1Dans la Section III. « Rues et Rêves » de Poète à New York, le morceau intitulé « Naissance du Christ » s’ouvre sur ces vers, à première vue étranges et assez incompréhensibles : « Un berger veut le sein dans la neige où ondulent/de blancs chiens étendus entre des lanternes sourdes1 ». À quoi font-ils allusion ? Que peuvent-ils bien signifier ? À quels souvenirs personnels ou références culturelles collectives renvoient-ils ? Car s’il est certain que les veillées de la Nativité auxquelles assistait régulièrement l’enfant Lorca supposaient toujours le spectacle d’une crèche à l’intérieur de quelque chapelle ; et si dans le sanctuaire fréquenté par les paroissiens de tous âges les jours précédant le 24 décembre, chacun des fidèles attendait de voir déposer sur la paille de la grotte, dans la nuit de Noël, la silhouette gracieuse du nouveau-né couché entre le bœuf et l’âne, non loin des bergers accompagnés de leurs « chiens » gardiens de troupeaux, l’évocation citée n’en pose pas moins un sérieux problème d’interprétation, à des années et des miles de distances.

Des « merveilleuses » retrouvailles surréalistes du Poète à New York avec l’auteur des Nouvelles Exemplaires, dans « Naissance du Christ »

2Pour sa part, le souvenir personnel est bien là, secrètement conservé par la froidure qui paralysait les mains des gamins du village durant leurs courses dans les champs neigeux, et brûlait leur peau rougie sur le verglas du lac où ils glissaient joyeusement à la recherche des cristaux transparents de toutes les formes, lors de « la chasse aux glaçons2 ». Il gît, congelé par l’effet glaciaire d’un imaginaire redevenu hivernal, toujours en train de sommeiller tout au fond de la mémoire du visiteur aux joues gelées revenu se réfugier dans la petite église villageoise ; écho d’un passé religieux curieusement mutilé néanmoins, à travers la vision contenue dans deux vers du poème qui rappellent : « Le Christ de terre cuite a perdu tous ses doigts/aux tranchants éternels où le bois s’est brisé3. » Et pour cause, cette fois, puisque le lecteur n’aura pas oublié la précision apportée par le narrateur dans le chapitre en prose cité, relative au retour des enfants de leurs escapades matinales. Le Dimanche en effet, il leur fallait revenir en hâte pour entendre, avec beaucoup de retard, la fin de grand-messe. Et sur ce point, le prosateur avait fourni cette précision :

[…] Lorsque résonnait l’orgue et que je voyais ma mère prier avec ferveur, je priais moi aussi tout en regardant la Vierge qui rit toujours et l’enfant qui bénit de sa menotte sans doigts4…

3Sous l’action souterraine d’un subtil processus associatif, certaines réminiscences de l’hier sont ainsi de retour, prêtes à se glisser au sein du décor ambiant pour venir se superposer aux spectacles de l’aujourd’hui new-yorkais, laissant d’abord réapparaître les contours d’une sculpture attaquée par l’humidité insidieuse de la mauvaise saison. Il s’agit de la statue de Marie de Bethléem-Fuente Vaqueros, revue avec son fils dans les bras, au soir même de la naissance de celui-ci, évoquée autrement en pays protestant, quand « Des prêtres idiots, des chérubins de plume/s’en vont derrière Luther par les hauts coins de rues5 ». Au départ du singulier mécanisme en marche, le modèle poétique retenu est donc celui, vital, jadis contemplé durant les offices suivis par « Federico » avec sa mère, de l’œuvre sur bois représentant ce petit Christ depuis longtemps blessé, à jamais estropié, imposant sur les fidèles sa petite main entamée de mille éclats. Un membre dont les plaies saignent d’autant plus à cette date, qu’elles se rouvrent périodiquement en se heurtant au doute de jadis, devenu refus révolté chez l’auteur du morceau : fil plus tranchant encore, peut-être, que celui du temps destructeur lentement écoulé sur la statue corrodée. Car le geste resté inachevé, avec les moignons mal cicatrisés, se fait le symbole d’une assistance divine en forme de promesse tronquée, d’une aide compromise offerte à l’humanité mise à mal, d’un secours incertain comme celui de la foi attaquée de l’intérieur ainsi véhiculée. N’est-il pas question pour le poète de traduire en 1929, aux États Unis, la même incapacité christique que celle ressentie en Espagne, dans les années 1916 ou 17, face au don d’amour espéré, attendu, en vain promis depuis des siècles sans résultat aucun ?

4C’est dès lors plutôt vers une autre facette du passé créateur qu’il convient ici de chercher le salut protecteur, le geste pacificateur, quand est ébauchée dès la première strophe la silhouette mêlée à la blanche chute de neige de ce pasteur, gardien de troupeaux au départ entrevu parmi la tourmente et dont les brebis, égarées dans la tempête, rappellent celles naguère défendues par le héros que le jeune écrivain appelait [Mon parrain le Berger]6. Il ne semble donc pas si étonnant que se fasse lentement jour, dans l’affectivité en crise de l’andalou lui-même perdu à New York, le souvenir du personnage ainsi plongé dans l’errance avec son troupeau, un beau soir d’hiver, au milieu des Alpujarras enneigées. Ce pâtre courageux n’avait-il pas engagé jusqu’à l’aube un vaillant combat contre les loups pour défendre les bêtes dont il avait la charge ? Et surtout, ne s’était-il pas exposé courageusement pour sauver la vie de certains de ses compagnons abandonnés à leur solitude dans la montagne ? À la lueur de cet exemple ancré dans les profondeurs du moi lorquien, pourrait être expliqué le passage contenant l’écho du berger en lutte « par une nuit sans lune et avec la lumière de la neige », dans la prose d’hier à caractère autobiographique débouchant plus tard sur la vision citée du Poète à New York : elle-même littérairement exploitée en marge des clichés espagnols en usage, d’après le mode proprement surréaliste et freudien du terme. Une preuve en est l’onirisme très personnel véhiculé en la circonstance, lequel une fois encore tient bien davantage du cauchemar que du rêve, à l’heure où remontent les images connues :

… Les loups et les crapauds chantent dans les brasiers verts/couronnés par les vives fourmilières de l’aube./La lune fait un rêve de grands éventails,/le taureau, d’un taureau percé d’eau et de trous7.

5Il reste toutefois à trouver le second lien fondamental, quant à lui établi avec la littérature, dans les deux vers sur lesquels s’ouvre le poème, et d’autres.

6Il n’y a en fait toujours qu’un pas de l’existence à l’œuvre d’art, chez Garcia Lorca, auteur ou lecteur. Or, à travers un mystérieux réseau d’ordre symbolique, ce pas nous conduit des « chiens » de berger se confondant avec la neige de la prermière strophe au soir de la Nativité, vaguement éclairés par des « lanternes », à ceux chargés autrefois d’une mission hors du commun, chez Miguel de Cervantès. Comment ? Pourquoi ? Parce que « los perros de Mahudes », fidèles gardiens de « l’Hôpital de la Résurrection » de Valladolid ont également un grand rôle à jouer un certain soir de Noël, dans le destin des Lettres espagnoles, à la suite d’un prodige d’écriture unique en son genre. Selon le rapport à la féerie, établi par la fable traditionnelle, il arrive en effet que certains animaux aussi puissent parler, grâce à un « miracle » effectif durant la nuit de Noël. Ainsi en témoignent du moins les deux Nouvelles Exemplaires extraordinaires que sont à travers des retrouvailles américaines inattendues avec le poète de Grenade, en ce sens même « fabuleuses », « Le Mariage trompeur » et le « Colloque des chiens8 ». Tout commence, comme l’indique le premier titre, par une histoire de mariage d’arrangement, de soldat malade et de maladie dite « honteuse », qu’il serait possible de réduire de façon simpliste au schéma traditionnel du « trompeur trompé », si son auteur n’était pas doté du génie cervantin de se surpasser dans l’invention et le traitement formel de ses deux récits imbriqués. D’abord, il s’agit pour celui qui écrira quelques années plus tard le Don Quichotte d’inscrire cette fiction, ô combien vraisemblable, sur le fond d’un double mensonge bâti de part et d’autre, dont chacun des acteurs concernés pense tirer le meilleur profit matériel pour son propre compte, tout en étant à l’arrivée la dupe de l’autre. Le futur mari attendait d’une noce convenue son confort douillet, mais espérait surtout dot et biens fonciers de son union intéressée avec celle qui n’était de son côté qu’une semi-prostituée. Quant à la femme, en bonne courtisane avisée, elle pensait profiter des revenus d’un prétendant fort riche. Pourtant, tout ce qui brille n’est pas or ; et après s’être enfuie avec les quelques babioles de pacotille contenue dans une malle volée, la belle ne laisse pour toute fortune à son époux intéressé qu’une maladie vénérienne sévère : la syphilis, aussi dévastatrice qu’incurable à l’époque du texte qui commence ainsi, pour notre plus grand plaisir :

Un soldat sortait de l’hôpital de la Résurrection, qui est à Valladolid, hors la « Porte du Campo ». Son épée lui servait de bâton, et la faiblesse de ses jambes et le jaune de son teint laissaient fort clairement voir que, même si le temps n’était pas très chaud, il devait avoir sué en vingt jours toutes les humeurs qu’il pouvait avoir gagnées en une heure. Il marchait à petits pas trébuchants, comme un enfant ou un convalescent. Alors qu’il entrait par la porte de la ville, il vit venir à lui un de ses amis, qu’il n’avait pas vu depuis plus de six mois, lequel se signant comme devant quelque mauvaise apparition, lui dit, après s’être approché :
« Que vous arrive-t-il, Monsieur l’enseigne Campuzano ? Vous voici en ce pays ? Par ma foi, je vous imaginais en Flandres, en train de croiser la pique, plutôt qu’à traîner ici l’épée. Mais d’où vous viennent ce teint et cette faiblesse ? » À quoi, Campuzano répondit :
« Si je suis ou non en ce pays, monsieur le licencié Peralta, de m’y voir vous apporte la réponse. Quant à vos autres questions, je puis seulement dire que je sors de cet hôpital, où j’ai sué quatorze charges de bubons, cadeau d’une femme que j’avais faite mienne, pour mon malheur. »
Ainsi vous vous êtes donc marié ? répliqua Peralta.
Oui, répondit Campuzano.
Était-ce par amour ?, dit Peralta. Ces unions là ont coutume d’apporter avec elles remord et repentir.
Je ne saurais dire si ce fut un mariage d’amour, mais de douleur, cela oui je puis l’affirmer. Car j’en sortis mari bien marri, avec tant de douleurs dans le corps et dans l’âme, que le traitement de celles du corps me coûtèrent quarante suées ; et pour celles de l’âme, je ne trouve aucun remède pour les soulager. Mais comme je ne suis pas en état de tenir de longs discours en pleine rue, veuillez me pardonner.
Un autre jour, je vous raconterai mes aventures qui sont les plus nouvelles et les plus singulières que vous aurez entendues de toute votre vie9.

7Or, dans cette première nouvelle de style picaresque assez leste, bien enlevée, marquée au sceau de la duperie réciproque sans grandeur aucune, car chacun des partenaires est à sa façon menteur et perdant à l’arrivée, se trouve enchâssée la perle rare de la seconde fabula : inscrite au signe de l’inexplicable et de la magie créatrice quand s’instaure le dialogue, soudain secrètement autorisé par une instance supérieure, entre les deux protagonistes canins Cipion et Berganza, les compagnons anonymement devenus « de blancs chiens étendus » sous l’épaisse couche de glace américaine. Et c’est là que s’établit le lien créateur souterrain invisible avec le texte poétique de Garcia Lorca, la nuit même de la « Naissance du Christ », source mémorielle d’une inspiration annonciatrice, dans ses vers, de graves désordres et de grands maux :

L’enfant pleure et regarde avec un trois au front./Saint Joseph voit dans le foin trois épines de bronze,/Les langes exhalent une rumeur de désert,/de cithares sans cordes et de voix égorgées10.

8Car il n’y a plus là aucune consolation à attendre ni espérance à lire, l’avenir étant inscrit dans un signe initialement Trinitaire devenu « cyclopéen », à l’image de la cité de New York telle que la voit et la décrit le passant grenadin. Tandis que la couronne du futur calvaire, ici contemplée à côté des clous propres aux traditionnelles Arma Cristi, annonce certes une Passion et une Crucifixion à fort retentissement, mais dont l’or éternel promis au terme du rachat de l’humanité souffrante semble s’annoncer plus que dégradé, étant donné l’alliage obtenu et les massacres prédits. Non, aucun secours n’est plus à envisager de la part de la voix qui s’élève au-dessus du pâle linceul pour ne pas être absorbée à son tour par « La neige de Manhattan », peu à peu en train de tout recouvrir au cœur d’un univers en vide déracinement physique et spirituel, quand il est dit :

Voici venir les pieds transis et les fourmis !/Deux fins filets de sang crevassent le ciel dur./Les ventres du démon résonnent en les vallées/de coups et résonances d’une chair de mollusque11.

9Seule la souffrance semble avoir encore sa place en ce monde là, provisoirement engourdie par un froid mortel bien que de plus en plus en extension, sous l’action du mal obscur qui gagne l’ensemble du paysage lorquien pourtant déjà saisi de paralysie générale ; et seules les voies du mal paraissent devoir triompher partout, plus vives et plus fortes que jamais en dépit du gel agissant, une fois les humaines forces neutralisées et les ressources célestes épuisées, à force de douleur hémorragique en flot répandue.

10Pour sa part, dès sa sortie de « l’Hôpital de la Résurrection » dont il attendait le salut de son corps, à défaut de celui trop incertain et compromis de son âme, l’enseigne Campuzano va faire allusion à la « maravilla » consistant dans le duo unique en son genre de deux chiens, soudain inexplicablement dotés du don de la parole. Et ce, lors d’un « Coloquio » ni rêvé, ni inventé, selon le témoin qui prétend avoir vu de ses yeux et entendu de ses oreilles « Cipión y Berganza » s’entretenir ensemble à son chevet, par une nuit d’insomnie : exactement la pénultième, dans le cadre de la quarantaine au cours de laquelle, entre diètes et jeûnes, il achevait de suer de toutes ses pustules purulentes :

Tous ces préambules et toutes ces hyperboles, que faisait l’enseigne avant de conter ce qu’il avait vu, enflammaient la curiosité de Peralta, en sorte qu’avec non moins de rhétorique il le supplia de dire sans plus tarder les merveilles qui lui restaient à dire. « Votre grâce a sans doute vu, fit l’enseigne, deux chiens qui, avec deux lanternes, se promènent la nuit, avec des frères de la Capacha, les éclairant pendant qu’ils demandent l’aumône. – Je les ai vus, répondit Peralta. […]. Attendez la suite et, sans faire de signes de croix ni m’opposer d’objections, préparez-vous à y croire. Donc, moi, j’ai entendu et presque vu de mes yeux ces deux chiens, dont l’un s’appelle Cipion et l’autre Berganza, se tenir, une nuit, qui fut l’avant dernière que j’achevais de suer, couchés derrière mon lit sur une vieille natte, et, au milieu de cette nuit, alors que, dans l’obscurité et tout éveillé, je pensais à mes aventures passées et à mes disgrâces présentes, j’ai entendu, vous dis-je, qu’on parlait tout près, et je suis demeuré à écouter d’une oreille attentive pour voir si je pourrais parvenir à connaître qui parlait et de quoi l’on parlait. Et au bout d’un court moment je vins à découvrir quels étaient les parleurs : et c’étaient les deux chiens, Cipión et Berganza »12.

11Ces déclarations illuminent à quelques siècles de distance le chemin labyrinthique menant de l’art de Miguel de Cervantes à celui de Federico García Lorca, à travers des expériences de réminiscences vitales ou culturelles. Et elles mettent également en lumière le processus complexe lui-même susceptible de se remettre en marche de manière souterraine, à la jonction de la réalité humaine et de la fiction onirique, dans les strophes du Poète à New York. Ainsi, quand il est ici question du rôle humaniste des deux protagonistes canins, chargés de leur couffin peu à peu garni d’oboles charitables, et guidés au cours de leur cheminement nocturne par deux « linternas » comme celles qui permettent de distinguer encore les silhouettes des animaux lorquiens, entrevus sous la couche neigeuse toujours plus épaisse qui semble devoir finir par les enfouir. Or, dans un courrier adressé de [Grenade, août 1928] à Jorge Zalamea, « Federico » affirmait à son correspondant :

Je parle toujours le même langage et j’ai confié à cette lettre des vers inédits, des sentiments d’ami et d’homme que je ne voudrais pas divulguer. Je tiens absolument à préserver et à sauvegarder mon intimité. Si je crains la renommée stupide, c’est précisément pour cette raison. L’homme célèbre a l’amertume de garder le cœur froid et traversé par les lanternes sourdes que braquent sur lui les autres13.

12L’image utilisée dans le « Colloque des chiens » revient donc sous sa plume, tantôt utilisée par l’expéditeur faisant référence à son expérience personnelle ; et tantôt employée par l’écrivain dans son œuvre. Mais le lecteur retrouve là une allusion voilée à l’aspect privé de l’existence sans cesse menacée de l’être publique, soumis à toutes les surveillances et victime de toutes les critiques, quelle que soit l’époque. Cervantès n’y avait pas échappé, non plus que Charlie Chaplin, par exemple, personnage envié, alors livré à la curiosité indiscrète de la presse à scandale. D’ailleurs, la vision obsédante réapparaît chez García Lorca, dans les « Méditations sur la mort de la mère de Charlot », ou « Transverbération de Charlot », dont un vers dit, précisément : « Saint Gabriel de films et de rames/ allume fragile sa lanterne sourde ».

13Pour sa part, le porte-enseigne Campuzano expliquait à l’intention du licencié Peralta quel était le rôle exact joué par les chiens, à la fois quêteurs charitables et gardiens attentionnés :

Vous aurez vu aussi ou entendu dire ce qu’on rapporte d’eux : si par hasard on jette une aumône d’une fenêtre ils accourent aussitôt pour éclairer et chercher ce qui est tombé par terre. Ils s’arrêtent aussi devant les fenêtres d’où ils savent qu’on a coutume de jeter des aumônes. Ils vont ainsi avec un tel air de douceur qu’on dirait des agneaux plutôt que des chiens ; mais à l’hôpital ce sont des lions qui gardent la maison avec un grand soin et une grande vigilance14.

14L’allusion cervantine ne permet à personne d’oublier que le lion est aussi l’emblème de Saint Jean, comme de Saint Marc, le chien étant aussi chargé de surveiller le troupeau paissant sous la conduite du Pasteur et guidé par le Berger. À seconde lecture, donc, ceux aperçus en train « d’onduler » au milieu d’une chute de flocons drus, dans le poème lorquien écrit aux États-Unis, renvoient bien implicitement à ceux de l’Hôpital de Valladolid, appelés « perros de Mahudes » en souvenir du nom d’un frère charitable de l’établissement, moine mendiant au départ porteur d’une corbeille destinée à recueillir les oboles. Car l’édifice, appelé de « Résurrection », appartenait à la confrérie de Saint Jean de Dieu à laquelle le centre de soins avait été confié depuis 1595. Il n’en est pas moins que s’effectue un glissement significatif du verbe « alumbrar » employé par Cervantès, à celui de « dirigir » utilisé par Garcia Lorca, c’est-à-dire de la lueur cervantine d’un espoir en un entendement clairvoyant, en une action humaine éclairée et porteuse d’un esprit de tolérance, vers des lampes que l’on oriente partout de manière indiscrète sur les faits et gestes de célébrités ne partageant pas des idées orthodoxes ou des visions officielles, pour les mettre en pièces, à travers morsures cruelles et aboiements féroces. Car, en Espagne comme dans le Nouveau Monde, certaines méthodes policières peuvent également conférer au gardien d’hier un rôle qui n’était plus celui initialement attendu. Et des vers viendront en témoigner cruellement.

15Dans une autre lettre adressée à Jorge Zalamea avant son départ [Grenade, fin août/début septembre, 1928], l’auteur se livrait à quelques confidences, suivies de certains conseils à son destinataire qui en disent long sur sa propre situation d’homme en proie aux critiques et dont les faits et gestes n’échappent à personne :

Je suis un peu contre tout le monde, mais la beauté vivante que suscitent mes mains me console de tous les déboires. […] Je ne veux pas avoir le dessous. Toi non plus, il ne faut pas que tu cèdes. […] Tout, plutôt que d’être dévoré, brisé, broyé par cela[…] Et ensuite… Il faut veiller constamment à ce que ton état d’âme ne passe pas dans ta poésie, car elle te jouerait le mauvais tour de révéler ce que tu as de plus pur au regard de ceux qui ne doivent jamais le voir. C’est pourquoi, par discipline, je fais des académies précises et j’ouvre mon âme devant le symbole du Sacrement et mon érotisme dans L’Ode à Sésostris que j’ai à moitié faite15.

16Et il est intéressant de noter que l’allusion au « Démon, second ennemi de l’âme » qui suit, extraite de l’œuvre en cours de gestation à laquelle l’auteur travaille à cette date, intitulée « L’Ode au Sacrement16 », s’assortit de diverses citations dans lesquelles on trouve ce vers, évocateur des ravages faits par un « Jeune ouragan de boucles et de mollusques17 », qui annonce ou rappelle l’autre silhouette démoniaque de « Naissance du Christ », elle-même perçue multipliée à travers « des rumeurs d’une chair de mollusque18 ».

17Comment expliquer les références sous-jacentes contenues dans le poème de la Nativité, chez Garcia Lorca ? Dans la double perspective de retours par bouffées d’éléments biographiques et culturels, absolument inséparables de la genèse de ses poèmes ou de ses drames. Ainsi, au-delà des renvois au [Parrain le Berger] de l’enfance, c’est l’écho cervantin qui résonne du souvenir de la vie de Berganza, lequel avait raconté sa vie le premier en espérant que le « don » de la parole ne lui serait pas enlevé avant la fin de la nuit, et tout en redoutant le retour de cette « aube » attendue comme celle de tous les périls, dans les vers lorquiens peuplés de « loups » qui font entendre leurs « chants » inquiétants. Or, si à cette heure matinale sévissent les équarrisseurs dans les abattoirs de Séville ou de New York (édifices qui obsédaient autant l’auteur des Nouvelles Exemplaires que le Poète à New York), il ne faut pas oublier comme l’expliquera l’ami de Cipión, que son premier emploi chez un certain Nicolas le Camard lui avait appris à sauter pour s’accrocher aux oreilles des taureaux afin de les neutraliser, après les avoir assaillis. En ce sens, renaît ici la vision du « taureau percé d’eau et de trous » d’un cauchemar quotidien lié à la venue de l’aube blême, non loin de l’Université où le visiteur andalou tentait d’apprendre l’anglais. Mais le narrateur canin explique aussi qu’il était passé d’une maison à une autre, en « picaro » digne de ce nom (le terme venant du roman picaresque espagnol que Cervantès s’amuse à parodier), et en vrai « chien de nombreux maîtres » dont l’un avait été précisément « berger ». De ce point de vue, celui avec lequel il travaillait sous le nouveau nom de « Barcino » luttait en vain depuis des semaines contre des prédateurs féroces venus décimer régulièrement son troupeau de moutons pendant son sommeil. De sorte que le maître lançait chaque nuit ses fidèles gardiens sur les traces de « loups » destructeurs de troupeaux, pourtant bizarrement introuvables ; et pour cause ! Car Berganza-Barcino explique qu’en dépit de son zèle et de celui de ses compagnons à répondre chaque soir aux cris de « Au loup ! Sus au loup ! », avant de courir par monts et par vaux en fouillant chaque recoin de bois et de lande, puis de rentrer fourbu au petit matin pour recevoir une volée de coups, nul ne parvenait jamais à rencontrer l’ennemi recherché, lequel entre temps avait égorgé une fois encore brebis et agneaux. Jusqu’au moment où fut découvert le pot aux roses :

Un jour, me voyant de la sorte injustement puni et considérant que mes soins, pas plus que ma légèreté ou ma vaillance, ne parvenaient à prendre le loup sur le fait, je déterminai de changer de méthode et de ne plus m’éloigner du troupeau pour lui courir après, comme je l’avais fait jusqu’alors. Puisque le loup venait là, c’était là que j’étais assuré de l’attraper. Chaque semaine on sonnait l’alarme, et pendant une nuit très obscure, j’eus assez de chance pour voir les loups dont il n’était pas possible au bétail de se garder. Je me tapis derrière les broussailles ; les chiens mes compagnons passèrent devant moi, et de là, je flairai et vis deux bergers saisir un mouton, des meilleurs de la bergerie, et le tuer proprement, en sorte qu’il semblait, le lendemain matin, que son bourreau avait bel et bien été le loup. Je demeurai assez surpris de découvrir ainsi les vrais loups et que ces bergers détruisaient eux-mêmes le troupeau qu’on leur avait confié. Aussitôt, ils rendaient compte à leur maître du méfait du loup, lui donnaient la peau et une partie de la viande et mangeaient, eux le plus gros et le meilleur de la bête. Le maître les grondait encore une fois et une fois encore, on punissait les chiens.[…] J’aurais voulu éventer la mèche ; j’étais muet ; tout cela m’emplissait d’étonnement et d’angoisse. « Dieu me protège ! » disais-je à part moi. Qui pourra remédier à cette méchanceté ? Qui sera assez puissant pour faire entendre que la défense offense, que les sentinelles dorment, que la confiance vole et que celui qui vous garde vous tue19 ?

18Dans la seconde Nouvelle exemplaire, d’autres pasteurs aux crocs pointus devenaient donc les réels coupables soudain illuminés d’une lueur de vérité artistique nouvelle, à travers la responsabilité mise en relief par le rayonnement éclairant du serviteur zélé. Ce dernier n’est-il pas à l’arrivée le représentant des faibles soumis au pouvoir de quelque brigand, qualifié d’animal rationnel contrairement à la brute irrationnelle ? Et n’apparaît-il pas sous les traits du sujet soucieux de défendre la cause publique, avec la conscience d’agir à l’inverse de la chiennerie qui caractérise plutôt l’humanité, par lui à ce stade contemplée sans concession aucune ? arrivée de ce mouvement, les vers du poème new-yorkais témoignent quant à eux de l’exigence non satisfaite – et certainement définitivement impossible à satisfaire – de l’aliment premier, ce lait par excellence salvateur, non offert lors d’un banquet de vie devenu mortel par manque de cette fraternité solidaire, propre au « Colloque ». Car nul ne parle plus d’amour du prochain, ni surtout de cet Amour capable d’excéder un beau soir les limites de la nature, et de favoriser à l’heure de la Nativité la plus heureuse des fortunes, y compris chez deux chiens au départ frères d’infortune, séparés avant d’être finalement réunis dans leur labeur hospitalier.

19Séparés tout d’abord, oui ; si l’on en croit la légende cervantine rapportée dans la seconde Nouvelle, selon laquelle une maléfique opération de sorcellerie avait présidé à leur destin fatal au moment de leur naissance commune, pour le moins étrange. Car les deux petits « dogues » étaient le fruit d’une malédiction, à l’origine d’une métamorphose qui avait transformé en chiens ces enfants jumeaux d’une adepte de la magie. En ce sens, Cipión et Berganza devaient leur forme différente au fait qu’ils étaient l’enjeu de certaines querelles de pouvoir chez des sorcières rivales qui se jalousaient, réglant leurs comptes à leur façon au cours d’une lutte maléficieuse dont chacune devait sortir triomphante :

Ta mère, mon fils, s’appela la Montiela et se rendit illustre, après la Camacha. Moi, je me nomme la Canizarès ; je ne suis pas aussi savante qu’elles deux, mais au moins j’ai eu autant de bonne volonté que chacune. […]En fin de comptes, celle qui te donna la vie mourut sorcière, et non de maladie aucune, mais surtout de la douleur qu’elle éprouva à son accouchement ; en effet la Camacha, sa maîtresse, avait senti un certain dépit de voir que ta mère Montiela, par son savoir, commençait à lui en remontrer ; et pour toute autre petite dispute, elle en était un peu jalouse. Comme ta mère était enceinte et qu’arrivait l’heure de la délivrance, la Camacha fut sa commère et reçut entre ses mains ce dont ta mère accoucha : elle lui montra alors qu’elle avait accouché de deux petits chiens20.

20Analysant alors le fait que la situation vécue par chacun d’eux pose un vrai problème d’interprétation, car comment expliquer le mystère de l’origine du « Coloquio », l’interlocuteur poursuit :

Cipión – … D’où pour ma part, j’en viens à penser qu’avec cette parole qui nous est donnée à l’improviste, se produit l’un de ces phénomènes que l’on nomme prodige, à l’occasion desquels, quand ils se manifestent, il est prouvé d’expérience que quelque grande calamité menace les gens21.

21Il suffisait d’attendre pour voir se concrétiser de telles menaces d’ordre historique au cours des ans, ou des siècles. Et l’Espagne pour sa part une fois encore ne serait pas épargnée, dans un futur proche. Mais voici que l’acomplissement visionnaire serait déjà également en cours chez le Poète à New York, lorsque celui-ci, comme pour reprendre à son compte de façon cauchemardesque les paroles précédemment prononcées par Berganza, ferait se dresser bientôt le spectre réapparu de la terreur retrouvée du chien-loup féroce, qui lui faisait si peur dans le « Jeu » de sa petite enfance, à l’heure où un terrifiant « Paysage avec deux tombes et un chien Assyrien » apparaît, contemplé de l’autre coté des apparences :

Ami,/lève-toi pour entendre hurler/le chien assyrien. [.., ]/Ami, réveille-toi/Réveille-toi. Silence. Écoute. Redresse-toi un peu./Le hurlement/est une immense langue violette qui laisse/des fourmis d’épouvante et une liqueur de lys./Il avance vers le rocher. N’étends pas tes racines ! Il approche. Gémit. Ne sanglote pas en rêve, ami./ Ami ! Lève-toi pour entendre hurler/le chien assyrien22.

22Cet interlocuteur complice menacé du pire, auquel s’adresse maintenant la voix prophétique du fond de son néant angoissé, n’a-t-il pas désormais tout à craindre de la haine resurgie chez l’antique animal de compagnie qui ne l’est plus, après s’être transformé en l’un des pires ennemis de l’homme ? N’a-t-il pas tout à redouter dans l’avenir, face à l’arrivée imminente de ce Cerbère d’épouvante, entendu depuis les abymes dans son hurlement incessant à la lune, métamorphosé en bête féroce qui n’épargne personne et s’élance en tête d’une meute souterraine, source de cauchemars incessants qui ne font que s’accroître sous l’effet du « duende » lorquien en train de rompre ses chaînes ? En ce sens, la vision terrifiante des tombeaux qui s’impose désormais doit trouver à la « magie » créatrice une autre explication que celle, littérairement « merveilleuse », proposée chez Cervantes :

Cipión – Ce que j’ai entendu louer et glorifier, c’est notre grande mémoire, notre reconnaissance et notre fidélité. […].

Berganza – Je sais qu’il y a eu des chiens si reconnaissants, qu’ils se sont jetés avec les corps de leurs défunts maîtres, dans la même sépulture. D’autres se sont rendus sur leurs tombeaux, sans plus s’en écarter, ni vouloir manger jusqu’à ce que la vie les quittât […]23.

23Car parmi les plus anciens souvenirs de l’hier lorquien en train de ressurgir, semblent se profiler mystérieusement certains de ceux des Impressions et Paysages revenus hanter « Federico » ce soir-là. D’abord, celui laissé par l’autre sorcière de la « Canéphore de cauchemar » dont il disait, à Grenade :

Elle toussait sans cesse… et l’on croyait respirer du soufre… sous le poids des esprits du mal… […] De nouveau la toux retentit, tel l’aboiement d’un chien dans un souterrain […]24,

24avant d’écrire à New York, dans le « Paysage de la foule qui vomit » :

[…]/Mais la grosse femme en tête allait toujours de l’avant […]/C’est seulement lorsqu’on hissa le drapeau et qu’arrivèrent les premiers chiens/que toute la ville se pressa aux parapets de l’embarcadère25.

25Mémoire secrètement accompagnée de l’impression jadis éprouvée, impossible à effacer, en entendant « la lyre de la peur » durant la visite au « Monastère de Silos26 » :

Bientôt, les chiens commencèrent à aboyer et à se lamenter pathétiquement. Leurs cris, dans le silence, avaient quelque chose de prophétique […]. Ces hurlements étaient des masses épaisses qui faisaient frissonner l’horrible émotion de la peur, des sons qui sortaient des tréfonds de leur âme, des monologues d’acteurs aux prises avec une tragédie formidable, que seule discerne la lune qui promène parmi les étoiles sa lumière féminine et romantique. Il y a, dans le hurlement du chien, un écho d’outre-tombe qui nous remplit d’effroi […]. Nous ne savons pas quelle sorte d’émotion nous envahit, nous comprenons seulement qu’il y a dans le son autre chose de non dit par l’animal, nous pensons seulement que dans ces modulations épouvantables contenues du point de vue musical, se cache un esprit surnaturel […]. C’est une malédiction sarcastique qui vient de très loin, c’est une horreur suprême… […]. La Mort arrive et elle ordonne aux chiens d’entonner leur chanson. Eux qui la pressentent crient, refusent de lui obéir, mais elle les blesse de ses invisibles éperons d’argent, et c’est alors que naît le hurlement […]. Oui, c’est la Mort, la Mort qui traverse l’espace avec sa grande faux sanglante que les chiens aperçoivent sous la clarté lunaire… c’est la Mort inévitable qui flotte dans l’atmosphère à la recherche de ses victimes, c’est la Mort, cette pensée qui nous obsède dans le diabolique envoûtement du hurlement… la Mort entraîne les âmes vers quelques parages énigmatiques et irréels… Les chiens (ces êtres d’une mythologie inconnue) voient quelque chose qui est mensonge ou vérité, et ils hurlent, hurlent lentement, majestueusement, avec cette voix profonde qui jaillit de très loin, cette voix dans laquelle l’effroi se pare de fastes asiatiques…

26On ignore par quel labyrinthique cheminement d’un ensorcellement poétique à son tour « souterrain », cette prodigieuse mémoire créatrice lorquienne allait se doubler alors de celle de la sorcière à la source de l’autre prodige, cervantin. Est-ce à ce stade l’écho, réentendu en sous-sol, de la phrase d’hier : « Ils protestaient douloureusement, peut-être contre leur forme et contre leur vie et leur destin ? » Il n’est pas impossible de le penser, si l’on se rappelle que Berganza allait apprendre la vérité de son histoire de la bouche même de la commère qui la détenait de sa rivale, laquelle devait ainsi lui livrer par personne interposée un élément supplémentaire de son histoire, en lui en fournissant une clé – la clé – sous la forme d’une énigme en cinq vers, aux allures d’oracle à déchiffrer selon une très sibylline lecture :

Ils reprendront leur forme véritable/quand ils verront, par prompte diligence,/abattus les orgueilleux qui gouvernent/et relevés les humbles à terre prosternés,/par une main puissante pour le faire.

27Mais les chiens verraient-ils un jour se réaliser la « divination » annoncée ? Une telle mutation vers la forme humaine aurait-elle finalement lieu ? Et si oui, quand ? Nul ne saurait le dire, pas même les personnages canins directement concernés par la prédiction, lesquels devaient pourtant envisager, puis formuler plusieurs interprétations du phénomène annoncé, après avoir déjà obtenu du magicien Miguel de Cervantes de vivre un premier et singulier miracle de Noël, d’une Nouvelle Exemplaire à l’autre.

28Chez Federico García Lorca, le second miracle existerait bien, sans se produire tout à fait dans le sens oraculaire initialement attendu. Car pour l’ancien « mage barbu des fables », la seule résurrection désormais souhaitée, c’est-à-dire issue d’une voix poématique retrouvée et renouvelée au cours d’une quête langagière source de renaissance, viendrait désormais poussée au souffle puissant du « duende » enfin de retour. À la veille de La Nativité passsée dans le Nouveau Monde, le descendant du « daïmon » grec27 à nouveau manifesté dans toute sa force artistique semble, en effet, seul encore capable de redonner au Poète à New York totalement égaré dans la tourmente de fin d’année américaine l’espoir créateur auquel il se raccroche désespérément, et dont il attend sous sa plume quelque métamorphose de dernière heure : « Quel effort !/Quel effort du cheval pour être chien !/Quel effort du chien pour être hirondelle ! », dira-t-il dans le poème de caractère initiatique intitulé « Mort28 ». Or, comment se glisser par exemple dans le corps ailé de l’oiseau des mutations d’Isis, changée en hirondelle la nuit pour tourner autour du cercueil d’Osiris, sans jamais cesser de se lamenter jusqu’au retour du soleil avec des cris plaintifs ? Certainement en renouant maintenant de façon tout à fait originale et personnelle avec la principale fonction mythique universellement attestée du chien psychopompe, remonté des empires du dessous pour servir de guide à l’homme dans la nuit de la mort et lui assurer le voyage vers l’autre monde. Pourtant, il ne s’agit plus ici pour lui, tel Cerbère, ou Anubis, Thot ou le « Chien Assyrien », de jouer simplement le rôle de passeur de l’âme du défunt en direction de l’au-delà. Il est davantage question de devenir lui-même le véhicule de l’éternel retour et d’assurer sa propre renaissance à travers sa nouvelle forme, au prix exigé par la modification requise selon un imaginaire capable d’engendrer, avec l’image enfin éclose au terme du mouvement en chaîne opéré de vers en vers, la nouvelle forme-enveloppe attendue et prise à dure peine, au son de la voix remontée de quelque chœur antique.

29L’auteur ne cherche-t-il pas partout les signes reconnaissables d’une créativité soudain restituée dans toutes ses mutations en chaîne, en vers ou en prose, à travers les racines nouvellement repoussées de sa propre écriture visionnaire ? Un échantillon de la seconde forme évoquée en serait, par exemple, l’un des fruits de sa quête de l’automne 1928 qui lui dictait déjà ces lignes des « Amants assassinés par une perdrix » : « Plus d’une fois, ils durent éloigner les chiens qui gémissaient après les lierres neigeux de leur couche. Mais ils s’aimaient. » Ainsi qu’en témoigne l’onirisme aux allures de délire contenu dans la citation qui précède, le spectacle évoqué n’est pas sans rappeler les visions des patients en quarantaine de l’Hôpital de Valladolid ou de Montilla, préalablement soumis à leur traitement intensif, de suées en suées. Et ce, au moment précis où les investigations menées vont dans le sens d’une inspiration alimentée, ici des scènes réelles autrefois vécues par le petit garçon de Fuente Vaqueros-Grenade ; là, des références culturelles remontées du fond de la tradition hispanique marquée au sceau, indélébile, des pages « merveilleuses » de l’auteur du Siècle d’Or espagnol, bientôt géniteur spirituel du Don Quichotte. Nous ajouterons que le souvenir de Cervantès reste en outre profondément lié à l’intervention du duende, du moins dans l’esprit de l’auteur de la conférence Juego y Teoría del duende (Théorie et jeu du « duende »). Par exemple, quand l’interlocuteur déclare :

Ainsi donc, je voudrais que personne ne confonde le duende avec […] le diable catholique, destructeur et borné, qui se déguise en chienne pour entrer dans les couvents, ni avec le singe parlant que mène son interprète, chez Cervantès, dans la comédie de la jalousie et des forêts d’Andalousie.

30ou quand il explique :

31Le « duende » de Quevedo et le « duende » de Cervantès, l’un avec les vertes anémones de phosphore et l’autre avec des fleurs de gypse de Ruidera, couronnent le retable du « duende » de l’Espagne29.

32Il ressort en effet de ces deux déclarations que le conférencier venu puiser soudain aux sources vives de l’héritage du daïmon, ainsi enraciné dans les tréfonds de la culture hispanique au-delà même des frontières de l’Andalousie, conserve une sorte de mémoire littéraire capable de lui permettre d’établir une relation mystérieuse avec l’auteur du Coloquio de los perros ou du Don Quijote, et le dramaturge des Comedias y Entremeses30. Et tandis qu’il établit le lien un peu distendu parfois entre les descendances, à travers une séduction diabolique à l’allure fémininement et traîtreusement canine, ou un singe savant plutôt lié dans les esprits au souvenir de Maitre Pierre dans l’épisode de Maese Pedro (D. Q., II, XXV), l’intervenant repose néanmoins le problème ancien de l’animal doté du don de parole, comme dans le cas de Cipión et Berganza : sons d’un discours qui semble d’ailleurs favoriser de sa part une confusion, tant sont unis dans le dédale de son labyrinthe artistique les différents phénomènes évoqués. Il n’en est pas moins vrai que de telles références réveillent en profondeur la vision des tréteaux du marionnettiste hier né d’un génie espagnol dont les sons en écho viennent aussitôt résonner, dans la seconde phrase citée, en termes de lauriers et de « retable du duende », lorsqu’intervient à son tour l’autre référence à Cervantès, cette fois en compagnie de Quevedo.

Et des conséquences ultérieures de ces « prodiges » cervantins sur la créativité lorquienne en perpétuelle mutation-rénovation d’elle-même

33Or précisément, de l’auteur castillan à l’auteur andalou, il s’avère que l’animal familier de la Fable et des Bestiaires antiques allait rouvrir d’une manière renouvelée, par l’intermédiaire d’un Sésame secret, la voie artistique jadis devenue l’objet de la prédiction antérieurement rapportée. C’est-à-dire, une piste semée des mille obstacles et périls annoncés dans le texte, réservée à ceux qui avaient cherché, cherchent encore, ou chercheraient un jour à élucider le sens caché du Mystère révélé par la sorcière, bien que non complètement élucidé de l’aventure inouïe vécue par Cipión et Berganza. Il n’en serait pour preuve que l’étrange référence faite au détour d’un courrier, adressé de Grenade par le correspondant à Carlos Morla Lynch durant le mois de septembre 1931, après son retour de voyage des États-Unis, puis de Cuba où il avait séjourné entre mars et juin 1930. García Lorca n’écrit-il pas alors à son ami et comparse ces lignes, pour le moins assez inattendues voire même tout à fait surprenantes :

Carlitos me raconte dans une lettre l’arrivée chez vous de ton nouvel enfant : « Toutou Morla. » Je te soupçonne quant à moi de l’avoir eu avec la Tchécoslovaque. Un homme peut avoir un chien pour fils. N’est-il pas beaucoup plus logique d’avoir pour fils un petit chien qui vit sa vie tout seul que des jumeaux siamois31 ?

34Dans cette lettre étonnante où se manifeste, de manière plus féconde et ingénieuse peut-être encore que d’habitude, le jeu de l’esprit pétillant du poète32, se trouve à nouveau posé en termes originaux le problème obsédant de la paternité éventuelle contrariée, ainsi que de la descendance humaine susceptible de subir quelque changement d’apparence ou modification formelle de dernière heure. Puisque l’écriture lorquienne puise ici l’idée extravagante de l’existence d’un enfant-chien, engendré par un homme mais né ensuite sous une forme différente, comme modifiée sous l’effet de quelque intervention inexplicable au fil de sa gestation. Cette fois, pourtant, il nourrit son propos situé à mi-chemin de l’imaginaire et du réel à la source vive de sa propre existence ; en comptant sur l’amitié profonde qui l’unit au diplomate chilien alors en poste à Madrid [1889-1957], ainsi que sur l’affection qu’il voue à son épouse « Bebe », mère d’un jeune fils bien réel : Carlos Morla Vicuña. En la circonstance, c’est donc l’adoption d’un petit animal de compagnie plein d’énergie et de malice au sein de la famille – lui-même désigné à travers l’expression familière enfantine utilisée en Espagnol pour plus de vraisemblance affective – qui va soudain susciter l’intérêt tout particulier de l’expéditeur à l’imagination féconde : quand celui-ci évoque en termes diminutifs pleins de tendresse le « Perrito Morla », non sans suggérer avec un humour qui lui appartient en propre l’existence de sa présence peu ordinaire au domicile du couple. Or, pour l’épistolier cultivé sous le masque enjoué duquel vibre toujours la fibre baroque sans cesse sur le point d’être réactivée, l’affirmation provocante antérieurement émise revient certainement à parodier dans le cas présent, avec toute la verve qu’on lui connaît, la scène étonnante jadis rapportée par la « commère » des Nouvelles Exemplaires, laquelle prétendait s’adonner aux pratiques d’une magie capable de renverser toutes les règles naturelles menant de la procréation à la « délivrance ». Y compris dans l’hypothèse où, contrairement à la norme humaine en vigueur et à la suite de quelque malignité intentionnelle dont elle serait victime, la mère donnerait une autre forme de vie non prévue à sa progéniture, tandis que de son côté où le père ne serait plus celui connu d’elle, et attendu. En ce sens, ce serait en pleine connaissance de cause qu’une telle allusion, certes assez scabreuse, au regard d’un étranger, par son énoncé au code connu et culturellement partagé, voudrait renvoyer à un discours précis ; lequel n’est autre que celui prononcé par la Camacha à l’adresse de sa rivale, lorsque la première confiait à la seconde, sur la foi des paroles de la Cañizares s’entend :

Ho ! ho ! Ici il y a malice ! Ici il y a perfidie ! Mais chère soeur Montiela, je suis ton amie. Je cacherai cet accouchement ; ne t’occupe que de guérir et sois assurée que ton infortune demeurera ensevelie dans le plus profond silence. Ne t’afflige pas de cet accident. Tu sais que je puis savoir que si ce n’est avec Rodríguez, le crocheteur ton ami, il y a beau temps que tu n’as de commerce avec personne. Cet accouchement canin vient donc d’ailleurs et contient quelque mystère33.

35Oui, à coup sûr, à travers l’héritage comico-dramatique d’une « bourle » résonnant d’un merveilleux aux accents cervantins, rénovés au philtre d’une surréalité aux accents lorquiens.

36Car « Federico » sous-entend à l’intention de son destinataire, lui-même aussi riche de souvenirs classiques que plein d’esprit, non pas l’existence d’une relation plus ou moins coupable avec une magicienne comme la tradition s’en fait l’écho tenace depuis les Métamorphoses d’Ovide ou L’âne d’or d’Apulée34, mais plutôt l’intervention inexplicable d’un acte secret de sorcellerie, de la part de la femme seulement désignée sous l’étiquette anonyme, significative, de « la Tchecoslovaca ». Nul n’ignore que la mémoire du correspondant était peuplée de souvenirs anciens, gréco-latins35. Mais chacun sait aussi que la tradition espagnole véhicule avec délice des fables traitant de telles transformations dans une direction régressive, subies en guise de châtiment ou de vengeance dont la cause, comme l’auteur, restent pudiquement dans les coulisses de l’incertitude. Ici, « Federico » fait appel sans en avoir l’air, par l’intermédiaire d’une pirouettes entre réalité vitale et réalité littéraire dont il est coutumier, à un étonnant mécanisme de transformation d’ordre créateur, lequel s’accompagne dans le meilleur des cas de la faculté de s’exprimer miraculeusement, pour l’être devenu non rationnel et néanmoins capable de ce don rare et précieux de la parole. Il suffit de repenser, par exemple, au dialogue de Lucien, « Le songe ou le coq », animal répondant au nom d’Alectryon, appartenant à un savetier appelé Mycille, lequel avait comme les chiens, la faculté de parler parfois pendant la nuit. Le prodige évoqué dans la missive renvoie en fait souterrainement à l’écriture des Nouvelles Exemplaires, à travers un clin d’œil artistique complice tout à fait dans la manière du poète grenadin. Lui avait la réponse. Il savait d’où provenait ce Mystère et en connaissait la signification profonde, avant de se référer à l’inexplicable métamorphose de ce petit « siamois » solitaire dont l’un des ancêtres avait fini par conclure jadis, à force de confusion et de cartes brouillées :

Tu as raison, Cipión, mon frère, et tu as plus d’esprit que je ne croyais. De ce que tu as dit, je viens à penser et à croire que tout ce que nous avons vécu jusqu’ici et tout ce que nous vivons n’est que songe, et que nous sommes chiens. Nous n’en laisserons pas moins de jouir de ce don du langage et de l’éminence excellente de tenir des propos humains tout le temps que nous pourrons36.

37Berganza, d’abord séparé de son « frère » Cipión et à qui La Cañizares avait jadis appris qu’il était en fait un petit d’homme, changé en cet animal considéré comme inférieur pour d’obscures raisons de luttes de pouvoir magique, de « jalousies » et rivalités féminines, ou encore de désirs de règlements de comptes inavouables entre sorcières (La Camacha et la Montiela), allait devoir franchir beaucoup d’obstacles au long de son chemin de misère avant d’arriver à l’Hôpital de Montilla37 : lieu géométrique de sa rencontre inoubliable avec « l’hospitalière » dont il apprendrait tout ce qu’il ignorait sur son propre destin canin, ou humain. Son rôle consiste à ce stade à accompagner un « soldat tambour » qui lui avait appris mille tours de « chien savant » sous son nouveau nom de « Gavilán » (« Epervier »), si savant d’ailleurs que ses « diableries » allaient le faire passer, à l’arrivée de son aventure extraordinaire, pour un « démon sous la forme d’un chien » qu’il fallait chasser à grands coups de bâton, avec nombre de conjurations et force exorcismes. Or, durant cet épisode mémorable, celle qui venait de l’appeler « Fils Montiel », en signe de reconnaissance magique marquée au sceau de telles retrouvailles prodigieuses, avait elle-même fait allusion implicitement à la métamorphose antique connue de la littérature, déclarant au sujet des pouvoirs de sa mère présumée :

On dit qu’elle changeait les hommes en animaux et qu’elle s’était durant six ans servie d’un sacristain sous forme d’un âne, ce dont je n’ai jamais compris, pour ma part comment cela pouvait se faire. Car ce que les savants expliquent de ces magiciennes antiques qui transformaient les hommes en bêtes, c’est que celles-ci, par leur grande beauté et leurs caresses, amenaient les hommes à les aimer et les assujettissaient si bien à leur empire qu’elles se servaient d’eux à leur gré, en sorte qu’ils semblaient des bêtes. Mais en toi, mon fils, l’expérience me montre le contraire : je sais bien que tu es une personne douée de raison, et je te vois sous les espèces d’un chien par l’effet de cette science qu’on nomme passe-passe qui fait paraître une chose pour une autre.

38Après quoi, elle commenterait, à propos de sa forme humaine première à retrouver éventuellement un jour :

Cette façon, je voudrais qu’elle fût aussi aisée que celle dont parle Apulée dans L’Ane d’or et qui ne consistait qu’à manger une rose. Mais ta métamorphose, à toi, dépend d’actions extérieures, non de ta propre diligence38.

39Qui, dès lors, ne poserait cet autre possible pont existant entre l’épisode mentionné et l’histoire bien connue de L’Ane d’or d’Apulée : une référence également tout à fait digne d’intérêt dans la perspective créatrice lorquienne39 ?

40Face à toutes ces convergences, il paraît difficile ne pas voir dans le courrier adressé aux Morla Lynch des renvois sous-jacents aux épisodes cervantins cités, ni d’établir un lien littéraire souterrain vers l’avatar resté inexpliqué d’une histoire que son auteur qualifiait « d’exemplaire », sur la base des lignes savoureuses tracées ici à la plume et destinées aux deux amis fidèles. Alors qu’un fil conducteur invisible, bien que déroulé à partir d’un long écheveau ancestral collectif, ici subtilement personnalisé, vient incontestablement unir en profondeur le texte de la lettre à celui des deux Nouvelles ; qu’il s’agisse des allusions aux transformations canines parfois susceptibles d’un retour en arrière, voire d’un saut en avant, ou de l’écho de « la Tchécoslovaque » présentant peut-être un visage familier aux yeux du destinataire, mais renvoyant clairement l’andalou à des traditions tziganes reflétées par le séjour de Berganza parmi les « bohémiens » d’une communauté gitane40. Car cette silhouette imprécise, pourtant bien définie par l’article qui encadre sa présence anonyme, se profile ici auréolée d’une ombre inquiétante, chargée qu’elle est de recettes cabalistiques transmises de bouche à oreille, comme telle capable de brouiller initialement les cartes d’un nouveau jeu de Tarot, où pourrait sans doute être lu l’avenir inquiétant de cet autre jumeau-chien, né « siamois », pour son malheur. De ce point de vue, il convient de ne pas négliger non plus le rôle de révélateur des deux frères, tout aussi inséparables dans la Constellation du Grand Chien et du Petit Chien, dont la fonction fantasmatique n’est certainement pas à écarter chez l’expéditeur de la missive vivant en Andalousie. Car l’écrivain visionnaire ne se sent jamais étranger aux annonces prémonitoires dont sont porteuses les messagères, soit de la bonne aventure, soit d’un destin fatal. Et tandis que la voix poématique du Romancero gitan savait, par exemple, signifier le pire en matière de menaces prophétiques, le Poète à New York évoquera quant à lui ce même « cancer » qui a fait couler beaucoup d’encre et renvoie sans doute au « crabe » (Constellation du Cancer) de l’Arcane Majeure XVIII du Tarot, agissant de son œuvre néfaste non loin des chiens hurlant à la lune41. D’un côté, nous entendons ainsi l’oracle prédire dans le « Romance de l’Assigné » :

Mais toujours durs et purs/écuyers insomniaques,/mes yeux regardent un nord/de rochers et de métal/où mon corps sans ses veines/consulte des cartes glacées

41de l’autre, l’aveu éclate en ces termes « filiaux », dans « L’enfant Stanton » :

Stanton, mon fils, Stanton,/À minuit le cancer sortait dans les couloirs/et parlait avec les escargots vides des papiers d’identité,/le très vivant cancer plein de nuages et de thermomètres/avec son chaste effort vers la pomme que picorent les rossignols./ Dans la maison où il y a un cancer/se brisent les murs blancs contre le délire de l’astronomie/et dans les plus petites étables et aux carrefours des bois/brille pour de longues années la fulgurence de la brûlure./Ma brûlure saignait, les soirs/où tes yeux étaient deux murs,/tes mains deux pays/et mon corps une rumeur d’herbe. Mon agonie cherchait son habit,/poussiéreuse, mordue par les chiens,/et toi, tu l’as accompagnée sans trembler/jusqu’à la porte de l’eau sombre42.

42De Cervantes à García Lorca, il apparaît en ce sens – et en dépit des spécificités évidentes de chacun selon son évolution artistique originale –, que les deux mots-clé déclencheurs de l’opération de mutation réelle ou supposée de l’être humain en bête, et constituant le sésame onirique dans l’imaginaire créateur, est identique : il s’agit de « hijo », et de « perro ». Car, si dire « hijo Montiel » revenait jadis pour la Cañizares à faire réapparaître aussitôt Berganza sous les traits du « chien » endiablé aux traits modifiés sous l’effet d’un maléfice, prononcer le nom de « Perrito Morla » permet aujourd’hui au signataire de la lettre de renouer de façon burlesque avec la tradition d’un merveilleux aux allures de fils-chien, à caractère également gémellaire sous ses traits d’animal unique : procédé qui rend tout possible ensuite, en matière d’apparition d’images et de modification des formes. Dans un cas, reconnaître l’habile acrobate comme enfant spirituel, c’est-à-dire enchanté par héritage, autorisait à l’auteur du Siècle d’Or l’aveu de la métamorphose lors de la naissance, justifiait par simple effet de proximité familiale l’existence de ce double de Berganza appelé Cipión, comme lui envoûté et transformé, puis favorisait la diffusion d’un message codé destiné, à travers ses péripéties, à informer les autres interlocuteurs du récit, ainsi que le lecteur : c’est-à-dire nous tous. Car ce « fils » là avait d’abord pour mission littéraire exemplaire d’effectuer la liaison entre l’Hôpital de Montilla et l’Hôpital de Valladolid, où une fois réuni avec son jumeau enfin retrouvé, il allait servir d’intermédiaire oral auprès du Capitaine Campuzano, malade et atteint dans ses forces vives, mais néanmoins capable de fixer par écrit le dialogue canin unique en son genre, entendu durant la Nuit de Noël où il suait ses bubons. N’est-ce pas en effet au soldat syphilitique que reviendrait de transmettre ensuite, avec ses mésaventures personnelles, les aveux de la Cañizares, selon le discours entendu simultanément par Cipión et par celui qui, gisant sur son lit de douleur, allait se transformer en écrivain du « Colloque des chiens », ensuite découvert du regard par son ami de rencontre, le « Licencié Peralta » ? Le véritable tour de force de l’enchanteur-écrivain consistait alors à nous faire entrer dans un univers prismatique, où la réalité se muait sans cesse en rêve et le rêve en réalité : monde fabuleux à l’intérieur duquel la véritable magie tenait à celle du verbe organisateur du récit et passait par sa séduction, capable à chaque instant de nous maintenir en état d’enfance, sous le charme miroitant de l’invraisemblance totalement vraisemblable d’un conte de Noël.

43Dans l’autre cas, établir la relation d’une nouvelle filiation paternelle de « perro » à « hijo », reformulée à plusieurs reprises sous divers angles en quelques lignes, allait aussi favoriser l’apparition d’un jeu spéculaire sous la plume non moins miraculeuse, quand après le rappel de l’arrivée du jeune animal en qualité de second descendant d’origine maternelle mystérieuse du correspondant-poète, celui-ci devait affirmer à l’appui de ses dires :

On raconte qu’une reine d’Etrurie eut autrefois un fils caïman et à Grenade il y a un monsieur dénommé Don Achian qui a eu un jour par un certain endroit de son corps un thon ravissant qu’il baptisa du nom d’Achianito et qu’il lança dans un bassin de son jardin. La vie est déconcertante43.

44Il faut y voir, sans tarder, le point de départ d’un mouvement onirique venu renouer avec d’étranges phénomènes logiquement inexplicables pourtant en voie de réalisation quotidienne, dont l’homme qui les rapporte ne paraît d’ailleurs pas se montrer autrement surpris. Histoires, traditions sacrées, contes et légendes, fiction ou vérité, font partie intégrante de la collection privée du « grenadin » dont le registre imaginaire est peuplé, à cette date de sa créativité aux prises avec le surréalisme. En outre, l’artiste voyant qu’il est ne nous a-t-il pas habitués partout à pareille utilisation de visions présentées comme des témoignages vécus, ou encore à des représentations métaphoriques oscillantes toujours en mues d’elles-mêmes, à partir d’une source première agissant comme une matrice photographique ou picturale ? Nul dès lors ne serait étonné d’entendre le narrateur « Federico » prendre soudain la voix caractéristique du récitant en train de rapporter à ses amis quelque récit mythique renvoyant ici à Ovide44, avant de relater tel fait divers incroyable, tel accident humain, végétal, minéral, inattendu, ou tel avatar animal singulier, au sens propre du terme. Et personne ne trouverait bizarre que la naissance d’un « fils » puisse prendre sous son regard caléidoscopique désormais situé de l’autre côté des apparences, les ébauches les plus étranges, dont celles absolument inattendues esquissées au détour d’un paragraphe. Compte tenu de la date d’émission du cachet, le lecteur a l’impression de retrouver là certains des traits incongrus rencontrés chez le Poeta en Nueva York, œuvre d’ailleurs dédiée par le voyageur au diplomate chilien et à son épouse45 ; et d’entendre résonner des échos langagiers du Public (El Público, œuvre terminée dans sa première rédaction le 22 août 1930), d’où était né le fameux « poisson-lune »46 : synthèse d’une quête tenace menant à la confluence de l’expression poétique et ultime produit résultant d’une genèse totalisatrice de l’image, dont les propos cités semblent se faire, avec d’autres, la continuité à la fois créatrice et vitale. Car dans une perspective de progression formelle et de gestation en cours, l’évolution lorquienne est irrémédiablement en marche et de nouvelles techniques se font jour à chaque page.

45Un mot du 5 septembre 1931 envoyé par le vrai fils de Carlos Morla Lynch se plaint-il, par exemple, du comportement peu digne de celui qui continue de faire, quoi qu’il advienne, des saletés sur le tapis « persan » du salon en manquant singulièrement d’éducation et de savoir-vivre47 ? La réponse ne tardera pas de la part de l’auteur, sans doute frappé par le faux hasard surréaliste qui veut que figure cet adjectif, venu qualifier le pensionnaire « siamois ». Aussi bien, lui qui ne perd jamais l’occasion d’utiliser son talent, en le mettant au service de sa cordialité et de sa bonne humeur, c’est-à-dire aussi de son art en perpétuelle explosion sous l’action de son imagination débordante, se fera un plaisir de punir la faute commise, à sa manière. Dans un bref message envoyé en retour peu après cette annonce, spécialement adressé à Carlos Morla Vicuña, le nouveau maître du jeune animal dont le comportement semble décidément bien éloigné de celui de son modèle du Siècle d’Or, l’auteur se livre à une véritable récréation épistolaire. La forme de plaisanterie très calculée sur laquelle elle débouche n’avait d’ailleurs pas échappé à André Belamich qui déclarait :

Les interventions de l’écho, en caractères de plus en plus gros, bleus, violets, jaunes, marrons et verts, montrent à la source le jaillissement de la fantaisie du poète48.

46Tout n’est-il pas en effet chez lui motif de recherche à l’étude et prétexte de divertissement utile, y compris sur le ton d’une gaieté susceptible de cacher quelque préoccupation plus grave ?

[Lettre de l’écho au petit fouet de maïs]

Très cher Carlitos, « J’ai reçu ta lettre. (L’écho) LETTRE…, dont je te remercie beaucoup. (L’écho) BEAUCOUP., et je te prie de flanquer un coup de pied à Alfredo. (L’écho) ALFREDO. parce qu’il le faut. (L’écho, interrompant :) IL LE FAUT., et je…(L’écho, irrité :) ET JEEEE. ne peux. (L’écho, exaspéré :) NE PEU-EU-EUX… Carlitoooooooos. (L’écho, frénétique :) Carlitoooooooos !Adios ! (L’écho, fou furieux) LETTRE BEAUCOUP JEE Carlitos ADIOOOOOOOOSSS49. »

47Avec le petit chiot prénommé Alfredo qui semble refuser de progresser, nous sommes il est vrai aux antipodes du comportement décrit à propos de l’animal capable d’un rapide apprentissage, parfaitement dressé et devenu « Gavilán » – Berganza chez Cervantes, apte sous sa nouvelle identité à réaliser mille et un tours impressionnants ; ainsi, quand ce dernier racontait par exemple, dans le cadre de ses aventures et mésaventures picaresques :

Enfin, en moins de quinze jours, grâce à mon esprit et à la diligence de celui que j’avais choisi pour patron, j’appris à sauter pour le roi de France et à ne pas sauter pour la mauvaise tavernière. Je sus faire des courbettes comme un cheval napolitain et marcher en rond comme une mule de moulin, et cent autres tours qui, si je ne me fusse retenu de les trop montrer, eussent fait douter si c’était quelque démon qui les faisait sous les espèces d’un chien. On me donna le nom de chien savant […]50.

48Dans le cas présent, l’hypothèse de l’octroi « du divin don de la parole » dévolu aux deux protagonistes du dialogue cervantin est exclue, comme paraît devoir être refusée à l’enfant mal élevé de la maison la possibilité de communiquer avec un autre compagnon que son jeune frère d’adoption Carlitos. Et pourtant, voici que ce double qui lui manquait lui sera soudain donné, comme retrouvé à travers la caisse de résonnance constituée par la voix de « l’écho », lui-même audible depuis le discours moralisateur engagé par l’expéditeur au repli de sa réponse. C’est là apparemment une occasion offerte au poète de tenter des essais d’un nouveau genre sur le mode badin et le ton humoristique, en amplifiant une voix de plus en plus forte, au timbre progressivement augmenté à la mesure des caractères choisis, grossis d’autant. Mais c’est là, aussi, un moyen d’expérimenter de nouvelles techniques d’une écriture rendue sonore, voire retentissante, en renvoi d’elle-même et comme réfractée dans un miroir. Toutefois, il n’échappe à personne ici que l’écho en question joue un rôle éminemment perturbateur, coupant la parole à celui qui s’adresse au jeune maître du chiot, se rebellant contre sa réprimande qu’il refuse, manifestant même sa révolte mêlée de colère à l’idée de la brutalité de la punition évoquée, et allant jusqu’à prendre des libertés avec son interlocuteur ; quand, au lieu de répéter simplement le dernier son produit ou l’ultime syllabe pour les renvoyer fidèlement selon sa fonction première, ce qu’il fait juste au départ, il conquiert bientôt une sorte d’autonomie, exprime rapidement sa volonté propre et fait preuve d’un rare souci d’indépendance, en finissant par trahir complètement les phrases de l’auteur qui ne s’adressait en réalité pas à lui.

49Dans le crescendo de son exaspération superlative, dès lors qu’il s’agit de suggérer la correction méritée par le « fils » qui ne respecte décidément pas les règles ni les convenances familiales, un véritable combat singulier s’engage avec le destinataire du message, auquel sa propre voix répércutée différemment semble progressivement échapper, lentement amenuisée et réduite, tandis que l’excitation-irritation majuscule, typographiquement patente à l’œil nu, s’achève dans une sorte d’aliénation de ce double dont le discours s’emballe jusqu’à donner l’impression de ne plus avoir aucune signification sensée. Or, si l’on y regarde bien, loin de mélanger les mots, d’inverser les termes, ou d’oublier l’ordre des syllabes, la dernière « folie » ou plutôt « rage » créatrice consiste néanmoins à reprendre, en les associant librement à deux exceptions près, les ultimes interférences sonores issues des phrases déjà prononcées, comme si l’écho tentait avec un certain succès de se soustraire au contrôle de l’émetteur, ou de se dégager de son emprise sans y parvenir tout-à-fait. Mais à l’arrivée, chacun doit constater que le nom de Alfredo le chien a disparu du doublet qui ne semble pas l’avoir gardé en mémoire et en a littéralement perdu le son. Est-ce là un procédé choisi tout exprès pour traduire l’idée que s’est entre temps accomplie la prédiction vers l’unicité du destin qui, dans la lettre précédente, débouchait sur l’interrogation préalable :

N’est-il pas beaucoup plus logique d’avoir pour fils un petit chien qui vit sa vie tout seul que des jumeaux siamois ?

50Cipión, de son côté, paraissait quant à lui avoir déjà fourni une ébauche de réponse à sa manière, en récusant l’héritage familial que la sorcière cherchait à lui imposer par l’intermédiaire de sa mère, et en dénonçant l’imposture éventuelle, afin d’assumer plutôt sa véritable condition de chien, que celle d’un animal muté sous l’effet d’une malédiction :

La Camacha fut une perfide menteresse, la Cañizares une [menteuse] et la Montiela une [sotte] une malicieuse et une coquine fieffée, sauf son respect si elle est notre mère à tous les deux ou la tienne seulement. Moi, je ne tiens guère à l’avoir pour mère51.

51Car, ainsi qu’en témoigne cette déclaration pleine de réticences à l’égard de son hérédité supposée, au-delà du refus d’adhérer avec une foi aveugle à des croyances contraires au bon sens canin le plus élémentaire – les pratiques de sorcellerie en cause sont en vérité une affaire d’êtres humains, non de chien –, le compagnon de route de Berganza, non seulement exprimait déjà sa méfiance face à de fausses apparences de métamorphoses supposées, mais encore affirmait ne pas vouloir partager avec son frère, sans y regarder à deux fois, la descendance obligatoire de leur prétendue génitrice commune. Si apparaître comme le fils-chien de la Montiela et le « siamois » de Berganza revenait en fait à être déchu dans l’échelle de l’humanité et soumis à un très hypothétique retour à la forme première, l’animal digne de ce nom, désireux de revendiquer son véritable statut canin, se refusait à ce pari, préfèrant en fin de compte conserver sa physionomie propre, tout en profitant jusqu’au bout « du grand bienfait de la parole » miraculeusement concédée comme « une grâce inouïe ». Et quand à partir de l’hypothèse formulée, il passait du « nous » collectif pluriel, au « tu » de deuxième personne, puis au « je » singulier renvoyant à sa propre expérience, le protagoniste du dialogue cervantin amorçait ainsi, imperceptiblement, le passage du deux gémellaire au un de la séparation qui, dans un contexte différent de filiation paternelle, plutôt que maternelle, allait devenir sur le papier celui souhaité des siècles après par le correspondant-poète de Grenade. Sans doute est-ce là une nouvelle tentative venue prouver, s’il en était besoin, que chaque circonstance de la vie quotidienne est pour García Lorca prétexte à jeu d’esprit et à exercice de style, graphique ou vocal. Toutefois, nous ne saurions interpréter une telle attitude comme uniquement ludique, mais bien davantage sous le signe d’une véritable quête initiatique en cours susceptible d’orienter le dramaturge, après l’homme et le poète, dans plusieurs directions. Le spectateur-lecteur est donc à nouveau amené à s’interroger sur le sens profond des déclarations épistolaires, lesquelles mettent implicitement en relation la théorie platonicienne développée dans Le Banquet et le souvenir du sortilège agisssant selon le « Colloque des chiens », dont elles se font l’écho personnel tout à fait original par l’intermédiaire d’une métamorphose canine présentée comme le fruit d’un acte de sorcellerie. Mais c’est là néanmoins, de la part de l’expéditeur, reprendre autrement un débat resté sans solution, ainsi qu’en témoignait le « Petit poème infini », venu souligner de son côté les contradictions non résolues par le voyageur aux Etats-Unis, en janvier 1930 :

Mais le deux n’a jamais été un chiffre/car c’est une angoisse et son ombre,/car c’est la guitare où l’amour se désespère,/car c’est la démonstration d’un autre infini qui n’est pas le sien/et c’est la muraille de mort/et le châtiment de la nouvelle résurrection sans fin52.

52Saurait-on être plus explicite ?

53Cette conclusion radicale, ouverte sur un long et complexe débat entre le « dos » et le « uno » impossible à développer ici mais qui sera celui de sa pièce Le Public, prive donc définitivement l’être d’un quelconque sentiment partagé, ou payé de retour. Mais l’idée de ce salut en fin de compte refusé est corroborée par la rédaction de la dernière scène de Así que pasen cinco años, où un rôle très particulier est également dévolu à l’écho, lors de la mort solitaire, narcissique, sans réponse aucune et ne débouchant plus sur aucune possibilité de métamorphose du Jeune Homme, grâce à l’amour :

Jeune Homme : Jean ! Jean ! Il faut vivre.
Écho : Jean ! Jean !
Jeune Homme (Agonisant) : J’ai tout perdu.
Écho : J’ai tout perdu.
Jeune Homme : Mon amour…
Écho : Amour.
Jeune Homme (Sur le sofa) : Jean.
Écho : Jean.
Jeune Homme : Il n’y a… ?
Écho : Il n’y a…
Deuxième Écho (Plus lointain) : Il n’y a… ?
Jeune Homme : Aucun homme ici ?
Écho : Ici…
Second Écho : Ici…
(Le Jeune Homme meurt. Le Domestique apparaît avec un candélabre allumé. L’horloge sonne les douze coups de minuit. Rideau)53.

54Il convient en effet de faire observer que cette fois encore, bien que dans un tout autre contexte devenu très dramatique, l’écho ne répète pas toujours ce que l’on attendrait de lui, offrant quelques variantes sonores sur le sens desquelles on doit s’interroger. Ainsi dans la seconde réplique, où l’appel désespéré du Jeune Homme résonne en Espagnol du prénom « Juan Juan », deux fois répété, alors que le « Hay que vivir » final n’est pas retenu, et se perd à travers l’énergie faiblissante dispersée, en train de s’échapper avec le souffle de la « vie ». Comme si la volonté exprimée, qui s’amenuise de plus en plus chez l’être agonique, ne trouvait plus elle-même aucune résonnance extérieure, faute de l’élan nécessaire pour permettre au personnage de se raccrocher à son existence en fuite, avec le sentiment dont elle était porteuse et qui aurait pu le porter. Ou comme si le choix opéré de redire ce prénom – dont l’importance et le rôle masculin ne sauraient ici échapper au spectateur – dépendait du seul caprice de la voix extérieure, ne renvoyant que ce qu’elle veut quand elle le juge utile, ou en fonction de son caprice. Seul reste donc le double appel désespéré lancé vers celui qui n’apparaît pas et l’ultime abandon de cet « amor » dont le rappel rimé laissera entendre qu’il eût fallu l’écrire, en le prononçant, avec une Majuscule : cri en ce sens d’une portée minuscule, donc vain, qui ne saurait favoriser en rien « La » réponse de l’autre, disparu, absent en cet instant précis où sa présence est plus que jamais requise, tandis que la mort en marche arrive déjà et se présente. D’Êros à jamais reparti, à Thanatos à nouveau de retour, il ne reste dès lors plus qu’un seul pas à franchir au Joven, du fond de sa solitude absolue et définitive… Quant à l’intervention du « Second Êcho », elle n’a rien d’anodin. Celui-ci vient à son tour répondre au précédent, ou plus exactement l’interroger dans la distance creusée avec lui, c’est-à-dire approfondie aussi avec le protagoniste qui suscite et justifie sa fonction ultime. À son écoute s’achève la dernière scène de la pièce de théâtre, au son du phénomène de répercution dédoublée riche de signification sociale (le « Serviteur-Criado », en effet, n’est pas là à temps pour assister son maître) et affective (« el hombre » auquel le personnage s’adresse pour trouver quelque secours n’interviendra pas davantage). Son rôle consiste à ne conserver que l’unique doute flottant encore, à travers le questionnement sans réponse (« ¿No hay ? ») ; et à accentuer l’angoissante incertitude, transformée en certitude, avec la répétition littérale du « Aquí » déjà repris par le premier « Eco ». Ce qui a pour effet de marquer d’un point final le séjour terrestre du mourant, abandonné à lui-même dans un ici-bas vide, sans aucune aide fraternelle, ni la chaleur d’une voix amie prête à le réconforter avant qu’il ne soit trop tard.

55… « Je travaille. J’en suis au troisième acte de ma pièce “Lorsque cinq ans seront passés” dont l’idée avait tellement plu à Bebe. Don Elepente J. Federico54 », écrira l’auteur à l’intention des Morla Lynch, dans la première quinzaine d’août 1931, soit un mois avant d’apporter les preuves d’ordre épistolaire de ses exercices en cours. Déjà, à la fin juillet, le dramaturge émettait le vœu d’une « lecture » au domicile de ses amis, selon la coutume établie, acte qui aurait effectivement lieu le 4 octobre de la même année55. C’est dire que les investigations lorsquiennes portant sur les techniques sonores déployées à ce stade, avaient servi de prétexte au besoin de corriger le jeune chiot « Alfredo López Camino-perrito-Morla », coupable d’impropreté dans le cadre domestique et familial. Car elles justifiaient ainsi la mise en œuvre de certaines intentions artistiques et volontés créatrices beaucoup plus larges, très sérieuses en profondeur bien qu’assez bouffonnes à la surface, directement liées ici, chez le Poète à New York, à l’écriture de la dernière scène de Lorsque cinq ans seront passés. Depuis l’exploit conté dans les Nouvelles Exemplaires et ses reprises lorquiennes, il y va de la magie du verbe lui-même, chez l’un et l’autre écrivain. Dans cette perspective, les lignes ainsi tracées sous la plume du correspondant, d’une lettre à l’autre, non seulement peuvent mais encore doivent être reliées à d’autres recherches de rythmes ou d’images étroitement unies à l’expérience poétique essentielle en voie d’évolution et de mutation. Car tout en conduisant ici le lecteur, avec l’auteur, en direction d’une culture comme toujours syncrétique, issue de multiples sources plus anciennes, les idées émises, les questions soulevées, ou encore les propos poétiques tenus, rejoignent en fait d’autres préoccupations esthétiques inhérentes à la genèse progressive des productions de cette période.

56Aussi bien, la reprise originale du thème canin au niveau du constat : « Un homme peut avoir un chien pour fils » trouve certains prolongements ou antécédents labyrinthiques souterrains dans l’aventure formelle et métaphorique d’un texte en vers de la Section IV de Poète à New York intitulé « Poèmes du lac Éden Mills » ; et plus particulièrement avec « Poème double du lac Éden56 » dans lequel la voix du locuteur semble livrer un terrible combat de la vie contre la mort de son art, un duel en noir et blanc mené sous le signe de la mélancolie créatrice prompte à libérer ses forces vives lors de l’avénement du « duende » : sombre sang revenu couler dans les veines du moi lyrique, telle une bile-humeur nocturne répandue en flots à l’heure d’écrire. Car l’obscure silhouette aux morbides accents est plus que jamais de retour, revenue rôder en des parages grandioses mais terriblement déprimants comme ceux du Vermont, où elle rejoint le visiteur sur le damier de son existence personnelle, matin après matin et soir après soir ; au point que le visiteur plus que jamais habité, envahi du mal du pays qui ne le quitte plus, cherchera à fuir des lieux pourtant originels, au bout de quelques jours seulement. Aussi, en dépit de la gentillesse pleine d’égards témoignée par son hôte Philip Cummings ; et malgré les soins prévenants de la charmante Addie aux cheveux blancs qui lui confectionne de délicieux beignets dont il raffole, sans être évidemment Doña Vicenta sa mère qui lui manque tellement en Amérique du Nord, l’auteur écrira bientôt ces lignes à Ángel del Río, dans les [dix derniers jours d’août] :

C’est un paysage prodigieux, mais d’une mélancolie infinie. Une bonne expérience pour moi. Je te raconterai. Aujourd’hui, je voudrais seulement que tu me dises comment je dois m’y prendre pour vous rejoindre dans quelques jours. Il ne cesse de pleuvoir. La famille chez qui je suis est très sympathique, pleine d’un charme très doux, mais les forêts et le lac me plongent dans un état de désespoir poétique très difficile à soutenir. J’écris toute la journée et le soir, je me sens épuisé.[…] Il est probable que je m’en irai jeudi. Tout ici est très accueillant pour moi, mais malgré cela j’étouffe dans ce brouillard et cette tranquillité qui font surgir d’une manière brûlante mes souvenirs57.

57L’état ici évoqué est en étroite relation avec l’étrange phénomène de dédoublement indiqué par le titre « Poema doble del lago Eden », sur lequel chacun s’est interrogé. En fait, la réponse tient sans doute dans la phrase suggérant de la part de l’expéditeur le phénomène de miroir mis en œuvre à ce stade, effet déjà pris en compte dans le constat épistolaire :

Il fait froid et l’eau semble de plomb obscur. On ne sait où est le reflet et où est la chose reflétée, et la nuit, nous nous voyons et nous nous parlons sous la lumière de la lampe à pétrole.

58De la missive au texte s’éclaire ainsi, parmi les silhouettes en clair-obscur, le sens ambigu des strophes mises sous le signe de l’exergue bucolique de Garcilaso de la Vega (1503-1536), modèle parfait de l’homme de la Renaissance : « Notre troupeau pâture, la brise souffle », alors que l’être tout entier, lancé dans une recherche dorée, dans une quête de son propre Âge d’Or littéraire, se retrouve en proie au saturnisme « plombé » et « plombant » de la surface de l’eau dormante dans laquelle se dédouble la « voix » poématique duelle :

C’était ma voix ancienne/ignorante des épais jus amers./Je la devine en train de me lécher les pieds/sous les frêles fougères de rosée. […]Laisse-moi passer, petit lutin cornu,/dans le bois où l’on s’étire/en gambadant de joie./[…]/Je veux pleurer parce que j’en ai envie/comme pleurent les enfants du dernier banc,/parce que je ne suis pas un homme, ni un poète, ni une feuille,/mais bien une pulsation blessée qui sonde les choses de l’autre côté./Je veux pleurer en disant mon nom,/rose, enfant et sapin au bord de ce lac, pour dire ma vérité d’homme de sang,/en tuant en moi la bourle trompeuse et la suggestion du vocable./[…] Ainsi parlais-je/Ainsi parlais-je lorsque Saturne arrêta les trains/et que la brume et le Songe et la Mort me cherchaient./Me cherchaient là où mugissent les vaches aux minces pattes de pages/et là où flotte mon corps entre les équilibres contraires58.

59De fait, les difficilles retrouvailles que le locuteur effectue ainsi avec lui-même, à travers ses réminiscences d’une fidélité poétique aux allures de chien soumis, couché docilement près de son maître, n’ont rien de fortuit.

60Car, à l’écho lointain des déclarations précédentes, ou de certaines références épistolaires datant de la même époque – dont la lettre mentionnée, adressée d’Eden Mills à Angel del Río en août 1929 –, d’autres résurgences se manifestent à l’oreille de l’auditeur ; quand chacun entend s’élever soudain, dans le poème cité, la musique assourdie et quelque peu oubliée provenant de la « voz antigua » : une voix canine dotée d’une résonnance intérieure en un sens protectrice, à cause du rapport fondamental à l’enfance qu’elle suggère, mais donnant lieu à un accord imparfait dans l’aujourd’hui de l’être déraciné, en décalage de diapason avec le moi du voyageur et, comme tel, présentant désormais à l’ouïe meurtrie un nouveau son discordant. C’est cette absence d’harmonie vocale, difficile à faire taire, que le poète plongé dans le désarroi créateur le plus total allait refuser comme un maquillage factice, ou une vérité faussée « d’aluminium ». Or ce cri au bruit métallique, devenu auditivement insupportable auquel l’artiste cherche à échapper par tous les moyens, et qui renoue pourtant en profondeur avec ses accents authentiques perdus, il lui faudra le dépasser et le rénover de toute la force de sa voix poématique métamorphosée ; à l’heure où la lutte engagée prend brusquement l’allure d’un combat de « chiens marins » et le ton d’une imploration, voire d’une injonction :

Ces chiens de mer se poursuivent/et le vent guette les troncs d’arbre oublieux du danger./ô voix ancienne, brûle de ta langue/cette voix de fer-blanc et de talc59 !

61Et celui qui ajoute : « Non. Non. Je ne questionne pas, je désire./Voix mienne libérée qui me lèche les mains », va renouer pour la deuxième fois à quelques vers d’intervalle avec la tentative de conquête, ou plutôt de reconquête d’une voix-chien originelle, sa vraie voix délivrée du maléfice dont elle semble victime ou qui la retient encore prisonnière. Alors ressurgit la vision de l’animal de compagnie redevenu fidèle et caressant, moins servilement occupé à témoigner sa soumission aux « pieds » d’un maître qu’il n’abandonne pas dans la tourmente d’un enfantement poétique compromis, qu’amicalement prêt à soutenir la « main » qui tient maintenant la plume pour écrire et dénoncer le pire. En ce sens, le texte en vers joue deux fois du reflet ou de l’écho d’un dédoublement, tantôt visuel et tantôt sonore, dont la première personne créatrice est l’enjeu. D’ailleurs, dans l’une des deux versions de ce poème, – car un doublet est dans ce cas précis également recensé, tout en présentant dans chaque variante des divergences de forme et de contenu –, le locuteur se nomme, s’identifie et se situe face à lui-même dans un véritable affrontement avec son propre personnage tragique, identitairement confronté à son image duelle. C’est là une vision dans une glace où il traque son propre reflet resté non révélé ; et où il guette dans l’onde trouble la transparence médiumnique encore voilée : « Je veux pleurer en disant mon nom, Federico Garcia Lorca, au bord de ce lac… » Au-dessus de ce miroir en rien cristallin qui ne lui renvoie qu’un écho de l’angoisse de soi, son jumeau solitaire parti à sa recherche sans le trouver et dont s’élève la plainte éplorée touche certainement le fond d’un désespoir vital, autant qu’artistique, dont seule peut le sauver et le sauvera peut-être, à l’arrivée du mouvement visionnaire engagé, l’avènement d’une parole poétique entièrement muée de l’intérieur et renouée littérairement à ses racines premières.

62Oui, voix-chien mutée mais ressuscitée sous « la lune du châtiment avec la montre couverte de cendre », et d’où jaillira la parole à nouveau capable de proclamer, dans toute sa force, l’espérance réalisée d’une vérité d’amour apte à engendrer le meilleur d’une œuvre, au sein de la plus hasardeuse des vies. Comme chez Cervantès, pour qui le but était d’abord la magie de l’écriture à travers le « Colloque » de Berganza et de Cipion, l’homme-chien-poète perdu qui se cherche et cherche en vain son autre absent ne saurait donc, en dernier ressort que s’écrier en termes exclamatifs :

Mais je ne veux ni monde ni rêve, voix divine,/je veux ma liberté, mon amour humain/au recoin le plus obscur de la brise que nul n’aimerait ni ne voudrait/Mon amour humain ! […]60

63Comme pour confirmer l’existence du lien unitaire reliant chacune des approches prismatiques envisagées au sein d’une pensée parfaitement cohérente, bien que confrontée au dilemme crucial de l’impossible rencontre terrestre de cet « amor humano » partout sollicité, Rafael Martinez Nadal faisait ce commentaire : « […]le problème du un, de l’unité, de la réunion des moitiés préoccupa toujours [Lorca] », avant de préciser qu’autour de 1928 le poète lisait ou relisait les dialogues de Platon, puis de citer cette réflexion de lui :

Si le un est la fusion parfaite de deux moitiés, me disait-il, les hommes sont des masses de moitiés en éternelle quête de l’impossible union. L’amour est l’aspiration constante à atteindre le un, mais si le un existait, il serait la négation de l’amour. Nous mourons seuls, en tant que moitiés seules61.

64Chacun aura reconnu là une référence évidente à l’exposé fameux d’Aristophane sur l’amour62, lors de sa présence au Banquet socratique63 où, poussé par le souci commun animant tous les convives de mettre en relief la « puissance d’Éros », grâce à un « éloge64 », l’auteur comique de l’Antiquité avait développé le Mythe qui l’avait rendu fameux : à travers sa théorie du châtiment imposé par Zeus aux hommes orgueilleux, puis des « Âmes sœurs » en quête de leur autre et double65. Dans la bouche d’Aristophane, l’amour est un dans son essence et sa fonction est de recréer l’unité ; c’est d’autre part à une sorte de « Mystère » auquel il se propose d’initier ceux qui l’écoutent. L’amour ne représente-t-il pas en lui-même celui de notre destinée ? Mais en admettant que la théorie existât bien, ou puisse réellement exister, ce qu’avait contesté Diotime66, quelle trace resterait-il de cette quête à l’infini recommencée, une fois les époux séparés par la mort, au terme d’une vie qui ne les avaient peut-être pas réunis, ou seulement provisoirement ? Cette question trouve à sa manière sa réponse chez Cervantes, dans le dialogue engagé par Cipión et Berganza :

Ce que j’ai entendu louer et glorifier, c’est notre grande mémoire, notre reconnaissance, notre fidélité. À telle enseigne, qu’on nous peint d’habitude comme symbole de l’amitié. Tu as bien dû voir (si tu y a pris garde) que sur les sépultures d’albâtre où sont représentées les figures de ceux qui sont là enterrés, quand ils sont maris et femmes, on met entre eux deux, à leurs pieds, une figure de chien, en signe que ces époux se gardèrent durant leur vie amitié et fidélité inviolable.

65Preuve canine solitaire est ainsi apportée de la vérité-certitude que l’exemplarité cervantine avait déjà faite sienne, dans la tentative ultime représentée d’un effort de réunion des deux conjoints, en vue d’affronter ensemble l’éternité67.

66Chez l’auteur du Coloquio de los perros, comme chez le Poeta en Nueva York, l’un et l’autre sur la voie d’une prose ou d’une poésie en perpétuelle métamorphose d’elle-même, l’amour qui fait pourtant l’objet essentiel du débat existentiel ne réunira jamais Cipión et Berganza, pas plus que le petit chiot « Alfredo » ne sera vraiment rejoint par son double-jumeau introuvable, en dépit de son caractère « siamois ». Quant au secret qui entoure la naissance magiquement mutée de chacun d’eux, en remontant dans l’échelle de la maternité ou de la paternité hypothétique, il semble voué dans les deux cas à rester entier. Au terme de cette analyse, une hypothèse se fait jour pourtant, face à l’énigme posée en ces cinq vers qui paraissent annoncer l’irréalisable retour des chiens à leur humaine forme et condition première :

Volverán en su forma verdadera
Cuando vieren con presta diligencia
Derribar los soberbios levantados,
Y alzar a los humildes abatidos,
Con poderosa mano para hacello68.

67Et si la solution opérante contre le maléfice, le Sésame susceptible de vaincre le sort contraire, « sous l’effet d’une puissante main », « ayant tout pouvoir pour ce faire », tenait un jour, ou plutôt un soir, une nuit de Noël où tout devient possible, à l’intervention d’AMOR ?