yeux d’un petit garçon errant, frappé de stupeur : « Dieu fait les âmes, l’homme les spectres », dit la légende19. Et le roman renchérit :

Si l’on passe en certains lieux et devant certains objets, on ne peut faire autrement que s’arrêter en proie aux songes et de laisser son esprit s’avancer là-dedans.
Il y a dans l’invisible d’obscures portes entrebaillées20.

19Le reste noir, suspendu à une chaîne et tremblant dans le vent, devient ainsi « un centre », sur lequel s’appuie « quelque chose d’immense ». L’illimité surgit « autour de ce mort ». Sous l’effet de l’ouverture, la fermeture s’accroît : une porte – la Porte – s’entrebaille et nous nous sentons forcés d’entrer. Hugo nous délivre un grand enseignement. Le fiat de la nuit, son opération, associe ouverture et fermeture. La nuit agrandit l’espace et resserre l’étau ; elle ouvre la paroi et y forme le piège ; elle dessine un passage et le rend contraignant. Ainsi défait-elle le monde et le fait-elle à la fois.

Le renversement des extrêmes

20On n’en finirait sans doute pas d’établir la liste des contraires que la nuit unit : elle est ouverte et fermée, infinie et finie, présente et absente, onirique et réelle, creuse et massive, abyssale et tectonique… L’espace hypétral d’Elsheimer a son envers dans la caverne platonicienne, devenue atelier d’artiste ; la présence enveloppante de la nuit de Rembrandt contraste avec l’espace de la trahison chez Caravage ; l’électrisation de la nuit chez Greco semble sans commune mesure avec sa transparence chez Wright of Derby, « l’enfoncement en haut » de Michaux côtoie la pression du couvercle chez Ponge, et le fantasme de la dame blanche de saint Jean de la Croix s’oppose à celui du gnome de la belle endormie chez Füssli.

21En ce sens, la nuit pose un problème qui est aussi celui de la couleur et de la vie : la résistance au principe de contradiction. Il me semble qu’on n’a pas assez réfléchi philosophiquement au problème suivant : comment se fait-il que les couleurs, dites « complémentaires » s’exaltent par la juxtaposition, produisent du gris par leur mélange et, isolées, s’engendrent l’une l’autre dans l’œil par contraste simultané21 ? Les complémentaires sont bien des « extrêmes » qui se comportent comme s’ils avaient désir l’un de l’autre : juxtaposés, ils s’exaltent ; trop rapprochés, ils s’annulent ; manquant l’un de l’autre, ils l’engendrent sur la rétine. Ces trois comportements, la nuit les adopte également : elle pousse le contraste à l’extrême par son clair-obscur ; uniformise les transparences et impose son rythme ; fait sentir l’absence par la présence et la présence par l’absence. Plus généralement, l’envers et le refoulé émergent grâce à elle. Ainsi l’extrême du familier passe-t-il dans l’extrême de l’infamilier. La nuit nous déstabilise ; et l’on comprend qu’il soit tentant de le nier, comme en témoigne le refus de traduire correctement Unheimlichkeit, autrement dit le fait de lui choisir pour équivalent « inquiétante étrangeté ». Si l’étrange se montre inquiétant, chaque chose reste, en effet, à sa place ; mais que le familier se mette à devenir inquiétant, alors nous sommes perturbés et cherchons n’en rien savoir.

22Peut-on alors dire que la nuit nous oblige à penser la co-présence des contraires, cette coincidentia oppositorum centrale dans la poétique et dans la mystique ? Une sorte de gris, diversement qualifié, où les deux complémentaires se renverseraient l’un dans l’autre. Nicolas de Cues n’hésite pas à poser la coïncidence des extrêmes, tels l’absolument grand et l’absolument petit, le mouvement le plus rapide et le repos le plus total, même si cette coïncidence excède les pouvoirs de notre raison et doit être « comprise de façon incompréhensible22 ».

23Quand il s’agit de décrire l’indescriptible en peignant par des mots la tunique de la déesse Isis, Apulée utilise, lui aussi, la coïncidence des contraires et choisit systématiquement des couleurs qui se contredisent : la blancheur brillante (candor) est dite blanc mat (alba) et le noir éclatant (niger) devient noir terne (ater) ; mais pareil procédé, si intéressant soit-il, demeure un procédé rhétorique assez artificiel23. Plus difficile est de penser l’appartenance de la coincidentia oppositorum à la sphère de la poétique ; et il faut se souvenir qu’Aristote a beau exiger que soit préservées la crédibilité et la vraisemblance, il admet l’irrationnel (alogon), l’atopique et l’impossible (adunaton) et va jusqu’à soutenir qu’ils engendrent une surprise et un émerveillement inégalables. Quel sens, chez le philosophe, de la liberté poïétique !

24L’hymne à la nuit du symboliste Gilles Artéban, Ex uno Contraria (1896) – « Provenance unique des choses contraires24 » – célèbre les qualités contradictoires de la Nuit et admire qu’elles portent toutes le sceau de l’Un. « Nuit fluide, source de toutes les sources ! Tu veilles sur les lumières, tu veilles sur les mots. […] Bande de Moebius aux remuements impassibles […] Nuit tourniquet du temps comme de l’espace. » La bande de Moebius nous fait, en effet, passer sans rupture de l’envers à l’endroit et inversement ; et le tourniquet ou la porte à tambour nous ramène autant vers l’arrière qu’elle nous conduit vers l’avant. Mais, comme l’indique Artéban, la coïncidence des opposés ne peut être pensée que comme fondement ou comme aboutissement, dans la nuit des origines ou dans la nuit eschatologique.

25La nuit exerce notre sens dialectique. Il y a un rire de la nuit, dans lequel le tragique, impossible à supporter, prend une allure comique ; le monstrueux fait si bien exception qu’il rejoint le sublime ; l’ironie du sort devient patente. C’est que, paradoxalement, les extrêmes s’attirent et qu’il est un moment, où, au lieu de coexister et de s’exalter mutuellement, tels le rouge et le vert, ils tendent à se fondre l’un dans l’autre, en apparaissant sous un gris où subsiste l’éclat chromatique. Dans la nuit à laquelle nous nous affrontons – la nuit nuitale –, les choses et leur contraire finissent par s’équivaloir à certains égards : la lumière et l’obscurité, l’amour et la haine, la beauté et la laideur, l’intelligence et la bêtise, le doute et la certitude. De là cette paix terrible née d’un consentement arraché, qui entre en rivalité avec le goût d’une vie moins mécanique, plus intense et plus vraie.

La nuit en marche

26Mais, sauf cas exceptionnels où le jour et la nuit fusionnent dans l’« azur à mine de plomb », décrit par Ponge (IV, 2) –, la coïncidence est seulement fugitive. La nuit favorise les similitudes et le renversement des extrêmes, alors que le jour tend à affirmer et à stabiliser les différences. La nuit se caractérise, également, par un mouvement incessant d’approche et de recul, d’ascension et de chute, alors que le jour – son enfant dans la Théogonie d’Hésiode –, se montre davantage étale. Ainsi l’allégorise-t-on aisément, comme on le voit sur la coupole du pavillon de l’Aurore de Le Brun, où son immense manteau bleu se replie lentement.

27Avancer sous l’étreinte de la nuit, c’est aussi nous sentir mis en marche par elle. Ce dont témoigne Philippe Soupault, pour lequel voir la nuit, c’est suivre une femme dans les rues de Paris. Soit l’étonnant Chemin vers Emmaüs (15651570)25 de Lelio Orsi. Point de geste du Christ, rompant le pain et créant une perturbation visuelle, mais une métamorphose intime en voie d’accomplissement, quoique n’accédant pas encore à la pleine conscience d’elle-même : « Notre cœur n’était-il pas tout brûlant dans nous, lorsqu’il nous parlait, et qu’il nous expliquait les Écritures ? » (Luc XXIV, 32). Orsi peint la brûlure et tire parti des leçons de Dürer, de Michel-Ange et de Giulio Romano dans un tableau qui frappe par la double singularité de sa composition et de la présence christique.

28Le chemin va descendant et les pèlerins sont pris entre ciel et terre. Ils sont enfermés dans un trapèze, qui découpe deux triangles : un triangle nuageux, noir et brillant, et un triangle terreux, blond et gris, où se profilent des ombres, des herbes, des épines et de petits oiseaux. Le pèlerin de droite devrait reculer, étant donnée la ligne de fuite choisie ; mais Orsi le ramène au premier plan par ce double coup de force que constituent la mise en avant du pied gauche et le passage de l’alpenstock au premier plan du tableau. Le spectateur qui se croyait calé au coin inférieur gauche du tableau se trouve soudain déplacé en position frontale. L’étrangeté du tableau tient ainsi à l’hésitation du point de vue qui consonne avec l’hésitation des pèlerins, pressentant la vérité qui les traverse et ne parvenant pas à l’assumer.

29Une deuxième trouvaille du peintre qui ne saurait, elle non plus, apparaître sur les admirables dessins préparatoires26, concerne le choix des couleurs. Le vêtement blanc et gris argenté du Christ le distingue des autres pèlerins, en même temps que sa position centrale, sa démarche ferme et son regard tourné vers l’intérieur. La nuit toute entière tressaille d’or, mais le Christ, lui, emprunte à la lune son éclat d’argent.

30Dans un autre registre, Maurice Maillard (2005)27 invente un véritable pictogramme de la nuit. Le caractère yé qui signifie nuit en chinois représente l’homme sous un toit. Mais nous sommes ici plongés dans l’espace hypétral et le chemin importe plus que l’abri : un chemin qui exclut, comme chez Dante, la ligne droite (che la dritta via era smarrita28), et monte en tournoyant vers une ligne blanche, à laquelle un rehaut de gouache donne un surcroît d’intensité. Le mouvement est créé par des frottages : des grains de lumières saillissent et une poussière blanche descend du ciel vers la terre, en une discrète hiérogamie. Maillard réduit les marges latérales pour augmenter l’étagement et donner à la nuit toute sa hauteur. Il présente « La méthode de la nuit », son chemin (odos) qui, par zigzag ou lacis, conduit à s’enfoncer dans l’abîme du ciel : la profondeur est en haut29.

31Je voudrais enfin évoquer La Nuit étoilée de Piaubert. Saint-Exupéry dit vrai : chaque étoile qu’on aime est un grelot, c’est-à-dire une bille à l’intérieur d’une autre bille, qui tinte chaque fois qu’elle « rencontre » la paroi, comme pour rappeler qu’elle est là et consoler de sa non-visibilité. Piaubert n’est pas un peintre banal : il sait faire résonner le cosmos et m’y réserver une place, en me permettant de m’y retrouver. Rien de plus simple, en apparence que sa technique. La couche picturale est si mince que le ciel brun et l’espace intermédiaire blanc laissent voir la trame de la toile sous-jacente. Le jaune du sol est recouvert de grands traits de pinceau ocre ; des grains de sable ont été répandus sous la ligne d’horizon, ainsi qu’au bas du tableau ; et des formes semi-circulaires et brunes animent d’ombres verticales l’espace terrestre. Les étoiles jaillissent comme des boutons d’or sur des taches brunes, cernées de jaune. C’est l’espace pur et naïf du Petit Prince de Saint-Exupéry, avec son sable désertique, la chevelure astrale de l’enfant, et ces étoiles saillantes qui évoquent sa planète – si petite qu’il suffit d’y déplacer un peu sa chaise pour ne manquer aucun coucher de soleil. Un vrai rendez-vous avec la splendeur cosmique.

32La nuit, toujours en marche, dans l’espace hypétral, inspire ces trois œuvres de façon voisine, sur un chemin alpin descendant, dans la montée tournoyante vers le ciel ou dans un face à face paisible de la terre et du ciel. Mais quel rapport y a-t-il entre la nuit cosmique que je partage avec les arbres et les étoiles, et la nuit du sommeil et du rêve, lorsque ma porte se ferme et que mes paupières s’abaissent ? Que reste-t-il de cette immense nuit, toujours en marche, dans ma propre nuit intérieure ? Devenir alors la nuit, ce n’est plus m’aventurer dans les marges d’un espace dénué d’horizon, mais m’exposer à l’inconnu qui sourd de l’intérieur de mon être.

Le songe réveille

33La plupart des annonciations religieuses (à Joachim, à Joseph, aux bergers, aux mages, à Constantin, à saint Pierre etc.) sont nocturnes, même si l’annonciation à la Vierge est généralement diurne, ou si seul l’ange Gabriel est entouré de nuit, comme chez Taddeo Gaddi ou Filippo Lippi. Mais cette dualité jour/nuit se double de la dualité veille/sommeil (en grec hyparlonar) et chez Piero et chez Raphaël, la dimension onirique s’affirme.

34Tout songe n’est pas une annonciation ; mais le songe a d’abord et avant tout le caractère d’« apparition » et d’apparition très colorée. Un mode d’entrée dans le rêve comme dans la peinture a été trop peu exploité : les phosphènes et leur rapport à la vie intra-utérine. Purkinge et Helmhotz en ont donné de belles descriptions : produits par l’effet d’une pression modérée sur les globes oculaires, ils ressemblent aux images kaléidoscopiques les plus brillantes et les plus colorées30. Mais ce n’est évidemment pas un hasard s’il est revenu à un peintre, Salvador Dali, de rapporter à la vie intra utérine ces magnifiques révélations de couleur31.

35Il faut penser la profondeur du lien entre sensation et apparition. Revenons sur l’exemple du pendu : objet réel ou fantôme ? perception ou songe ? Hugo compare l’« éveil d’idées » aux « coups de bec de l’oiseau dans l’œuf » : il s’agit de briser la coquille pour parvenir aux choses et à leurs idées. Mais celles-ci semblent aussi se manifester d’elles-mêmes et entrebailler des portes, comme c’est le cas du pendu. On doit à Jackie Pigeaud d’avoir montré toute la force du chapitre XV du traité de Longin en refusant de traduire phantasiai par « images ».

Penser, en quelque sorte, c’est voir, recevoir des apparitions ; tout dépend de la qualité de ces apparitions. C’est ce qui fait […] qu’entre voir, rêver, imaginer, être fou, il existe ce facteur commun de la phantasia32.

36Les apparitions n’engendrent pas seulement la parole : elles sont créatrices d’images, idolopoïétiques (eidôlapotias), imaginifiques, si l’on peut dire. C’est bien ce que montre Hugo, en donnant pour excitant de la pensée un mixte de perception et de songe.

37On objectera que Freud fait du songe le gardien du sommeil. Mais cette garde n’empêche pas le rêve de provoquer la pensée et d’accéder à la conscience. Seuls les cinéastes peuvent rendre compte du dynamisme des apparitions ; les peintres, eux, ne réussissent qu’à les fixer ou synthétiser ; et tout homme curieux des phénomènes psychiques tente de les mettre en mots. Mais on se trompe quand on met le problème du sens au centre du rêve : le rêve parle, telle est la grande leçon de Freud. Le rêve nous arrive, mobile, coloré, contradictoire, troublant, comme la vie même. Plus ou moins tonique et fécond, plus ou moins triste et funeste.

38Pour faire saisir sa puissance, même en dehors du sommeil, je voudrais rapporter une observation de la neuropsychologue Dorothée Marcinik33. Sophie (12 ans), atteinte de graves troubles de la mémoire immédiate, réussit un jour à lire quelques mots et à les retenir. « Comment as-tu fait, toi qui ne sais pas lire, pour avoir lu ces mots ? », lui demande la thérapeute. À quoi elle répond aussitôt, ravie : « J’ai pensé dans ma tête, et le mot endormi s’est réveillé pour me parler ! » Le signifiant a soudain traversé l’enfant et lui a laissé une trace. Le véritable travail semble ainsi celui qui s’engage entre sommeil et réveil, entre un rêve qui préserve mon repos et un rêve qui stimule la pensée. Je pense sous l’aiguillon d’apparitions dont j’autorise la venue à la conscience claire.

39Faire et laisser penser, faire et laisser rêver, voilà qui est indispensable à tout acte vraiment pédagogique, mais aussi à tout acte politique, prétendant rallier les esprits, si l’on en croit le général de Gaulle :

Si rudes que fussent les réalités, peut-être pourrais-je les maîtriser, puisqu’il m’était possible, suivant le mot de Chateaubriand, « d’y mener les Français par des songes »34.

40Mais le rêve joue aussi un rôle dans l’invention, notamment philosophique. Évoquons, en ce sens, la célèbre nuit du 10 novembre 1619, où Descartes fit trois songes, rapportés par Baillet : il vacille dans la tourmente, rebrousse en vain chemin, est abordé par une personne qui lui parle d’une autre qui aurait quelque chose à lui donner – et que Descartes s’imagine être un melon. Dans le second songe, il entend les éclats du tonnerre et se réveille pour voir « des étincelles de feu répandues par la chambre » ; dans le troisième, il rêve d’un dictionnaire et d’un recueil de poètes ; mais, interrogé, ne retrouve plus le Est et non, ni le Quod vitae sectabor iter ? d’Ausone (Quel chemin suivrai-je dans la vie ?), et s’émerveille finalement de « petits portraits de taille-douce ». Qu’en conclut-il ? Il croit (en rêve et hors du rêve) que ses songes sont « venus d’en haut35 » et assurent définitivement son entreprise. Nous sommes interloqués. Le récit peint le doute, mais Descartes affirme la certitude. Le rêveur chancelle, rêve de melon, perçoit des phosphènes, ne retrouve ni ses livres, ni leur contenu ; mais, pourtant, il est sûr de lui-même et de sa méthode. Impossible de ne pas être sensible à l’ironie qui se dégage, une ironie qui consiste dans la mise en coïncidence des opposés.

41Mais par là nous est posée une question philosophique essentielle : qu’a le doute à voir avec la certitude ? Douter, est-ce penser ou s’empêcher de penser comme dans la « folie du doute » – autre nom de la névrose obsessionnelle ? On a longtemps discuté pour savoir si Descartes excluait la folie de la raison ou l’y intégrait36 ; mais le problème est d’abord, me semble-t-il, celui du statut à donner au doute comme appui de la certitude. Il y a chez Descartes une indubitabilité de l’acte même de douter : incertitude et certitude sont données du même coup, dans le même instant (« aussi longtemps que je le pense ») : n’est-ce pas que le sujet se trouve réduit à un point évanescent, sans profondeur, entre doute et certitude ? Aussi ne reste-t-il qu’à prendre un risque majeur. Telle est la leçon que Péguy retenait déjà de Descartes : « L’audace seule m’intéresse. L’audace seule est grande37. »

42Si le songe réveille, c’est qu’il fait valoir le peu de consistance de notre être et nous oblige à aller de l’avant. D’un côté, un savoir qui voudrait se totaliser ; de l’autre, un réel qui échappe au savoir, mais revient dans ses failles. Disjoindre le problème du savoir de celui de la vérité est à porter au crédit de Descartes et cet acte inaugure la science moderne38 ; mais ce que « le passage à l’acte » du cogito, nous révèle d’abord, comme le fait ensuite le passage à l’acte de l’inconscient, c’est la fonction créatrice de la vérité, à l’état naissant. « Je doute, je suis », dit Descartes. « Je doute, ça pense », dit Freud. Ainsi la nuit se saisit-elle de nous : elle met en question la place du sujet dans une nature et une pensée qui fonctionnent sans lui. Ni dedans, ni dehors, je suis toujours à la lisière, pensant et contrepensant, comme l’écrit Paulhan.

43Mais, dira-t-on, comment se préserver de l’hallucination ? On n’avance guère en condamnant celle-ci comme perception fausse, pour habiliter la perception comme hallucination vraie. De fait, l’hallucination produit un effet brûlant de réel, mais ne garantit aucune objectivité, comme le montrent les paranoïaques, qui ne confondent pas ce qui vaut pour eux avec ce qui vaut pour les autres. La folie infère moins de l’être que de la croyance ; croyance qui est délirante, dans la mesure où elle s’impose au sujet du dehors, sans résistance possible. « Le délire commence à partir du moment où l’initiative vient de l’Autre », rappelle Lacan39, à partir du moment où l’Autre « signifie » impérativement au sujet ce qu’il veut de lui. Imaginons que cette chose innommable – le cadavre du pendu – se mette à donner des ordres à l’enfant, sa victime. Tel serait le délire.

44L’important est de rêver, mais de ne pas rêver seul, d’atteindre à la reconnaissance grâce au rêve et de montrer comment il contribue à former la réalité. L’onirique est au commencement de tout : de la science inventrice et de l’art. D’un côté, la nuit rouvre le chantier de la raison et montre quelles parts la mémoire, l’imagination et le désir prennent à ce que nous avions cru l’acte pur de l’entendement. De l’autre, elle donne son élan à l’art et permet au sublime de « passer », c’est-à-dire d’apparaître brièvement, de vaincre les obstacles, de se faire admettre ; ses œuvres, alors, apparaissent définitives, telles des promontoires de l’infini.

45Entre nos différentes facultés et entre leurs catégories, la nuit réintroduit une fluidité, une ductilité première : elle est à la fois germination, résonance, régulation. Mais la nuit qui fonde l’histoire est aussi la nuit de l’histoire : celle où nous sommes embarqués, que nous le voulions ou non. Sans les peintures, les gravures, les poèmes qu’elle a inspirés, que saurions-nous d’elle ? Qu’eût été ce mixte de sensation, d’apparition et de construction, cette arche vivante, cette bande de Mœbius, cette porte-tambour ? « Quelque chose d’important, de capital, d’unique […] eût été ignoré40. » L’art appartient à la nuit : ses œuvres sont des rêves matérialisés, qui ne sont pas réalisés une fois pour toutes, mais se renouvellent lorsque nous nous y soumettons et que nous nous laissons investir et réveiller par leurs signifiants.

46Penser, être pensant, c’est finalement se laisser traverser par la nuit et supporter les commotions de torpille qu’elle provoque. Il arrive alors que l’effervescence nous gagne, que la nuit se transforme en allocutaire et que nous lui empruntions sa force. « Ah ! fussé-je nuit ! », tel est le vœu que nous nous mettons à formuler avec le Zarathoustra de Nietzsche. Car, dans l’impossibilité de vouloir l’advenue de la nuit (Fiat nox), nous pouvons du moins souhaiter notre fusion avec elle. Notre désir, alors, ne va pas à la syncope du présent, obtenue grâce à une métamorphose actuelle et immédiate, mais se dirige vers l’avenir à partir d’un temps immémorial, qui n’est pas révolu, mais qui dure toujours, et qui nous porte, gros de tous les possibles : un temps dont nous sentons qu’il nous engage, individuellement et collectivement, et qu’il est le plus difficile à assumer.