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Métamorphose(s)

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Jackie Pigeaud

Ouverture

Jackie Pigeaud

Texte intégral

1L’une des difficultés les plus grandes, dans l’imagination de la métamorphose, du point de vue de la représentation plastique comme du point de vue du discours, de l’ekphrasis, est de rendre le temps de la métamorphose, et de la montrer en acte. Pour simplifier, disons qu’il est très difficile de distinguer un être mixte, par exemple un centaure, d’un homme qui se transforme en cheval ou d’un cheval qui se transforme en homme. Je voudrais choisir quelques exemples de propositions sur la métamorphose.

  • 1 La Ciris, poème attribué à Virgile. Je n’entre pas ici dans les discussions infinies d’appartenanc (...)
  • 2 Je traduis le texte donné par D. Knecht, Ciris, Authenticité, histoire du texte, édition et commen (...)
  • 3 Cf. mon livre L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 111-116.

2Parmi les métamorphoses poétiques que nous connaissons, aucune ne ressemble à celle de la Ciris (l’aigrette) (v. 490-507)1 qui utilise une analogie remarquable, celle de l’embryogenèse2. Voici le texte, dont je propose une traduction3.

Alors, de même que lorsque, au tout début, dans l’œuf neigeux de molles formes prennent souffle et les os des membres, encore inachevés, ondoyent en surface, coagulés par une chaleur nouvelle, de même le corps de Scylla, entouré par l’eau transparente de la mer, ses membres, entre l’humain et l’animalité, dont les parties n’étaient pas encore déterminées, de toutes parts provoquaient le changement et le recevaient de toutes parts.
D’abord la beauté de la bouche, et des lèvres qui de tant d’hommes furent désirées, et la forme d’un large front commencèrent à coaguler pour former un seul élément, et le menton se mit à pousser en un bec grêle ; alors, là où la ligne de séparation médiane de la tête s’avançait, voici que tout soudain, comme pour avoir voulu imiter les attributs paternels, l’aigrette agita une crête de pourpre sur le sommet du crâne ; un doux plumage entrelaçant des couleurs bigarrées revêtit d’un vêtement d’oiseau le corps à la blancheur de marbre, et les bras souples déployèrent une couche continue de plumes ; puis le reste de son corps et ses jambes teintes d’un rouge minium, une maigreur rugueuse les couvrit d’une peau nouvelle, et fixa des serres aiguës aux tendres pieds.

3L’embryogenèse peut tout à fait s’expliquer dans les termes de la biologie antique ; et l’analogie, fort savante, est en même temps une superbe idée poétique. Le corps de Scylla, ses membres épars et flottant dans l’humeur limpide de la mer, sont en fait un être inachevé, les éléments d’un être futur qui vont se transformer en se réunissant pour faire un individu coagulé, en l’espèce un oiseau. Si l’on veut bien admettre que le premier membre de l’analogie suit assez fidèlement le procès de l’embryogenèse hippocratique, que l’on veuille bien se souvenir de l’analogie même de l’auteur médical. L’embryogenèse de l’oiseau et celle de l’homme sont identiques pour le médecin. On conviendra que nous sommes ici dans une reprise à un second niveau de cette analogie, que l’on peut dire précieuse et même humoristique en quelque sorte. Non seulement tout se passe pour l’homme comme pour l’oiseau, mais ici c’est l’humain qui sert d’élément pour la formation de l’oiseau. La physiologie, le procès génétique, apporte ici la dynamique et la légitimation de la métamorphose. C’est bien ici une transformation en acte qui est, à mon avis, réussie.

4Le facile passage entre le végétal, le minéral et l’animal est un donné de la physiologie de l’époque baroque. Que des plantes puissent naître des roches et des fissures dans les murs, l’expérience de chaque jour nous l’enseigne, qui quelquefois même poussent de telle sorte qu’elles parviennent à fendre de leurs racines, comme des coins, les murs les plus épais, au point qu’au dire du R. P. Kircher, dans son De mundo subterraneo, les structures des édifices antiques de Rome n’ont pas tant été détruites par l’irruption des barbares que, avec le temps, par les racines et les arbres de ce type… On sait par Aristote et Théophraste que du lierre peut naître entre les cornes des cerfs.

5On peut s’arrêter au pittoresque de la description. On peut sourire. On peut aussi rêver. En ce temps la métamorphose est de tous les jours, et Ovide l’expérience quotidienne. Un médecin nous raconte l’histoire d’un Espagnol qui étant tombé d’un arbre, en Automne, avait senti des douleurs entre les côtes ; au Printemps il commença de lui pousser une plante qui devint bonne à tailler en été, et qui se mit même à porter des fruits. L’homme en mourut. J’ai étudié ailleurs ce que j’ai appelé l’esthétique de la greffe. En voilà un beau cas. Mais il y a davantage ici : le rapport entre l’humain et le végétal. Et c’est une métamorphose en acte.

Harmogè et métamorphose

  • 4 La salle (22).

6Se pose la question que je répète ici : quelle est, pour l’artiste plasticien comme pour le spectateur, la différence entre un hippocentaure, par exemple, et un cheval qui se transforme en humain ou un humain qui se transforme en cheval ? Du point de vue formel, comment le peintre ou le sculpteur peut-il faire la différence ? Autrement dit, il est difficile d’introduire du temps, de la durée. Chez Lucien4, l’orateur décrit :

À droite en rentrant […] Persée tue le monstre marin et délivre Andromède […] L’artiste a exprimé beaucoup de choses dans un espace étroit, la pudeur, la crainte de la jeune fille (Andromède), le courage que l’amour inspire au jeune homme, l’aspect invincible de la bête.

7Persée présente la tête de la Méduse au monstre.

Toute la partie du monstre qui a vu la Méduse est déjà pétrifiée, et ce qui reste de vivant expire sous le tranchant du glaive.

8Ainsi comme le disait un dramaturge contemporain, assiste-t-on à « d’immenses tractations en d’étroits espaces ».

  • 5 Byrrhène est cette parente fortunée que Lucius rencontre par hasard.

9Cette question de l’harmogè, de la jointure, est liée profondément à la métamorphose. Sur cette question, et sur bien d’autres d’ailleurs concernant l’esthétique, il me faut citer Apulée. Ici l’ekphrasis de l’atrium de Byrrhène5 (Métamorphoses, 2, 5).

  • 6 Ma traduction.

L’atrium absolument splendide, soutenait, grâce aux quatre colonnes qui se dressent en ses quatre coins, des statues, représentations de la déesse Victoire, qui, les ailes déployées sans avancer, effleurant de leurs pieds frais comme la rosée le point d’appui fragile d’une boule prêt à rouler, n’y sont pas fixées de manière à rester, et déjà semblent voler. Voici un marbre de Paros sculpté en Diane qui tient l’exact milieu de tout cet espace, statue d’une resplendissante perfection, la tunique gonflée par le vent, vivant dans sa course, et qui va au-devant des entrants ; la majesté de sa présence divine force la vénération. Des chiens, de part et d’autre, protègent les flancs de la déesse, chiens qui eux-aussi étaient de marbre. Leurs yeux menacent, leurs oreilles sont dressées, leurs naseaux sont ouverts ; leurs gueules écument de rage. Si de quelque part, de tout près, surgit un aboiement, on pensera qu’il sort des gorges de pierre ; et, comble de son art que ce merveilleux sculpteur avait produit là, les chiens droits, le poitrail haut, leurs pattes de derrière sont au repos, leurs pattes de devant courent. Derrière la déesse, se dresse un rocher en forme de grotte ; avec des mousses ; et des herbes et des feuilles, et des rameaux, et ici des bourgeons et ailleurs des arbustes, tout cela fleurissant de la pierre. L’ombre portée de la statue, à l’intérieur, resplendit de l’éclat du marbre. Sous la corniche du rocher, pendent des fruits et des grappes de raisin polis de la manière la plus parfaite, qu’art émule de la nature a reproduit de manière qu’ils fussent semblables à la réalité. On penserait qu’on en pourra cueillir pour en manger, quand l’automne abondant en vin doux aura apporté dans son souffle la couleur de la maturité ; et si, penché en avant, on regarde la source qui court sur les traces de la déesse, pour frémir en une onde légère, on croira que ces grappes, comme les grappes qui pendent à la campagne, parmi tous les attributs de la vérité, ne manquent même pas de l’attribut du mouvement. Parmi les frondaisons, un Actéon en pierre, penché en avant vers la déesse en une contemplation curieuse, déjà devenu bête en train de devenir cerf, est surpris dans le roc en même temps que dans l’eau de la source, en train de guetter Diane qui se prépare à se baigner6.

  • 7 La résolution du Bernin qui représente Daphné en train d’être transformée en laurier pour échapper (...)

10La sculpture est une métamorphose de la pierre et non une forme adaptée à la matière. Tout ce passage est au présent, décrivant la métamorphose d’Actéon. Oui, mais tout est dans la question de « l’être en train ». C’est, pour le peintre ou le sculpteur, une question technique : comment résoudre cette harmogè ? On peut la cacher par exemple. C’est la solution que choisit Cranach l’Ancien, justement pour la métamorphose d’Actéon7.

  • 8 Le rebelle du Surréalisme, Écrits, Paris, Hermann, 1976, p. 39.

11André Masson dit une chose très profonde8.

Un film japonais – épisode de la guerre aux Philippines – passe en ce moment à Paris. On peut voir que, s’il est impossible à un loup de devenir un homme, un homme, par contre, peut, dans certaines circonstances, se changer en loup. D’autre part, dans le symbolisme érotique, il est courant ce glissement de l’humain au règne animal. À bien considérer les choses, il est permis de dire que la métamorphose exprimée par les moyens de l’art est une expression pleine de vérité sans ombre de réalité.

12Masson pense sans doute à la lycanthropie dont nous parlons dans ce numéro des Entretiens à propos de Bellmer et de l’hypocondrie. Mais la question de la vérité à propos de l’art évoque inévitablement Philostrate et ce qu’il met sous le concept d’aléthéia, la vérité. Je pense au texte très précieux d’Imagines, 1, 12, 5, 7 (Le Bosphore).

  • 9 Qui est en devenir, en train de se faire.
  • 10 « Ne négligeant pas la vérité à cause de leur nombre, mais achevant le propre de chaque chose, (po (...)
  • 11 « Car la peinture a fort bien exprimé tout ce qui est, ce qui se fait ; & comme quelques choses se (...)

La peinture donne forme à ce qui est, à ce qui devient9 et à des choses qui pourraient éventuellement se produire, sans négliger, à cause de leur nombre, la vérité, mais en achevant (en accomplissant) le propre de chacune de ces choses, comme s’il n’eût peint qu’une seule d’entre elles1011.

13C’est ce qu’Aristote écrivait déjà dans sa Poétique, dans un contexte il est vrai, très différent, à-propos des poètes :

14Ch. 9, 1451 a 36 :

Or il est clair, d’après ce que nous avons dit, que ce n’est pas l’affaire du poète que de raconter ce qui est arrivé, mais ce qui pourrait arriver selon le vraisemblable ou le nécessaire.

Métamorphose et incarnation

  • 12 Tertullien, La chair du Christ, trad. J.-P. Mahé, Paris, Le Cerf, 1975.

15Tertullien a un sérieux problème, celui de faire comprendre l’incarnation du Christ et la virginité de la Vierge dans l’opération du Saint Esprit. Il doit donc réfléchir sur la chair, la métamorphose, l’incarnation. Et sa puissante réflexion est très importante pour la mise en place de la notion de métamorphose, notamment dans son De carne12. Il pose aussi clairement la question dans son Adversus Praxean :

Il nous faut maintenant chercher comment le Verbe s’est incarné, s’il s’est métamorphosé en chair ou s’il a revêtu la chair – quasi transfiguratus in carne an indutus carnem. (Mais il faut traduire le quasi : s’il s’est en quelque sorte, métamorphosé…)

  • 13 Mahé, op. cit., p. 150. Adversus Praxean XXVII, 6-7.
  • 14 Op. cit., p. 151.

16Tertullien préfère indutus, à transfiguratus. Le Christ a revêtu la chair « puisque nous devons croire d’autre part que Dieu est immuable et inaltérable du fait qu’il est éternel. Or une métamorphose (transfiguratio) implique la disparition de l’être antérieur : tout ce qui est métamorphosé (transfiguratur) en autre chose cesse en effet d’être ce qu’il était pour devenir ce qu’il n’était pas13 ». Seule l’image du vêtement, écrit Mahé, « permet de préserver intacte la nature divine du Christ antérieure à l’Incarnation14 ».

17La métamorphose suppose la perte totale de son état antérieur. Le Christ est esprit et chair. La métamorphose ne convient pas. Mais il faut comprendre qu’il est aussi « réellement » chair.

  • 15 De carne, V, 5. Tr. Mahé, op. cit., p. 229.
  • 16 De carne, IX, 1, Tr. Mahé, p. 252.

Mais comment tout cela pourra-t-il être réellement en lui, si lui-même n’a pas été réel, si réellement il n’a rien eu en lui qui pût être crucifié […] c’est-à-dire une chair comme la nôtre, irriguée par le sang, charpentée par les os, entrelacés de nerfs, sillonnés par les veines15 ?…
Notre corps, en particulier, pétri dans le limon de la terre, comme la vérité l’enseigna aussi aux fables des nations, atteste les deux substances de son origine : terre par la chair, eau par le sang. Je veux bien que sa qualité ait pris l’aspect d’une autre chose : c’est en cela que consiste le changement d’une chose en une autre. Toutefois, à part cela, qu’est-ce que le sang sinon un liquide rouge ? Qu’est-ce que la chair, sinon la terre changée en figures qui lui appartiennent ? Examine une à une leurs qualités respectives : les muscles pareils aux mottes de glèbe, les os semblables aux rochers, et même, autour des mamelons, comme des gravillons ; regarde ces entrelacs serrés de nerfs pareils aux surgeons des racines, ces réseaux ramifiés de veines comme des ruisseaux sinueux, ces duvets semblables aux mousses, cette chevelure comme un gazon et le trésor caché des moelles, qui sont comme les minerais de la terre16.

  • 17 Q.N. 3, 15, 1-3.

18Mahé est plein d’une condescendance naïve à l’égard de ce qu’il appelle lui-même la naïveté de Tertullien, comme de Sénèque aussi qui dans les Questions Naturelles17 s’exprime en des termes qu’aurait pu adopter Tertullien. Il faudrait alors parler aussi de la « naïveté » de Léonard de Vinci, lui qui écrit que

  • 18 Leicester, 34 r. Cité par Keele, in K. D. Keele, Leonardo Da Vinci, Elements of the Science of Man(...)

la chair de la terre est le sol, ses os sont les strates successives des roches, qui forment les montagnes ; son sang les veines des eaux ; le lac de sang qui s’étend autour du cœur est son océan. Sa respiration est la croissance et la décroissance du sang dans ses pouls, le flux et le reflux de la mer ; et la résidence de son esprit nutritif se trouve dans les feux dans les diverses parties du monde, comme dans les mines de soufre et les volcans tels que l’Etna en Sicile18.

19Ces superbes analogies relèvent évidemment d’une imagination grandiose.

Notes

1 La Ciris, poème attribué à Virgile. Je n’entre pas ici dans les discussions infinies d’appartenance. Ce petit poème épique raconte la métamorphose d’une jeune fille, Scylla, en oiseau (aigrette).

2 Je traduis le texte donné par D. Knecht, Ciris, Authenticité, histoire du texte, édition et commentaire critiques, Bruges, 1970 ; cf. aussi A. Haury, La Ciris, poème attribué à Virgile, Bordeaux, 1957, et R. O. An. Lyne, Ciris, Cambridge, 1978. Pour une bibliographie sur la Ciris, cf. A. Thill, Alter ab illo, Paris, Les Belles Lettres, 1979.

3 Cf. mon livre L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 111-116.

4 La salle (22).

5 Byrrhène est cette parente fortunée que Lucius rencontre par hasard.

6 Ma traduction.

7 La résolution du Bernin qui représente Daphné en train d’être transformée en laurier pour échapper à Apollon est admirable et demanderait toute une étude.

8 Le rebelle du Surréalisme, Écrits, Paris, Hermann, 1976, p. 39.

9 Qui est en devenir, en train de se faire.

10 « Ne négligeant pas la vérité à cause de leur nombre, mais achevant le propre de chaque chose, (poussant au bout, allant jusqu’au bout de ce qui convient, qui est le propre de chaque élément), comme s’il n’eût peint qu’un seul d’entre eux. » La traduction latine est bonne : nam et quae sunt et quae fiunt et ut fieri nonnulla possunt pictura exprimit, non veritatem rerum ob earum multitudinem negligens, sed quod unius cujusqueproprium, quasi si unicum quid repraesentaret, absolvens…, Philostratorum et Callistrati Opera, recognovit A. Westermann, Paris, Didot, 1849, p. 349-350.

11 « Car la peinture a fort bien exprimé tout ce qui est, ce qui se fait ; & comme quelques choses se pourraient faire : n’ayant point mal représenté la ressemblance de chacune, nonobstant leur grand nombre », traduit Vigenère, Les images ou tableaux de platte-peinture, traduction et commentaire de Blaise de Vigenère (1578), T. I, présenté et annoté par F. Graziani, Paris, Champion 1995, p. 203. F. Graziani rapproche le texte d’Hésiode Theog. 32 (« nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités »).

12 Tertullien, La chair du Christ, trad. J.-P. Mahé, Paris, Le Cerf, 1975.

13 Mahé, op. cit., p. 150. Adversus Praxean XXVII, 6-7.

14 Op. cit., p. 151.

15 De carne, V, 5. Tr. Mahé, op. cit., p. 229.

16 De carne, IX, 1, Tr. Mahé, p. 252.

17 Q.N. 3, 15, 1-3.

18 Leicester, 34 r. Cité par Keele, in K. D. Keele, Leonardo Da Vinci, Elements of the Science of Man, New York Academic Press, 1983, p. 30.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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