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Métamorphose(s)

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Jackie Pigeaud

« Toutes choses se transforment » : Giordano Bruno et la métamorphose

Yves Hersant

Texte intégral

1Ainsi se présente à nous, sans trop d’humilité, l’auteur du Souper des Cendres (1584). Plus précisément : Giordano Bruno confie à un personnage, Teofilo, le soin de vanter un philosophe – le « Nolain » – qui n’est autre que Bruno lui-même. Ce dispositif d’énonciation, aussi habile que complexe, permet au petit Calabrais inconnu de se doter d’auctoritas ; il en faut pour affronter, comme il va le faire, l’autorité suprême qu’est Aristote. Or, pour nourrir son propre éloge hyperbolique, Bruno le Nolain se donne pour un grand transgesseur : s’il a « mis à nu la nature », s’il a « donné des yeux aux taupes », c’est parce qu’il a su franchir toutes les limites, au point d’outrepasser celles du monde. Dans un monde infini, tel que le conçoit l’audacieux, qu’advient-il de la métamorphose ? Elle aussi doit être audacieusement repensée.

2Question si vaste que je devrai, quant à moi, m’imposer des bornes étroites. Après un bref rappel de la cosmologie du Nolain, sans laquelle sa conception et sa pratique de la métamorphose ne sauraient être comprises, celles-ci seront examinées sous trois aspects : celui de l’écriture en premier lieu, tant il est vrai que Bruno est un écrivain métamorphique, non par élégance mais par nécessité logique ; suivront quelques considérations, forcément sommaires, sur le concept de « vicissitude » ; en un dernier temps sera évoquée une métamorphose particulière, reprise des Métamorphoses d’Ovide mais métamorphosée par le philosophe.

Dans l’infini

3Si complexe que soit la pensée brunienne, ses lignes directrices demeurent fort nettes. Quelques-unes apparaissent dès l’étourdissante comédie du Chandelier, que Bruno écrit en 1582 – et qui attend toujours, en France, une mise en scène intégrale :

  • 2 G. Bruno, Chandelier, trad. par Y. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, rééd. 2003, p. 12-14.

Le temps ôte tout et donne tout ; toutes choses se transforment, aucune ne s’anéantit ; l’un seul est immuable, l’un seul est éternel et peut demeurer éternellement un, semblable et même2.

4Joints à une féroce critique de la société et de la culture contemporaines, révélant d’emblée un Bruno anti-universitaire et anti-humaniste, ces thèmes sont orchestrés fortissimo dans les dialogues de 1584-1585 ; lesquels exposent une conception de l’infini radicalement opposée à Aristote. Pour ce dernier, comme on sait, le mouvement est déplacement d’un lieu dans un autre ; si l’univers était infini, le mouvement consisterait à passer d’un infini dans un autre infini ; contradiction dans les termes, qui contraint de conclure à la finitude de l’univers. Tel est le raisonnement, sans cesse repris par les « ânes bâtés » de la scolastique, que Bruno démonte à partir d’une critique du mouvement, en se fondant sur une physique (mais sans renoncer à l’étayer sur un argument logico-théologique : un Dieu infini ne saurait, sans déchoir, créer un monde clos).

5Le Nolain n’est certes pas le premier à penser un univers sans clôture ; mais son infini à lui est positif, plutôt que simple infinitude. Marqué du signe plus, il est « l’absolue coïncidence des contraires », pour reprendre l’expression de Nicolas de Cues ; il est l’autre nom de Dieu, entendons d’un Dieu sans transcendance qui est l’une des faces de la nature ; et d’innombrables mondes le parcourent, inimaginables pour Copernic, dont l’héliocentrisme reste trop timide. Dans cet infini se déploie la varietas, autrement dit la prodigieuse diversité du réel, dont chaque fragment est un reflet de l’Un : si, dans tous ses dialogues, Bruno recourt avec gourmandise à l’amplification rhétorique, à l’accumulation, à l’énumération, c’est qu’il est saisi de « fureur héroïque » devant la prodigieuse complexité d’une nature qui, à partir de tout, peut tout faire.

6Aussi s’enchante-t-il de la délicieuse labilité du transitoire ; il est l’homme qui, avant le Baroque, a le plus insisté sur les passages d’un état à un autre, par la libre combinaison d’éléments constitutifs. La transition des atomes, l’éternel glissement des éléments, l’agitation des particules dans l’apparente stabilité des formes : encore un thème cher au philosophe, et qui le conduit à critiquer les « mesureurs ». C’est-à-dire les mathématiciens, qui prétendent saisir la diversité dans les mailles d’un filet intellectuel. Bruno fait valoir, en particulier, que pour mesurer deux objets il faut les supposer stables, de sorte que les instruments saisissent plusieurs fois les mêmes quantités et les mêmes écarts ; or les atomes sont mobiles, mus par un principe intrinsèque, et tout objet change à chaque instant ; la mesure suppose une fixité que tout dément dans la nature. Metiri est mentiri : « mesurer, c’est mentir » ; c’est s’aveugler et aveugler les autres sur l’éternel glissement de tout et la labilité universelle. Il faut, selon le Nolain, renoncer à la mesure abstraite et partir des minima, en l’occurrence des atomes. C’est à partir de la quantité minima, en astronomie comme en physique ou en « littérature », que se construit tout ce que l’homme peut imaginer. Et en cours de route, il faut se garder d’oublier l’extraordinaire diversité, voire l’infinité des itinéraires possibles. Un mathématicien répète toujours, dit Bruno, qu’entre deux points on peut faire passer une droite et une seule ; or ce qui importe, c’est qu’entre deux points on puisse faire passer une infinité de courbes.

7De son refus de mathématiser la nature, comme de son refus de l’expérimentation, on a pu conclure que le Nolain s’est tenu à l’écart du surgissement de la « science moderne », généralement attribué à Galilée ; à cet égard comme à d’autres, il reste lié à des modes de pensée archaïques. Une paresseuse histoire des sciences, obsédée par le « progrès », l’a classé du côté des perdants. Mais aujourd’hui, il paraît plus difficile qu’hier de se débarrasser de lui ; ne fût-ce que parce que nous lui devons, outre un anticonformisme tonique, une puissante revalorisation des pouvoirs de l’imagination, ainsi qu’une autre manière de penser le monde et surtout de le représenter.

Une écriture multiforme

  • 3 N. Ordine, Le mystère de l’âne. Essai sur Giordano Bruno, trad. par F. Liffran avec P. Bardoux, Pa (...)

8D’un point de vue formel – comment ne pas partir de là, quand il s’agit de métamorphose ? –, Bruno se montre fort conséquent : il cherche et trouve un langage dont la mobilité respecte et traduise l’infinie diversité du monde infini ; une prose qui rappelle à chaque instant, dans la syntaxe comme dans le lexique, dans la dispositio comme dans l’elocutio, que rien n’occupe une place fixe, que les choses du monde (mais non l’univers lui-même, comme on le redira plus loin) sont à jamais prises dans un jeu de différences. En style aristotélicien, on ne saurait dire l’infini ; il n’est exprimable que par une écriture qui renonce aux hiérarchies, aux distinctions entre le haut et le bas, entre le noble et le vulgaire, et qui déploie la varietas du réel dont chaque fragment est un reflet de l’Un. Quel langage adopter pour exprimer la rupture avec le monde clos d’Aristote ? Si l’on proclame que le monde est infini, quelles conséquences en résultent pour la manière de parler, d’écrire ou de peindre ? Questions assez neuves, que Nuccio Ordine aura été l’un des premiers à prendre au sérieux3.

9Réduire Bruno à sa cosmologie, c’est donc le trahir. Condenser l’œuvre en quelques thèses, suivant la fâcheuse habitude des historiens, c’est peut-être manquer l’essentiel ; ni innocent, ni transparent, son langage n’est pas purement véhiculaire. De fait, Bruno n’excelle pas dans les démonstrations logiques ; sa force est plutôt d’inscrire et d’incarner l’infinitisme dans une certaine rhétorique, dans une certaine poétique, capables de rendre sensible la vision d’un univers peuplé de mondes innombrables, en incessant renouvellement.

10Plus que les œuvres latines, les œuvres de Bruno en italien témoignent de sa virtuosité. D’une part, parce que du Chandelier aux Fureurs héroïques, en passant par cinq autres dialogues qui conduisent de la philosophie de la nature à la philosophie morale, comme du burlesque au lyrique, elles témoignent d’un grand souci d’allier variété et cohérence : chaque texte renvoie aux autres, suivant une règle de mutation et d’enchaînement. Ou, mieux, de germination : « Ce qui a été semé », lit-on dans le De la Cause, « doit germer en d’autres dialogues, croître en d’autres, mûrir en d’autres, et en d’autres encore nous enrichir d’une rare moisson ». D’autre part et surtout, convaincu que nul ne devrait se mêler d’écrire s’il n’est capable de saisir « la multiforme représentation de toutes les choses et les fruits multiformes de tous les esprits humains », Bruno noue une poétique nouvelle sur sa cosmologie infinitiste. Il faut mettre le tout dans la singularité d’un ouvrage : il faut trouver un type d’écriture ouverte, qui capte, comme un miroir brisé, la diversité sans limites. D’où le rejet, parfois violent, de la littérature institutionnelle et des genres littéraires admis : d’autres formes existent que les formes codifiées sous l’autorité du Stagirite. Ainsi, pour réaliser une révolution d’écriture qui importe autant que la révolution cosmologique, le premier geste du philosophe est-il de mettre le burlesque en honneur, de rendre sa dignité au grotesque, en défiant le pétrarquisme et la littérature noble. L’attention de Bruno se porte sur les auteurs « irréguliers », les « échevelés », les anti-classiques qui refusent les normes ; c’est au nom même de la nature qu’il faut refuser les règles, puisqu’elle est marquée par la diversité. Parmi ces irréguliers : Folengo, qui offre le modèle d’une écriture non traditionnelle et d’un lyrisme à base de néologismes croustillants ; Berni, épris de métaphores obscènes et de proverbes populaires ; l’Arétin, artisan d’une langue nouvelle exprimant clairement et brutalement, sur les registres les plus divers, la rupture avec les styles scolastiques. Autant d’écrivains qui aident le Nolain à greffer une poétique anti-aristotélicienne sur sa conception anti-ptoléméenne du monde. La rhétorique, le lexique, la syntaxe doivent se soumettre à la conception d’un univers où l’infime égale en dignité le grandiose : sur le plan lexical, par exemple, l’écrivain fait coexister mots savants et obscènes dans la même phrase ; sur le plan syntaxique, il témoigne d’un goût immodéré pour les ruptures de construction, qui font éclater le noyau sémantique. De même, selon l’heureuse formule de Nuccio Ordine, « les énumérations éparpillent ou disséminent le sens, rendant impossible le repérage d’une source centrale ».

11Le résultat de ces divers procédés est que la phrase brunienne tend toujours à se déliter ; tout élément peut devenir centre ou périphérie, comme il advient dans tout l’univers. Pas plus que la terre n’est le centre du monde, il n’y a en grammaire de proposition principale. De même faudrait-il évoquer le goût du Nolain pour les longues chaînes d’oppositions, dont témoigne par exemple le début du Souper des Cendres :

  • 4 Le souper des Cendres, op. cit., p. 6.

C’est un banquet à la fois grandiose et humble, magistral et estudiantin, sacrilège et religieux, allègre et colérique, âpre et enjoué, maigrement florentin et grassement bolonais, cynique et sardanapalesque, badin et sérieux, grave et burlesque, tragique et comique4

12Enfin, cette écriture de la variété ne pouvait être que dialogique, et à un degré superlatif : loin de répartir également la parole entre les interlocuteurs, le dialogue brunien est haché et violent, sans équilibre ni symétrie. Bruno privilégie l’instabilité et la fureur ; dans sa comédie du Chandelier, les personnages virevoltent à une telle allure que le spectateur s’empêtre dans le filet mouvant d’un imbroglio. Dès son épître dédicatoire, l’auteur nous avait prévenus : « L’un seul est immuable », « toutes choses se transforment ». Il faut y regarder de plus près.

La vicissitude

  • 5 À l’époque de Bruno, « vicissitude » est un terme fréquent. On le trouve non seulement chez Montai (...)
  • 6 G. Bruno, Des fureurs héroïques, trad. de P.-H. Michel revue par Y. Hersant, Paris, Les Belles Let (...)

13En latin, vicissim signifie « inversement » et « en retour » ; la vicissitudo est le passage d’un état dans un autre, par exemple de la nuit au jour et du jour à la nuit. Chez le Nolain, la vicissitude devient un concept fondamental ; dans son œuvre, qui ne proclame pas seulement l’infinité spatiale de l’univers mais aussi l’infinité des mondes qui le parcourent, vicissitudine en vient à désigner la création continuelle et la succession des étants, ou leur alternance (qui, du reste, n’exclut pas leur simultanéité)5. Tel que le décrit le philosophe, notre monde physique est en transformation continuelle ; il est une incessante créativité, une série infinie d’agrégations et de dissociations. Cette perpétuelle mutation de la nature, qu’il arrive à Bruno de représenter allégoriquement en Circé – assimilée à « la matière génératrice de toute chose6 » –, il ne faut pas la concevoir comme transformant une matière qui pour sa part serait stable : non moins que les formes, la matière est sujette à mutation.

  • 7 Voir par exemple De la cause, du principe et de l’un, trad. par L. Hersant, Paris, Les Belles Lett (...)
  • 8 Expulsion de la bête triomphante, trad. par J. Balsamo, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 20.

14Mais une mise en garde s’impose ici. De ce que toutes choses changent d’aspect et se transforment, de ce que la « matière particulière » connaît la vicissitude, il ne résulte nullement que la substance soit soumise à corruption. « Matière » a plusieurs sens ; de même que pour d’autres auteurs la naturata naturans est à distinguer de la natura naturata (bien qu’elles soient étroitement liées), il faut éviter de confondre la matière de l’univers avec celle des choses de l’univers. Autant Bruno insiste sur la labilité de celles-ci, autant il affirme avec force l’inamovibilité de celui-là. C’est dans le monde tel qu’il se déploie, tel qu’il « s’explique », que nous saisissons les accidents ; mais l’infini infiniment infini, en qui la « puissance » ne se distingue pas de l’« acte » – car en Dieu, le pouvoir-être n’est pas antérieur à l’être7 – est quant à lui immobile et invariant ; étant « tout ce qu’il peut être », il ne change pas ; il est un, tout étant indifférent en lui. De ce point de vue l’on peut dire que, substantiellement, rien ne se corrompt. Dans l’un infini et immobile qui est la substance, qui est l’être, se trouvent la multiplicité et le nombre ; celui-ci est multiformation de l’être, peut-on dire en paraphrasant Bruno, mais l’être lui-même n’est pas multiforme. Ou encore : la substance corporelle et éternelle a une composition qui se dissout, un aspect qui change, mais « ses éléments restent toujours ce qu’ils sont en substance8 » ; laquelle ne connaît pas la mort, qui est séparation des parties conjointes d’un composé. Elle « reste toujours celle-là même qui ne peut être sujette à la dissolution, pas plus qu’elle ne peut être soumise à la composition ». Alors, pourquoi l’incessant changement des choses ? « Pourquoi la matière particulière s’efforce-t-elle vers d’autres formes ? » Réponse :

  • 9 G. Bruno, De la cause, op. cit., p. 278.

Aucune mutation ne vise un autre être, mais un autre mode d’être. Et c’est là la différence entre l’univers et les choses de l’univers : car lui comprend tout l’être et tous les modes d’être, tandis que chacune des choses possède tout l’être, mais non pas tous les modes d’être9.

15N’oublions donc pas le souci brunien de l’« unité », d’une unité qui n’est point l’Un de la métaphysique classique, mais revenons-en au flux des choses. En tant qu’il se déploie, l’univers n’est nullement un ordre ou un ordonnancement, un cosmos au sens traditionnel, mais la vertigineuse expansion d’une puissance en quoi les contraires coïncident. « Une abondance nouvelle de matière renaît toujours de l’infini » : en lui, rien de statique. Plutôt qu’à Héraclite, auquel on peut être tenté de songer, l’auteur fait référence à Démocrite et Épicure :

  • 10 De l’infini, op. cit., p. 42.

En voulant que tout se renouvelle et se rétablisse à l’infini, [ces deux philosophes] ont montré plus de science que ceux qui s’efforcent de sauvegarder pour l’éternité la constance de l’univers10.

16D’un univers dont le mouvement vicissitudinal est en réalité la caractéristique majeure. C’est ce qu’expose aussi le dialogue De la cause, où s’exprime avec une force particulière la contestation d’Aristote, ou du moins de l’aristotélisme vulgaire.

  • 11 Aristote, Physique, 192 b § 21.
  • 12 De la cause, op. cit., p. 248-250.
  • 13 Ibid., p. 222.

17Ainsi Bruno s’en prend-il – point capital – à la formule selon laquelle « la nature, c’est la forme11 ». Pour le Nolain, il s’agit de libérer celle-ci de son assujettissement à celle-là. « La matière produit les formes pour ainsi dire à partir d’elle-même, et elle ne les reçoit pas comme du dehors12 » ; elle déploie les formes qu’elle tenait impliquées. Voilà qui donne son assise à la conception brunienne de la métamorphose. C’est dans la matière même que s’effectue le changement ; pour mieux dire, c’est dans le « composé », qui s’altère, augmente, diminue ou se corrompt. La substance, qui est « omniforme et une », se manifeste à travers d’innombrables particularités, se donnant à elle-même des formes qui ne sont pas imposées de l’extérieur, et qu’elle ne désire pas mais produit ; en somme, la nature est son propre artiste, un « artiste intérieur » qui effectue les métamorphoses. (Ce souci de réhabiliter la matière, observera-t-on au passage, conduit à une réhabilitation du féminin : seul un pédant aristotélicien peut mettre en parallèle la matière et la femme, dont le sexe serait « fragile, inconstant, mol, chétif, infâme, ignoble, vil, abject, négligé, indigne, réprouvé, sinistre, infâme, froid, difforme, vide, confus, insensé13… ») Il n’y a pas de passivité de la matière ; elle se transforme selon un processus dynamique, vertigineusement fécond, qui crée forme après forme dans un infini métamorphisme.

18Sur ces mutations du monde physique, telles que le conçoit le Nolain, se greffe une philosophie de l’histoire. Car les transformations historiques sont elles aussi gouvernées par la vicissitude – et non par une quelconque Providence : jamais elles ne se produisent sur intervention extérieure ; elles ne viennent pas d’en haut – pas plus des astres que d’un Dieu chrétien qui en serait le moteur –, mais du travail des hommes. Aucune métamorphose ne saurait être dite surnaturelle ; l’idée même de surnature, chère aux gourous qui « font danser les crabes », n’est que chimère. (Du même point de vue immanentiste, Bruno combat avec vigueur la tendance chrétienne à dévaloriser la vie terrestre : Dieu ne se sépare pas de la nature, qui est Deus in rebus ; qu’on n’aille pas chercher la divinité dans les reliques, mais dans les choses naturelles.)

19La question se pose alors, pour la philosophie morale, de savoir quel rôle peut laisser à la liberté humaine le « mouvement vicissitudinal ». Voilà ce que précise, dans l’Expulsion de la bête triomphante (1584), la réflexion sur la Fortune. Elle conduit à distinguer deux grands types de changement : celui, inéluctable, qu’exige l’univers mouvant des choses, assujetti aux lois physiques qui font alterner le jour et la nuit, la vie et la mort, etc. ; et celui, plus problématique, que peuvent effectuer les hommes quand ils conservent leur liberté. Selon l’allégorie brunienne, la roue de Fortune tourne et transforme nécessairement le monde, mais nous pouvons agir sur la roue et infléchir la rotation. Nul déterminisme, par conséquent : nécessité et liberté sont conciliables. La loi de transformation est intangible, mais il reste possible de l’orienter :

  • 14 N. Ordine, Le seuil de l’ombre, op. cit., p. 176.

S’il n’est pas donné à l’homme d’agir dans la sphère de la nécessité, le domaine du modifiable constitue en revanche son terrain d’intervention14.

20Et lui-même peut se modifier. Dans l’univers infini, pour être homme et l’être pleinement, il faut devenir soi-même métamorphique.

Actéon revisité

21Que l’homme doive, en se métamorphosant, s’accorder à la nature et à son flux, c’est l’une des leçons des Fureurs héroïques. Dans le dernier de ses dialogues italiens, publié en 1585, Bruno est conduit à une réinterprétation du mythe d’Actéon, fort prisé à la Renaissance ; et de l’histoire du chasseur transformé en cerf puis dévoré par ses chiens, parce qu’il avait vu Diane nue, il fait tout autre chose qu’Ovide ou que Pétrarque (ou que Klossowski beaucoup plus tard). Pour le Nolain, cet Actéon qui a franchi les limites n’est nullement puni de son audace, ni de sa conduite transgressive : sa métamorphose est « héroïque ». Loin de le réduire à l’animalité, elle le mue en homme supérieur ; par un complet retournement, le mythe ancien devient un drame de la connaissance.

  • 15 Des fureurs héroïques, op. cit., p. 154 et 156.
  • 16 Le souper des Cendres, op. cit., p. 50.
  • 17 Des fureurs héroïques, op. cit., p. 390. Le mythe d’Actéon apparaît à deux reprises dans l’ouvrage, (...)

22Je simplifie et schématise. Premièrement : l’aventure contée ici n’est point érotique, sinon dans la mesure où l’éros est lié au connaître. L’Actéon de Bruno, déchiré entre sa condition d’être fini et son aspiration à l’infini, est lancé dans une chasse philosophique, une venatio platonicienne ; à partir de sa finitude, il veut saisir l’infini et va se muer en l’objet de son désir (de même que, dans le néoplatonisme, l’amant se transforme en l’aimé). L’un des interlocuteurs du dialogue, Tansillo, explique obligeamment qu’« Actéon signifie l’intellect appliqué à la chasse de la divine sagesse, à l’appréhension de la beauté divine », et que « l’intellect convertit en soi les objets qu’il appréhende15 ». Deuxièmement : le chasseur ne parvient à ses fins qu’en rencontrant Diane, reflétée dans les eaux, qui l’asperge et le transforme en cerf : « Il se préparait à saisir une proie et le voici devenu proie lui-même », de sorte qu’il finit dévoré par ses propres pensées. Troisièmement : cette fin est un commencement, car si Actéon meurt à la vie vulgaire, c’est pour accéder à une vie plus haute ; il aura découvert que la divinité se trouvait déjà en lui, qu’elle n’est pas extrinsèque. Dans Le souper des Cendres, déjà, Bruno assure que « ce n’est pas hors de nous qu’il faut chercher la divinité, puisqu’elle est à nos côtés, ou plutôt en notre for intérieur, plus intimement en nous que nous ne sommes en nous-mêmes16 ». Quatrièmement : par « Diane », il faut entendre « la nature qui est dans les choses17 ». Elle n’est pas la divinité en soi, que Bruno préfère nommer « Apollon » et qui reste inaccessible à l’intellect humain, mais la force vitale animant de l’intérieur un univers infini.

23En nous contant cette histoire de sujet qui se convertit en son objet, en subvertissant Ovide, en faisant de la métamorphose du chasseur en cerf une métamorphose de l’homme ordinaire en héros, le Nolain veut notamment souligner, une fois de plus, que l’homme est dans le monde des choses naturelles et non au-dessus d’elles. Mais la remarque qu’il ajoute me fournit une conclusion : rares sont les Actéons à qui le destin accorde de contempler Diane nue, c’est-à-dire de s’éprendre de la belle harmonie de la nature.

Notes

2 G. Bruno, Chandelier, trad. par Y. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, rééd. 2003, p. 12-14.

3 N. Ordine, Le mystère de l’âne. Essai sur Giordano Bruno, trad. par F. Liffran avec P. Bardoux, Paris, Les Belles Lettres, 1993, chap. XIII en particulier. Du même auteur, voir aussi Le seuil de l’ombre. Littérature, philosophie et peinture chez Giordano Bruno, trad. par L. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 2003.

4 Le souper des Cendres, op. cit., p. 6.

5 À l’époque de Bruno, « vicissitude » est un terme fréquent. On le trouve non seulement chez Montaigne, mais surtout chez Regius (Loys Le Roy), dans son traité De la vicissitude ou variété des choses en l’univers…, Paris, 1575. Mais ce dernier auteur, qui s’inscrit dans une tradition platonicienne, a besoin quant à lui d’un Dieu transcendant pour garantir l’ordre d’un univers que la « vicissitude » menacerait de délitement.

6 G. Bruno, Des fureurs héroïques, trad. de P.-H. Michel revue par Y. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 46.

7 Voir par exemple De la cause, du principe et de l’un, trad. par L. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 42 : « Dicsono. [La matière] ne diffère donc pas de la forme ? – Teofilo. Elle n’en diffère nullement dans la puissance absolue et l’acte absolu. »

8 Expulsion de la bête triomphante, trad. par J. Balsamo, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 20.

9 G. Bruno, De la cause, op. cit., p. 278.

10 De l’infini, op. cit., p. 42.

11 Aristote, Physique, 192 b § 21.

12 De la cause, op. cit., p. 248-250.

13 Ibid., p. 222.

14 N. Ordine, Le seuil de l’ombre, op. cit., p. 176.

15 Des fureurs héroïques, op. cit., p. 154 et 156.

16 Le souper des Cendres, op. cit., p. 50.

17 Des fureurs héroïques, op. cit., p. 390. Le mythe d’Actéon apparaît à deux reprises dans l’ouvrage, avec des variantes dans le détail desquelles on ne saurait entrer ici. Diane n’est expressément nommée que la seconde fois ; dans le premier épisode (p. 152), il est seulement dit que le chasseur voit dans les eaux « le plus beau buste et le plus beau visage que puisse voir œil mortel ou divin ».

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