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Métamorphose(s)

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Jackie Pigeaud

La métamorphose dans la Divine Comédie de Dante

Giovanni Lombardo

Texte intégral

Les différents sens de la métamorphose

1On pourrait dire que la Divine Comédie de Dante est le poème des métamorphoses ; et on pourrait définir chacune de ces métamorphoses par autant de termes grecs composés d’un mot simple et de la préposition metá, en fonction de préverbe indiquant le changement de direction.

2Il y a d’abord la métamorphose au sens de métanoia, c’est-à-dire de conversion, de transformation spirituelle. Il y a deuxièmement la métamorphose au sens de métaphora ou bien de métaphore prolongée en représentation allégorique d’un voyage d’expiation et de salut. Mais il y a aussi la métamorphose au sens (inhérent à l’idée du voyage) de métabasis ou bien au sens d’un passage, en même temps, spatial, moral et formel. un passage spatial : parce que Dante parcourt successivement tous les niveaux de l’architecture de l’au-delà, en passant par les trois royaumes et en se déplaçant, au-dedans de chaque royaume, de l’un à l’autre cercle de l’Enfer (et de l’un à l’autre des gironi ou bien des « enceintes » dont les cercles se composent), de l’une à l’autre corniche du Purgatoire, de l’une à l’autre sphère céleste du Paradis. Un passage moral : parce que chaque changement dans l’espace de l’au-delà entraîne un changement dans l’âme du pèlerin, de façon à relier la perspective architecturale à une perspective éthique qui transforme la montée spatiale de l’abîme aux cieux en ascension morale de la perdition à la rédemption. Un passage formel : parce qu’une progressive élévation de la teneur stylistique correspond à cette progressive élévation spirituelle.

3Mais la liste des métamorphoses de la Comédie ne s’achève pas ici. Il y a encore la métamorphose au sens de métapoiésis, c’est-à-dire de remaniement de citations ou de thèmes empruntés à la littérature et à la mythologie classiques. Il y a ensuite la métamorphose au sens de métaphrasis, c’est-à-dire de ré-écriture et de transposition stylistique de passages des auteurs anciens et prestigieux. Et il y a finalement la métamorphose au sens propre et traditionnel du terme : le sens ovidien du changement de la forme d’un corps. Ces différents sens de la métamorphose ne coexistent pas toujours dans un même contexte : seule fait exception la métamorphose du style comique en style tragique c’est-à-dire le parallèle constant entre le renouveau graduel du poète et l’élévation graduelle d’une écriture poétique qui, « en faisant le tour » des trois étapes de la rota Vergilii, de la « roue de Virgile », passe du registre bas de l’Enfer au registre moyen du Purgatoire jusqu’au registre suprême du Paradis. Par ailleurs, chacune des trois parties du poème s’ouvre à des mélanges stylistiques produisant, à l’occasion, une polychromie formelle très suggestive.

La métamorphose de Glaucos et l’expérience de trasumanar

4Dans son effort pour s’adapter à une matière très difficile et de plus en plus réfractaire au langage ordinaire, le style doit subir une véritable transformation. Ainsi Dante introduit quelques comparaisons dérivées justement du répertoire mythologique des métamorphoses. Au début du Paradis, il nous explique la valeur du trasumanar (du surpassement de la condition humaine pour atteindre une condition divine) par le mythe du pêcheur Glaucos, qui – comme le raconte Ovide (Met. 7.232-33, 13.904-68, 14.1-69) – mangea une herbe magique et fut changé en dieu marin (Par. 1.64-72) :

Beatrice tutta ne l’etterne rote
fissa con li occhi stava ; e io in lei
le luci fissi, di là sù rimote.

Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fé Glauco nelgustar de l’erba
che ’l fé consorto in mar de li altri dèi.

Trasumanar significar per verba
non si poria ; pero l’essemplo basti
a cui esperienza grazia serba.

Béatrice était toute avec ses yeux
fixée dans les routes éternelles, et moi en elle
je fixai mes regards, détachés de plus haut ;

dans sa contemplation je me fis en moi-même
pareil à Glaucos, quand il goûta l’herbe
qui le fit dans la mer parent des dieux.

Outrepasser l’humain ne se peut
signifier par des mots ; que l’exemple suffise
à ceux à qui grâce réserve l’expérience.

[trad. J. Risset]

5La divine métamorphose de Glaucos nous présente donc une situation analogue au sentiment de régénération intime que Dante ressent en contemplant Beatrice toute absorbée par la splendeur des cieux. Dans le récit d’Ovide, dès qu’il goûte l’herbe, Glaucos tressaille et se sent (comme c’est le cas de Dante devant Béatrice) irrésistiblement attiré par le désir d’une nature tout à fait différente (Ov. Met. 13.944-46) :

vix bene conbiberant ignotos guttura sucos,
cum subito trepidare intus praecordia sensit
alteriusque rapi naturae pectus amore

Mais à peine en ai-je exprimé sous ma dent les sucs inconnus,
je sens dans mon sein une agitation extraordinaire.
Je suis entraîné par le désir et l’instinct d’une forme nouvelle.

[trad. de G. T. Villenave, Paris 1806]

6Cette divinisation implique un tel changement qu’aucune mémoire ne peut le retenir, aucun langage ne peut le redire (Ov. Met. 13.956-57) :

hactenus acta tibi possum memoranda referre,
hactenus haec memini ; nec mens mea cetera sensit.

Voilà ce que je puis te raconter de cet événement,
ce dont je me souviens encore : tout ce qui suivit m’est inconnu.

7De même que Glaucos est ému par un excessus mentis interdisant son esprit et sa parole, ainsi Dante ne peut pas « significar per verba », signifier par des mots, l’expérience du trasumanar. Mais le latinisme per verba nous indique que le latin lui-même – le langage le plus universel et le plus puissant – ne saurait traduire une condition extraverbale qu’il faut tout simplement vivre. Cette condition est tellement spéciale que – comme le dit un très fameux sonnet de la Vita Nova (26.5-7) – « intender non la puo chi non la prova » (« seuls, peuvent la comprendre ceux qui l’éprouvent ») : mais, en relisant le mythe de Glaucos, les croyants déstinés, après la mort, à voir les cieux peuvent en quelque sorte goûter d’avance l’incomparable grâce d’outrepasser l’humain.

La métamorphose et le défi poétique

8Le problème de la transposition verbale d’une expérience excédant les possibilités du langage mortel et exigeant le secours de Dieu se repropose dans les invocations aux Muses et à Apollon qu’on peut lire, respectivement, dans le prologue du Purgatoire et dans le prologue du Paradis (c’est-à-dire dans les prologues des deux royaumes du salut éternel). Pour nous donner une idée de l’effort nécessaire pour soulever le style du plan humain au plan surhumain, Dante tire encore deux comparaisons des Métamorphoses d’Ovide (Met. 5.294-678 ; 6.382-409). Le sujet des deux comparaisons est le défi poétique. Dans le prologue du Purgatoire, le mythe est évoqué des filles de Pierios, qui eurent la hardiesse de défier les Muses au chant : transformées en pies par Calliope, elles furent obligées de croasser pour toujours. Pareillement, dans le prologue du Paradis, est évoqué le mythe du satyre Marsyas qui, ayant défié Apollon, fut écorché vif par le dieu et se trouva métamorphosé en monstre sans peau. À la différence de la métamorphose de Glaucos, citée pour sa fonction positive et visant à illustrer l’amélioration spirituelle du trasumanar, ces deux métamorphoses ont une fonction négative et visent à symboliser l’échec de toute poésie qui ose aborder des questions divines par des forces exclusivement humaines.

9Lisons donc le prologue du Purgatoire (1.1-12) :

Per correr miglior acque alza le vele
omai la navicella del mio ingegno,
che lascia dietro a sé mar si crudele ;

e cantero di quel secondo regno
dove l’umano spirito si purga
e di salire al ciel diventa degno.

Ma qui la morta poesi resurga,
o sante Muse, poi che vostro sono ;
e qui Caliopè alquanto surga,

seguitando il mio canto con quel suono
di cui le Piche misere sentiro
lo colpo tal, che disperar perdono.

Pour courir meilleure eau elle hisse les voiles
à présent la nacelle de mon génie
qui laisse derrière soi mer si cruelle :

et je chanterai le second royaume
où l’esprit humain se purifie
et devient plus digne de monter au ciel.

Mais qu’ici la morte poésie ressurgisse,
ô saintes Muses, puisque je suis à vous ;
et que Calliope un peu se lève

suivant mon chant avec cette musique
dont les tristes Pies sentirent le coup
si fort, qu’elles perdirent tout espoir de pardon.

10Si l’image du petit bateau met en évidence la transformation de l’engagement narratif et, en même temps, du paysage par l’effet de la métabasis des eaux sombres et troubles de l’Enfer dans les eaux transparentes et tranquilles du Purgatoire, l’invocation aux Muses souligne la nécessité d’une assistance divine telle que le style se rende digne d’une matière dorénavant marquée par la tension vers l’Absolu. La poésie, qui dans l’obscurité de l’Enfer était morte, doit maintenant risorgere, ressurgir : non seulement au sens spirituel où elle doit renaître à la vie éternelle, interdite aux damnés, mais aussi au sens, plus directement formel, où elle doit s’élever d’un niveau stylistique humble vers un niveau un peu plus haut. Le vers 9, « e qui Calliopè alquanto surga » (« et que maintenant Calliope un peu se lève »), fait, certes, écho – comme le disent les commentateurs – à l’expression ovidienne surgit […] Calliope (Met. 5.338-39), mais de telle sorte que la valeur du verbe surgere soit transformée : chez Dante ce verbe ne signifie pas (comme c’était le cas chez Ovide) « se dresser debout pour commencer à chanter », mais signifie élever le ton formel de l’écriture conformément à une matière qui se fait de plus en plus noble parce qu’elle vient précisément à risorgere, à ressurgir.

11Le thème du défi poétique entre un chanteur humain et un dieu réapparaît, comme nous l’avons dit, dans le prologue du Paradis (1.13-21) :

O buono Appollo, a l’ultimo lavoro
fammi del tuo valor sì fatto vaso,
come dimandi a dar l’amato alloro.

Infino a qui l’un giogo di Parnaso
assai mi fu ; ma or con amendue
m’è uopo intrar ne l’aringo rimaso.

Entra nel petto mio, e spira tue
sì come quando Marsia traesti
de la vagina de le membra sue.

O bon Apollon, pour ce dernier labeur,
fais de moi le vase de ta valeur,
comme tu veux pour donner ton laurier bien-aimé.

Jusqu’ici m’a suffi l’une des cimes du Parnasse ;
mais à présent avec les deux
je dois entrer dans l’arène qui reste.

Entre dans ma poitrine, et souffle, toi,
comme quand tu a tiré Marsyas
hors de la gaine de ses membres.

  • 1 Longin, Du Sublim, trad., prés. et notes de J. Pigeaud, Paris 1993, p. 64.

12Le privilège extraordinaire, concédé à Dante, de raconter l’ascension à l’Empyrée a besoin d’une garantie divine autant extraordinaire. L’aide des Muses (« l’un giogo di Parnaso », « l’une des cimes du Parnasse ») ne suffit plus à une parole tendant à traduire une béatitude poussée à la limite de l’indicible. Il faut qu’Apollon, le dieu même de la poésie, remplisse de son énergie l’esprit de Dante, de façon à le rendre « vaso », récipient, d’une fureur créatrice par laquelle il pourra – comme l’aurait dit Longin (8.4) – phoibazein, « parler en Phebus », ou bien, selon la traduction longinienne de Jackie Pigeaud, « donner une allure apollinienne » à son discours1. Par cette métamorphose de Dante en Apollon peut s’accomplir la transformation du verbe humain en verbe divin. D’autre part, essayer de décrire une expérience surnaturelle par des mots naturels serait commettre une faute telle que l’hybris, l’outrecuidance, du satyre Marsyas, cruellement puni par Apollon. C’est pourquoi Dante demande au dieu une faveur inverse à la punition infligée au satyre : si en effet Marsyas, l’écorché, avait perdu sa peau, c’est-à-dire le récipient de son corps (« la vagina delle membra sue », « la gaine de ses membres »), Dante aspire au contraire à devenir le récipient (le « vaso ») d’Apollon : il veut chanter des choses divines par une voix divine.

La métapoiésis et la métaphrasis

  • 2 Sur les problèmes théoriques de la métapoiésis et de la métaphrasis, voir G. Lombardo, La pietra d (...)

13L’introduction de ces mythes ovidiens dans des points cruciaux du poème, comme le sont les prologues des cantiche, nous confirme, d’une part, le pouvoir symbolique que Dante accordait au thème de la métamorphose et, d’autre part, nous offre un indice de sa grande conscience littéraire et de sa grande habilité méta-poiétique et métaphrastique. J’adopte ici, plutôt librement, les termes métapoiésis et métaphrasis, en les tirant du vocabulaire technique de la poétique et de la rhétorique anciennes, pour indiquer ce qu’on appellerait aujourd’hui la « compétence intertextuelle » de Dante, c’est-à-dire sa capacité de remanier, d’une façon tout à fait personnelle, l’héritage littéraire des époques précédentes2. Dans la lyrique grecque archaïque, la métapoiésis c’était un exercice mimétique par lequel les poètes faisaient réciproquement allusion à leurs œuvres. Tel est le cas, par exemple, de la Lebensalterfrage, c’est-à-dire de la question de la longévité, posée par Mimnerme et reprise par Solon. Là où Mimnerme avait souhaité mourir à soixante ans (fr. 6 West = fr. 11 Gentili-Prato) :

ai gar ater nouson te kai argaléon meledonéon
hexakontaéte moîra kíchoi thanátou

Puissé-je, sans maladies et sans pénibles soucis,
rencontrer, à soixante ans, le lot de la mort.

[trad. E. Bergougnan]

14Solon lui repondit par une exhortation à la métapoiésis (fr. 20 West, vv. 4-5 = fr. 26 Gentili-Prato, vv. 4-5) :

kai metapoieson, Ligiastáde, hode d’aeide :
ogdokontaéte moîra kichoi thanátou.

Change ton poème, ô fils de Ligias, et que ton vers soit ainsi :
« Puissé-je ne rencontrer qu’à quatre-vingts ans le lot de la mort ».

[trad. E. Bergougnan, modifiée]

15Un deuxième exemple de métapoiésis c’est la polémique entre Pindare et Bacchylide à propos de la sophía ou bien de la compétence du poète. Convaincu qu’il n’y a de véritable sophía sans la nourriture de la phyá, du talent naturel, Pindare avait déclaré (Ol. 2.86) : sophos ho pollà eidos phyâi, « seul est savant le poète qui a appris beaucoup de choses par son talent naturel ». D’où la réponse de Bacchylide (Pae. fr. 5 Snell-Maehler) :

héteros ex hetérou sophós,
tó te pálai tó te nyn. [oudè gàr rhâiston]
arrhéton epéon pylas
exeureîn.

L’un est savant grâce à l’autre.
Aujourd’hui comme hier. Il n’est pas aisé
de trouver les portes de mots
jamais proférés.

[trad. G. Lombardo]

16Le poète – nous dit Bacchylide – ne compose pas ses poèmes ex nihilo, mais construit sa sophia à travers la mathésis c’est-à-dire à travers l’étude de la tradition et à travers la transformation des textes des poètes qui l’ont précédé. On peut donc comprendre pourquoi l’exercice de la métaphrasis est strictement relié à la confrontation métapoiétique entre les poètes. Dans la rhétorique ancienne, la métaphrasis (autrement appelée paraphrasis ou bien métathésis ou bien encore métabolé et définie par des verbes tels que métharmozesthai, métarrhythmizein, métasyntithénai etc.) consistait à dissoudre la synthesis verbale, c’est-à-dire l’arrangement des mots, l’harmonie de la composition phrastique, afin de laisser apparaître, par comparaison, les traits linguistiques et grammaticaux ou bien les valeurs stylistiques d’un certain texte. On pouvait, par exemple, reformuler des passages d’une manière plus ou moins soignée, pour mettre en évidence les qualités d’un Auteur qu’aucune paraphrase ne saurait égaler (cf. par ex., Demetr. de eloc. 6, 11, 59, 112, 185, 249). Mais on pouvait aussi illustrer, de façon plus générale, les issues de la variation expressive, de façon à montrer qu’une métaphrasis artistiquement préparée serait en mesure de rivaliser avec le texte original ou déjà de le surpasser. Dans ce deuxième cas, la métaphrasis cessait d’être un procédé exclusivement exégétique et didactique pour devenir plutôt l’instrument d’une aemulatio par laquelle les écrivains aspiraient à ré-écrire et à améliorer leurs modèles. La métaphrasis venait ainsi se relier à la vieille tradition qui avait conçu la poésie comme un très exquis certamen entre les poètes ou bien comme un fécond exercice de métapoiésis.

Dante et recusatio

  • 3 E. Auerbach, Écrits sur Dante, introd. et trad. par D. Meur, Paris 1998, p. 211-220. Sur la lectur (...)
  • 4 H. Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford 1997.

17Chez Dante, l’idée que l’activité littéraire comporte une nouvelle formulation et une transformation des anciens modèles trouve sa première justification dans la pratique chrétienne de l’interprétation typologique de l’Écriture. Dans cette perspective, l’Ancien Testament n’est que l’« intertexte » du Nouveau Testament, l’ensemble des préfigurations des mots et des actes du Christ. Au cours du haut Moyen Âge, la lecture typologique ou « figurative » fut étendue aux événements du mythe et de l’histoire profane. Comme l’a montré une fameuse étude d’Erich Auerbach, Dante connaît bien ce procédé herméneutique et l’applique largement à son poème3. D’autre part, le rapport agonistique entre le poète et ses prédécesseurs définit aussi bien les sources littéraires de la Comédie que l’engagement moral du voyage dans l’au-delà. Pour triompher de l’épreuve, à la fois éthique et poétique, qui l’attend, Dante ne doit pas succomber à l’anxiety of influence, à l’« angoisse de l’influence », comme l’on pourrait dire selon la formule de Harold Bloom4.

18C’est pourquoi un certain ton de recusatio, de refus, parcourt les mots par lesquels, au début de son aventure, il avoue ne pas être à la hauteur des deux grands prédécesseurs qui ont eu la grâce exceptionelle de voir, de leur vivant, l’autre monde : Énée, descendu aux Enfers, et Saint Paul, monté au troisième ciel (Inf. 2.10-36). Virgile reproche à Dante sa « viltade », sa lâcheté, et, afin de lui donner du courage et de la confiance (« ardire e franchezza », 2.123), lui révèle que « tre donne benedette » (2.124), « trois dames bénies », ont souci de lui dans les cieux. La recusatio remplit ici la fonction de dissimuler, sur le plan de la mission éthique, cet esprit de compétition que, sur le plan de sa mission littéraire, Dante n’a pas hésité à exhiber alors qu’il a salué en Virgile son « maestro » et son « autore », son maître et son auteur (Inf. 1.85). Par cet hommage, il a voulu tout de suite déclarer que son œuvre est inspirée par le magisterium et par lauctoritas du poète latin : en tant que magister (c’est-à-dire en tant que « plus grand » au sens étymologique : magis, « plus », et -ter, suffixe du comparatif), Virgile peut devenir l’auctor, encore au sens étymologique qu’il peut augere, il peut « accroître » et rendre justement « plus grandes » les facultés poétiques de son disciple.

La compétition avec les anciens modèles

19La conviction que le métier de poète exige une rivalité incessante avec les auctores est exprimée à plusieurs reprises dans la Comédie. Au chant XII du Purgatoire, par exemple, Dante conçoit l’histoire de la créativité humaine comme un progrès par lequel – comme je l’ai rappelé dans mon exposé de l’année dernière – de génération en génération, les artistes et les poètes dépassent et transforment l’héritage de leurs prédécesseurs. Dans l’art de l’enluminure, Oderisi de Gubbio a été dépassé par Franco Bolognese ; dans la peinture, Cimabue a été éclipsé par Giotto ; dans la littérature, Guido Cavalcanti s’est imposé à Guido Guinizzelli et Dante, à son tour, s’est imposé aux deux Guidi (Purg. 12.82-99). Au chant XXVI du Purgatoire, Guido Guinizzelli, lui-même, proclame le poète provençal Arnaut Daniel « miglior fabro del parlar materno » (« meilleur ouvrier du parler maternel », 24.117) et le dit supérieur au troubadour Giraut de Bornelh et à tout autre poète de son temps (Purg. 24.115-20). Par ailleurs, l’orgueil poétique de Dante se manifeste, dès le début de son voyage, au chant IV de l’Enfer, dans le chant consacré aux « spiriti magni » (aux « esprits magnanimes », Inf. 4.119) : c’est-à-dire aux héros, aux guerriers, aux philosophes, aux savants, aux poètes de l’Antiquité païenne qui, ayant vécu avant la Révélation de Jésus-Christ, restent suspendus dans les Limbes, sans autre peine que leur désir inassouvissable de voir Dieu. Parmi les « spiriti magni » on peut rencontrer aussi les modèles du grand style. Homère, « poeta sovrano » (« poète souverain ») et sa « bella scola » (sa « belle école ») : Horace, Ovide, Lucain et, naturellement, Virgile. À l’exception d’Horace, poète plutôt satyrique que tragique, et en ajoutant Stace (converti au Christianisme et destiné au Purgatoire, où Dante le rencontrera), le De Vulgari Eloquentia (2.6.7) inclut ces mêmes noms dans la liste des regulati poetae, c’est-à-dire dans le canon des poètes dignes d’être imités pour leur style tragique. Conduit donc par son maître, Dante reçoit l’honneur d’être accueilli dans la « belle école » d’Homère et se joint, en sixième, à la compagnie des cinq sages (Inf. 4.94-102) :

Cosi vid’i’adunar la bella scola
di quel segnor de l’altissimo canto
che sopra tutti com’aquila vola.

Da ch’ebber ragionato insieme alquanto,
volsersi a me con salutevol cenno,
e’l mio maestro sorrise di tanto ;

e più d’onore ancora assai mi fenno,
ch’e’si mi fecer de la loro schiera,
si ch’io fui sesto tra cotanto senno.

Ainsi je vis se rassembler la belle école
de ce seigneur au très haut chant
qui vole comme un aigle au-dessus des autres.

Quand ils eurent conversé un peu ensemble,
ils se tournèrent vers moi en signe de salut,
et mon maître sourit de cet accueil ;

mais ils me firent plus d’honneur encore,
car ils me mirent dans leur compagnie,
et je fut le sixième parmi ces sages.

20Ici Dante se lève à la même hauteur de ses grands modèles et s’en déclare le successeur le plus digne : il lui faudra rivaliser avec eux, en reprenant et en transformant les fruits de leur génie.

21Et c’est précisément de ces modèles (et surtout d’Ovide) que descend un des thèmes sur lequel les lectures typologiques du Moyen Âge s’étaient le plus souvent exercées : le thème de la métamorphose. En touchant, lui aussi, ce thème, Dante se met en compétition avec trois poètes de la « belle école » d’Homère. D’abord, avec Virgile : dont il tire la transformation des suicidés en buissons, en remaniant l’épisode de Polydore dans l’Énéide. Et puis, avec les deux champions de la poésie de métamorphose, Lucain et Ovide, en les défiant ouvertement au combat sur leur terrain, alors qu’il décrit la transformation des voleurs en serpents. Ainsi, dans un même contexte, la métamorphose se présente aussi bien au sens de la transformation d’un être vivant en un autre être vivant qu’au sens de la transformation métapoiétique et métaphrastique d’un sujet littéraire emprunté à des modèles du passé.

Le modèle virgilien

22Commençons donc par la lecture de l’exemple virgilien. Réfrénée par la révérence que l’autorité de son Maître inspire à Dante, la compétition avec Virgile n’est pas aussi manifeste que la compétition avec Lucain et Ovide. Au chant XIII de l’Enfer, Dante apprend par Virgile qu’il est parvenu au deuxième girone du septième cercle, habité par les violents contre eux-mêmes, c’est-à-dire par les suicidés. Les deux poètes s’enfoncent dans une forêt touffue d’arbres séchés et épineux, où les affreuses Harpies font leur nid et d’où d’étranges gémissements résonnent. Le spectacle est tellement insolite et inimaginable que toute description serait vaincue. C’est pour cela que Virgile suggère à Dante, sans lui donner d’autres renseignements, de prêter toute son attention à ce qui va arriver (Inf. 13.16-21) :

E’l buon maestro : « Prima che più entre,
sappi che se’nel secondo girone »,
mi comincio a dire, « e sarai mentre

che tu verrai ne l’orribil sabbione.
Pero riguarda ben ; si vederai
cose che torrien fede al mio sermone ».

Et le bon maître : « Avant que tu pénètres plus avant
sache que tu es dans la seconde enceinte »,
commença-t-il, « et tu y resteras jusqu’au moment

où tu viendras dans les horribles sables.
Mais regarde bien : car tu y verras
des choses qui pourraient ôter foi à mon discours ».

23Les choses incroyables auxquelles Virgile fait allusion concernent la transformation d’une âme en plante capable de parler et d’éprouver des sentiments. Telle était, dans l’Énéide, l’âme de Polydore, le fils de Priam, trahi et mis à mort par son hôte, le roi de Thrace, Polymestor : abouti en Thrace, Énée l’avait rencontré sous forme d’un myrte gémissant et saignant (Verg. Aen. 3.19-68). Telle est, dans l’Enfer, l’âme de Pier delle Vigne, le ministre de l’empereur Frédéric ii, accusé injustement de trahison : pour attester son innocence il se donna la mort et tomba parmi les suicidés changés en buissons que dévorent sans pitié les Harpies. Comme tous les lecteurs de l’Énéide se le rappellent, au moment où Énée en détache un rameau, la plante de Polydore commence à saigner et à se plaindre : quid miserum, Aeneas, laceras ? iam parce sepulto, | parce pias scelerare manus, « Énée, pourquoi déchirer un malheureux ? Épargne donc un homme enseveli, | évite de souiller tes mains pieuses » (Aen. 3.41-42). Le même prodige se reproduit alors que Dante, incité par Virgile, casse une branche à l’arbre de Pier delle Vigne (Inf. 13.31-39) :

Allor porsi la mano un poco avante,
e colsi un ramicel da un gran pruno ;
e’l tronco suo grido : « Perché mi schiante ? »

Da che fatto fu poi di sangue bruno,
ricomincio a dir : « Perché mi scerpi ?
non hai tu spirto di pietade alcuno ?

Uomini fummo, e or siam fatti sterpi :
ben dovrebb’esser la tua man più pia,
se state fossimo anime di serpi ».

Alors je tendis un peu la main devant moi
et cueillis un rameau d’une grande ronce ;
son tronc cria : « Pourquoi me brises-tu ? »

Et quand il fut tout noir de sang,
il se remit à dire : « Pourquoi me déchires-tu ? »
N’as-tu en toi nul esprit de pitié ?

Nous fûmes hommes, et nous sommes broussailles :
ta main devrait nous être plus bienveillante,
même si nous étions âmes de serpents ».

24Dans ce dernier vers, la mention des serpents dissimule le châtiment des voleurs (changés, comme nous le verrons, en serpents), de sorte qu’un récit de métamorphose prélude à un autre récit de métamorphose. Les vers précédents confient à la voix de Pier delle Vigne les mêmes lamentations de Polydore : cur me laceras ? perché mi scerpi ? (« Pourquoi me brises-tu ? »). Mais si, d’une part, la compétition métapoiétique avec Virgile semble rendre hommage à l’Énéide (comme si Dante voulait nous confirmer, par son témoignage autoptique, l’horreur de la transformation d’un homme en arbre) ; d’autre part, elle semble proclamer, quoique d’une manière déguisée, la meilleure réussite du récit infernal (comme si la poésie virgilienne n’avait pas eu une force de description suffisante pour garantir la crédibilité de cet horrendum et dictu mirabile monstrum, de ce « prodige effrayant, étonnant à décrire », Aen. 3.26). En effet, les mots par lesquels Virgile s’excuse auprès de Pier delle Vigne d’avoir poussé Dante à détacher un rameau sonnent de façon un peu ambiguë (Inf. 13.46-54) :

« S’elli avesse potuto creder prima »,
rispuose’l savio mio, « anima lesa,
ciò c’ha veduto pur con la mia rima,

non averebbe in te la man distesa ;
ma la cosa incredibile mi fece
indurlo ad ovra ch’a me stesso pesa.

Ma dilli chi tu fosti, si che’n vece
d’alcun’ammenda tua fama rinfreschi
nel mondo su, dove tornar li lece ».

« S’il avait pu croire dès d’abord »,
répondit mon sage, « âme blessée,
ce qu’il a vu seulement dans mes vers,

il n’aurait pas porté la main sur toi ;
mais la chose incroyable m’a fait l’engager
à une action qui me pèse à moi-même.

Mais dis-lui qui tu fus, pour qu’en réparation
il rafraîchisse ta mémoire
sur terre, là-haut, où il a droit de retourner ».

25On peut lire ces vers comme si Virgile (Virgile en tant que personnage) reprochait à Dante (à Dante en tant que personnage) de ne pas avoir su saisir toute la force de représentation de l’épisode de Polydore ou bien de ne pas avoir su y appliquer la nécessaire – comme l’on dirait aujourd’hui – « suspension de l’incredulité ». Mais on peut les lire aussi comme si Dante (Dante en tant que poète) reprochait à Virgile (à Virgile en tant que poète) de ne pas avoir bien employé ces techniques de l’énargéia et de la visualisation mentale par lesquelles le lecteur peut – comme le dit Dante – « vedere con la rima » (« voir par les vers ») tout ce qu’on lui décrit. Et pourtant le lien intertextuel avec l’épisode de Polydore permet aux lecteurs de Dante, qui sont bien au courant des aventures d’Énée, d’avoir une perception littéraire plus aiguë de l’épisode de Pier delle Vigne.

Les modèles lucainien et ovidien

  • 5 Sur les rapports de Dante avec Lucain et Ovide voir les articles de E. Paratore dans l’Enciclopedi (...)

26Si l’on passe maintenant à considérer le rapport de Dante avec Lucain et Ovide, on s’aperçoit que ce rapport est un peu plus complexe que celui avec Virgile5. Dans la septième fosse de l’octave cercle (le fameux cercle dénommé « Malebolge ») les voleurs sont punis. Nus et épouvantés, ces pécheurs sont contraints de cohabiter, sans aucune chance de s’enfuir, avec une monstrueuse multitude de serpents de toutes espèces et variétés. Ces serpents lient les mains aux damnés derrière leur dos et se nouent étroitement à leurs corps. Ici la leçon de Virgile se laisse entrevoir seulement en filigrane, à travers le souvenir de l’atroce mort de Laocoon et de ses fils, tués par des dragons sortis de la mer (Verg. Aen. 2.199-233).

27Dans l’étreinte des serpents, les voleurs sont soumis à trois sortes de métamorphose. Dans le premier cas, ils sont carbonisés sur le champ et rendus de nouveau, tout de suite après, à leur aspect humain. Telle est la métamorphose de Vanni Fucci, un voleur de Pistoia : piqué à la nuque par un serpent, il prend tout à coup feu, mais, une fois réduit en cendres, il se reconstitue prodigieusement dans son entière figure, de façon à évoquer le mythe du Phénix qui (comme le racontent Ovide et d’autres anciens écrivains), tous les cinq siècles, meurt brûlé et immédiatement renaît de ses cendres. Dans le deuxième cas, les voleurs se mêlent aux serpents et forment un être hybride, où l’homme et le reptile coexistent. Telle est la répugnante métamorphose du florentin Agnolo Brunelleschi. Dans le troisème cas, ils changent leur forme humaine contre la forme du serpent qui les attaque et qui, à son tour, revêt une forme d’homme. Telle est la métamorphose de Buoso Donati et d’un autre voleur indiqué seulement par une périphrase (« l’altr’era quel che tu Gaville piagni », « l’autre était celui, Gaville, pour qui tu pleures », 25.151) mais identifiable avec Francesco de’ Cavalcanti, surnommé « il Guercio » (« le Loucheur »).

28La loi du contrepas impose maintenant aux voleurs de tenir bien liées derrière leurs dos leurs mains autrefois parées à commettre tant de vols. Mais elle exige aussi que la réduction en cendres enlève l’identité humaine à ces pécheurs qui, leur vie durant, enlevèrent l’avoir d’autrui. La symbiose entre l’homme et un animal très satanique, tel que le serpent, symbolise par ailleurs les ruses grâce auxquelles les voleurs se glissaient furtivement dans les maisons de leurs victimes. « Vita bestial mi piacque e non umana », déclare Vanni Fucci (« j’aimai la vie bestiale et non humaine », 24.124) : voilà pourquoi, aux enfers, les voleurs sont condamnés à se changer en bêtes rampantes.

29En appliquant avec toute son habilité les procédés de l’hypotypose, Dante use d’un réalisme cru et déconcertant et se mesure avec ses deux modèles latins. Au chant XXIV, Lucain et Ovide ne sont pas encore nommés explicitement, mais ils sont évoqués par des reprises métaphrastiques de certains passages de leurs œuvres. Lucain est imité pour la description des reptiles qui, dans le désert lybien, attentent à l’armée de Caton (Phars. 9.711-20) : à la Pharsale est en effet emprunté la « cruda et tristissima copia » (l’« amas repoussant et sinistre », Inf. 24.91) des serpents et la scène de la réduction en cendres (Phars. 9.761-88) ; tandis qu’Ovide inspire le mythe du Phénix (Met. 15.391-402). La confrontation avec Ovide se déroule, pour le moment, sur un plan tout à fait paritaire, puisque le prodige du Phénix remplit, chez Dante, la fonction d’expliquer, par l’équivalent d’un archétype mythique, l’incinération et l’immédiate résurrection du voleur. Ici la métaphrasis se concentre aux vers 109-111 :

erba né biado in sua vita non pasce,
ma sol d’incenso lagrime e d’amomo,
e nardo e mirra son l’ultime fasce.

il ne mange dans sa vie ni herbe ni fourrage,
mais larmes d’encens et de cardamone,
et le nard et la myrrhe sont ses derniers langes.

30Ces trois vers résultent de la conflatio, c’est-à-dire de la combinaison, de deux passages ovidiens (Met. 15.393-94 et 398-400), dont le premier se répète sous forme d’une traduction presque littérale :

[………………….] neque fruge nec herbis,
sed turis lacrimis et suco vivit amomi.
[……………………………………………………………………….]

quo simul ac casias et nardis lenis aristas
quassave cum fulva substravit cinnama murra,
se super imponit finitque in odoribus aevum.

[………………….] Il ne se nourrit ni d’herbes, ni de fruits :
il vit des larmes de l’encens et des sucs de l’amome.
[……………………………………………………………..]
Dès qu’il remplit son nid de légères tiges de cannelle, de nard,
de myrrhe et de cinname, il se couche
sur ce bûcher odorant, et meurt dans les parfums.

[trad. G. T. Villanave, Paris 1806]

31Dans la confrontation avec Lucain, l’exercice métaphrastique se borne à une partielle reproposition des noms latins des serpents. Mais Dante n’hésite pas à proclamer la supériorité de sa description (Inf. 24.85-90) :

Più non si vanti Libia con sua rena ;
ché se chelidri, iaculi e faree
produce, e cencri con anfisibena,

né tantepestilenzie né sì ree
mostrò già mai con tutta l’Etïopia
né con ciò che di sopra al Mar Rosso èe.

Que la Lybie ne vante plus ses sables ;
car si elle produit chélydres et farées,
et aussi jacules, cenchres et amphisbènes,

jamais elle n’a montré bêtes si venimeuses
ni si méchantes, même avec l’Éthiopie,
et avec les déserts qui bordent la mer Rouge.

  • 6 E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern und München 1948, p. 171-7 (...)

32Au Moyen Âge, la célébration de la valeur incomparable d’un personnage, d’un événement ou d’une situation revient à l’inventaire des topoi de la poésie d’éloge et s’applique par le schéma de l’Überbietung, c’est-à-dire du « dépassement », comme le définit Ernst Robert Curtius, alors qu’il le découvrit même dans ces chants de l’Enfer6. Mais l’orgueil métapoiétique de Dante s’appuie d’abord sur l’incomparable imagination de Dieu, inventeur et metteur en scène des terribles métamorphoses qui se montrèrent au poète et dont l’affreux souvenir le frappe encore d’horreur (« che la memoria il sangue ancor mi scipa », « que la mémoire m’en gèle encore le sang », 24.84). La fantaisie poétique la plus hardie et la plus hyperbolique, comme le serait la fantaisie de Lucain ou d’Ovide, ne saurait jamais imaginer les transformations absolument inouïes que l’implacable justice de Dieu prépare aux damnés.

33Toutefois, en soulignant la prééminence de son récit, Dante donne pour sûr que les textes de ses antagonistes latins sont présents à la mémoire des lecteurs cultivés et peuvent contribuer à compléter, in absentia, cet horrible spectacle. Il ne détaille pas ce qu’il a vu et se contente plutôt d’évoquer les serpents de la Pharsale simplement par leurs noms : mais, pour essentielle qu’elle soit, cette allusion suffit à rappeler le récit de Lucain, bien plus riche en détails et en faits précis. C’est ainsi que l’ancien modèle – qui paraissait destitué – recouvre toute son autorité et vient renforcer l’évidence descriptive du texte de Dante, en y opérant à contre-jour ou bien par des transpositions métaphrastiques.

Le topos de l’Überbietung

34Ce procédé rhétorique par lequel on juge inférieur un modèle tout en tirant parti de sa leçon, est employé de nouveau au chant XXV, où la mise en parallèle avec les prédécesseurs se rend plus manifeste. Ici les yeux de Dante sont effrayés par deux métamorphoses tellement horrifiantes qu’elles semblent incroyables. D’où l’apostrophe au lecteur (Inf. 25.46-48) :

Se tu se’or, lettore, a creder lento
cio ch’io diro, non sarà maraviglia,
ché io che’l vidi a pena il mi consento.

Si maintenant, lecteur, tu es lent à croire
ce que je vais dire, ce n’est pas étonnant,
car moi-même qui le vis j’y crois à peine.

35Même les lecteurs habitués aux métamorphoses très impressionnantes sorties des vers de Lucain et d’Ovide restent étonnés devant les châtiments décrétés par une justice divine hors de toute prévoyance humaine. C’est pourquoi Dante peut déclarer que désormais sa narration n’a rien à envier aux deux poètes latins (Inf. 25.94-102) :

Taccia Lucano ormai là dove tocca
del misero Sabello e di Nasidio,
e attenda a udir quel ch’or si scocca.

Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio ;
ché se quello in serpente e quella in fonte
converte poetando, io non lo’nvidio ;

ché due nature mai a fronte a fronte
non trasmuto si ch’amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.

Que Lucain se taise désormais, là où il parle
du pauvre Sabellus et de Nasidius,
et qu’il écoute ce que va sortir de mon arc.

Qu’Ovide se taise sur Aréthuse et sur Cadmus ;
car si sa poésie change la première en source,
le second en serpent, moi je ne l’envie pas :

jamais il ne transmua deux natures face à face
de façon telle que les deux formes
fussent en mesure de changer leur substance.

36Sabellus c’est le personnage lucainien qui, au chant XXIV, a déjà inspiré la réduction de Vanni Fucci en cendres. Un autre personnage de la Pharsale, Nassidius, et surtout le personnage ovidien de Cadmus inspirent maintenant la transformation en serpent du florentin Buoso Donati. Au contraire, la métamorphose d’Aréthuse, ne trouvant aucune expansion métaphrastique dans les vers suivants, est citée – semble-t-il – pour évoquer, assez génériquement, un mythe très fameux. L’aspect biforme d’Agnello Brunelleschi (le voleur florentin transmué en monstre mi-homme, mi-serpent) est emprunté à un récit ovidien que Dante ne rappelle pas explicitement : le récit de l’amour de la naïade Salmacis pour le jeune garçon Hermaphrodite : ils sont accolés l’un à l’autre et transformés en une créature nouvelle, moins véritablement androgyne que neutre, dans laquelle l’homme et la femme fusionnent sans distinction de genre. Cependant, ni Lucain ni Ovide n’auraient su imaginer une transformation aussi extraordinaire que la métamorphose inventée par Dante pour décrire convenablement les terribles effets de la « vendetta di Dio » (de la « vengeance de Dieu », Inf. 24.119-20) : le prodige – jamais vu auparavant – d’un homme et d’un serpent qui se transmuent mutuellement et simultanément l’un en l’autre.

37Mais, tandis que – conformément au topos de l’Überbietung – Lucain et Ovide sont invités à se taire, ils commencent toutefois à parler par de nombreuses évocations métaphrastiques. Ainsi, par exemple, le « serpentello acceso » (Inf. 25.83) n’est que l’écho de deux serpents de Lucain : le seps exiguus de Phars. 9.764 et le torridus prester (Phars. 9.764 et 790-91). Le serpent qui « addenta e l’una e l’altra guancia » (« qui plante ses crocs dans les deux joues », 25.54) à Agnolo Brunelleschi imite encore le seps mordant, flexo dente, la jambe de Sabellus (Phars. 9.764-65). Le serpent ovidien qui, saisi et emporté dans les airs par l’aigle, enserre la tête du rapace « telle le lierre qui souvent recouvre des troncs élancés » (Met. 4.365 : utve solent hederae longos intexere truncos) inspire la comparaison de Dante (Inf. 25.58-60) :

Ellera abbarbicata mai non fue
ad alber si, come l’orribil fiera
per l’altrui membra avviticchiò le sue.

Jamais un lierre ne serra de si près
un arbre, que cette horrible bête
s’entortilla ses membres à ceux de l’autre.

38Chez Ovide, la nature double de Salmacis et d’Hermaphrodite apparaît comme un être hybride et indistinct : neutrum et utrumque, aucun des deux et chacun des deux (Met. 4.377-79) :

Sic ubi conplexu coierunt membra tenaci,
nec duo sunt et forma duplex, nec femina dici
nec puer ut possit : neutrumque et utrumque videntur.

De même, depuis que leurs membres se sont unis en une étreinte serrée,
ils ne sont plus deux, mais une forme double, dont on ne peut dire
si elle est fille ou garçon ; ils semblent n’être ni l’un ni l’autre et être l’un et l’autre.

[trad. A.-M. Boxus et J. Poucet, Louvain 2005]

39Il en est de même chez Dante : les voleurs, frappés de stupeur devant la métamorphose de leur camarade, s’écrient : « […] Omè, Agnel, come ti muti ! | Vedi che già non se’né due né uno » (« Hélas, Agnel, comme tu changes ! | Voici que tu n’es plus ni deux ni un », Inf. 25.68-69).

40Si, dans les vers d’Ovide, les jambes de Cadmus, « n’en faisant plus qu’une, | progressivement s’amenuisent en une pointe arrondie » (Met. 4.579-80 : commissaque in unum | paulatim tereti tenuantur acumine crura) ; dans les vers de Dante, les jambes du voleur souffrent presque la même fusion (Inf. 25.106-108) :

Le gambe con le cosce seco stesse
s’appiccar si, che’n poco la giuntura
non facea segno alcun che si paresse.

Jambes et cuisses s’unirent entre elles
si bien que leur jointure en peu de temps
n’était plus visible par aucun signe.

41De même que Cadmus « remarque que des écailles poussent sur sa peau durcie » (Met. 4.577 : durataeque cuti squamas increscere sentit) ; ainsi, dans l’Enfer, la peau s’assouplit en serpent changé en homme et se durcit en l’homme changé en serpent (Inf. 25.109-111) :

Togliea la coda fessa la figura
che si perdeva là, e la sua pelle
si facea molle, e quella di là dura.

La queue fendue en deux prenait la forme
qui se perdait ailleurs ; sa peau
devenait molle, et l’autre durcissait.

42Encore : le Cadmus ovidien « tombe en avant sur sa poitrine » (Met. 4.579 : in pectusque cadit pronus) ; le damné de Dante « caddegiuso » (« tomba à terre », Inf. 25.121). La langue de Cadmus se divise en deux : empêché de parler, il ne peut qu’émettre un sifflement sinistre (Met. 4.586-89) :

ille quidem vult plura loqui sed lingua repente
in partes est fissa duas : nec verba loquenti
sufficiunt, quotiensque aliquos parat edere questus
sibilat ; hanc illi vocem natura reliquit.

Il veut certes parler davantage, mais sa langue soudain s’est fendue
en deux, et malgré son désir de parler, les mots ne lui viennent pas :
chaque fois qu’il se prépare à émettre quelques plaintes,
il siffle ; telle est la parole que lui a laissée la nature.

[trad. A.-M. Boxus et J. Poucet, Louvain 2005]

43Ainsi, chez Dante, les hommes serpentiformes sifflent, tandis que les serpents à la forme humaine ont de la peine à parler et n’émettent que des étranges crachements (Inf. 25.133-38) :

e la lingua, ch’avea unita e presta
prima a parlar, si fende, e la forcuta
ne l’altro si richiude ; e’l fummo resta.

L’anima ch’era fiera divenuta,
suffolando si fuggeper la valle,
e l’altro dietro a lui parlando sputa.

Sa langue, auparavant unie
prête à parler, se fend, tandis que la fourche
se referme chez l’autre, et la fumée cesse.

L’âme qui était devenue bête
s’enfuit en sifflant par la vallée
et l’autre, derrière elle, crache en parlant.

44Mais, dans le récit de Dante, tout le vocabulaire de la métamorphose retentit de la voix d’Ovide : il suffit de remarquer que les verbes si lancia, s’appiglia, li avvinse,prese (Inf. 25.49-57) traduisent les verbes ovidiens iacta, tenet, circunfunditur, inplicat (Ov. Met. 4.357-74).

Le renversement grotesque du trasumanar

45Comme nous l’avons vu, au début du Paradis, Dante trouve dans la divinisation du pêcheur Glaucos l’exemple mythique le plus conforme à nous suggérer la béatitude du trasumanar. C’est une tâche très difficile – nous dit-il – que de décrire cette béatitude comme elle le mérite, si l’on dispose de mots humains qui risquent de rester infidèles à leur objet surhumain. Cette difficulté d’adapter le langage aux choses n’est pas moins aiguë quand la sortie de l’homme de soi-même conduit, plutôt qu’à l’exaltation, à l’abjection. Les ignobles transformations des hommes en serpents et des serpents en hommes nous attestent une forme, pour ainsi dire, renversée et grotesque de trasumanar, qui demande, au niveau du style comique, une maîtrise expressive pareille à la maîtrise nécessaire au niveau du grand style. Pour autant, Dante craint (ou mieux : il fait semblant de craindre) que son style, mis à l’épreuve par des métamorphoses tout à fait inattendues, ne se montre un peu maladroit et ne sache refléchir toute la grotesque horreur du supplice des voleurs (Inf. 25.142-44) :

Cosi vid’io la settima zavorra
mutare e trasmutare ; e qui mi scusi
la novità se fior lapenna abborra.

Je vis ainsi le lest du septième cercle
se muer et transmuer ; et que la nouveauté
soit mon excuse, si ma plume m’empêtre.

46Parvenu au dernier cercle de l’Enfer, Dante sera encore saisi par le souci d’égaler ses paroles au lugubre spectacle du gouffre le plus sombre de l’au-delà et, par conséquent, il invoquera le secours des Muses « sì che dal fatto il dir non sia diverso » (« afin que le dire ne soit pas loin du fait », Inf. 32.1-15), c’est-à-dire afin qu’il puisse dignement décrire le fond de l’univers. Ces professions de faiblesses relèvent d’une topique de l’embarras et nous reproposent cette attitude de recusatio qui, au moment d’entreprendre son voyage, avait poussé Dante à se proclamer inférieur à sa tâche morale. Ici, la fausse modestie déguise l’orgueil stylistique : maître dans l’art de l’énargéia, de la subiectio sub oculos, Dante sait bien que son écriture est capable de mettre sous les yeux de ses lecteurs les faits les plus abjects ou les plus sublimes, en se changeant comme les trois options de la « roue de Virgile » le demandent. À l’exception de l’ineffable éclat de la vision suprême, le poème sacré réussit à combler la béance entre les paroles et les actes.

47Ce n’est pas un hasard si Virgile prononce un discours très solennel avant le passsage d’un réalisme âpre et agressif de la fosse des voleurs. Au bout d’une longue montée, Dante s’asseoit hors d’haleine, mais son Maître l’exhorte à poursuivre le chemin, sans se laisser vaincre par la fatigue (Inf. 24.43-60) :

La lena m’era del polmon sì munta
quand’io fui su, ch’i’non potea più oltre,
anzi m’assisi ne la prima giunta.

« Omai convien che tu cosi ti spoltre »,
disse’l maestro ; « ché, seggendo in piuma,
in fama non si vien, né sotto coltre ;

sanza la qual chi sua vita consuma,
cotal vestigio in terra di sé lascia,
qual fummo in aere e in acqua la schiuma.

E però leva sù ; vinci l’ambascia
con l’animo che vince ogne battaglia,
se col suo grave corpo non s’accascia.

Più lunga scala convien che si saglia ;
non basta da costoro esser partito.
Se tu mi’ntendi, or fa si che ti vaglia ».

Leva’mi allor, mostrandomi fornito
meglio di lena ch’i’non mi sentia,
e dissi : « Va, ch’i’son forte e ardito. »

L’haleine des poumons s’était faite si courte,
lorsqu’y fus, que je ne pus aller plus loin,
et je m’assis à la première halte.

« Il faut maintenant que tu chasses la paresse »,
dit mon maître, « ce n’est pas assis sur la plume
ni sous la couette, qu’on arrive à la gloire ;

or qui consume sa vie sans elle
laisse de soi, sur terre, trace pareille à celle
de la fumée dans l’air, et de l’écume dans l’eau.

Lève-toi donc ; vaincs cette angoisse
par le courage qui gagne les batailles,
s’il ne fléchit pas sous le poids du corps.

Il nous faudra monter plus longue échelle ;
avoir laissé les diables ne suffit pas.
Si tu m’entends, que la leçon te serve ».

Je me levai alors, en me montrant pourvu
de plus de souffle que je n’en sentais,
et dit : « Va donc, je suis fort et hardi. »

  • 7 T. Barolini, Stile e narrativa nel basso inferno, dans : Ead., La « Commedia » senza Dio. Dante e (...)

48Ces vers graves préludent à cette extraordinaire exhibition de grotesque evidentia où la couleur tragique des grands poèmes sur la métamorphose blêmit, pour ainsi dire, en comique et se transforme avec les êtres transformés qu’elle décrit. D’où cette sorte d’« hybridisme stylistique » qui transfère au langage – comme quelques commentateurs l’ont remarqué7 – les formes hybrides des voleurs damnés à leurs éternelles transmutations. Ainsi, le thème de la métamorphose n’est pas seulement le prétexte pour lancer aux modèles de la métamorphose un défi qui produise la métamorphose des modèles ; mais il sert aussi à démontrer la protéi-forme flexibilité du style de Dante ou bien d’une écriture où parfois la parole et l’acte, comme l’homme et le serpent, s’entremêlent si étroitement qu’ils ne semblent plus « né due né uno », « ni deux ni un ».

Notes

1 Longin, Du Sublim, trad., prés. et notes de J. Pigeaud, Paris 1993, p. 64.

2 Sur les problèmes théoriques de la métapoiésis et de la métaphrasis, voir G. Lombardo, La pietra di Eraclea. Tre saggi sulla poetica antica, Macerata 2006.

3 E. Auerbach, Écrits sur Dante, introd. et trad. par D. Meur, Paris 1998, p. 211-220. Sur la lecture typologique ou « figurative », voir aussi Fr. Ohly, Tipologia. Forma di pensiero della storia, trad. ital. par M. A. Coppola, Messina 1994.

4 H. Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford 1997.

5 Sur les rapports de Dante avec Lucain et Ovide voir les articles de E. Paratore dans l’Enciclopedia Dantesca, vol. III, Roma 1971, p. 697-702 (Lucain), vol. IV, Roma 1973, p. 225-236 (Ovide).

6 E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern und München 1948, p. 171-75.

7 T. Barolini, Stile e narrativa nel basso inferno, dans : Ead., La « Commedia » senza Dio. Dante e la creazione di una realtà virtuale, Milano 2003, p. 110-141. Sur le thème de la métamorphose chez Dante on peut voir aussi : G. Almansi, I serpenti infernali, dans Id., L’estetica dell’osceno, Torino 1974, p. 37-88 ; B. Guthmüller, « Taccia Ovidio ». Die Metamorphose in Dantes « Hölle », « Deutsches Dante Jahrbuch », 61, 1984, p. 55-78 ; C. López Cortezo, Las metamorfosis de Dante : una visión en la visión, « Cuadernos de Filología Italiana », 6, 1999, p. 39-48.

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