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Fantômas

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Annabel Audureau

Chapitre III. Fantômas : un mythe de l’avant-garde artistique littéraire et picturale

Texte intégral

  • 1 Les Soirées de Paris n° 25, 15 juin 1914 in dossier de Dix-Neuf Poèmes élastiques, Poésies complèt (...)

1Blaise Cendrars, franchit, le premier, la frontière entre littérature et paralittérature à propos de Fantômas. En mars 1914, il lui consacre un poème publié dans Les Soirées de Paris1 et repris dans un recueil, Dix-neuf poèmes élastiques, publié en 1919. Apollinaire lui-même rejoint bientôt l’admiration de Cendrars et témoigne, dans un article du 26 juillet 1914 pour Le Mercure de France, de l’engouement de certains milieux littéraires pour ce personnage de la littérature populaire. À leur suite, Max Jacob rédige deux poèmes pour les Soirées de Paris de juillet-août 1914 : Fantômas et Encore Fantômas qui trouveront ensuite leur place dans le recueil Le cornet à dés publié en 1917. Il fonde même la « Société des amis de Fantômas » avec Guillaume Apollinaire. Ces poètes d’avant-garde voient avant tout en Fantômas un principe de modernité lié au médium cinématographique par lequel ils ont suivi, en plus de la lecture des romans de Souvestre et Allain, les aventures du bandit masqué.

  • 2 Boyer Alain-Michel, « Fantômas » in Dictionnaire des mythes du Fantastique, op. cit., p. 130.

[Mais] l’intelligentsia découvre [aussi] en Fantômas une valeur poétique rare, une sorte de primitivisme urbain où des images qui paraissent venir des rêves se mêlent à celles de l’actualité (effondrement de l’empire russe, incidents diplomatiques européens) pour instaurer un fantastique quotidien2.

  • 3 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, 1921.
  • 4 Cocteau Jean, Opium, 1930.
  • 5 Moerman Ernst, Fantômas 33, 1933, voir référence précise dans la bibliographie.
  • 6 Desnos Robert, « Les Rayons et les ombres », Paris-Journal, 1923.

2Ce sont surtout les artistes du mouvement surréaliste qui vont instituer Fantômas en mythe moderne, voyant en lui l’incarnation polymorphe de leur révolte, la possibilité d’un ré-enchantement du monde et l’illustration du principe esthétique du collage. Ainsi, dès 1919, le jeune Louis Aragon s’inspire des aventures du bandit masqué dans son roman Anicet ou le Panorama3, se jouant de la forme du roman d’éducation et des codes littéraires de l’écriture romanesque. Fantômas est une manifestation du « hasard objectif ». Comme Nadja, il constitue le révélateur de la présence du surréel dans la vie quotidienne. En 1931, Cocteau y fait référence dans Opium, journal d’une désintoxication4 et Ernst Moerman, surréaliste belge, grand admirateur de Cocteau, en fait son double poétique et lui dédie son recueil Fantômas 35. Cocteau réitère son expérience « fantômassienne » dans Léone en 1945, quant à Robert Desnos, il loue Fantômas dans sa première critique cinématographique6 qui date de 1923 et surtout compose La Complainte de Fantômas, opéra radiophonique diffusé sur les ondes le 3 novembre 1933 à Radio-Paris et Radio-Luxembourg sur une musique de Kurt Weil.

  • 7 Breton, Eluard, >Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris, Corti, 1938, p. 75.

3Le personnage a donc largement inspiré les écrivains surréalistes, au point de figurer dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme rédigé par Breton et Eluard7 en 1938, par le biais de la première de couverture du Cercueil vide (volume XXVIII) dessinée par Gino Starace en 1913 qui met en scène Juve et Fantômas dans un face à face armé au-dessus d’un cercueil vide, tous deux déguisés en religieuse. L’illustration vient malicieusement compléter la définition surréaliste du terme « Sainteté ». Car Fantômas n’est pas seulement un transfuge paralittéraire dont la présence remet en cause les canons esthétiques de l’art classique. Il est aussi le représentant d’une réflexion philosophique et d’une pratique révolutionnaire de la vie. La prépondérance des récits autobiographiques et la volonté des jeunes artistes surréalistes comme Moerman à vouloir faire de Fantômas leur double, traduit bien cet engagement total qui pousse Fantômas à sortir du cadre étroit de la page blanche. Ainsi, « l’homme aux cent visages » d’Aragon, de Breton et surtout de Moerman n’est pas seulement un mythe littéraire. Il représente une nouvelle façon de vivre.

4Mais, au sein de ce mouvement qui accordait une grande importance au pouvoir de l’image, les peintres s’approprient également ce personnage dont les qualités visuelles ont été largement démontrées par les couvertures de Starace et le cinéma de Feuillade. Juan Gris, peintre cubiste, y fait référence, le premier, dans son tableau Pipe et Journal en 1915. En 1926, René Magritte, ami d’Ernst Moerman, débute une série de toiles s’inspirant du personnage de Souvestre et Allain. L’assassin menacé en 1926 reprend une scène du Policier apache (sixième volume des aventures de Fantômas), tout comme l’Homme du Large en 1927 qui est inspiré du volume II : Juve contre Fantômas. La même année, le peintre représente Fantômas à son image dans Le Barbare et en fait son propre avatar. Enfin en 1943, il reproduit quasiment à l’identique la couverture du premier volume de Fantômas dans le Retour de Flamme. Il n’est cependant pas le seul à puiser dans ce nouveau mythe. Yves Tanguy, autre peintre surréaliste, réalise un Fantômas grâce à la technique du collage en 1925-1926, tandis qu’en 1926, Max Ernst compose une œuvre à mi-chemin entre texte et image qui semble elle aussi se nourrir de l’univers fantômassien : La Femme cent têtes. Victor Brauner peint également un Fantômas en 1932 et Bernard Buffet réalisera une série de lithographie en 1968.

  • 8 Queneau Raymond, Bâtons, chiffres et lettres, 1950, voir référence précise en bibliographie.

5En outre, la carrière artistique de ce Protée moderne ne s’arrête pas au courant surréaliste. Raymond Queneau projette d’écrire une Vie de Fantômas qui se réduira finalement à la liste des exactions du criminel dans Bâtons, chiffres et lettres8 en 1950. Des femmes lisent ses aventures dans un poème de Pablo Neruda : « Les Pacheco » issu du recueil Le Mémorial de l’Île Noire en 1964. Plus inattendu, il apparaît sous les traits de Clappique dans La Condition humaine d’André Malraux. Dans ces exemples, on peut parler d’émergence du mythe, ce qui provoque également une certaine irradiation des textes « accueillant » Fantômas.

  • 9 Boyer Alain-Michel, « Fantômas », in Dictionnaire des Mythes du fantastique, op. cit., p. 135

6Julio Cortázar, quant à lui, en fait un des personnages principaux de Fantomas contra los vampiros multinationales (Fantômas contre les Multinationales) en 1975 et renoue avec la dimension subversive du personnage. L’auteur sud-américain, le soumet à une flexibilité qui conserve cependant la force révolutionnaire du mythe surréaliste. Fidèle à sa nature polymorphe de toujours : « Fantômas éclaire donc concrètement ce phénomène que l’on pourrait nommer recyclage, c’est-à-dire la résurgence, dans la littérature légitimée, de figures ou de pratiques d’écriture de la paralittérature9. » C’est ce processus de passage d’une sphère populaire vers une sphère intellectuelle que nous allons analyser au cours de cette dernière partie tout en étudiant le traitement du mythe de Fantômas et son évolution chez les poètes, peintres et romanciers du vingtième siècle.

Fantômas et l’avant-garde littéraire d’avant-guerre

7L’avant-garde littéraire d’avant la première guerre mondiale est à la recherche de motifs nouveaux, porteurs de modernité. Blaise Cendrars, tout comme Guillaume Apollinaire, voient en la tour Eiffel un symbole du renouvellement des sources d’inspiration poétique. Fantômas, appartient à ce quotidien contemporain que chantent ces nouveaux poètes. Cependant, le transfert de ce personnage de la littérature populaire vers la recherche artistique d’avant-garde ne doit pas se résumer à un effet de mode. Avant tout, Cendrars, Apollinaire et Jacob s’inscrivent dans une tradition romantique par l’intérêt qu’ils portent à un antihéros, en marge de la société, criminel de surcroît. Considérer le meurtre comme un art n’est pas une nouveauté. De même, la nature libertaire de ce bandit masqué, échappant à toutes les lois et bafouant les systèmes de croyance et d’organisation de la société, possède un côté « revue blanche », rappelant les préférences de Jarry, Mirbeau, Gide et d’autres encore pour les criminels et les anarchistes qui cristallisent leur anticonformisme. Cependant, le cas de « l’homme aux cent visages » dépasse cela. De Cendrars à Jacob, Fantômas commence un processus de recyclage qui le constitue en phénomène et l’oriente vers la reconnaissance de son statut mythique par les surréalistes.

Blaise Cendrars

  • 10 Miriam Cendrars a reproduit ce dessin dans Blaise Cendrars, Balland, rééd., 1993.
  • 11 Cité par Claude Leroy dans la préface aux Dix-neuf poèmes élastiques, Cendrars, Poésies complètes, (...)

8À la veille de son départ pour New York, acte fondateur de sa carrière d’écrivain, Freddy Sauser inscrit, à l’instar de Gérard de Nerval, la formule suivante « Je suis l’autre » sous son auto-portrait10. Il témoigne ainsi de sa renaissance sous le pseudonyme de Blaise Cendrars, celui qui renaît de ses cendres, mais également de sa duplicité voire de son insaisissabilité : « Je suis tous les visages11 », annonce-t-il dans Panama. Ainsi que le rappelle Claude Leroy dans sa préface aux Poésies complètes de Cendrars, l’auteur est inclassable. Tantôt parmi les précurseurs du Surréalisme aux côtés de Max Jacob, de Salmon, Reverdy ou Apollinaire, il se range aussi du côté des poètes voyageurs tels Segalen, Levet ou Larbaud, écrit également des romans d’aventures comme Mac Orlan ou Kessel, se retrouve au milieu d’écrivains de la Grande Guerre avec Genevoix, Dorgelès ou Barbusse ou encore d’autres auteurs davantage inspirés par leur propre vie comme Céline, Soupault ou Calaferte.

9À ses yeux, un écrivain qui se laisse définir est un écrivain mort. De même qu’un homme qui s’arrête échappe à la vie. Dans Moravagine, il fait dire à son personnage qu’il aurait voulu être dans tous les pays du monde. Ces rêves d’ubiquité et de métamorphoses témoignent d’une identité qui se dévoile au gré des costumes empruntés. Sans jamais se livrer comme Fantômas, son avatar moderne, Cendrars s’expose, se met en scène sans montrer son véritable visage. Comme l’insaisissable bandit masqué, il rejoint, mêlant dans ses textes imaginaire et réalité, une légende à la création de laquelle il participe activement.

  • 12 Préface de Claude Roy à Cendrars, Poésies complètes, op. cit., p. 14.

10Fantômas est libre, sans origine précise, il se débarrasse rapidement de son identité première : Gurn, noyé sous les multiples apparences qu’il revêt au cours de ses aventures. Cendrars, lui-même, renie son patronyme sous son pseudonyme antithétique. Braise et cendre se conjuguent en permanence, convoquant le Phénix qui, comme l’auteur, renaît toujours de ses cendres. Libre également, le poète se défie des groupes littéraires et de leurs chefs de file. Il écrit ainsi à propos d’Apollinaire : « Apollinaire/Avance, retarde, s’arrête parfois12. » Blessé pendant la Grande Guerre, Cendrars refuse cette « parodie » de guerre, cette attitude belliqueuse qu’adoptent les dadaïstes. Lorsqu’il part pour le Brésil, c’est aussi pour échapper à l’esprit de groupe des surréalistes. Et afin de demeurer insaisissable, l’œuvre de Cendrars emprunte, comme « l’homme aux cent visages », de multiples apparences. Du mouvement vertical de La Prose du Transsibérien aux Sonnets dénaturés, l’auteur se joue des formes jusqu’à les rendre élastiques, comme les poèmes qui font, justement, référence à Fantômas. Feuilles de route adopte, quant à lui, le modèle de la carte postale alors que Moravagine devait se composer de trente-huit volumes à l’image des grandes sagas populaires.

11Attentif à toute forme de culture, c’est dans le présent que se nourrit l’imaginaire du poète. Ainsi, Cendrars « capte » la modernité de son temps. Il est le premier à consacrer son art à Fantômas par le biais d’un poème publié dans les Soirées de Paris en mars 1914, puis repris dans le recueil Dix-neuf poèmes élastiques. Dans son poème intitulé « Fantômas » l’artiste s’identifie lui-même à l’antihéros de la Belle Époque :

  • 13 Cendrars Blaise, « Fantômas », in Poésies complètes, op. cit., p. 87.

Nous avons encore beaucoup de traits communs/J’ai été en prison/J’ai dépensé des fortunes mal acquises/Je connais plus de 120 000 timbres-poste tous différents/et plus joyeux que les N°N° du Louvre/Et/comme toi/Héraldiste industriel/J’ai étudié les marques de fabrique enregistrées à l’Office/international des Patentes internationales […]13.

12Fantômas devient donc « Fantômrars », porteur des principes créatifs du poète. Il prend également part au renouvellement de la forme poétique et de la forme romanesque comme nous le soulignerons par une analyse du poème : « Fantômas » mais également d’un autre monstre, romanesque celui-là : Moravagine.

13Blaise Cendrars a fait de son existence un mythe et un matériau poétique. Inventeur de sa propre vie, Blaise Cendrars choisit de se faire naître à Paris, rue Saint-Jacques. Freddy Sauser, suisse natif de La Chaux-de-fonds utilise la mystification comme principe créatif à l’instar de son avatar moderne, Fantômas. Ce dernier apparaît ainsi comme l’incarnation désincarnée d’un postulat philosophique qui sied bien à la nature paradoxale de ce choix : celui d’une remise en question identitaire permanente. Blaise Cendrars trouve ainsi chez l’insaisissable Fantômas ce refus du fixisme qui l’habite, de même que la contestation des autorités, le refus des règles et le rejet des modèles. Opposé à toute classification, il refuse tous les « -ismes » de l’époque : futurisme, simultanéisme… ce qui ne l’empêche pas de fréquenter les milieux d’avant-garde et de fonder en 1912 la revue et les Éditions des Hommes Nouveaux où il publie Les Pâques, son premier poème qu’il enverra à Guillaume Apollinaire et dont on connaît l’influence sur « Zone ». Indépendant artistiquement, Blaise Cendrars trouve essentiellement son inspiration dans le monde qui l’entoure. Son temps de création est le présent et Fantômas lui appartient pleinement lorsqu’il rédige son poème en mars 1914.

  • 14 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.
  • 15 Ibid.

14Certes, la première guerre mondiale a fait cesser le tournage des films de Louis Feuillade en 1913 et La Fin de Fantômas est rédigée la même année. Cependant, les cinq épisodes tournés par le directeur artistique de la société Gaumont ont marqué l’imaginaire collectif. Le poète se trouve ainsi, par l’évocation de ce personnage de la littérature populaire, en prise directe avec la réalité et le quotidien de son temps : « Ton argot est vivant […]14 », souligne Cendrars, ou encore : « C’est bien par là15 », indique-t-il, actualisant son texte par l’utilisation d’un déictique qui fait le lien entre l’espace textuel et l’espace réel.

  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.
  • 18 Extrait de « Blaise Cendrars vous parle », in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Club Français d (...)

15Mais il retrouve également dans la somme de Souvestre et Allain une dimension homérique qui l’inspire : « Tu m’as mené au Cap chez le père Moche au Mexique/Et tu m’as ramené à Saint-Pétersbourg où j’avais déjà été16. » La tension permanente du récit fantômassien, cette « […] machinerie mise en scène changement/de décors etc. etc./Est directement plagiée d’Homère […]17 », écrit-il. Les interminables aventures fantômassiennes ne pouvaient qu’inspirer celui qui trouvait que « seule la formule du roman permet de développer le caractère actif d’événements et de personnages contemporains qui, en vérité, ne prennent toute leur importance qu’en mouvement18 ».

  • 19 Ibid.
  • 20 Lerouge Gustave, Le mystérieux docteur Cornélius, 1911-1912, 5 volumes.
  • 21 Souvestre et Allain, La Main coupée, volume X, publié en novembre 1911 chez Gallimard.

16Fantômas incarne également, de la part du poète, une recherche de sources de création poétique dans la culture populaire comme il l’exprime en reprenant, par un système de collages citationnels, un extrait de la prose fantômassienne dans son poème en le qualifiant de « jolie page19 ». On retrouvera d’autres références au roman populaire, notamment avec Moravagine publié en 1926 dont Cendrars entendait faire une véritable somme à la manière des romans fleuves populaires. Kodak, en 1924, est constitué de poèmes découpés dans Le Mystérieux docteur Cornélius20, roman-feuilleton de Gustave Lerouge, ami de Blaise Cendrars. De même, L’Or publié chez Grasset en 1925, reprend la trame du roman d’aventures. En novembre 1946, il publie également un roman qui fait référence à son amputation du bras droit en reprenant en titre des aventures de Fantômas : La Main coupée21 qui traduit aussi bien son sens de l’humour que sa connaissance et sa fréquentation des romans populaires.

  • 22 Cendrars Blaise, « Tour », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 67.

17En outre, un regard panoramique sur les titres du recueil Dix-neuf poèmes élastiques permet d’établir le rapport étroit entre le présent et la poésie de Cendrars. Le premier poème « Journal » inscrit le lecteur dans le quotidien de l’artiste. De même, le poète fait référence à « l’actualité », autre de ses textes, en prenant pour sujet poétique la « F.i.a.t. ». De façon plus générale, toute l’œuvre de Cendrars semble inscrite dans le présent dont il reflète la modernité : Kodak renvoie à l’appareil photographique par le biais même de son titre, Les Pâques à New York associent mythologie et ville moderne, comme la tour Eiffel signale la modernité qui émane d’une ville ancienne. Dans le poème « Tour » publié pour la première fois en août 1913, Cendrars chante comme Apollinaire : « Ô Tour Eiffel,/Dieu antique/Bête moderne/Spectre solaire/Sujet de mon poème22 ».

  • 23 Ibid., p. 91.
  • 24 Ibid., p. 94.
  • 25 On retrouve ce vers une première fois dans « La Tête », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p (...)

18Les textes « La Tête23 » ou « Pour Csaky24 » font, quant à eux, référence à une esthétique nouvelle : celle du Cubisme. Cendrars y cite des artistes cubistes comme Joseph Csaky, l’un des fondateurs de la sculpture cubiste. Le poète utilise la métaphore de la guillotine afin d’aborder la technique cubiste du collage qui implique aussi un découpage. C’est d’ailleurs ce que Cendrars met en œuvre dans « Pour Csaky », où il reprend le premier vers de « La Tête » en guise de vers liminaire : « La guillotine est le chef-d’œuvre de l’art plastique25 ». Littéralement, le poète coupe donc la tête de son premier texte pour le coller dans un autre. Il reprend à son compte les techniques picturales du Cubisme.

  • 26 « Tour » in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 67-69.
  • 27 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.
  • 28 Barzum, avec un « m » est le directeur propriétaire de la ménagerie des monstres et cirque Barzum. (...)

19Dans un premier texte « Pâques », le poète associe sa résurrection, sous le pseudonyme de Cendrars, à celle du Christ. Blaise s’atèle déjà au renouvellement de la conscience visuelle du texte, entamée depuis les Symbolistes, dont Séquences, recueil datant de 1913, s’inspire largement. Supprimant, sous l’égide du Futurisme, et comme le fera également Guillaume Apollinaire, une grande part de la ponctuation, il utilise le retour (versus) à la ligne pour rythmer ses textes et les rendre expressifs. De même, la mise en page traduit l’envie de l’auteur du Transsibérien, de sortir du cadre. « Tour » traduit ainsi, par un retour à la ligne de plus en plus rapide, un allongement du texte qui mime la longueur de l’édifice chanté : la tour Eiffel, mais également une dynamique évoquée à la fin du poème « Tour du monde/Tour en mouvement26 » qui, par un jeu homonymique, opère un transfert sémantique du statisme de la tour vers le dynamisme du tour. C’est sans doute l’association de ces principes créatifs qui fonde la modernité de l’œuvre de Cendrars. Lui qui se défie des groupes d’avant-garde et claironne : « Le simultanéisme est passéiste27 », tout en se moquant ainsi de Henri-Martin Barzun28, homonyme d’un personnage de Fantômas, qui lui reprochait l’utilisation du mot « simultané » pour qualifier la Prose du transsibérien. Encore une fois, Cendrars dénonce, par un emprunt humoristique à la culture populaire, une avant-garde trop dogmatique qui ne sied pas à cet écrivain « bourlingueur ». Le texte lui-même illustre ce désir à sortir du support :

Tu as étudié le grand-siècle dans l’Histoire de la Marine française par Eugène
ue
Paris au dépôt de La Librairie, 1835,
4 vol. in-jésus
Fine fleur des pois du catholicisme pur
Moraliste
Plutarque
Le simultanéisme est passéiste

Tu m’as mené au Cap chez le père Moche au Mexique
Et tu m’as ramené à Saint-Pétersbourg où j’avais déjà été
C’est bien par là
On tourne à droite pour aller prendre le tramway
Ton argot est vivant ainsi que la niaiserie sentimentale de ton cœur qui beugle
Alma mater Humanité Vache
Mais tout ce qui est machinerie mise en scène changement de décor etc. etc.
Est directement plagié de Homère, ce Châtelet
Il y a une jolie page
« ...vous vous imaginiez monsieur Barzum, que j’allais
« tranquillement vous permettre de ruiner mes projets,
« de livrer ma fille à la justice, vous aviez pensé cela ?…
« allons ! sous votre apparence d’homme intelligent, vous
« n’étiez qu’un imbécile… »
Et ce n’est pas mon moindre mérite que de citer le roi des voleurs
Vol. 21, Le Train perdu, p. 367.

Nous avons encore beaucoup de traits communs
J’ai été en prison
J’ai dépensé des fortunes mal acquises
Je connais plus de 120 000 timbres-poste tous différents et plus joyeux que les N° N° du Louvre
Et
Comme toi
Héraldiste industriel
J’ai étudié les marques de fabrique enregistrées à l’Office international des Patentes internationales

  • 29 Cendrars Blaise, « Fantômas », in Poésies complètes, op. cit., p. 87.

Il y a encore de jolis coups à faire
Tous les matins de 9 à 1129

20On retrouve une quête de liberté identique chez Louis Feuillade dans sa volonté à échapper au cadre étroit de la caméra fixe. Or Fantômas offre à l’imaginaire de ces artistes en quête d’un champ libre à leur expression, son génie à se faufiler dans les interstices, interfaces entre réel et imaginaire, conscient et inconscient, monde apparent ou caché, selon le point de vue que l’on adopte. Il apparaît comme le maître des clefs d’un autre espace.

  • 30 Cendrars Blaise, « Nature morte », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 86.

21Chez Cendrars, le lieu du texte : « feuilles de papier blanc30 », révèle lui aussi des espaces cachés, comme la verticalité, utilisée dans la Prose du transsibérien, mais également dans les pièces composant les Dix-neuf poèmes élastiques qui s’étirent en longueur et révèlent, par leur élasticité, une autre dimension de la page. De fait, lorsque le poète utilise un présent narratif au neuvième vers de « Fantômas » : « C’est bien par là », il fait référence à un événement autobiographique qui se trouve ainsi actualisé : son passage, comme Fantômas, à Saint-Pétersbourg. Cependant, on peut également y voir un présent énonciatif qui inscrit le procès dans la matérialité même du texte. Le temps est celui de l’écriture et l’espace celui de la page. Ce vers se révèle ainsi un interstice « à la Fantômas » qui se situe à l’interface entre espace narratif et l’espace textuel.

  • 31 Cendrars Blaise, « Titre », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 89.
  • 32 Ibid.
  • 33 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.
  • 34 « Vers une systématique du poème élastique », Jean-Pierre Goldenste, in Europe n° 566, juin 1976, (...)
  • 35 Ibid., p. 116.

22Il s’agit également, pour Blaise Cendrars, de renouveler le langage poétique, et notamment celui des symbolistes lorsqu’il annonce dans « Titres » : « Premier poème sans métaphores/Sans images31 », à la recherche de « l’esprit nouveau32 ». Cette nouvelle esthétique littéraire emprunte alors des processus créatifs à la peinture comme la technique du collage afin de renouveler sa poétique et de se substituer aux images poétiques traditionnelles. La citation d’un passage de Fantômas se trouve ainsi mise en exergue par la référence bibliographique devenant elle-même un vers indépendant, constitutif du poème : « Vol. 21, Le Train perdu, p. 3633. » Dans un article intitulé « Vers une systématique du poème élastique34 », Jean-Pierre Goldenstein parle d’un greffage : « On sait que l’opération de multiplication nommée greffage consiste à insérer dans un corps récepteur (sujet ou support) la pousse d’un corps étranger […]35. » Le critique inscrit alors la citation de Fantômas dans la catégorie de « greffage hétérotextuel ». C’est-à-dire qu’un poème élastique, en l’occurrence : « Fantômas », fait référence à un autre texte, littéraire ou non. Dans ce cas précis, nous ne pouvons parler de plagiat puisque la source d’emprunt est clairement exprimée par le numéro du volume, son titre, et même la page du passage cité entre guillemets par Cendrars :

  • 36 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.

Mais tout ce qui est machinerie mise en scène changement de décors, etc., etc.,
Est directement plagié de Homère, ce Châtelet Il y a aussi une jolie page
«. ..Vous vous imaginez monsieur Barzum, que j’allais
« tranquillement vous permettre de ruiner mes projets,
« de livrer ma fille à la justice, vous aviez pensé cela ?…
« allons ! sous votre apparence d’homme intelligent, vous
« n’étiez qu’un imbécile… »
Et ce n’est pas mon moindre mérite que de citer le roi des voleurs36.

  • 37 Lacassin Francis, « Quand la poésie copie le feuilleton », in Le Magazine Littéraire n° 9, juillet (...)

23Les signes de citation apparaissent donc explicitement. Mais l’auteur souligne malicieusement cette notion de plagiat à propos des romans de Souvestre et Allain qu’il qualifie de « plagiat d’Homère ». Enfin, la référence au « roi des voleurs » renvoie le poète à ses propres pratiques d’écriture, faites d’emprunts et de collages, apparents ou non, à son œuvre et à celle d’autres. Ainsi, le poème « Fantômas » est-il lui-même repris d’une première publication dans Les Soirées de Paris. Francis Lacassin37 a démontré que le recueil Kodak était un collage quasi intégral, quarante et une pièces sur quarante-quatre, du roman feuilleton de Gustave Lerouge : Le Mystérieux docteur Cornélius. Outre l’anecdote qui permet, par un rapprochement homonymique, à Cendrars de se moquer d’un de ses détracteurs, il faut voir dans cette référence à Fantômas, une véritable réflexion sur l’esthétique de l’emprunt. Ces références à la littérature populaire mettent en valeur le problème de la propriété intellectuelle. Dans les productions de masse, le héros d’un feuilleton, ou d’une série, appartient souvent plus à l’éditeur qu’à son créateur. Ainsi, le contrat signé par Souvestre et Allain stipulait que d’autres qu’eux pouvaient reprendre les aventures de Fantômas si besoin. En déplaçant les textes de la littérature populaire vers une sphère artistique, Cendrars précède les « ready made » de Marcel Duchamp. Mais le style, ou plutôt l’absence de style, des romans de gare, la langue des journaux et des prospectus, aident aussi le poète à s’éloigner « de l’ancien jeu de vers », pour paraphraser Rimbaud. Avant Aragon, Cendrars sait tirer du collage une valeur poétique qu’il exploite également dans le genre romanesque.

  • 38 Cendrars Blaise, Moravagine, op. cit., p. 251-276.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 252.

24Dans Pro Domo : comment j’ai écrit Moravagine38, l’auteur explique le projet et la rédaction de cette œuvre qu’il envisage dès 1914 comme un « grand roman populaire en dix-huit volumes39 » racontant les aventures de Moravagine « sous l’influence des premiers succès spectaculaires de l’aviation et la lecture de Fantômas […]40 ». L’œuvre de Souvestre et Allain semble non seulement avoir inspiré la forme et le registre de cette épopée moderne, mais également le fond, par le biais du personnage principal de ce roman, un fou apocalyptique que l’on suit dans ses vagabondages criminels jusqu’à la forêt amazonienne où il s’égare. Ce protagoniste inquiétant, incarnation d’une énergie destructrice, apparaît comme un double de Fantômas, lui aussi avatar du mal. Le narrateur emprunte à un des complices de Bonnot, dont les véritables exactions ont aussi inspiré les aventures de Fantômas, le surnom de Raymond-la-Science.

25En 1926 paraît donc Moravagine qui solde une longue période de rédaction que Cendrars raconte dans ce que l’on pourrait appeler « le roman de son roman ». Dans Pro Domo, l’auteur retrace l’aventure de son texte. L’idée de départ témoigne d’une réaffirmation de la monstruosité du roman : genre sans loi, du moins avant que les naturalistes et notamment Maupassant dans sa préface de Pierre et Jean ne s’y essaient. En s’inspirant des romans-feuilletons ou des séries populaires aux récits interminables, Blaise Cendrars met en valeur la dimension monstrueuse de ce genre difficile à circoncire, autant que le récit et la rédaction du livre lui-même. En ce sens, le sous-genre emprunté qu’est le roman d’aventures accompagne par les pérégrinations qu’il annonce, la liberté de l’œuvre.

  • 41 Ibid., p. 252.
  • 42 Ibid., p. 129.

26Le ton, tel que le proclame Blaise Cendrars, est lui-même provocateur : « Le premier et le dernier mot du livre était « Merde ». J’étais très fier de cette trouvaille41 », explique l’écrivain qui rappelle le premier titre prévu pour Moravagine : « Le Roi des Airs, grand roman d’aventures en dix-huit volumes. » Or, cette antépiphore ordurière vient isoler le récit, dont le titre illustre la dimension populaire, de son espace originel. Par ce vocabulaire provocateur, l’auteur enceint son texte dans le domaine artistique, la prise de position et les emprunts réfléchis à la littérature populaire. C’est à la suite de ce long et difficile accouchement de Moravagine que l’artiste se découvre des talents dans « l’art du… chevalier d’industrie qu’exerce le romancier moderne depuis Balzac et qui consiste à savoir se procurer de l’argent avec du vent42 », faisant preuve d’une grande ironie à son égard autant qu’à celui du système d’édition. Mais l’artiste s’interroge ici sur une problématique née du développement de la lecture de masse. Le livre peut-il être un bien marchand ? Ici encore, Blaise Cendrars établit un recul propice à l’autoréflexion sur son propre objet qui le fonde, par là-même, en temps qu’œuvre d’art et l’éloigne du roman populaire et de son fonctionnement en tant qu’objet commercial. Ainsi à la question que se pose le romancier « Pourquoi écrivez-vous ? », les auteurs de paralittérature répondent-ils sans scrupule : pour le plus grand nombre. Blaise Cendrars, lui aussi, avoue qu’il a fini sa rédaction de Moravagine pour l’argent.

27La forme et le genre des romans de Souvestre et Allain ont d’abord séduit l’auteur de Moravagine. De même, le recours à la littérature populaire offre des mises en scène rocambolesques dont Louis Aragon se servira, dans Anicet ou le Panorama, pour raconter la naissance du groupe surréaliste. Décidément précurseur, Cendrars rédige un des dix-huit volumes envisagés des aventures de Moravagine intitulé L’Europe sans tête. Cet ouvrage, vendu à un éditeur de Munich par l’intermédiaire de Ludwig Rubiner et qui ne fut jamais publié, narrait l’enlèvement par un gang d’aviateurs des peintres Braque, Picasso et Léger, des musiciens Stravinsky et Ravel, et enfin des poètes parisiens Guillaume Apollinaire, Max Jacob et de l’auteur lui-même. Ainsi, l’utilisation parodique des sociétés secrètes de la littérature populaire, notamment celle des aventures d’un criminel comme Fantômas, réjouissent ces artistes d’avant-garde par la dimension provocatrice des scènes décrites.

  • 43 Ibid., p. 49.
  • 44 Ibid., p. 51.
  • 45 Ibid.

28De la série publiée aux éditions du « Livre populaire » entre 1911 et 1913 et adaptée au cinéma cette même année par Louis Feuillade, Blaise Cendrars tire donc le profil psychologique de son antihéros : « Amoral, Hors la loi43. » on y retrouve également certains ressorts narratifs comme celui de l’évasion de Moravagine de la clinique du docteur Stein, les nombreux voyages du personnage, qui fondent le roman d’aventures, en Russie, aux Etats-unis et au Brésil. On remarque aussi des thématiques fantômassiennes comme celle du déguisement44 qui constitue d’ailleurs le titre d’un des sous-chapitres de Moravagine : « Il s’était collé des favoris blancs. C’était maintenant un vieux rentier installé dans un fauteuil de jonc45 » explique le narrateur. L’intertextualité se dévoile ici paradoxalement derrière les postiches, attributs fantômassiens par excellence. Cendrars reprend également à son compte un épisode de Juve contre Fantômas dans lequel Juve et Fandor se cachent dans des tonneaux de vin vides aux Halles de Bercy afin d’échapper aux flammes d’un incendie. De même, Moravagine et son acolyte se dissimulent dans deux tonneaux d’un train de marchandise afin de passer clandestinement la frontière russe. Ainsi l’auteur se livre-t-il à un travail de réécriture parodique mais il dépasse également le seul pastiche. Le palimpseste se fait poétique et ouvre les portes de la littérature à un héros de la littérature de masse.

  • 46 Ibid., chapitre I, op. cit., p. 17.
  • 47 Ibid., p. 18.

29Dans un premier temps, c’est le phénomène de mode qui amène les artistes à s’intéresser à cette figure populaire. Apollinaire souligne cette qualité de l’esprit nouveau à dépeindre tous les mouvements de la nature, et pourrions-nous ajouter, de la culture. Moravagine apparaît ainsi comme un reportage aux accents lyriques, de Cendrars sur son époque, lui qui fut, par ailleurs, journaliste. Dans un premier chapitre intitulé justement « L’esprit d’une époque46 », Cendrars souligne la contemporanéité de ses sources d’inspiration romanesques et du récit lui-même. En effet, les premiers mots de l’incipit place l’histoire en 1900, chiffre symbolique du renouveau et date proche de celle de la rédaction de Moravagine qui débute en 1914. De même, le narrateur, un jeune médecin, doit se rendre en Suisse, au Sanatorium de Waldense près de Berne afin de devenir l’assistant du docteur Stein et de participer à ses recherches autour de la psychanalyse selon les préceptes récents de Freud. Par le truchement de son narrateur, l’auteur relate ainsi l’évolution des recherches sur les maladies mentales jusqu’aux théories freudiennes que « le docteur Stein justement mettait pour la première fois en pratique […]47 ».

30Accompagnant son patient aliéné dans sa fuite, le narrateur décide de dresser un portrait psychologique du tueur à l’instar des criminologues, spécialistes de cette nouvelle science, née à la fin du dix-neuvième siècle. En chemin, les deux protagonistes prennent également part à des événements historiques contemporains, comme la révolution russe qui met fin au règne des Tsars. Fantômas lui-même rencontra des nihilistes russes dans La Cravate de chanvre (tome 31).

  • 48 Ibid.

Je ne vais pas retracer ici l’histoire de ce mouvement révolutionnaire qui dura de 1904 (attentat contre Plehre) à 1908 (dissolution de la troisième Douma) […] les événements sont encore dans toutes les mémoires et font désormais partis de l’Histoire. Si je parle de quelques épisodes tragiques et les dessine à la manière de grossières images, c’est pour bien souligner l’évolution de Moravagine et mieux dire combien il subit l’ambiance russe48.

31Il s’agit donc pour Cendrars d’expliciter les répercutions de la grande Histoire sur la petite histoire, à l’instar de Stendhal et des protagonistes de la Chartreuse de Parme. Cependant, chez Cendrars, nulle vacance historique. Au contraire, pour paraphraser Rimbaud, il s’agit « d’être au monde », de vivre l’instant, de faire du présent un sujet d’écriture. Or, les situations évoquées par le narrateur sont d’autant plus actualisées qu’elles renvoient à l’écrivain lui-même. Comme son personnage, Blaise Cendrars entreprit des études de médecine, vécut en Suisse, partit en Russie, aux Etats-Unis et au Brésil. C’est d’ailleurs son propre voyage qu’il raconte dans Moravagine renouant encore une fois avec le reportage. Dans le paratexte qui explique la rédaction du roman, Blaise Cendrars indique :

  • 49 Ibid., p. 265.

C’est aujourd’hui le 28 janvier 1924, je passe l’équateur à 14 heures à bord du Formose qui m’emmène au Brésil. J’ai repris Moravagine et durant la traversée, j’ai recopié à la machine mon manuscrit de Nice49.

  • 50 Ibid., p. 149.

32Ce voyage en Amérique centrale va radicalement changer l’orientation du roman. Au roman idéologique de la première partie et à la mise en scène d’une société agitée par les conflits idéologiques, répond l’épisode sud-américain qui est une plongée dans l’imaginaire, la déconstruction sociale, l’impossible retour aux sources. L’épopée, finalement écourtée, que devait relater Moravagine, raconte ainsi celle de son auteur, infatigable voyageur, mais également sa vision personnelle sur les sociétés qu’il traverse, ses réflexions amères sur la révolution russe et son regard sur ses contemporains anglais : « L’homme de la rue, l’oisif aussi bien que le travailleur, précis, correct, entier dans la sobre élégance, fait partie d’un ensemble bien ordonné et se tient à sa place dans le team. Quel contraste avec la vie russe50 ! », écrit Cendrars faisant preuve d’un comparatisme d’homme moderne que le développement des moyens de transport a rendu plus aisé en facilitant les déplacements d’un pays à l’autre. C’est à bord d’un paquebot, que le narrateur poursuit ainsi son périple, accompagné de Moravagine. Lorsqu’il nous fait part des impressions du voyageur, c’est la voix de Cendrars reporter que nous entendons :

  • 51 Ibid., p. 154.

Pour un homme d’aujourd’hui, les USA offrent un des plus beaux spectacles du monde. Le machinisme intensif fait penser à l’industrie prodigieuse des hommes de la préhistoire. Quand on rêve dans la carcasse d’un gratte-ciel ou dans le Pullman d’un rapide américain, on découvre immédiatement le principe de l’utilité51.

33Mais à travers ces pages à l’accent lyrique, c’est bien le poète qui s’exprime et transfigure la réalité par son art. Les pages qui décrivent la société américaine sont empreintes de lyrisme afin de décrire le principe d’utilité qui régit cette nouvelle société. Cendrars rejoint ainsi l’intérêt du mouvement Futuriste pour la modernité de la ville mais aussi l’Unanimisme de Jules Romain qui imagine un lyrisme de la cité moderne. Ainsi, loin de la mimésis qu’induit la forme du reportage, l’auteur traduit par la poïesis sa sensibilité face au monde qui l’entoure. Il développe ainsi une véritable utopie des origines :

  • 52 Ibid., p. 158.

Le monde actuel s’est peuplé de l’occident vers l’orient. Le flot des générations humaines a suivi le cours des eaux, de l’ouest vers l’est, attiré par le soleil levant, comme les humbles plantes encore humides et pâles qui se tournaient vers la lumière naissante et s’étendaient de plus en plus à l’est […]. Le berceau des hommes d’aujourd’hui est en Amérique centrale et plus particulièrement sur les rives de l’Amazone52.

  • 53 Ibid., p. 167.
  • 54 Ibid.

34Ce texte extrait du sous-chapitre « Nos randonnées en Amérique » tranche par son orientation démonstrative et analytique car il provient en réalité d’un article publié dans une revue par l’auteur puis introduit au sein du roman. Il illustre ainsi la monstruosité du genre romanesque, au sens propre du terme, constitué d’un assemblage, pour ne pas dire d’un collage qui réunit des domaines aussi variés que le roman populaire et Fantômas, le genre de reportage sur le monde moderne, le voyage et des réflexions politiques. Cependant, le tout aboutit à une cohésion par la transcendance de l’écriture et l’imaginaire du poète. Fantômas, ou du moins Moravagine, trouve ainsi la place au sein de cette mythologie moderne que construit l’auteur. Plus encore, c’est Cendrars lui-même qui rejoint Moravagine et Fantômas dans son désir, exhaussé par chacun d’eux, de : « disparaître. Vivre au grand air. Disparaître dans un pays vierge53 ». Par la poétique même de son texte, l’auteur, usant d’un rythme ternaire, institue l’art de disparaître en un système complet, parfait, apte à le satisfaire enfin. Fantômas/Moravagine, avatar cendrarsien, apparaît ici comme un principe libérateur de l’enfer moderne et du capitalisme évoqué précédemment. Porteur des valeurs cendrarsiennes, il effectue un retour aux sources dans la forêt d’Amazonie et se détache de la notion temporelle : « Rien ne pressait54 », indique le narrateur, en écho avec les principes de Cendrars pour qui perdre son temps est la seule vraie liberté. Ainsi, au-delà du pastiche et de la modernité, Fantômas apparaît comme un contre modèle de la société occidentale, un homme libre qui ressemble à l’auteur de Moravagine.

  • 55 Ibid., p. 253.
  • 56 Ibid., p. 254.

35Comme « l’homme aux cent visages », Blaise Cendrars subit une série de métamorphoses digne de Protée. Mais, il évoque également des accointances plus troubles avec son protagoniste principal dans « Comment j’ai écrit Moravagine ». Tout d’abord, lorsqu’il relate l’élément déclencheur de l’idée de ce texte, Cendrars évoque sa spontanéité : « […] et jusqu’au petit jour, je lui racontais l’histoire de Moravagine comme une chose qui m’était réellement arrivée55. » instar de Flaubert évoquant Emma Bovary, Cendrars aurait pu dire : « Moravagine c’est moi ». Définissant, en quelque sorte, l’état symbolique de l’écrivain, l’auteur reprend à son compte l’inscription de Nerval : « je suis l’autre ». « C’est ce qui m’est arrivé avec le sieur Moravagine. Je voulais me mettre à écrire, il avait pris ma place56. » On retrouve ici un des motifs fondateurs de la série des aventures fantômassiennes : la métamorphose. Ainsi, si Fantômas est capable, comme Moravagine, d’emprunter l’identité de l’autre à grand coup de pinceau et de postiches en tout genre, Cendrars, lui, possède le pouvoir de s’incarner en chacun de ses personnages par le biais de sa seule plume. Il apparaît ainsi sous les traits du narrateur : Raymond-la-Science, mais aussi ceux de Moravagine et du guide qui les conduit dans la forêt amazonienne et lui permet de dresser un portrait ironique de lui-même :

  • 57 Ibid., p. 168.

À l’entendre, il avait tout vu, tout lu, tout connu. Il avait fait tous les métiers, traîné dans le monde entier et avait des amis partout. Il avait vécu dans toutes les villes et traversé plusieurs pays vierges […]57.

36Cependant, si le bien nommé Lathuille permet à l’auteur un clin d’œil ironique sur sa personnalité de bourlingueur, Moravagine, lui, renvoie Cendrars à sa monstruosité tout en prenant part à la construction de sa mythologie personnelle. Dans son Pro Domo, il adopte ainsi une attitude révoltée qui rappelle celle du bandit masqué :

  • 58 Ibid., p. 257.

Harassé, épuisé, mécontent, je retourne à Montparnasse. Je commets des excès. Je m’enivre. Je mène une vie de bâton de chaise. À mes rares moments lucides […] J’ai des idées de mort. Des envies de meurtres […]58.

37Car si Fantômas est l’homme moderne et symbolise le renouvellement, il dissimule aussi le vide derrière son masque et en laisse le douloureux héritage aux hommes de chair qui tentent de résoudre son énigme, comme Cendrars, entre braise et cendre, Phénix sans cesse renaissant de sa propre mort.

  • 59 Ibid., préface, op. cit., p. 13.
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid., p. 17.
  • 62 Ibid., p. 33.
  • 63 Delon Michel, « Moravagine ou portrait de l’artiste en assassin », in Europe n° 566, juin 1976, p. (...)

38Les voix narratives de Moravagine se multiplient comme Fantômas empile les masques. Au début du roman une voix commence : « Quand on a beaucoup voyagé à travers les pays, les livres et les hommes, on éprouve parfois le besoin de s’arrêter un jour […]59. » Le lecteur reconnaît derrière ce portrait de « bourlingueur » l’écrivain Blaise Cendrars qui se fait naître au : « 4, rue de Savoie à Paris60 », s’éloignant ainsi de son identité civile véritable. Voici le premier masque que revêt l’homme en préface d’une œuvre où il poursuit cet empilement identitaire digne de Fantômas lui-même. La deuxième voix est celle de Raymond, jeune interne en médecine, autre double autobiographique de Sauser : « En 1900, je terminais ma médecine61. » L’écrivain lui délègue la majeure partie de la narration du roman. Cependant intervient une troisième voix, celle de Moravagine racontant son « roman des origines » au jeune médecin : « – Je suis le dernier rejeton de la puissante famille des G…y, le seul descendant authentique du dernier roi de Hongrie62 », confie Moravagine à Raymond. Dans un article rédigé pour la revue Europe, Michel Delon remarque : « Si le dédoublement depuis Dr Jekyll et M. Hyde s’est banalisé, l’« étriplement » garde ses vertus de dispersion du sujet et de déchirure organique63. » En effet, cette triple voix (voie) narrative témoigne d’un éclatement identitaire plus que d’une dialectique organisatrice entre le Bien et le Mal. À son habitude, Cendrars brouille les pistes, tente d’échapper, comme Fantômas, à toute classification et à toute re-co-naissance. Peut-être est-ce parce qu’il s’engendre lui-même, renaît de ses cendres encore chaude que Br[l]aise Cendrars s’apparente à l’insaisissable Fantômas. L’épigraphe à Moravagine, extraite de Sixtine de Remy de Gourmont annonce cette velléité recréatrice :

  • 64 Épigraphe à Moravagine.

[…] Je montrerai comment ce peu de bruit intérieur…contient tout, comment avec l’appui bacillaire d’une seule sensation, toujours la même et déformée dès son origine, un cerveau isolé du monde peut se recréer un monde64.

  • 65 Moravagine, op. cit., p. 75.

39Les différents personnages de Moravagine ne seraient eux aussi qu’une variation autour du « même » : d’un Cendrars, ou plutôt Sauser qui n’en finit pas de se démultiplier par sa féconde plume. Il insémine ainsi la page vierge qui devient un ventre de substitution à l’utérus féminin synonyme de mort et de destruction. « Mort-à-vagin(e) » les élimine dans sa folie meurtrière. Il tue Mascha enceinte de Raymond et place son corps, et le fœtus qu’elle porte, dans un tonneau. Le jeune médecin ne s’en émeut pas, au contraire, il avait appris la nouvelle de sa future paternité avec horreur. « Plutôt que de la génération, la mère est le symbole de la destruction », énonce le narrateur. Elle est dotée de pouvoir maléfiques, castratrice, elle peut « absorber par en bas65 » l’homme, le digérer et le faire macérer en elle à l’état de fœtus. De toute évidence, le ventre maternel ne constitue ni pour Moravagine, ni pour Raymond, le Paradis originel. De même, Cendrars, par ses multiples renaissances tente d’échapper à ses propres démons repoussant toujours plus loin l’utérus de la « mère Sauser ». Son roman lui-même se trouve dissimulé derrière une suite de paravents énumérés dans la préface :

  • 66 Ibid., préface, op. cit., p. 13.

En Isle-de-France, il est un vieux clocher. Au pied du clocher, une petite maison. Dans cette maison, un grenier fermé à clé. Derrière la porte fermée à clé, une malle à double fond […] Dans le coffre même, des manuscrits […]66.

  • 67 Ibid., p. 250.

40De même il y a plusieurs romans à l’intérieur du roman. Celui de Blaise Cendrars tout d’abord, qu’il qualifie de « préface aux œuvres complètes de Moravagine » dans sa propre préface, celui de Raymond-la-Science qui a confié son manuscrit à Cendrars dans une lettre que l’auteur nous présente comme véritable au début de son œuvre, et enfin le propre roman de Moravagine. Ces emboîtements successifs, masques narratifs, rappellent d’autres empilements de masques, ceux de Fantômas qui comme Cendrars échappe toujours à ses poursuivants. « Véritable force qui va », Fantômas est plus une fonction qu’un personnage. Derrière le masque, il n’y a rien ou alors l’image de l’autre inversé : Juve le policier dont il se révèle le jumeau. De même, derrière l’empilement des masques narratifs de Moravagine, il n’y a rien. Le roman se clôt ainsi sur l’épitaphe suivante : « CI-GIT UN ÉTRANGER67. » Arrivé au terme de sa course, l’écrivain ne s’est pas trouvé, lui qui fait pourtant du roman un instrument de recherche. Moravagine est mort et enterré, Raymond a été exécuté. Le seul survivant de cette histoire est finalement Blaise Cendrars, ce qui lui donne l’occasion d’affirmer, contrairement ce qu’il annonçait dans sa préface, qu’il est bien l’auteur de Moravagine, son créateur dans Pro Domo. Mais cette survivance témoigne également d’un éternel recommencement, d’une recherche ininterrompue d’autres « moi », que l’écrivain n’engendre que pour mieux les tuer.

Guillaume Apollinaire

41Guillaume Apollinaire, apte à représenter cet esprit nouveau dont le poète est le chantre et le théoricien, voit également en Fantômas une source poétique nouvelle. Dans un article pour le Mercure De France du 26 juillet 1914, il évoque ses impressions de lecteur et d’écrivain à la lecture des aventures de « l’homme aux cent visages » :

  • 68 APollinaire Guillaume, « Fantômas », Le Mercure de France, 26 juillet 1914, in Œuvres Complètes, P (...)

Cet extraordinaire roman, plein de vie et d’imagination, écrit n’importe comment, mais avec beaucoup de pittoresque, a trouvé, grâce à la vogue que lui confère le cinéma, un public cultivé qui se passionne pour les aventures du policier Juve, du journaliste Fandor, de Lady Beltham etc.68.

42Il souligne aussi le rôle fondateur de la médiation cinématographique dans le processus de transfert du personnage de Fantômas du domaine populaire à un public cultivé. Ainsi, les adaptations cinématographiques de Louis Feuillade apparaissent comme les pivots entre deux mondes ordinairement hermétiques l’un à l’autre et constituent une part non négligeable de l’explication à l’entrée sans effraction de Fantômas dans le milieu littéraire. Marcel Allain lui-même s’en étonne des années plus tard lors d’un entretien rapporté par le numéro spécial de La Tour de Feu :

  • 69 ALlain M., propos recueillis par Francis LACassin in La Tour de Feu, op. cit., p. 2.

Je suis encore ahuri de l’engouement pour Fantômas ! Nous l’avons toujours voulu Pierre Souvestre et moi – et après des gens de valeur, des maîtres, ont découvert dans Fantômas des qualités que je ne soupçonnais pas, j’en ai été très flatté, mais encore plus étonné […]69.

  • 70 CLair René, Cinéma d’Hier, Cinéma d’Aujourd’hui, Paris, Plon, 1970, p. 50.

43Devenu personnage cinématographique, Fantômas se fait porteur d’une esthétique moderne qui enthousiasme les artistes de cette première partie du vingtième siècle. Dans son ouvrage Cinéma d’Hier, Cinéma d’aujourd’hui, René Clair explique que le cinématographe arrive à point : « […] à une époque où, pour certains d’entre nous, la littérature et le théâtre semblaient appartenir à un âge vermoulu dont les déménageurs Dada dispersaient les décombres70. » En 1929, René Schwob souligne également les vertus de cet art nouveau, capable de dépasser les insuffisances du roman :

  • 71 Schwob René, Une Mélodie Silencieuse, Paris, Grasset, 1929, p. 110-111.

Le personnage humain tient un rôle qu’il n’avait jusqu’à présent jamais eu. Non plus comme le roman qui compte ses aventures, un être moulé, une espèce de fusée vivante, […] Le rôle du cinéma commence au point où la littérature s’achève, à l’unité de l’être71.

44Reflets véridiques du monde à partir d’images trompeuses, le phénomène analogique sur lequel fonctionne le cinéma fascine les artistes d’avant-garde qui voient en lui une façon nouvelle de dire le monde, au point même que Cendrars le préférera à la littérature. Louis Feuillade va ainsi « enchanter » toute une génération avec ses films : Fantômas, bien sûr, mais également la série des Vampires qui met en scène Irma Vep interprétée par Musidora dont la silhouette moulée dans un justaucorps noir viendra hanter les fantasmes des jeunes surréalistes.

45Pour Alain Resnais, Louis Feuillade est un cinéaste extraordinaire, au sens propre du terme, qui sait utiliser à la fois le fantastique de Méliès et le réalisme des frères Lumière. Cette faculté à faire paraître le rêve au-delà de la réalité et à « ré-enchanter » le monde touche particulièrement l’imaginaire surréaliste. On retrouve dans le film M. Fantômas d’Ernst Moerman tourné en 1937, un hommage appuyé au maître des films à épisodes de la Belle Époque et une volonté d’utiliser le cinématographe comme un substitut à la poésie écrite. Breton et ses disciples apparaissent ainsi comme les héritiers de Cendrars, Jacob ou même Guillaume Apollinaire, qui, sensible lui aussi au renouveau poétique des films de Feuillade fonde avec Max Jacob « La Société des amis de Fantômas » en 1914.

  • 72 Apollinaire Guillaume, « Zone » (1912), in Alcools, Paris, Gallimard, 1920, NRF, p. 7.

46Mais le cinématographe n’est pas l’unique source de jouvence de la poésie d’Apollinaire et de l’esprit nouveau. Dans « Zone », il évoque d’autres champs d’investigation : « Tu lis les prospectus, les catalogues, les affiches qui/chantent tout haut/Voilà la poésie du matin […]72. » Le lyrisme se cache ainsi au cœur du quotidien. Le décor de la vie courante devient matériau poétique par un collage syntaxique qui rappelle les collages cubistes. Eux aussi empruntent journaux, affiches, cartons d’emballage pour les incorporer à leurs créations artistiques.

  • 73 Apollinaire Guillaume, « Fantômas », Le Mercure de France, 16 juillet 1914, in Œuvres complètes, o (...)

47C’est ce même processus d’ouverture de l’art au monde quotidien et à la poésie qu’il recèle qu’utilisent les peintres cubistes comme Juan Gris avec Pipe et Journal. Dans ce tableau, les objets de la vie courante deviennent source de création artistique. On y retrouve, comme chez Guillaume Apollinaire, des références aux journaux et à la littérature populaire, par la présence sur la toile d’un volume de Fantômas. « La lecture des romans populaires d’imagination et d’aventures est une occupation poétique du plus haut intérêt. Pour ma part, je m’y suis toujours livré par à coups, mais complètement, huit, dix jours de suite73. » Le poète prône ici non seulement le recours aux sources de la culture populaire, mais plus encore l’immersion totale dans un univers revigorant, une eau de feu parmi les alcools poétiques d’Apollinaire.

  • 74 Apollinaire Guillaume, « Zone », in Alcools, op. cit., p. 7.

48Le recueil Alcools témoigne ainsi de ce mélange des genres : « […] pour la prose il y a les journaux/Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures/ policières74 », écrit le poète dans « Zone », faisant référence à ses propres lectures paralittéraires. Pourtant, certains poèmes du recueil témoignent d’une grande littéralité comme « Palais » qui détourne l’écriture symboliste. Trait d’union entre les registres, Alcools établit également un lien entre le passé et le présent auxquels appartiennent les références au monde urbain de « Zone ».

  • 75 Apollinaire Guillaume, « 1909 », in Alcools, op. cit., p. 124.
  • 76 Ibid., p. 125.
  • 77 Ibid.
  • 78 Ibid.
  • 79 Ibid.

49Ainsi, l’insertion du motif fantômassien tient-t-elle d’une quête de modernité chez le poète, modernité thématique au même titre que les références à la tour Eiffel, aux automobiles, à l’aviation de « Zone » que l’on retrouve dans Moravagine de Cendrars, mais également modernité esthétique. À cet égard, le poème « 1909 » témoigne de la naissance et de l’affirmation d’une nouvelle beauté, d’un lyrisme différent. Dans ce texte, Guillaume Apollinaire place la beauté académique de son modèle : « La dame […]/En ottoman violine75 » sur un piédestal inatteignable. Mais il réduit « La Lune et la beauté76 » à l’écume du peuple, trouvant au contraire au sein des quartiers populaires l’amour qui lui manque : « J’aimais les femmes atroces dans les quartiers énormes77 », chante celui qui recherche un lyrisme neuf, transcendant par le verbe poétique la dure réalité des masses laborieuses : « Le fer était leur sang, la flamme leur cerveau/J’aimais, j’aimais le peuple habile des machines78. » Ainsi ce poète illustre-il véritablement, par la dimension picturale de son écriture, un nouveau lyrisme prenant forme dans un univers qui rappelle le monde « fantômassien » : celui du dessus, lisse et brillant dans lequel rit la domina symbole de la beauté académique, et celui, plus sombre, des quartiers pauvres. Apollinaire, à l’instar de Fantômas, possède cette capacité de parcourir ces deux univers antithétiques et à voir au-delà des riches tentures et des portes dorées, la permanence d’un monde chthonien et inhumain : « Cette femme était si belle/Qu’elle me faisait peur79 », déclare-t-il afin de clore son texte annonçant aussi « Mirabelle », symbole de la beauté trompeuse dans Anicet ou le Panorama, roman de Louis Aragon. Il n’est pas surprenant alors que Guillaume Apollinaire ait été charmé, au sens étymologique du terme, par le monde rempli de faux-semblants dans lequel évolue Fantômas capable de relier haut et bas d’une société dichotomique.

50De plus, l’écriture du roman populaire, dans sa pratique libérée des contraintes académiques, propose un nouveau modèle au poète en quête d’expérimentation stylistique. Ainsi, la suppression de la ponctuation qui concourt à la modernité d’Apollinaire rejoint-elle la liberté que l’oralité conférait à la réalisation des aventures de Fantômas que Souvestre et Allain dictaient à leurs secrétaires.

Max Jacob

  • 80 Publication sans nom d’éditeur. Deuxième édition « Les contemporains », Stock. Troisième édition G (...)

51Avec son ami Guillaume Apollinaire, Max Jacob fonde la « Société des amis de Fantômas » en 1914. Il rédige alors deux poèmes parus dans Les Soirées de Paris en juillet-août 1914. « Fantômas » et « Encore Fantômas » trouveront ensuite leur place dans le recueil Le Cornet à dés publié en souscription en 191780.

  • 81 Jacob Max, « Fantômas », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, in Le Cornet à dés, op. cit., p. (...)

Sur le marteau de la porte en argent bruni, sali par le temps, sali par la poussière du temps, une espèce de Bouddha ciselé au front trop haut, aux oreilles pendantes, aux allures de marin ou de gorille : c’était Fantômas. Il tirait sur deux cordes pour faire venir là-haut je ne sais quoi. Son pied glisse ; la vie en dépend ; il faut atteindre la pomme d’appel, la pomme en caoutchouc avant le rat qui va la trouver. Or tout cela n’est que de l’argent ciselé pour un marteau de porte81.

  • 82 Jacob Max, « Encore Fantômas », ibid., p. 103.

Ils étaient aussi gourmets que gourmés, le monsieur et la dame. La première fois que le chef de cuisine vint, un bonnet à la main, leur dire : « Excusez-moi, est-ce que Monsieur et Madame sont contents ? » on lui répondit : « Nous vous le ferons savoir par le maître d’hôtel ! » La seconde fois, ils ne répondirent pas. La troisième fois, ils songèrent à le mettre dehors, mais ils ne purent s’y résoudre, car c’était un chef unique. La quatrième fois (mon Dieu, ils habitaient aux portes de Paris, ils étaient seuls toujours, ils s’ennuyaient tant !) La quatrième fois, ils commencèrent : « La sauce aux câpres est épatante, mais le canapé de la perdrix était un peu dur. » on en arriva à parler sport, politique, religion. C’est ce que voulait le chef des cuisines, qui n’était autre que Fantômas82.

52En lien avec Juan Gris qui illustre en 1924 Ne coupez pas, Mademoiselle ou les erreurs des P.T.T., conte philosophique, de quatre lithographies, ce poète fantaisiste prend part, à la suite de Cendrars et dans la lignée de Guillaume Apollinaire ou de Juan Gris, à la célébration poétique de Fantômas. Cet emprunt à la culture populaire et à l’air du temps s’inscrit dans le ton facétieux du poète.

53Né en 1876 à Quimper d’une famille juive allemande, cet athée s’intéresse d’emblée à l’expression artistique. Il est critique d’art dans un premier temps puis peintre sans le sou qui accumule les petits « boulots ». En 1901, sa rencontre avec Picasso lui apparaît comme une révélation. Il partage une chambre avec lui et, lorsque le peintre espagnol s’installe à Montmartre, il fréquente assidûment le Bateau Lavoir. Max Jacob y rencontre André Salmon et Guillaume Apollinaire avec qui il concourt à l’émergence de « l’esprit nouveau ». Poète d’avant-garde, il rejoint les idées de renouvellement de la forme poétique de Cendrars, Reverdy ou Cocteau mais ressent également une rivalité qu’il exprime dans le « petit historique » du Cornet à Dés qui fait office de préambule à ce recueil publié en 1916, regroupant des poèmes en prose, dont « Fantômas » et « Encore Fantômas ».

54Le titre s’inscrit dans une esthétique cubiste renvoyant aux multiples facettes de la réalité tout autant qu’à celles d’un auteur lui aussi insaisissable. Illustrations de la forme du poème en prose, les pièces de Cornet à Dés apparaissent au premier abord d’une simplicité prosaïque dans tous les sens du terme. Constitués de petites phrases sans résonance ou presque, les poèmes en prose de ce recueil décrivent des faits réels ou imaginaires. Ils ouvrent des brèches sur un monde plus sombre (celui de Fantômas) qui transparaît dans des textes comme « 1914 » ou « La guerre », annonces d’un avenir tragique…

  • 83 Préface de 1916, Le Cornet à dés, op. cit., p. 19.
  • 84 Ibid.
  • 85 Ibid., p. 20.
  • 86 Ibid.

55Les références à la somme fantômassienne ne se limitent pas aux deux pièces énoncées : « Fantômas » et « Encore Fantômas » mais émaillent tout le recueil. De l’« Empereur du crime » au « Roman populaire », ou d’« Encore le roman feuilleton », et encore dans « Fausses nouvelles ! Fosses nouvelles ! » : l’ombre de Fantômas plane sur le Cornet à Dès. « Tout ce qui existe est situé83 », explique Max Jacob dans la préface de 1916. Par « situation », le poète entend émotion artistique associée au style : « volonté de s’extérioriser par des moyens choisis84 », complète-t-il. Une fois l’œuvre située et stylisée, l’auteur peut se permettre toutes les « roucoulades » et dans tous les domaines, des « familiarités de Montaigne [à] celles d’Aristide Bruant85 » et des « coudoiement du journal d’un sou avec les brutalités de Bossuet bousculant les protestants86 ».

56Ainsi, l’emprunt à la littérature populaire et au cinéma de la figure Fantômassienne, bien qu’il s’inscrive dans une continuité de réécriture depuis Cendrars et Apollinaire qui constituent Fantômas en mythe d’avant-garde, laisse-t-il aussi entendre la propre voix du poète Max Jacob. Ce qui permet à l’auteur d’aborder tous les sujets, c’est la situation de ses textes qui, par le biais de l’œuvre d’art, provoque l’éloignement du sujet abordé. Selon l’écrivain, il s’agit de transplanter l’objet source d’inspiration afin de le constituer en tant qu’œuvre artistique qui ne vaut que pour elle-même. Or, la forme adoptée par Jacob, le poème en prose, situe tout autant qu’elle stylise son contenu.

  • 87 « Fantômas », in Le Cornet à dés, op. cit., p. 102.
  • 88 Ibid.

57Apparemment simples, constitués de petites phrases sans résonance musicale, évoquant des faits quotidiens, les textes de Max Jacob témoignent pourtant d’une étincelle poétique qui surgit de la banalité de surface des textes. En effet, ils sont le reflet d’un style, d’une recherche autour du langage et ils apparaissent dans un éclairage artistique qui les situe. Ce principe esthétique renvoie à la thématique du masque que l’on retrouve chez Fantômas mais également aux processus de métamorphose voire d’anamorphose qui font écho aux principes créatifs de Max Jacob. Symbole de la modulation de la forme, Fantômas adopte ainsi l’apparence d’un marteau de porte dans le poème portant son nom. Réifié, il devient un objet surprenant : « une espèce de Bouddha ciselé87 » dont la présence incongrue déclenche l’imagination du poète. Un interstice s’ouvre ici et le texte passe d’un type de discours descriptif à une narration dont le décrochage temporel provoqué par l’utilisation du présent de narration après un imparfait descriptif accélère le mouvement : « Il tirait sur deux cordes pour faire venir là-haut je ne sais quoi – Son pied glisse ; la vie en dépend ; il faut atteindre la pomme d’appel, la pomme en caoutchouc avant le rat qui va la trouver88. » Reprenant à son compte la stylistique des romans de Souvestre et Allain en parodiant la création d’un suspense, notamment grâce à une parataxe qui accélère le rythme de la phrase, le poète opère cependant un double décalage par rapport à l’œuvre originelle. Dans un premier temps, il place ce passage qui pourrait s’apparenter à un collage, au milieu d’un texte littéraire et au sein d’un recueil de poèmes en prose. Ainsi, il situe son objet et l’éloigne de sa réalité première. Dans un deuxième temps, le poète crée un déséquilibre entre la cause et ses conséquences : « Son pied glisse, la vie en dépend », écrit-il mettant ainsi en concurrence une action anodine et l’acte même de vivre, élargi à l’humanité toute entière par l’utilisation du déterminant défini « la ». De plus, l’ennemi de Fantômas se trouve être un rat, ce qui contribue à rendre la situation burlesque. La vie de l’homme dépendrait donc de la lutte entre Fantômas et un rat ! Partant d’une interprétation subjective de la réalité : un marteau « sali par la poussière du temps » dont le flou constitue une aspérité à laquelle se frotte l’imagination du poète, Max Jacob ouvre, grâce à ce marteau, les portes d’un univers imaginaire proche des incohérences du rêve. Ainsi, comme Fantômas lui-même, cet objet cache derrière le masque de la poussière et de la banalité, un monde que le poète sait révéler par son art. Le marteau de porte devient ici le symbole du poème en prose qui dissimule lui aussi derrière une apparente simplicité toute sa richesse.

  • 89 « Encore Fantômas », op. cit., p. 103.
  • 90 Ibid.

58Dans le poème suivant, « Encore Fantômas », Max Jacob reprend le principe de redondance propre à la série initiale, et le place en exergue par l’utilisation de l’adverbe « encore ». Sur le principe de l’écriture parodique du conte qu’utilise Guillaume Apollinaire dans « Palais », poème critiquant les limites du Symbolisme, Max Jacob utilise la forme de la comptine afin de créer un décalage avec le genre policier de Fantômas. Cependant, le poète transcende son objet afin d’aborder un thème moderne et angoissant : celui de la solitude que le maître d’hôtel parvient péniblement à vaincre à force d’insistance. Ainsi, sur un mode parodique qui reprend les ruses de « l’homme aux cent visages » : « On en arriva à parler sport, politique, religion. C’est ce que voulait le chef de cuisine qui n’était autre que Fantômas89 », l’auteur place cet antihéros face à un ennemi invisible, sans doute plus dangereux que l’inspecteur Juve : celui de l’incommunicabilité produite par les modes de vie des sociétés modernes : « […] (mon Dieu, ils habitaient aux portes de Paris, ils étaient seuls, toujours, ils s’ennuyaient tant90 !) », ajoute le poète. Une fois encore, Fantômas cristallise la somme des masques qui dissimule la portée, plus profonde qu’il n’y paraît, des textes de ce recueil, dont les textes annonçant prophétiquement la Grande Guerre sont des échos plus explicites.

59Le phénomène d’adaptation cinématographique des aventures de Fantômas a permis une première médiation du personnage vers l’imaginaire collectif. Associé à ce nouveau médium, il symbolise à la fois la modernité mais aussi la force quasiment primitive de l’image qui ouvre les portes du rêve chez Max Jacob ou de l’inconscient chez Cendrars. Chaque strate de ce palimpseste multimédiatique joue un rôle dans la formation du mythe moderne. Chez tous ces auteurs, Fantômas apparaît cependant comme un reflet du monde moderne et de ses maux : instabilité, folie et solitude. L’insaisissable personnage créé par Souvestre et Allain au début du vingtième siècle paie cher sa capacité à échapper aux systèmes de classification mis en place par le scientisme du dix-neuvième siècle. Fantômas met à mal le matérialisme de cette fin de siècle en lui opposant justement son immatérialité. Mais de l’immatériel au vide existentiel l’écart est faible et se trouve vite franchi par les poètes de l’avant-garde littéraire d’avant la guerre qui annoncent les surréalistes.

Fantômas et les artistes surréalistes

60Breton, Aragon et leurs condisciples se sont avant tout inscrits à la suite du « phénomène Fantômas ». En effet, nous avons vu combien d’autres poètes et romanciers s’étaient intéressés au personnage, synonyme de modernité pour cette avant-garde en quête de nouveauté d’esprit. Déjà, Cendrars se passionne pour la folie et l’inconscient freudien avec Moravagine, un avatar du monstrueux Fantômas. Jacob exalte le pouvoir onirique du personnage masqué et annonce, par ses théories poétiques sur la situation des mots, les réflexions de Moerman sur la poésie naissant du décalage entre objet et décor et de la dimension poétique de l’image filmique séduisant aussi Apollinaire et Cendrars qui s’y consacrera plus tard. Les liens sont donc étroits entre les uns et les autres, au point que les surréalistes apparaissent parfois comme les héritiers du « phénomène Fantômas ».

61Cependant, les événements historiques des années 1914-1918 vont accélérer la transformation du personnage en mythe. Traumatisés par la première guerre mondiale qui a heurté de plein fouet leur jeunesse, déçus du Dadaïsme qui s’annihile lui-même dans une destruction sans fin, les surréalistes croient en une autre réalité, une surréalité dont Fantômas pourrait posséder les clefs. Il devient un nouveau Thésée aux prises avec la psyché moderne, mais également un Minotaure affranchi qui peut sortir de son antre. Après Cendrars, Apollinaire et Jacob, les artistes surréalistes se délectent de l’immoralisme du bandit masqué et trouvent en lui une dimension libertaire qui sied à leurs intentions révolutionnaires. Mais ils ne sont pas seulement les sociétaires d’un club amical à la gloire de Fantômas. En quête d’une mythologie nouvelle qui vise à ré-enchanter le monde, les surréalistes ont suivi Fantômas dans les profondeurs labyrinthiques de son esprit criminel et de son antre sombre sous les rues de Paris. Dans une lettre adressée à André Breton, André Masson explique :

  • 91 Masson André, lettre à André Breton, 2 septembre 1925, in Les Années surréalistes, Paris, La Manuf (...)

Nous sommes quelques hommes qui proclamons que la vie telle que la civilisation occidentale l’a faite n’a plus de raison d’exister, qu’il est temps de s’enfoncer dans la nuit intérieure afin de trouver une nouvelle et profonde raison d’être91.

62Au temps où « Dieu est mort », il n’existe plus de rédemption possible qui permettrait d’échapper au labyrinthe de l’existence. Les artistes surréalistes choisissent d’y descendre et de puiser dans cette obscurité chthonienne une nouvelle vigueur poétique. Thésée le logicien n’est plus le héros de cette histoire, Fantômas le remplace et ouvre aux artistes surréalistes les portes d’un nouveau monde à découvrir, celui de l’inconscient.

  • 92 Brauner Victor, Fantômas 1932.
  • 93 Tanguy Yves, Fantômas, 1925.

63Le roman de Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, commencé en 1918, apparaît comme une transition entre l’avant-garde qui précède la Première Guerre mondiale et le mouvement surréaliste. Parodiant les aventures du bandit masqué, il raconte la rencontre des futurs surréalistes qui voient en Fantômas le représentant de la beauté moderne. En 1933, Ernst Moerman consacre un recueil à celui qu’il considère comme sous alter ego. En 1937, il réalise un film surréaliste intitulé M. Fantômas, 280 000e chapitre et illustre, à la fois sur le plan théorique et cinématographique, les procédés esthétiques du Surréalisme. La capacité de Fantômas à convoquer les arts se révèle particulièrement en cette période où le personnage se décline en version écrite, cinématographique mais aussi visuelle sous le pinceau de nombreux peintres dont Magritte, ami de Moerman et dont il semble que ce dernier se soit inspiré pour certains plans de son film. D’autres artistes peintres comme Brauner92 ou Tanguy93 prennent aussi Fantômas comme modèle de leurs compositions centrées sur la représentation de l’inconscient.

Anicet ou le Panorama, roman, Louis Aragon

  • 94 Forest Philippe, notice d’Anicet ou le Panorama, roman, in Louis Aragon, Œuvres complètes, tome II (...)

64La genèse d’Anicet ou le Panorama, roman s’avère difficile à retracer tant le jeune Aragon est adepte de ce qu’il qualifiera plus tard de « mentir vrai ». Affabulateur, de sa vie et de son œuvre, fruit lui-même de l’affabulation de ses propres parents, Louis Aragon rédige ce premier texte entre 1918 et 1920. Philippe Forest explique, dans sa notice à Anicet pour la collection de « La Pléiade », cette genèse rendue ambiguë par les données contradictoires de l’auteur, notamment dans la « Clef d’Anicet », rédigée à l’attention d’un bibliophile mais qu’Aragon démentira ensuite. Retenons cependant, à l’instar de Philippe Forest que : « La seule certitude dont nous disposions est la suivante : le moment crucial pour la rédaction du roman se situe en mars 191994. » Le jeune homme profite alors d’une permission qui lui permet de revenir à Paris. Il y retrouve André Breton, rencontré en septembre 1917 au Val-de-Grâce où les deux garçons suivent les cours d’élève-médecin auxiliaire. C’est un coup de foudre amical et intellectuel qui rapproche ces deux hommes aux goûts littéraires originaux mais identiques.

  • 95 Aragon Louis, Lautréamont et nous, Éditions Sables, 1992, p. 26.

65Breton présente alors à son alter ego ses amis et connaissances : Vaché, Soupault, Valéry et Apollinaire. Dès 1918, Louis Aragon écrit des articles sous l’impulsion de Guillaume Apollinaire pour qui il rédige un compte rendu des Mamelles de Tirésias paru en mars 1918 dans la revue S. I. C de Pierre-Albert Birot. Mallarmé, Rimbaud, Jarry et surtout Lautréamont intéressent particulièrement ces jeunes gens. La lecture des Poésies de « l’homme aux semelles de vent », découvertes par des extraits publiés dans La Phalange en cette année 1918, fait l’effet « d’un tremblement de terre […] rien d’autre ne m’était plus langage95 », explique Louis Aragon rétrospectivement dans Lautréamont et nous.

66Mais l’accès à des imaginaires nouveaux ne barre pas la route à la cruelle réalité de la guerre et Louis Aragon, reçu le 4 avril 1918 à l’examen de médecin auxiliaire auquel Breton échoue, est affecté au 355e régiment d’infanterie avec le grade d’adjudant chef et envoyé au front à la fin juin dans les Hauts de Meuse. Il apprend alors le secret de sa naissance : sa sœur est en fait sa mère et Louis Andrieux son père. Double démystification donc : celle de la naissance et celle d’une vie tranquille d’étudiant, à laquelle la guerre vient mettre fin. À la fin du mois d’août, le jeune homme bénéficie d’une permission pour ses actes de bravoure sur le champ de bataille. Impliqué dans une réalité tragique, on pourrait même dire engagé, Aragon n’en conserve pas moins un goût pour l’écriture et l’imaginaire qui lui permettent d’échapper à l’atrocité de la guerre. Il débute ainsi Anicet alors qu’il se trouve sur le Chemin des Dames en cet automne 1918 et raconte qu’il avait déjà achevé quatre chapitres lors de sa permission à Paris. Mais, ainsi que le souligne Philippe Forest dans sa notice : comment expliquer alors la présence de Jean Cocteau sous les traits d’Ange Miracle au chapitre III alors que Louis Aragon ne le rencontre que pendant cette fameuse permission d’octobre ? Philippe Forest émet l’hypothèse d’une première version puis d’une réécriture, ce qui résoudrait cette incohérence. Retenons cependant le principe de pudeur et de déréalisation qui conduit l’auteur à placer dans un premier temps son texte hors du contexte immédiat de la guerre :

  • 96 Préface à Anicet ou le Panorama, roman, (1921), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 12.

À l’automne 1930, je respectais encore les préjugés du milieu qui était le mien, et il m’eut été désagréable d’avoir à dire que j’avais entrepris d’écrire Anicet, comme c’est le fait, au Chemin des Dames, en septembre 1918, le genre ancien combattant était mal vu parmi nous96.

  • 97 Juan Gris fait également référence à Fantômas dans son tableau Pipe et Journal en 1915.

67Annonce du refus du monde réel et de la recherche d’un surréel, ce premier texte est cependant multiple et traduit l’évolution de son auteur. Empruntant la forme du « bildungsroman », l’auteur raconte l’apprentissage du jeune Anicet. Il se rapproche des romans de Diderot et de son goût pour une forme narrative vivante et polymorphe, aptitude à traduire le monde et sa multiplicité mouvante que l’on trouve dans Le Neveu de Rameau. Mélangeant les codes d’écriture théâtrale et de la mise en scène, la forme du conte, le découpage du cinématographe, le récit romanesque, l’auteur produit un texte kaléidoscopique tendant à refléter la complexité même de son objet. Les quatre premiers chapitres du roman apparaissent ainsi comme un jeu sur les codes et les traditions littéraires. Louis Aragon lit sa production, à l’instigation de Breton, chez Philippe Soupault et Max Jacob en présence de Juan Gris en mars 191997. Le 19 mars, le premier numéro de la revue Littérature fondée par Breton, Soupault et Aragon paraît, s’inscrivant d’emblée dans un rapport conflictuel avec cette « littérature » que la revue entend renouveler en proposant à son sommaire des textes de Valéry, Reverdy, Gide, Cendrars, Jacob, Fargue, Paulhan, Breton et Aragon lui-même avec le poème « Pierre fendre ».

  • 98 Anicet ou le Panorama, roman, op. cit., p. 136.
  • 99 Aragon Parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 29.
  • 100 Anicet ou le Panaroma, roman, op. cit., p. 136.

68Après cette permission riche sur le plan des échanges artistiques, Anicet prend un nouveau tournant et reflète l’atmosphère du groupe littéraire qui se développe à Paris. Ainsi, même s’il brouille plus tard les pistes et la thèse d’un roman à clef, l’auteur explique dans sa « Clef d’Anicet » qu’à partir du chapitre IV, le roman s’engage sur un chemin plus autobiographique et déclare à l’instar de Gustave Flaubert : « Anicet, c’est moi ». Miroir aux alouettes, « mentir vrai » inaugural, il n’en demeure pas moins qu’Anicet se fait l’écho de situations réelles comme la discussion entre Breton et Aragon, aux derniers jours de mars, sur un complot qui viserait à une récupération littéraire du groupe et que l’on retrouve dans le chapitre « Mouvements ». Le roman narre également plus généralement la rencontre entre Baptiste et Anicet, similaire à celle de Breton et Aragon. Le narrateur énumère ainsi leurs attachements identiques « à une beauté si difficile98 » qui renvoie aux goûts artistiques des jeunes Aragon et Breton : « Qui pouvait alors faire un choix pareil, personne, strictement personne99 », souligne Louis Aragon lors d’un entretien avec Dominique Arban. Les sources d’inspirations surréalistes sont ici en germe : goût pour la modernité, la rue, le hasard et la fascination pour les salles obscures et ces films populaires d’aventure où « il n’y a de place que pour les gestes100 ».

  • 101 Ibid., p. 139.
  • 102 Ibid.

69Mais déjà, Baptiste Ajamais (André Breton) s’oppose, dans son rôle d’interlocuteur et de formateur, à la fougue d’Anicet (Aragon) : « Sous prétexte de satisfaire ton besoin moderne d’agir, tu te rassasies passivement en te mettant à la plus funeste école d’inaction qui soit au monde : l’écran […]101. » Annonce prémonitoire d’une rupture qui sera paradoxalement liée à l’engagement et, en quelque sorte, à l’action communiste d’Aragon, ce passage tient également du parcours initiatique d’Anicet que Baptiste encourage à agir afin de défendre Mirabelle, symbole de la beauté : « Veux-tu me dire, reprit Baptiste, ce que tu fais pour conquérir Mirabelle ? ce que tu projettes pour empêcher Bleu de la mériter avant toi102 ? ». Cette harangue aux échos bretoniens replace ainsi « Mouvements » au sein des mouvements ou plutôt des courants artistiques de l’après-guerre. Bleu s’avère ainsi un double du peintre cubiste Picasso avec lequel Anicet doit entrer en compétition pour se révéler à lui-même. De plus, le groupe s’intéresse particulièrement au mouvement révolutionnaire et radical lancé par Tristan Tzara à Zurich : le mouvement Dada. C’est au début de l’année 1919 qu’Aragon prend connaissance du manifeste de Tzara paru à Zurich dans Dada 3 alors qu’il se trouve encore sous l’uniforme français, en garnison à Sarrebuck. Face à la destruction de ce monde d’après-guerre, la révolution que propose Tristan Tzara séduit le jeune soldat. Quatre années plus tard, il rédige cette note à Jacques Doucet :

  • 103 Aragon cité dans Louis Aragon, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », p. 24.

Un jour viendra qu’on ne comprendra plus nos enthousiasmes, nos colères, notre barbarie. C’est alors que je serai bien aise d’avoir ici témoigné du plus grand traumatisme poétique que j’ai jamais reçu de ma vie103.

  • 104 Dachy Marc, Journal du mouvement Dada, Genève, Éditions Skira, 1989, p. 137.
  • 105 Ibid.

70Le 17 janvier 1920, Tzara arrive à Paris. Après 1918, le mouvement dadaïste s’est engagé vers l’aléatoire, l’ironie, le jeu, la provocation et la dénonciation du caractère formel de l’art moderne. Pour Picabia, le Cubisme n’est qu’une cathédrale de merde. André Breton est fasciné par le manifeste Dada de 1918 et reprendra de nombreux principes créatifs dadaïstes dans le Surréalisme comme le recours au rêve, l’association hasardeuse d’objets : « le ready made » de Marcel Duchamp qui annonce le hasard objectif, l’association de l’image et de la poésie comme deux arts complémentaires ou encore la technique du collage qui inspirera les cadavres exquis surréalistes. Durant le passage de Tzara à Paris, les artistes de la revue Littérature prennent part aux actions dadaïstes. Des manifestations spectaculaires, empruntées au modèle zurichois, sont organisées dès les premières semaines de 1920. Et, lorsque le chef de file du mouvement Dada arrive dans la capitale française, il se trouve face à de jeunes artistes qui n’ont pas encore opéré « le solde » de tout compte artistique. Grâce au contact des peintres et de la peinture abstraite de Kandinsky, Arpon van Rees et Segall, les pratiques poétiques des « Dadas » se sont enhardies vers d’autres formes que celle du texte. Les poèmes bruitistes, simultanés ou statiques de Richard Huelseribeck, comme les pièces poétiques phonétiques d’Hugo Bell renouvellent radicalement le genre. Nous sommes loin de Mallarmé ou Rimbaud encore admirés par Breton et Aragon. À Paris, les manifestations sont moins porteuses qu’à Zurich de cette exigence vitale de radicalité dans la forme et elles tournent davantage au jeu littéraire. La mise en accusation de Maurice Barrès joue sur le registre de la provocation parodique et « Le Festival Dada », principale manifestation parisienne, se tient le 26 mai 1920. Dans la salle Pleyel, plus habituée aux airs de Bach qu’aux mélodies modernes, on joue un fox-trot à la mode : « Le Pélican », alors que Georges Ribemont-Dessaignes exécute une danse revêtu d’un grand entonnoir en carton. Aragon joue « système DD » tandis que Breton et Soupault rédigent une saynète : « Vous ne m’oublierez pas » qui rassemble Eluard, Soupault, Breton et Frankel. Mais l’irrévérence dadaïste heurte majoritairement la presse qui crie au scandale et se réfugie derrière des préjugés racistes que la récente guerre n’a fait qu’exacerber. Dans Le Phare de Nantes du 26 avril 1926, on peut ainsi lire : « Dada Boche, Cheval de Troie moderne104 » ou encore plus amusant dans l’Eclair : « Les Dadas qui, sur leur affiche, avaient pris l’engagement de se faire tondre sur la scène, ont cyniquement manqué à leur promesse. Par contre, ils nous ont sérieusement rasé […]105. » Dada soulève tout, Dada crache tout et entame un règlement de compte avec la société qui se poursuit sur scène. Ainsi, lors du numéro intitulé « Le célèbre illusionniste » interprété par Soupault, celui-ci apparaît sur scène sous l’apparence d’un homme noir vêtu d’une blouse blanche et portant à la main un énorme couteau. L’Eclair décrit la scène suivante :

  • 106 Ibid.

Après avoir ouvert la malle, il en sortit cinq petits ballons rouges auxquels il donna la liberté, non sans les avoir baptisés de noms connus : Rachilde, Clemenceau, Pétain, Benoît XV et Jean Cocteau. Mais il creva violemment le ballon de Cocteau avec son couteau, en signe de mépris106.

71Le roman de Louis Aragon reflète cet esprit réfractaire par le jeu parodique, de même que la dénonciation, notamment de Cocteau qu’Aragon met en scène dans son roman. Cependant, Dada est engagé sur la voie d’une destruction totale dont se démarquera le Surréalisme conservant l’espoir d’une expression possible dans le langage et dans la politique. Ainsi, c’est plus la déconstruction des modèles, et notamment du modèle romanesque, qui intéresse le jeune Aragon dans Anicet. Publié à la Nouvelle Revue Française sur recommandation d’André Gide durant le premier trimestre 1920, sous la forme des deux premiers chapitres, le texte est imprimé dans sa totalité le 17 février 1921 pour les éditions Gallimard. Dans ce premier roman, comme le souligne Drieu La Rochelle dans la Nouvelle Revue Française de juillet 1921 : « Louis Aragon ne commence pas. Il finit. Cela est conforme à la nature d’une œuvre de jeunesse. Aragon finit, liquide. »

72À l’instar des artistes du mouvement Dada, dont ce texte est à la frontière, l’auteur a recours au subterfuge du Cheval de Troie, adoptant la forme romanesque pour mieux la dynamiter, de l’intérieur. Du titre même se dégage un horizon d’attente qui tend à détruire les modèles anciens. Anicet, le personnage principal, porte ainsi dans son onomastique le modèle et son antidote. Le suffixe « -nicet » renvoie en effet au « nice » des romans de chevalerie, le jeune « niais » ou « naïf » en quête de formation ; cependant que le préfixe privatif « -a » annule la part vierge du protagoniste et l’inscrit a contrario de Perceval et autre Candide. À l’anéantissement d’un archétype, répond la destruction de la forme, placée, par l’entremise de la conjonction de subordination « ou » sur un plan d’équivalence : le non-niais entre alors en relation avec le panorama, ou pour jouer sur les mots, le « pas roman ». Enfin, la dernière partie du titre, ajoutant en incise le terme générique précédemment révoqué « roman » parachève la portée nihiliste, en écho avec le mouvement Dada.

73Ce premier roman d’Aragon se révèle être un marqueur historique de l’imprégnation du groupe fondateur de Littérature : Breton, Aragon et Eluard par le mouvement Dada et la rencontre avec Tristan Tzara en 1919. Certaines éditions ont, plus tard, amputé la dernière partie du titre par souci stylistique déclenchant ainsi la colère d’Aragon et tronquant l’esprit même d’une œuvre qui, à l’image de son titre, se joue du roman ou du « pas roman » et offre un panorama, un éventail démultipliant les facettes du récit romanesque, le libérant ainsi de la forme académique que lui avait laissée le xixe siècle.

  • 107 Notons que le thème des sociétés secrètes est courant dans la littérature populaire : Le Habits no (...)

74Cette œuvre ironique, satirique et parodique est à la fois un roman psychologique et un roman policier. Elle associe les traits du roman de formation à ceux du roman d’art et d’artiste. Le héros, le jeune poète Anicet, rompt avec son passé en adhérant à une « société secrète107 » composée d’hommes qui, portés à des tendances anarchistes et criminelles, sont pour la plupart des artistes qui, se trouvant en concurrence les uns avec les autres, font la cour à la même dame, Mirabelle ou Mire, incarnation de la « beauté moderne » et en même temps de la femme en tant que telle, ce qui n’empêche pas cette même beauté d’accorder ses faveurs au millionnaire Pedro Gonzalès, homme d’argent, qu’elle finit par épouser. Fait pendant à ce « club des sept masques » (au moment où Anicet fait leur connaissance ils portent des masques) une association franchement criminelle dont le but est « l’exploitation des richesses du quartier du Roule » et dont le chef est le marquis della Robbia, diplomate de son métier et, lui aussi, membre du club des sept masques. Il y a ainsi, par le biais de l’art, maints contacts entre les deux groupements. Comme Anicet perce à jour le rôle double joué par le marquis et que celui-ci s’en aperçoit, ce dernier cherche le moyen et l’occasion de se débarrasser d’Anicet. Baptiste Ajamais, le meilleur ami d’Anicet, soutient activement la cabale contre le jeune poète. À la fin, celui-ci est déféré en justice pour un meurtre qu’il n’a pas commis (puisque Pedro Gonzalès s’est suicidé), mais on lui impute tous les crimes récents restés mystérieux, et parmi eux l’homicide sur la personne d’omme commis effectivement par l’accusé dans une situation de légitime défense. Anicet, d’une totale indifférence à l’égard de la vie, « avoue » tous les crimes dont on le charge.

  • 108 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, op. cit., p. 101.
  • 109 Ibid.
  • 110 Jacob Max, « Fantômas », « Encore Fantômas », in Le Cornet à dés.

75Ce premier texte emprunte la forme instable d’un monstre de la littérature populaire, Fantômas pour mettre en abyme sa propre monstruosité. Indéfinissable, ce panorama ou « pas-roman » entend justement se démarquer des normes traditionnelles. Il nous apparaît ainsi qu’il existe plusieurs angles pour lire cette œuvre plus complexe qu’elle n’y apparaît. Dans l’optique de notre étude comparée sur le mythe de Fantômas, nous nous intéressons plus particulièrement aux liens que ce livre entretient avec le récit des aventures de Marcel Allain et Pierre Souvestre dont Anicet serait une forme de pastiche, mais également avec les adaptations cinématographiques de Louis Feuillade et la réécriture qu’en fait Aragon. Le livre dans sa globalité, protéiforme et multiple, ne peut être lu uniquement comme une réécriture des épisodes de Fantômas. Il n’y est fait qu’une allusion explicite dans le corps du texte. Le narrateur décrit la chambre de l’Homme Pauvre : Chipre, le septième masque, qu’Aragon a reconnu dans la Clé d’Anicet comme étant Max Jacob dont un des prénoms « Cyprien » aurait inspiré l’auteur pour dénommer son personnage. Chipre vit dans le plus grand dénuement et loge dans « une chambre si vide qu’il fallait compter le lit pour y trouver trois nègres […]108 ». Sur sa bibliothèque, constituée d’une planche « dormait le tome XIV de Fantômas, le tome III des Confessions de Saint Augustin, et l’Almanach Vermot109 ». Le dénuement, tant du meuble que de son contenu, attire l’attention sur les œuvres présentes et leur côtoiement en les réduisant à l’essentiel. Nous sommes plus proches du « tréteau nu » de Copeau que de la bibliothèque totale rêvée par Borges. Ainsi, Aragon rassemble des œuvres reconnues comme les Confessions et des ouvrages du quotidien : un roman populaire, Fantômas et l’Almanach Vermot. Dans un mouvement de balancier, le premier se trouve ainsi désacralisé par les autres tandis que celui-là apporte également une noblesse et une reconnaissance au second et au troisième. La frontière entre roman populaire ou paralittérature et « Littérature » avec une majuscule se trouve gommée, traduisant le goût à venir des surréalistes pour le quotidien qui les entoure et leur quête du merveilleux à travers celui-ci, mais également le mélange des genres et la désacralisation de la littérature « classique » qui les animera. Cette bibliothèque éclectique symboliserait également la fantaisie des œuvres de Max Jacob notamment sa rédaction de deux poèmes sur Fantômas que nous avons déjà étudiés précédemment110 et qu’Aragon connaît certainement. En outre, transparaît à travers l’œuvre de saint Augustin les confessions auxquelles se livre, derrière le paravent humoristique d’Anicet, le jeune Louis Aragon.

  • 111 Ibid.
  • 112 Ibid.
  • 113 Ibid.

76Enfin, la présence d’un des volumes à 65 centimes dans la bibliothèque de Chipre concrétiserait ses paroles : « Pauvreté, pureté. La richesse dans l’art s’appelle mauvais goût. Un poème n’est pas une devanture de bijouterie, les créateurs sont ceux qui forment la beauté de “matériaux sans valeur”111. » Sans taxer les livres d’Allain et Souvestre de « matériaux sans valeur », il est vrai que le souci de productivité a souvent prévalu sur le soin de rédaction des aventures du criminel masqué. Le roman d’Aragon serait alors mis en abyme dans les paroles de Chipre puisque le jeune écrivain s’essaie, à la manière d’un Picasso créant des toiles à partir de matériaux non nobles comme le carton ou le papier journal, à créer une œuvre littéraire en se nourrissant de sources populaires. « J’admire sans réserve les sculpteurs qui nous donneraient des statues de carton. Bleu, le génie de cette époque, se sert pour ses tableaux de papiers peints, de journaux, de sable, d’étiquettes112 », ajoute Chipre (on sait combien son double réel, Jacob fut un grand admirateur de Picasso), afin d’enseigner à Anicet les valeurs de la pauvreté. Ainsi nous assistons au cours des pages suivantes à l’initiation d’Anicet à « la pauvreté ». Découvrant un des poèmes du jeune homme, Chipre commente : « C’est bien dit, c’est élégant, c’est distingué. Il n’y a que vous pour la distinction : la fine fleur de la poésie moderne113. » Sans doute Chipre ressent-il l’influence encore trop sensible d’un autre poète : Arthur Rimbaud, personnage qui ouvre le roman, vieux et rangé, déjà présente comme une figure inspiratrice, mais dévalorisée, et qu’il s’agit de dépasser.

  • 114 Ibid.
  • 115 Ibid p. 104.

77Chipre, en figure paternelle et initiatrice, pousse Anicet à évoluer, à se remettre en question. « Cela vous plaît-il : la fine fleur de la poésie moderne, l’œillet du poète et le désespoir du peintre ? Croyez-moi cependant, insiste-t-il, et faites vœu de pauvreté. Il faut savoir se garder des développements faciles […]114 » dit-il énonçant ainsi les principes des jeunes artistes du futur groupe surréaliste. Il faut se dégager des modèles passés, y compris de Rimbaud hier encore admiré par le jeune Aragon, davantage encore des naturalistes ou des réalistes. « Il y a bien longtemps que nous savons tous les arbres verts. Tuez la description115 » continue Chipre. Il n’est pas innocent que cette diatribe intervienne lors du chapitre IV, rédigé à Paris alors qu’Aragon y rejoint Breton, profitant d’une permission. Ainsi l’initiation d’Anicet semble-t-elle relatée, presque en temps réel, celle du jeune Aragon, guidé par André Breton, lui-même interpellé par sa rencontre avec Tristan Tzara. Or, la volonté de Tzara est nihiliste et proclame la rupture de l’art avec la logique et la nécessité d’un « grand travail négatif » à accomplir comme il l’énonce dans le Manifeste Dada publié en 1918. Cependant, à la différence de Tzara et même de Breton, Aragon ne dénigrera pas la forme littéraire romanesque même s’il porte la culpabilité de s’exprimer à partir d’un modèle jugé obsolète par ses amis des années 1920 :

  • 116 Entretien avec Francis Brémieux, Paris, Gallimard, 1963, p. 45.

J’appartenais à un groupe où il était de la morale du groupe de condamner le roman. Le fait pour moi d’écrire un roman représentant une initiative délibérée et assez dangereuse à laquelle je m’adonnais si consciemment que, dans le titre même du livre, j’avais écrit non pas Anicet ou le Panorama, mais Anicet ou le Panorama-roman, par goût sans doute de l’allitération […]116.

78Mais on peut aussi entendre dans le titre de ce roman, « si consciemment » initié, les échos inconscients de la négation même de son objet. En effet, par un jeu d’anagramme, le titre se transforme en « pas roman » (anagramme de panorama), formule qui annule le propos et le genre romanesque. Plus consciente est la parodie de roman d’aventure et policier, notamment celui de Fantômas, qui vise à désacraliser le genre dominant du dix-neuvième siècle. Cependant, dans les propos d’Aragon, nous ressentons également la résistance de l’artiste, douloureuse parfois, face au groupe. Louis Aragon témoigne par ce premier texte, d’une autonomie artistique et d’une maturité qui, plus tard, l’éloigneront des surréalistes et plus encore de Breton. Dans ce refus d’Aragon de nier, dans sa totalité, la forme narrative, s’amorce aussi la problématique surréaliste qui éloignera les Breton, Soupault et Aragon d’un mouvement dada totalement nihiliste. Pour Breton, il n’y a pas, comme pour Dada de solution littéraire à la vie mais il y a une solution pratique, qui par le biais d’une création artistique évoquerait un désir de changement du monde. Cependant le roman n’est pas la bonne forme pour le Breton du premier Manifeste du Surréalisme. Il a donc fallu du courage pour s’affirmer artistiquement par le biais du roman pour Aragon qui vénère Breton. Mais si le jeune artiste reprend une forme usée jusqu’à la corde, c’est pour mieux la déformer, la critiquer, la renouveler. Ainsi, Anicet est un Panorama ou un « pas-roman », espace de création à réinventer.

79Aragon réinvente donc la forme romanesque, notamment dans sa structure narrative qui tire davantage sa force de la fragmentation du récit que de la linéarité. La référence au panorama (dans le titre) renvoie à un spectacle populaire né au dix-huitième siècle et que l’on peut considérer comme l’ancêtre du cinéma, notamment par la confusion entre réel et fiction que crée le panorama sur le spectateur. Malgré les fluctuations de popularité dont il a été l’objet tout au long du xixe siècle, le panorama compte parmi les premières formes de divertissement visuel populaire. Breveté par l’Irlandais Robert Barker en 1787, le premier panorama, intitulé A View of London, fut présenté en primeur au Leicester Square de Londres en janvier 1792. Il connaît un tel succès que Barker s’empresse d’agrandir la toile originale, qui formait un demi-cercle, en un cercle entier. Suite au succès phénoménal de ce premier panorama, Barker construit en 1794, sur Leicester Square, une rotonde d’une trentaine de mètres, appelée « The Panorama », qui renferme également une promenade circulaire surélevée destinée à la mise en scène de peintures panoramiques de taille plus modeste. Le velum (un auvent en forme d’ombrelle couvrant l’espace prévu pour les spectateurs) ainsi que la partie inférieure de la peinture panoramique sont masqués par un morceau d’étoffe d’une même couleur, tendu entre la plate-forme et la toile. Investi d’une nouvelle omniscience, le spectateur se trouve ainsi immergé dans une réalité artificielle au sein de laquelle toute frontière séparant le réel de l’artifice a été éliminée. Privé de toute forme de repère spatial pouvant subordonner la peinture à un espace second qui l’engloberait, le spectateur se trouve plus disposé à accepter l’illusion que si la peinture avait été encadrée, ou délimitée, de façon conventionnelle.

80L’espace « cadré » de la peinture agit comme une fenêtre s’ouvrant sur un espace « illusoire », tandis que l’espace « sans limite » du panorama vise à produire chez le spectateur l’impression qu’il est transporté, littéralement, au cœur de l’espace représenté. Constitué au départ d’une seule image, le panorama est ensuite constitué d’un assemblage de scènes, notamment de reconstitutions historiques qui annonce les collages surréalistes.

81Mais en faisant directement référence au spectacle offert par le panorama, Aragon ouvre le champ de création romanesque à d’autres arts afin de le renouveler, de le diversifier. Ainsi utilisera-t-il les techniques, encore assez nouvelles, du cinéma, dans son écriture. Notons par exemple la technique du découpage qui permet le passage sans transition d’une scène à une autre, ce qui qualifie assez bien le découpage quasi-séquentiel du roman en chapitre. De fait, le roman, quoiqu’il suive la trame de l’apprentissage de son héros Anicet, n’adopte pas une linéarité narrative et répond par sa structure à la notion liminaire de « panorama » ou selon l’ordonnancement des lettres, le « pas roman », cette nouvelle forme romanesque qu’Aragon développera avec bonheur tout au long de son œuvre encore à venir et que Breton rejoindra, après le deuxième Manifeste du Surréalisme, ayant révisé ses positions sur le genre du roman. D’ailleurs, l’épigraphe à Anicet, citation de Tristan Tzara, sortie d’un contexte nihiliste qui, lui aussi, visait à détruire les formes préexistantes, tend, ici, au contraire, à accréditer les essais d’Aragon et illustre « l’absence du système » dans la structure romanesque qui, elle aussi, fait sens et « est encore un système, mais le plus sympathique » selon Tzara.

82Anicet ou le Panorama, roman est composé de quinze chapitres, chacun portant un titre recherché. Qu’il soit une référence aux prédécesseurs : ch. I « Arthur », un énoncé explicite : « Récit d’Anicet » ch. II, ou plus implicite « Aventure dans la chambre », l’auteur a visiblement joué avec les formes, dans les titres mêmes de ses chapitres. En outre, la poésie n’est pas absente de ces formulations ch. III « Les seuils du cœur », Ch. XII « Le tour des choses », ch. XIII « Le corps en cage ». De même on trouve des références aux titres des œuvres philosophiques du xviiie siècle au chapitre VII par exemple : « Mirabelle ou le dialogue interrompu ». Enfin, un titre comme « Mouvements » au chapitre VI renvoie dans sa modernité, à la poésie apollinarienne et cendrarsienne, motif constitutif de l’homme moderne depuis Baudelaire et sa réflexion sur la peinture que le cinématographe paraît pouvoir saisir au mieux.

  • 117 Anicet, op. cit., p. 133.
  • 118 Ibid., p. 134.
  • 119 Ibid., p. 135.
  • 120 Ibid., p. 137.
  • 121 Ibid., p. 135.

83Dans sa structure séquentielle, le cinéma permet un découpage, une plus grande liberté narrative et va moderniser l’approche de certains écrivains face à l’écriture. Malraux ira même jusqu’à réaliser lui-même l’Espoir sous forme de film. Ici, le découpage en chapitre, quoique d’esthétique cinématographique, révèle le rythme, découpé lui aussi, de l’écriture du roman et notamment un changement d’orientation, une écriture plus axée vers l’idéologie bretonienne. En effet, on sait que Louis Aragon est alors en permission et que c’est à Paris, près de son ami André Breton qu’il rédige les derniers chapitres d’Anicet. Mais, au-delà de la structure de l’œuvre, il est un chapitre qui, plus particulièrement, entretient des liens étroits avec le cinéma. Il s’agit du chapitre VI intitulé « Mouvements ». Ainsi, nous l’avons déjà dit, le titre même évoque une des composantes majeures de l’expression cinématographique : l’action. Or, il n’est pas anodin que le chapitre s’ouvre sur le nom Baptiste Ajamais présenté dans un cadre qui sera cher aux surréalistes et à Breton : la rue. « Les piétons du boulevard Saint-germain qui le voyaient quotidiennement descendre vers les midis avec un livre ou un ami, ne l’eussent jamais imaginé membre d’une société secrète117 », écrit Aragon inscrivant ainsi le personnage au sein d’une parodie puisant, à la fois ses sources des romans populaires : il est ainsi associé à un héros de Ponson du Terrail118 : Raoul, et au cinéma par « Pearl White119 ». Cependant, si Anicet puise son inspiration dans les salles sombres des cinémas, Ajamais « n’existe qu’en plein soleil120 » et s’oppose ainsi à son ami en niant l’apport du cinéma. Louis Aragon emprunte aux modèles connus comme celui du roman d’apprentissage. Mais, si nous retrouvons parfois Candide dans la naïveté d’Anicet, le poète enrichit son récit de sources d’inspiration innovantes liées à la vie moderne de la société du vingtième siècle. L’auteur nourrit, par exemple, son œuvre de références cinématographiques, art encore naissant et en devenir. Au chapitre VI, Louis Aragon écrit à propos d’Henry James qu’il est : « l’homme moderne de qui les héros de romans populaires, de livraisons américaines et de films d’aventures ne représentent que de fragmentaires reflets121 ». L’auteur associe ici l’idée de la modernité et de sources d’inspiration plutôt populaires, inhabituelles. Il introduit dans son roman des héros cinématographiques comme Chaplin ou Pearl White. De plus, le processus de destruction établi par Breton se fait plus précis à partir du chapitre VI. Il s’agit donc de trouver d’autres ressources pour la création. Ainsi, toujours au chapitre VI, Anicet annonce, relatant le rejet des formes littéraires traditionnelles par le futur groupe surréaliste :

  • 122 Ibid., p. 137.

Ce qui fait le théâtre aussi mort pour nous, …c’est sans doute que sa matière unique est la morale, règle de toute action : notre époque ne peut guère s’intéresser à la morale. Au cinéma, la vitesse apparaît dans la vie, et Pearl White n’agit pas pour obéir à sa conscience, mais par sport, par hygiène : elle agit pour agir122.

84Or la nouvelle inspiration se trouve dans le mouvement de la vie quotidienne pour Breton et son groupe. La rue est le lieu même du lyrisme. Il faut y descendre pour rencontrer la beauté moderne qui semble résider dans le mouvement comme le souligne le titre du chapitre VI. Ainsi le cinéma, en tant qu’art du mouvement, répond dans sa modalité cinétique, aux désirs des futurs surréalistes et plus particulièrement du jeune Aragon. Anicet demeure cependant un être en formation auquel son aîné Baptiste Ajamais donne encore des conseils :

  • 123 Ibid., p. 138-139.

Tu parles, tu n’agis jamais : dans la rue tu lis toutes les affiches, tu pousses des cris devant toutes les enseignes… Je saisis assez exactement ce que tu viens demander au cinéma. Tu y cherches les éléments de ce lyrisme de hasard, le spectacle d’une action intense que tu te donnes l’illusion d’accomplir […]123.

85Des tensions apparaissent entre les deux personnages, le premier encore dans l’émerveillement de la découverte, le second dans le passage à l’acte que lui accorde sa maturité et dans une recherche d’absolu dans la création :

  • 124 Ibid., p. 139.

Qu’on ne me parle plus du cinéma : nous n’avons rien à y prendre, l’impureté y règne et le jour où les gens de bonne volonté y introduiront des moyens artistiques, les rares attraits qu’il a pour nous disparaîtront124.

  • 125 Ibid., p. 265.
  • 126 Ibid., p. 279.

86Finalement, ces propos placés dans la bouche de Baptiste-André Breton résonnent étrangement justement à la lumière de la filmographie surréaliste qui, à part les films de Bunuel, se solda par un échec relatif. Cependant, à l’époque de l’écriture d’Anicet, on peut y entendre la volonté nihiliste, influence de Dada, qui gagne alors Breton et qu’Aragon illustre dans les propos de Baptiste Ajamais à la fin du roman : « Le jeu consiste à atteindre sa limite dans toutes les directions avant de mourir. Tout me soit occasion de m’éteindre, je ne veux pas d’autre utilité au monde ni aux gens125. » À ce jeu de déconstruction, les personnages d’Anicet vont se brûler les ailes. Baptiste, devenu Tisanneau : ce patronyme semble déjà l’inscrire dans une douce médiocrité, est employé de banque et affirme lors du procès de son ami Anicet, ne pas le connaître. Anicet lui-même est envoyé en prison pour s’être fait accuser du meurtre du mari de Mirabelle. Enfin, Harry James est devenu, suprême ironie, Monsieur Prudence et Monsieur Ducasse, « ancien receveur de l’enregistrement, un bien digne homme126 » ! La boucle est bouclée : le vieillard Isidor Ducasse, idole de jeunesse d’Aragon et Breton, a rejoint le vieux Rimbaud du chapitre liminaire. La révolution ne sait pas vieillir, en tout cas, la révolution Dada.

87Or, ce que fait Aragon tout en relatant sous forme de roman d’aventures burlesques l’échec des Dadas, c’est créer lui-même une nouvelle forme littéraire, sans détruire ce qui le précède mais en le renouvelant, sans date ni principe. Et, si Anicet termine sa course dans un lieu de non retour « entre quatre murs », Aragon, lui, vient d’ouvrir la voie au roman surréaliste et de remporter sa quête de la belle Mirabelle, finalement dans la réalité et non dans la fiction. Ainsi, c’est bien cette permanence du réel qui nourrira toute l’œuvre à venir de Louis Aragon même si l’on sait que l’avertissement qu’il faisait à son lecteur de connaître sa vie pour bien le lire, doit être nuancé tant l’auteur aimait à jouer de l’ambiguïté du roman et de son « mentir vrai ». Cette permanence du réel, comme nous l’avons déjà relevé, se trouve dans cette prise directe avec le monde et l’actualité où l’auteur capte le « phénomène Fantômas » par le biais des films de Feuillade mais également par l’entremise des artistes de l’avant-guerre qui, les premiers, enclenchent le palimpseste fantômassien. Cendrars, Apollinaire et Max Jacob (apparaissant dans Anicet sous le nom de Jean Chipre) ont déjà fait de Fantômas un phénomène poétique.

88L’œuvre d’Aragon peut être lue comme une parodie et un dépassement des aventures de Fantômas : un pastiche. Une parodie est une imitation burlesque d’une œuvre sérieuse. Or Fantômas n’est pas véritablement une « œuvre sérieuse ». D’ailleurs qu’est-ce qu’« une œuvre sérieuse » ? Si l’on entend par là des critères littéraires, le genre même de Fantômas l’éloigne du qualificatif puisque « sérieuse » et « populaire » ont encore du mal à être considérés côte à côte. De plus, les auteurs en ont convenu eux-mêmes, leur ouvrage se veut avant tout un divertissement et une production inscrite dans un système mercantile imposant une production en masse et impliquant une stratégie d’écriture efficace : une structure quasi stéréotypée des aventures et une stylistique de l’emphase. L’œuvre d’Allain et Souvestre ne paraît donc pas si éloignée de la parodie et il suffira parfois à Aragon de reprendre des situations du roman de Fantômas, sans véritablement les déformer, pour que naisse le comique. Nous sommes donc dans ce cas à mi-chemin entre la parodie et la réécriture. Ce qui nous rapprocherait davantage de la forme du pastiche dont la définition plus large inclut à la fois réécriture et, ou, la parodie.

89Il importe de rappeler ici, que cet angle de lecture n’est pas le seul et qu’il ne faut pas aborder ce premier roman d’Aragon uniquement sous le biais du pastiche sous peine de limiter grandement l’intérêt de l’ouvrage. Cependant, il est intéressant de découvrir ou de redécouvrir les aventures d’un des plus grands antihéros de la littérature populaire du début du xxe siècle à travers les péripéties d’Anicet. Dans cette perspective, nous nous intéressons aux reprises des œuvres d’Allain et Souvestre : les personnages et situations, la narration mais aussi les thèmes propres à Fantômas tout en soulignant les dépassements opérés par Aragon, notamment par le biais des décors d’Anicet et du traitement de l’espace.

  • 127 Ibid., p. 75.
  • 128 Ibid., p. 78.
  • 129 Ibid., p. 79.
  • 130 Ibid.

90Les personnages d’Anicet : cette « bande » de malfaiteurs à la recherche de la Beauté, rappellent, de façon parodique, Fantômas est ses acolytes. Mais la recherche lucrative des bandits du roman populaire devient une recherche esthétique et symbolique d’une nouvelle forme de beauté chez Aragon. Au chapitre III, Anicet assiste ainsi à une cérémonie réunissant sept hommes masqués venus présenter leurs hommages à Mirabelle, sous forme d’objets volés, offrande à cette « Beauté moderne ». Remarquons déjà le motif du masque associé à celui du voleur qui évoque le personnage, terme qui n’a jamais si bien convenu, (persona, étymologiquement le masque) de Fantômas. Les forfaits sont traités différemment selon chaque protagoniste. Par exemple, le troisième masque se trouve qualifié de « Fantoche » et de « marionnette127 ». Son forfait paraît dérisoire. Ainsi, il vole une mandarine « enveloppée dans un papier transparent128 ». Cependant, le larcin tourne mal et voilà l’homme poursuivi par un « nègre colossal et hideux129 ». Sa réaction est tout aussi burlesque : « j’ôtais mon melon pour laisser se dresser mes cheveux sur ma tête et je ne le reposais qu’après mure réflexion130 ». Nous sommes loin, ici, du sang-froid et de la parfaite maîtrise dont fait, d’habitude, preuve Fantômas.

  • 131 Ibid.
  • 132 Ibid.
  • 133 Ibid.

91Cependant, le quatrième masque se rapproche davantage de la réécriture que de la parodie. En effet, on peut découvrir un forfait plus important : le vol d’un papier « ayant le pouvoir de bouleverser l’Europe131 ». Notons la dramatisation des faits dans l’emploi d’expressions emphatiques telles que « bouleverser, l’arme la plus dangereuse », mais aussi dans l’anaphore du système superlatif « document diplomatique de la plus haute importance132 », insiste le quatrième masque. La suite de la narration évoque explicitement Fantômas. Ainsi, on peut lire : « Sitôt dans mon automobile, je troquais mon maillot collant noir contre un habit133. » L’allusion au costume du génie du crime semble évidente, renforcée par le thème du travestissement et de la duperie qui suivent ce passage :

  • 134 Ibid.

Ah ! qu’il eût été surpris, le Ministre des Affaires Étrangères, si quelqu’un lui avait dit que ce gentleman correct, ce mondain futile…, et qui l’interrogeait sur les vols diplomatiques, possédait depuis un quart d’heure dans la poche intérieure de gauche de son habit ce document […]134.

92Le motif de la duplicité de Fantômas est ici repris par Aragon non seulement à travers le pastiche mais également par le biais des sept hommes, qui sont aussi sept figures de Fantômas. La figure de double se trouve ainsi multipliée, reflétée jusqu’au septième masque qui ira jusqu’à tuer pour plaire à Mirabelle, et, contaminant également le jeune Anicet, qui, seul poursuivra l’aventure et en paiera le prix.

  • 135 Ibid., p. 155.
  • 136 Ibid., p. 152.
  • 137 Ibid., p. 147.
  • 138 Ibid., p. 146.

93Mais, si les personnages de la « bande » sont tous, à leur manière, des personnages fantômassiens, les personnages secondaires, eux aussi, rappellent l’univers des romans d’Allain et Souvestre. D’un premier abord, ce sont leurs noms qui font écho aux noms des « Apaches » dont s’entoure Fantômas. En effet, « Traînée », « Boulard », le « quartier de la Roule », renvoient dans leur consonance, aux termes argotiques utilisés par Allain et Souvestre afin de dépeindre le pittoresque des bas-fonds de Paris au début du vingtième siècle. De même, Aragon reprend leur langage fleuri : « Ah ! Ah ! prononça-t-il d’un air joyeux, s’il est en taule, il n’en ressortira pas de sitôt135 » ou bien : « Enfer et damnation, s’écria Boulard […]136. » « Traînée » dont Pol est l’amant, renvoie aux pierreuses de la Belle Époque et plus particulièrement à Nini, la maîtresse du Loupart dans la série des Fantômas. Elle est serveuse dans le café de Boulard « un colosse en peu chauve137 ». Nous la découvrons frottant « énergiquement le zinc et [chantant] une romance triste sur un ton gai138 ». Son patron, introduit dans la « pègre » parisienne et participant à des vols dans le quartier de « la Roule » rappelle, quant à lui, le Père Korn, tenancier d’un « bouge » où se retrouvent les acolytes de Fantômas : Apaches et « fleurs de pavé » portant des surnoms aux consonances aussi poétiques que Marie-Salope… Au passage, Aragon fait de Pol (Charlie Chaplin), le souteneur de « Traînée », un « maquereau » qui bat sa maîtresse…

  • 139 Ibid., p. 120.
  • 140 Ibid.
  • 141 Ibid., p. 66.
  • 142 Ibid., p. 232.
  • 143 Ibid., p. 235.

94Enfin, le tableau ne serait pas complet si Aragon ne reprenait pas cette opposition entre le Paris des bas-fonds et le Paris bourgeois et aristocratique où se trouvent les richesses, les ducs et les comtesses. Au chapitre V, le lecteur, par le biais d’Anicet, se trouve ainsi introduit chez le « beau monde », rencontrant la princesse Marina Mérov que le jeune Anicet séduit par le biais d’un sizain « auquel il n’attachait pas grande importance139 » mais qu’il récite tout de même avec un « lyrisme involontaire140 ». L’apprentissage du jeune Anicet est, on le voit ici, encore en cours et c’est au sein de ces deux mondes antithétiques que le jeune homme suit son initiation, unissant ainsi, mais sur un autre plan que Fantômas, le bas et le haut de la société parisienne. Mirabelle appartient également à cette population privilégiée et fréquente le Paris mondain. D’ailleurs, c’est avec un « ton de correction parfait141 » qu’elle se présente à Anicet, s’opposant ainsi aux propos argotiques de « Traînée » ou de Boulard. De même, épousant Pedro Gonzalès, elle satisfait ses envies de richesse et d’apparat qui se reflètent dans « […] les pendeloques de cristal du lustre de son salon142. » Plus tard, elle demandera à Anicet de l’appeler « Mire aux yeux d’argent143 », dévoilant ainsi totalement sa vénalité aux yeux du jeune homme transi et aveuglé par l’amour. Par sa beauté et son rang social, de même que par sa fréquentation des « masques », Mirabelle pourrait être associée à l’amante de Fantômas, lady Beltham. Cependant, Mirabelle dépasse son modèle dans la perversité car, si lady Beltham commet des forfaits et « couvre » son amant criminel, c’est par amour, du moins au départ. Elle conserve ainsi aux yeux du lecteur un aspect fragile et humain. Mirabelle, cette tentation de la Beauté Moderne, ne fera aucune concession à ses désirs de richesse et renchérira chaque fois dans la cruauté et l’égoïsme. Ainsi, les personnages d’Anicet révèlent à la lueur de cette approche parodique de nouvelles facettes venant s’ajouter aux clefs données puis reprises par Aragon, et justifiant ainsi l’idée Anicet ou le Panorama, roman dépasse largement le cadre du « roman à clefs ».

  • 144 Ibid., p. 88.
  • 145 Ibid., p. 89.

95Les motifs les plus apparentés à Fantômas sont bien sûr les deux composantes de son identité, ou de sa non identité : l’un la faisant par le vol, le meurtre, l’autre la défaisant par le travestissement. Ainsi, ce génie du crime, inventé par Allain et Souvestre et qui selon la légende ne dut son pseudonyme qu’à une erreur de compréhension de Fayard déchiffrant dans l’écriture hâtive de Souvestre « Fantômas » au lieu de « Fantômus », s’inscrit, dès sa conception onomastique, dans le mythe de la transformation. Le roman d’Aragon reprend ce motif par le biais du masque et le jeune Anicet fait connaissance au chapitre III, « Aventure de la chambre », avec les sept membres masqués d’une société secrète, chacun se présentant comme l’auteur d’un forfait répréhensible par la loi : vol, meurtre… afin de charmer leur muse « Mirabelle ». Il s’agit d’une bande de sept hommes : Baptiste Ajamais, Ange Miracle, Jean Chipre, le professeur Omme, Pol, Bleu et le Marchesino. Dès le chapitre III, Anicet se trouve associé à cette société secrète : « J’accepte avec enthousiasme, s’écria-t-il, car au moment que Madame Mire m’a fait monter chez elle, je cherchais justement un sens à ma vie144. » Le jeune semble ainsi conquis par ce groupe d’originaux, paraît désireux de rejoindre ces promoteurs cachés « des aspects du nouveau monde145 », et est introduit dans le cercle secret de Mirabelle. Mais Louis Aragon emprunte aussi à Fantômas son art de se grimer pour mieux tromper ses victimes. En effet, au chapitre sept, on peut voir omme faire une entrée « grand-guignolesque » chez Mirabelle, donnant un aspect parodique aux aventures d’Anicet :

  • 146 Ibid., p. 165.

Le grand éclat que fit la porte en s’ouvrant interrompit Mirabelle, et tout à coup les valeurs se renversèrent… Un grand personnage masqué de velours, coiffé d’un haut-de-forme et drapé dans une cape à collet [fit son entrée]146.

  • 147 Ibid., p. 174.
  • 148 Ibid.

96Sans aborder l’aspect comique de la situation et le détournement des aventures du personnage d’Allain et Souvestre, nous pouvons dans un premier temps noter la référence directe à Fantômas, tel qu’il apparaît, notamment sur la couverture du premier volume dessinée par Starace, en « gentleman » cambrioleur « […] coiffé d’un haut-de-forme et drapé dans une cape à collet ». On retrouve également une déclinaison du travestissement chez deux autres personnages « des maçons ou peut-être des travestis147 ». On entre ici dans le thème de la confusion : tout d’abord celle du réel et du rêve puisque quelques lignes auparavant, nous apprenons qu’Anicet, fatigué, s’est quelque peu assoupi. Ainsi, rêverait-il la scène « surréaliste » à laquelle il assiste ? L’incongruité du face à face entre « Le premier [homme qui] avait une fausse barbe, (et), le second un air de fausseté148 » pourrait en tout cas le faire penser. De plus, le dialogue ajoute à l’étrangeté du spectacle une dimension comique :

  • 149 Ibid., p. 174-175.

Alors petit, tu as sauté le pas avec ma femme. Je vais te tuer quand nous serons seuls dans un terrain vague. Auparavant, dis-moi l’effet que ça t’a produit. Moi, je n’ai jamais pu me souvenir de la première fois parce que j’étais ivre et peut-être aussi que je n’avais pas bien fait attention149.

97Enfin, la soirée chez Mirabelle, au chapitre X pourrait faire référence au bal masqué que donne la baronne de Vibray dans Fantômas contre Fantômas, épisode qui flirte lui-même avec la parodie par le biais de la démultiplication de la figure du criminel : Fandor, un policier et Fantômas lui-même se retrouvent ainsi grimés sous les mêmes traits. D’ailleurs, si Aragon ne fait pas de référence au film de Feuillade qui mit en scène cette mascarade, il cite Nick Carter, un autre héros du cinéma grand public de l’époque.

  • 150 Ibid., p. 192.
  • 151 Ibid., p. 191.
  • 152 Ibid.

98Le deuxième grand motif des aventures du « bandit masqué » est bien sûr le vol et, en l’occurrence, l’intrusion subreptice du criminel dans les riches demeures afin de dérober bijoux et autres biens de valeur. Le chapitre IX, apparaît, en ce sens, comme une véritable réécriture de Fantômas, un passage, ou l’intertextualité semble évidente : « L’homme qui est au bout de la corde voit les pans de murs prendre des inclinaisons dangereuses150. » Cependant, la référence dépasse largement le clin d’œil à la littérature populaire et au phénomène de mode que constitue alors Fantômas. La greffe entre l’intertexte et le texte « prend ». De fait, ce roman « écrit n’importe comment », selon les termes d’Apollinaire, engage l’artiste sur la voie du rêve. Les premières phrases du chapitre IX associent ainsi dans un même mouvement de balancier : « une tresse de cheveux […] qui pend dans la nuit décoiffée151 » et l’avatar de Fantômas, « L’homme qui est au bout de la corde152 », et qui n’est autre qu’Anicet. L’hypallage se produit alors à la fois au niveau des syntagmes en associant « nuit » et « décoiffée », provoquant un rapprochement propre à l’inconscient du rêveur. Mais il joue également sur les deux propositions en rapprochant cette tresse noire et le cambrioleur lui aussi revêtu de noir et pendu au bout d’une corde. Ce parallélisme inscrit le passage dans une forte subjectivité qui contamine le cambrioleur lui-même :

  • 153 Ibid.

Tandis que la corde glisse doucement du toit, les regards de l’homme chavirent vers le ciel et groupent au petit bonheur les étoiles en constellations ignorées des astronomes. Ces figures vertigineuses lui rappellent un dessin de tapisserie, jadis, dans une chambre où pour la première fois l’amour, avec une odeur de madère, lui ouvrait un peignoir crème orné de rubans. Elles tournent au-dessus de sa tête comme alors ces fleurs murales153.

99Nous avons déjà pu remarquer, au cours de notre relevé des motifs propres aux aventures de Fantômas que la parodie et le comique étaient souvent présents. En effet, Louis Aragon a choisi pour son premier roman de placer son personnage Anicet, son double, dans un monde métaphorique de criminels de fantaisie parodiant les aventures des héros de fictions populaires comme Nick Carter ou Fantômas et introduisant ainsi une dimension comique à son récit. Ainsi Aragon exploite-il, jusqu’à la caricature, les situations les plus invraisemblables propres à l’écriture « quasi-automatique » d’Allain et Souvestre qui, on le sait, dictaient à deux voix, avec une cadence plus que soutenue et dont la prolixité et la rapidité d’imagination provoquaient à la fois erreurs de vraisemblance ou surenchère dans la rédaction. Il est intéressant de souligner que ces faiblesses d’écriture, propres à la forme du roman populaire à visée plus mercantile qu’esthétique, deviennent sources d’inspiration et objets de réécriture pour un jeune écrivain qui se cherche. Dans la scène où « Traînée » découvre la trahison de son amant Pol, Aragon utilise d’ailleurs avec plaisir le style emphatique d’Allain et Souvestre et rend ainsi le spectacle comique de cette femme en furie :

  • 154 Ibid., p. 146.

Cette fille, justement indignée, bondit, sans daigner prêter attention à la pile d’assiettes qu’elle renversait au passage, et prit à deux mains la tête de Pol qu’elle secoua à bras tendus jusqu’à ce que les yeux du patient se missent à rouler dans leur orbite154.

  • 155 Ibid.

100L’auteur reprend donc les figures de style de l’exagération afin de décrire les aventures du criminel masqué, propres à exacerber l’imagination des lecteurs et la visualisation des crimes. Cependant, la technique est ici détournée au profit d’une scène de ménage qui s’apparente davantage au vaudeville, autre genre populaire, et tend plutôt à provoquer le rire que la peur. De plus, cette « bande » de criminels masqués perd de sa superbe. Malmené par une femme, Pol, effrayé par son amante, désavoue son amour pour Mirabelle dont il vient d’apprendre le mariage : « Il hoqueta, Je n’y suis pour rien, Mirabelle m’est égale, c’est Omme l’amoureux, moi, je n’aime, je n’aime pas qu’on me fasse mal155. » Enfin, Boulard vient clore la séance d’une façon plus burlesque encore, giflant « Traînée » et relevant Pol d’un coup de pied. puis ramassant deux petites cuillères. Nous sommes ici plus proche de la gestuelle de Charlie Chaplin (Pol), que du Fantômas inquiétant de Feuillade.

  • 156 Ibid., p. 165.
  • 157 Ibid.
  • 158 Ibid.
  • 159 Ibid.
  • 160 Ibid., p. 168.
  • 161 Ibid., p. 171.

101De plus, Louis Aragon réécrit des scènes similaires aux aventures imaginées par Allain et Souvestre. Ainsi, nous pouvons suivre les péripéties d’Omme, masqué, pénétrant par effraction chez Mirabelles sous l’apparence d’« un grand personnage masqué de velours, coiffé d’un haut-de-forme et drapé dans une cape à collet. Il serrait dans sa main droite un poignard156 ». On note ici que la description du personnage renvoie trait pour trait à l’illustration du premier volume des aventures de Fantômas au titre éponyme, dessinée par Starace. Mais la référence à Fantômas tourne rapidement à la parodie. « Tout à coup les valeurs se renversèrent : les protagonistes devinrent des spectateurs, le sens de la chambre changea. Le haut de la page se trouva vers le seuil157. » Nous assistons ainsi à un renversement de nature carnavalesque annonçant la reprise sur un mode comique. D’ailleurs, Mirabelle ne semble nullement effrayée par l’intrusion du pseudo-criminel qu’elle reconnaît immédiatement : « Mon Dieu, qu’est-ce que cette mascarade ? Mon cher Omme, vous faîtes vos entrées sans grand art158. » L’effet attendu tombe donc à plat, dédramatisé et même raillé par la jeune femme. De plus, l’entrée du personnage masqué est jugée « sans grand art ». Nous pourrions entendre dans cette remarque un double sens : d’abord intratextuel et lié à la situation dramatique, mais également intertextuel et métatextuel puisqu’il pourrait s’agir d’une référence à l’écriture du roman populaire Fantômas et d’une critique du style « sans grand art » des aventures du célèbre criminel masqué. De même, lorsqu’Omme, dévoilant son plan à Mirabelle, annonce avoir « prévu les contretemps, les surprises, les anicroches159 », on peut lire entre les lignes une remarque sur le processus d’écriture d’Allain et Souvestre. Enfin, la scène devient véritablement burlesque lorsqu’Anicet tire, sans véritablement en avoir conscience, sur le pauvre Omme et revêt le costume du mort afin de s’échapper. Nous assistons ici à un transfert du parodique du personnage d’Omme sur celui d’Anicet qui ne semble pas plus crédible que son prédécesseur dans le rôle du criminel : « Il se soumit sans bien comprendre […] Anicet eut quelque peine à comprendre qu’on le prenait pour Omme, il eut même envie de détromper son interlocuteur160. » L’aplomb et la maîtrise de Fantômas à prendre l’apparence d’un autre apparaissent raillés par le fait qu’Anicet ne maîtrise absolument pas la situation. Les aventures criminelles d’Anicet sont traitées sur le mode burlesque lorsque, quelques instants plus tard, au chapitre VIII, le narrateur remarque : « On tient facilement à cinq dans un taxi, mais quand le cinquième est un mort, il ne met aucune bonne volonté à plier ses jambes sous la banquette161. » De plus Aragon, en développant la scène met un abîme le jeu humoristique :

  • 162 Ibid.

L’effort que fit Boulard pour rappeler le cadavre aux bienséances amena la chute du masque du feu, Monsieur le physicien Omme et l’apparition au-dessus du loup noir de son visage affligé… d’une expression si stupide, qu’Anicet se mit à rire comme s’il avait deviné le fin mot d’une plaisanterie un peu subtile162.

  • 163 Ibid., p. 196.
  • 164 Ibid.
  • 165 Ibid., p. 199.

102La plaisanterie « un peu subtile » pourrait qualifier le roman d’Aragon lui-même. Cependant, le pastiche dissimule un roman d’initiation. Celui d’un néo-criminel, comme en témoigne cette scène du chapitre IX « décès ». Mais, bien que l’on sente encore la maladresse du jeune « […] cambrioleur novice163 » qui sursaute au « […] craquement léger d’un meuble164 […] », le ton burlesque a disparu, laissant place à des réflexions plus intimes d’un esthète ému par les toiles de Bleu, chez qui il a pénétré sans le savoir. Sa rencontre avec l’art tend à faire évoluer Anicet et gomme l’aspect parodique de la scène avec Omme. D’ailleurs, Anicet remarque : « Je viens de me prendre au sérieux165. » De même, le ton ironique dissimule une critique acérée de la société et de ses valeurs, ainsi qu’une forte remise en question sur les engagements artistiques des membres de la société secrète auxquels aucun ne restera fidèle. Plus encore, il fait écran au réalisme que le jeune écrivain rejette alors :

  • 166 Aragon Louis, Préface à Anicet, op. cit., p. 19.

Mes personnages n’étaient point des symboles à mes yeux, mais le guignol de mes idées. Que je souligne, pour qu’on ne vienne pas me prêter je ne sais quel réalisme à vingt et un, vingt-deux ans166.

103Mais sous le jeu des masques, se cachent des motifs autres que ceux de la réécriture parodique d’un roman populaire. Le premier élément qui connaît un dépassement significatif se trouve être le cadre spatial. L’un des emprunts majeurs à l’univers romanesque fantômassien se situe dans le cadre privilégié de « l’homme aux cent visages » : la ville de Paris qu’il enjambe sur la première couverture de la série publiée chez Gallimard et dessinée par Gino Starace. Cet espace géographique se verra transfiguré en mythe moderne par les surréalistes qui lui assignent un pouvoir d’enchantement. Investi d’une fonction humaine et sociale, il apparaît comme une clef fondamentale aux intentions révolutionnaires d’André Breton. Dans L’Amour Fou, l’auteur relance ainsi le pouvoir agissant du mythe :

  • 167 Breton André, L’Amour Fou, Paris, Gallimard, 1937, collection « Soleil », 1966, p. 96-97.

Ils disent – que ne disent-ils pas ! – que le monde n’a plus aucune curiosité à donner du côté où nous sommes, ils soutiennent impudemment qu’il vient de muer comme la voix d’un jeune garçon, ils nous objectent lugubrement que le temps des contes est fini. Fini pour eux ! Si je veux que le monde change, si même j’entends consacrer à son changement tel qu’il est conçu socialement une partie de ma vie, ce n’est pas dans le vain espoir de revenir à l’époque de ces contes, mais bien celui d’aider à atteindre l’époque où ils ne seront plus seulement des contes167.

  • 168 Breton André, Les Vases communicants, 1932.
  • 169 Breton André, Le Second Manifeste du Surréalisme, 1929.
  • 170 Anicet, op. cit., p. 47.

104Or cette conjonction entre le réel et l’imaginaire, le « grand temps mythique » et l’Histoire, le sacré et le sensible se retrouve dans la ville de Paris. Le mythe de la capitale française s’est forgé, sur le plan littéraire, bien avant le mouvement surréaliste. Associée à d’autres villes mythiques, la capitale de la France apparaît, dans la littérature naturaliste du dix-neuvième siècle comme une nouvelle Babylone où les jeunes provinciaux viennent perdre leur âme. La littérature populaire reprend, quant à elle, des thématiques du roman noir et fait de Paris une ville mystérieuse à l’instar d’Eugène Sue, ou misérable dans les romans populaires réalistes qui témoignent de la vie laborieuse des masses laissées pour compte et évacuées du mythe du progrès. Dans Les Vases Communicants168 et le Second Manifeste du Surréalisme169, André Breton évoque ces deux aspects de la ville de Paris. Cependant, le Paris mystérieux prévaut. Pour Aragon, c’est le passage, qui rend le mieux compte de la cohabitation entre le monde caché et apparent. Il stimule l’imagination par son impersonnalité mais aussi sa mouvance, lieu où « tout peut advenir ». Paris semble donc double et insaisissable : l’un réel et identifiable et l’autre mystérieux : « Aux devantures, les inscriptions ne demandent qu’à changer de sens et, si je lis, ici on parle anglais, l’humble boutique devient pour moi un endroit mystérieux […]170. »

  • 171 Ibid., p. 48
  • 172 Ibid., p. 48-49.

105À la manière de Fantômas qui fait le lien entre l’envers et l’endroit du monde quotidien, sortant des portes dérobées, du souterrain du Palais de Justice à la boutique de la mère Toulouche ayant « pignon sur rue », Aragon, lui aussi, semble relier deux mondes et voir que « les noms propres des fabricants prennent des significations menaçantes171 ». Et l’auteur de dévoiler une description inquiétante du monde qui l’entoure, percevant les dangers insoupçonnables derrière la boutique du naturaliste qui menace de laisser s’échapper « une faune qui peuple les branches, les taillis, les lianes […] Il fait nuit dans le monde et les magasins ont gagné la bataille de l’électricité contre le jour172 ».

  • 173 Ibid.
  • 174 Documents, Paris, Vol. 1, n° 7 décembre 1929, p. 377.
  • 175 Breton André, Nadja (1928), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 113.
  • 176 Breton André, Discours sur le peu de réalité, cité in Paris des Surréalistes, Bancquart, op. cit., (...)

106Le monde moderne devient ainsi un sujet poétique, mais demande également à être décrypté. « Parce que je reviens d’un long voyage, je contemple le paysage avec des yeux d’étranger, sans bien comprendre sa signification173 », indique le narrateur au début du roman. Or, sur ce monde inconnu, ce Paris fantomatique, c’est Fantômas qui règne et dont les surréalistes à venir feront une figure mythique comme l’écrit Desnos dans Documents : « Fantômas surgit par cette littérature [les romans populaires] comme un des monuments les plus formidables de la pensée spontanée […]174. » De même, Breton, dans Nadja, souligne le rôle de déchiffreur du héros de romans populaires : « Des escaliers secrets, des cadres dont les tableaux glissent rapidement et disparaissent pour faire place à un archange portant une épée […]175. » La référence à Fantômas est ici explicite et renvoie d’ailleurs, par la mise en scène et le suspense de la phrase, à l’esthétique cinématographique et notamment aux « Fantômas » de Louis Feuillade. Le directeur artistique de la Gaumont utilise particulièrement cette faculté fantômassienne à sortir du cadre pour ouvrir le champ encore assez restreint de la caméra sur des espaces insoupçonnés, dissimulés derrière les tentures d’un rideau ou d’une porte dérobée, il dévoile ainsi un nouvel espace cinématographique : celui de la profondeur de champ. Cette ouverture sur des lieux cachés inspire également les futurs surréalistes car elle entrebâille les portes d’un monde sombre et souterrain, encore soumis à l’hubris : celui de l’inconscient. Fantômas, nous l’avons déjà souligné, devient alors un Minotaure moderne, mais également un Thésée contemporain capable de remonter le fil d’Ariane de la psyché. Ce Paris souterrain enchante les artistes avant-gardistes à la recherche d’autres images parisiennes. Les Dadaïstes proposent ainsi un circuit dans un Paris inhabituel et mystérieux que l’on retrouve dans Les Mystères de Paris ou dans Fantômas. De plus, en plaçant les aventures les plus extravagantes dans le réel des rues parisiennes, Souvestre et Allain, autant que Feuillade, participent finalement à ce mouvement de déréalisation que recherchent les surréalistes. Les adaptations cinématographiques concourent encore davantage, par l’illusion référentielle à ce contraste, cette rencontre entre le réel et le merveilleux. Dans son Discours sur le peu de réalité, André Breton explique : « Dans nos villes, les avenues parallèles, dirigées du nord au sud, convergent toutes en un terrain vague, fait de nos regards de détectives blasés176. » La ville devient ainsi le reflet de l’écrivain, elle est le double de l’artiste qui s’y cherche tel un détective à la poursuite d’un criminel.

  • 177 Anicet, op. cit., p. 136.

107Dans Anicet, Baptiste se trouve ainsi lié à la ville de Paris dont il ne peut que chercher le reflet lorsqu’il se tourne dans son village natal. Paris devient muse, mère nourricière de l’imaginaire. Baptiste et Anicet « comme ils trouvaient, par les boulevards, le plein air à Paris même, […] n’éprouvaient aucun besoin d’aller à la campagne177 ». La ville constitue ainsi un tout qui inspire un chant lyrique au narrateur, constitutif de sa représentation de Baptiste :

  • 178 Ibid., p. 136-137.

[…] si je veux me le représenter, je ne puis imaginer Baptiste qu’en Eté, soit de si bon matin que les boulangers ne sont point ouverts […] soit à l’instant calme de cinq heures, quand les rigueurs fléchissent et que l’air semble fait de sable à sécher les plumes […]178.

  • 179 Ibid., p. 279.
  • 180 Ibid., p. 278.

108L’homme apparaît ainsi indissociable d’une ville poétique et subjective, très éloignée des descriptions réalistes et naturalistes des romans du xixe siècle. Mais si Aragon associe tout naturellement Paris à André Breton, cette ville s’avère également son propre double. Déjà, dans Anicet, elle est la véritable héroïne. En effet, à la fin de ce roman initiatique, il ne reste plus rien de l’esprit révolutionnaire du début. Bleu cède à la tentation de l’argent et fait de son œuvre une ornementation de palais. Chipre est happé par le système qu’il rejetait et se trouve élu à l’académie Concourt. Baptiste Ajamais devient Baptiste Tisaneau le bien nommé, employé de banque… Isidore Ducasse lui-même n’est pas épargné par la médiocrité, devenu receveur de l’enregistrement et de surcroît un « bien digne homme179 ». Anicet, bafoué par ses anciens amis, accusé et jugé lors de ce qu’il nomme « le procès de la vie180 » ne résiste pas non plus à cette vacance finale. Indifférent à son jugement, on ne le retrouve que par une double médiation narrative : celle du journal et celle de la lecture qu’en fait Baptiste. Son personnage est évacué à la fin du roman. Seule demeure la ville de Paris. Fidèle à elle-même, elle est l’unique à conserver sa pureté de départ. Rédemptrice, elle permet également à Anicet de ne pas se perdre.

109Anicet ou le Panorama, roman semble mélanger allègrement les genres : à la fois œuvre satirique, roman policier ou d’aventures, il s’apparente également à la forme du roman d’apprentissage. Ainsi, Pierre Daix remarque, dans sa biographie d’Aragon :

  • 181 Daix Pierre, Aragon, Paris, Flammarion (réédition), 1994.

Apparemment, Anicet est un roman de formation, au sens du xviiie siècle dont il reprend la prose. Mais les rencontres que fait Anicet ne sont pas celles de Jacques Le Fataliste dont il se rapproche par la désinvolture, la distance dans l’illusion romanesque181.

  • 182 Anicet, op. cit., p. 21.
  • 183 Forest Philippe, Notice d’Anicet ou le Panorama, roman, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. (...)
  • 184 Anicet, p. 97.
  • 185 Ibid., p. 100.
  • 186 Ibid.
  • 187 Ibid.
  • 188 Ibid.

110Les propos liminaires de l’œuvre soulignent ainsi le chemin à parcourir par le jeune homme qui « n’avait retenu de ses études secondaires que la règle des trois unités, la relativité du temps et de l’espace ; là se bornaient ses connaissances de l’art et de la vie182 ». Selon les termes de Philippe Forest dans sa notice à Anicet, le récit s’inscrit dans « l’esprit revisité du Bildungsroman183 ». Le lecteur peut ainsi suivre les déplacements du jeune Anicet quittant le domicile familial pour courir les routes et rejoindre ainsi, comme le remarque Philippe Forest, de personnages comme Candide ou Julien Sorel. Cependant, le jeune homme adopte un parcours fantaisiste peuplé de criminels burlesques et de situations invraisemblables. L’initiation d’Anicet va en effet débuter par une rencontre avec un groupe secret composé de sept masques au sein duquel le novice évoluera, apprenant ainsi l’autonomie face à la société : par la remise en question de l’ordre institué, mais aussi l’autonomie intellectuelle dans sa rencontre avec l’homme pauvre. « Je trahis l’enfant que je fus avec décision et je ne crains pas de m’avouer la mort des affections anciennes. Les fers tombent : je cesse d’être l’esclave de mon passé184 » reconnaît Anicet au chapitre IV : « Anicet chez l’homme pauvre », marquant ainsi le passage d’une étape vers la maturité. Cependant, le dépouillement nécessaire à la véritable évolution du personnage n’est pas encore total, comme si Anicet masquait, par ses propos, des liens qui le retiennent encore dans son ancienne vie. En effet, de façon ostentatoire il entreprend, à la suite des propos que nous venons d’évoquer de brûler le dernier billet qui lui reste, afin de se libérer du joug de sa famille. « Voici mon dernier billet de mille francs, ma famille ne m’en donnera point d’autres et je ne sais aucun métier185. » La démonstration semble trop voyante pour être honnête. Dès qu’il est hors de vue de sa bande d’adoption, Anicet sort « d’une poche un autre billet de mille francs186 » se justifiant ainsi : « La pauvreté […] s’appelle aussi misère. A priori, je ne sais pas si je pourrai la supporter187. » Le jeune homme a encore du chemin à parcourir. Victime du monde des apparences, il ne parvient pas à percevoir la liberté cachée derrière le masque de l’argent. Aussi est-il symptomatique qu’il ignore la présence de l’Américain « qui le suivait à distance sous un déguisement hâtif188 ». La reprise de motifs propres au roman populaire : comme les sociétés secrètes, les bandits masqués, les bandes ou les détectives ressemblant à Nick Carter, apparaissent comme autant de métaphores d’un monde caché, encore inconnu et imperceptible au jeune Anicet.

  • 189 Ibid., p. 104.
  • 190 Ibid.
  • 191 Ibid.
  • 192 De chirico Giorgio, Le Cerveau de l’enfant, 1914, huile sur toile, 80,8 x 64,7 cm, Stockolm, Moder (...)
  • 193 Ibid., p. 103.
  • 194 Ibid., p. 105.
  • 195 Ibid.
  • 196 Ibid., p. 139.
  • 197 Ibid.
  • 198 Ibid., p. 179.
  • 199 Ibid., p. 219.
  • 200 Ibid., p. 139.

111Plus tard, Chipre, l’homme qui a renoncé à l’argent, ouvre un peu les yeux au garçon, car il s’agit de voir au-delà des apparences. D’ailleurs, c’est dans l’obscurité qu’il reçoit Anicet : « on n’a pas besoin de se voir pour parler189 », lui dit-il. Mais le néophyte ne semble pas prêt à voir dans la nuit : « Attendez, je vais allumer, si vous n’êtes pas accoutumés à la nuit190 » continue Chipre. Il joue ainsi, grâce à l’attention qu’il porte à son interlocuteur, un véritable rôle d’initiateur ce qui n’est pas étonnant si on l’associe au poète Max Jacob qui a tant écrit sur l’art poétique et sur un dénuement qu’il vivra également dans sa chair en adoptant un style de vie monacal, à l’instar de Chipre prônant des principes de pauvreté. Mais la lumière, paradoxalement, rend la pièce plus noire encore, comme si, le cadre réel stigmatisé par l’électricité, ne convenait plus et que la perception d’Anicet devait passer sur un autre plan que celui de la vue afin de se détourner du faux, des apparences pour atteindre l’art véritable. Tel Œdipe, Anicet doit donc entrer dans « l’abondante nuit191 » pour enfin voir clair. Or, porter un masque, comme le font les membres de cette société qui entend renouveler le monde, n’est-ce pas se détourner de l’ostentatoire, du monde de la représentation, et chercher ailleurs des sources d’inspiration, dans le monde de la nuit, celle de l’inconscient, monde dont Fantômas possède les clefs ? Giorgio De Chirico illustre par son tableau Le cerveau de l’enfant192, représentant un homme fermant les yeux face à un livre également clos, ce repli fécond sur soi. Mais le jeune Anicet, fait encore ses gammes et succombe à l’artifice et au clinquant : « j’endosse un habit de gala/beaux sentiments que de chevalerie/je pose pour la galerie193 », et s’il est sensible aux propos du sage Chipre, ses sens lui interdisent encore l’accès au monde de l’homme pauvre : « Anicet, plus sensible au froid qu’aux paroles, grelottait à ne pouvoir résoudre sa pauvreté194 ». Cette rencontre va pourtant se révéler essentielle dans le parcours initiatique du jeune poète et l’engager à continuer la lutte. Son expérience se trouve ainsi associé à une « expédition clandestine195 » à la recherche de la Beauté. Mais une vérité acquise en remplace bientôt une autre, et Bleu offre à Anicet d’autres solutions afin d’atteindre la pureté. Serait-ce Mire ? Or Mire, par son surnom, est associée la lumière, mais il s’agit d’une lueur artificielle, celle de la fée électricité qui illumine ses salons. Mire brille mais elle a perdu la beauté véritable. Mire n’est plus Mirabelle, encore un masque qu’Anicet ne sait percevoir. Tel un papillon de nuit, le jeune homme est attiré par la lumière, source lumineuse sans cesse remise en question : par Chipre d’abord puis par Baptiste Ajamais qui le met en garde contre les menteuses lumières des films de « L’electric-Palace », qualifiant le cinéma de « funeste école d’inaction196 ». « Le mal que cette mécanique te fait, en t’ôtant ton goût pour la vie, n’est balancé par rien197 », lui dit-il. L’amour de Mire lui-même, qui semble un moment la solution, devient un « faux soleil198 », encore une lumière trompeuse ! Cependant, au fur et à mesure de son initiation, le jeune Anicet se trouve confronté à un monde de plus en plus parcellaire, à l’image des peintures cubistes de Bleu et, la bande des masques qui, déçue par le mariage de Mirabelle, semble avoir elle aussi du mal à trouver une réponse : « Qu’importe après tout que les yeux des femmes ne soient que des miroirs aux alouettes199 », affirme le marquis Della Robia. Il faut maintenant trouver une autre solution : tuer le mari de Mirabelle. Mais le projet tourne mal et Anicet, accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, abandonné par ses amis, se retrouve emprisonné. Ainsi le parcours initiatique d’Anicet apparaît assez tragique puisque ceux-là mêmes qui l’avaient initié le trahissent. Est-ce à dire que la révolte qui anime les masques aboutit à un échec ? En tout cas, le jeu entrepris par la bande va en consumer ses membres, ce jeu qui selon Baptiste : « consiste à atteindre sa limite dans toutes les directions avant de mourir200 » ne semble donc pas une clef pour atteindre la Beauté moderne.

  • 201 «. ..elles font de Baptiste : À jamais ! L’odeur anéantit Tout de même jaloux, ce printemps, Mesde (...)

112Cela traduit-il une réalité ? Jusqu’à un certain degré, Anicet ou le Panorama, roman peut être lu comme un roman à clefs. D’ailleurs Louis Aragon lui-même a rédigé une clef à son roman pour l’exemplaire d’un collectionneur aux derniers jours de septembre 1930. Quelques-uns des personnages principaux trouvent ainsi leur modèle dans la réalité. Ange Miracle serait le poète Jean Cocteau, (peut-on voir à travers ce pseudonyme une référence au monde imaginaire et enchanteur des œuvres du poète ?) Quant à Jean Chipre, l’« Homme Pauvre », il s’agirait de Max Jacob, dont un des prénoms : « Cyprien », aurait influencé le patronyme « Chipre » ayant lui-même écrit deux poèmes sur Fantômas. Derrière le professeur Omme pourrait se cacher Paul Valéry. Harry James « l’Homme Moderne », renverrait de par son suicide à Jacques Vaché, Pablo Picasso serait représenté par Bleu en référence à la peinture (la période bleue ?) et Baptiste Ajamais, reprend les vers du poème « Façon201 » dans Mont-de-Piété. Enfin, derrière les aventures d’Anicet se profilent celles du jeune Louis Aragon et de sa rencontre avec les membres du futur groupe surréaliste. Le thème du masque, associé à la parodique reprise de Fantômas, se révélerait ainsi un indice du roman à clef, qui vise à évoquer la réalité tout en la travestissant. Cependant, le principe eût été trop simple pour un écrivain, qui toute sa vie, se joua du « mentir vrai », mêlant de façon volontairement ambiguë et trompeuse réalité et fiction. Ce thème apparaît dès sa première œuvre puisqu’il avoue en 1964 dans sa préface à Anicet rééditée avec Libertinage pour les Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon que la Clef d’Anicet est fausse. Cependant, cette volonté à brouiller les pistes pourrait aussi bien servir à démasquer l’auteur dans sa réalité intime. En effet, ce « mentir vrai » de sa littérature, ne serait-il pas le symptôme d’une enfance construite sur le mensonge et le brouillage identitaire d’un père-oncle, d’une mère-sœur, d’une grand-mère-mère ? Et Louis, porte, comme une prédestination au « mentir vrai » du monde romanesque, un nom inventé : Aragon. Ainsi cette société secrète, ces visages masqués auxquels se trouve confronté le jeune Anicet peuvent aussi s’avérer quelques réminiscences de l’enfance. Fantômas devient ainsi, paradoxalement, un modèle d’éducation. Par sa résistance à tout conformisme, il dénonce un système où l’homme n’est que le produit périssable d’un corps social gouverné par des censeurs eux-mêmes pervertis. Cependant, au-delà de ces réflexions philosophiques, Fantômas constitue également un parfait support d’expérimentations esthétiques.

  • 202 Ibid., p. 23.

113Si la comédie des masques qui se joue dans Anicet démasque des aspects intimes de l’écrivain, elle tend également à révéler des motifs récurrents de l’écriture aragonnienne. Ainsi, si Fantômas est associé, par les surréalistes, à la figure mythique du Minotaure régnant sur un Paris nocturne et labyrinthique, et que les expériences nihilistes menées par la bande des masques ne semblent pas leur donner la clef de cet univers, l’écriture elle, fonctionne comme un écheveau qui se déroule, tissant les fils d’Ariane de l’œuvre d’Aragon. Cette œuvre marque en effet un refus de la narration romanesque transmise comme modèle par le dix-neuvième siècle. Les descriptions se révèlent ainsi imprévues comme dans l’incipit où le narrateur situe son action « un soir dans une auberge d’un pays quelconque202 ». La ville de Paris devient, quant à elle, le reflet des émotions du poète. Le fantôme d’un Arthur Rimbaud devenu vieillard en donne une description symboliste à Anicet qui le croise au début de ses aventures :

  • 203 Ibid., p. 27.

Dès la gare, je me sentis transporté : ce mouvement, les maisons chargées de la prospective, cette façon orientale d’écrire café au fronton des Palais, les fêtes lumineuses du soir, et les murs couverts d’hyperboles, tout concourait à ma joie203.

  • 204 Ibid., p. 29.
  • 205 Ibid.
  • 206 Ibid., p. 42.
  • 207 Ibid., p. 43.
  • 208 Ibid.
  • 209 Ibid.

114« Paris devint pour moi un beau jeu de construction204 », se rappelle Arthur, évoquant alors ses visions poétiques : « L’Obélisque fit pousser le Sahara place de Concorde, tandis que les galères voguaient sur les toits du Ministère de la Marine […]205. » Et si l’éducation d’Anicet-Aragon, jeune écrivain, ne pouvait démarrer que sous l’égide rimbaldienne, il s’agit cependant de dépasser ce solde qui a laissé Arthur à l’état de « vieillard, petit fonctionnaire de province […] et qui fait semblant de voyager pour complaire à sa famille206 ». Rimbaud, épargné par une mort prématurée, aurait-il succombé à ce médiocre destin ? Anicet se trouve en tout cas face à un anti-modèle et doit se défaire du monde ancien et des règles de ses prédécesseurs. C’est d’ailleurs ce qu’il entreprend dès le deuxième chapitre alors qu’il narre le Conte de la Parfumeuse et des Bonnes Mœurs à son interlocuteur Arthur. Car, si le jeune homme est tenu « sous le charme207 » du récit de son illustre interlocuteur, Aragon n’en dénonce pas moins l’illusion réaliste romanesque et la structure du roman de formation en soulignant ironiquement le « miracle inexplicable » de la rencontre entre Anicet et Arthur. En effet, ce n’est pas tant le propos que le garçon remet en question mais la forme, « la façon dont vous avez usé pour le faire208 » explique-t-il, qui se révèle d’ailleurs conséquente de « la tempête romantique dont les meilleurs esprits se ressentaient encore à la fin du siècle dernier209 ». Le jeune homme se lance alors dans une leçon de style :

  • 210 Ibid., p. 45.

Je vous ferai le récit suivant dans lequel je vais m’efforcer d’appliquer les principes qui me sont personnels comme ceux qui nous sont communs. Remarquez bien, Monsieur, que leur strict usage entraîne d’une façon constante l’emploi du présent de l’indicatif qui vient se substituer au passé défini bien pompeux pour que le goût actuel ; embarrassant dans l’expression du sentiment familier et trop souvent escorté dans les propositions subordonnées relatives du disgracieux imparfait du subjonctif210.

  • 211 Voir le titre du chapitre « Récit d’Anicet ».

115Le jeune Aragon s’attaque ici au modèle pompeux et prône une plus grande liberté, un style plus naturel qu’il applique à son « récit211 » et qui intervient comme un enchâssement dans une narration déjà complexe. Cet emboîtement des récits à la façon des poupées gigognes, de même que les thèmes abordés dans son Conte de la Parfumeuse et de Bonnes Mœurs, se retrouveront en 1926 dans Les Faux-Monnayeurs d’André Gide dont on sait que ce dernier a lu les deux premiers chapitres en mars 1920 et les publie dans La Nouvelle Revue française en septembre 1920 sous le titre « Toutes choses égales d’ailleurs ». Animé lui aussi par le désir de renouveler le genre romanesque, il se souviendra sans doute de ce passage d’Anicet dans Les Faux-monnayeurs :

  • 212 Ibid., p. 45.

[…] j’emprunte au théâtre la règle à laquelle je le ploie, comme ferait un texte dramatique, par la description du décor unique dans lequel il va se dérouler. Le lieu impersonnel, neutre, où tout peut advenir, où à toute heure du jour les divers acteurs ont accès, où d’anciens amis pourront se retrouver, des amours se réunir […]212.

116Lucien se substitue à Anicet dans Les Faux-Monnayeurs et Olivier devient son interlocuteur à la place d’Arthur afin d’entendre un projet similaire :

  • 213 Gide André, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 17

Ce que je voudrais, disait Lucien, c’est raconter l’histoire, non point d’un personnage, mais d’un endroit – tiens, par exemple, d’une allée de jardin, comme celle-ci, raconter ce qui s’y passe – depuis le matin jusqu’au soir […]213.

  • 214 Aragon Louis, Anicet, op. cit., p. 19.
  • 215 Gide André, Les Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 19.
  • 216 Ibid., p. 47.

117Le père d’Anicet qui est agent de change et se rend « à son bureau de la bourse, la tête bourrée de chiffres et sans prendre garde aux tentations du chemin214 », annonce le magistrat Profitendieu, père du jeune Bernard qui, lui aussi, file dans les rues de Paris, indifférent au décor qui l’entoure : « Monsieur Profitendieu était pressé de rentrer et trouvait que son collègue Molinier, qui l’accompagnait le long du boulevard Saint-germain, marchait bien lentement215. » Car la ville devient initiatrice seulement à ceux qui peuvent voir au-delà du réel : le surréel. La description aragonienne dépasse, transcende ainsi le cadre référentiel en empruntant la stylisation du décor théâtral. Cependant, ce genre lui-même semble dépassé et ne peut transmettre la parole du personnage qui préfère s’exprimer « mentalement et non pas frappant les parois de sa bouche avec sa langue, soufflant l’air de ses poumons sur ses cordes vocales et en agitant ses lèvres comme font puérilement les auteurs dans les pièces de théâtre216 ».

  • 217 Anicet, p. 61.

118Quant à Aragon, il expérimente des formes nouvelles mais sans véritable mélange. Sa rencontre avec Arthur lui promet de franchir une étape et, à l’instar de Rimbaud, de partir lui aussi « à la recherche de l’idée moderne de la vie217 » mais avec ses propres moyens « [sa] Gertrud et [sa] Viagère ». Incarnée par la femme, la beauté poétique doit sans cesse se renouveler :

  • 218 Ibid.

D’une Hortense, qui figurera selon votre fantaisie la corruption commune de l’univers ou la poésie romantique, la mienne […] débuta dans la vie par l’amour de Gertrud. Cette dame, la plus belle de votre époque et l’idéal de vos contemporains, quand vous l’avez abandonnée pour réaliser votre destinée personnelle, s’est graduellement mise à la portée de tous au fur et à mesure que ses charmes se flétrissaient218.

119Or c’est bien Gertrud que retrouve Arthur dans le récit d’Anicet, ce qui alerte le jeune homme sur les scories du Symbolisme que représente ce personnage féminin et dont Anicet entend se débarrasser. Adoptant ensuite le registre parodique des romans d’aventures policières et notamment ceux de Fantômas, Aragon raconte le parcours d’Anicet à la recherche de cette beauté : Mirabelle. L’écriture parodique permet non seulement à l’auteur de mettre en scène la quête artistique et philosophique de son protagoniste, mais elle offre également des achoppements au style de Louis Aragon. On y retrouve, par le biais d’une réécriture de roman populaire, une désacralisation de la langue écrite par l’emploi de l’argot si présent dans les textes de Souvestre et Allain, et le mauvais goût que revendiqueront plus tard les surréalistes.

  • 219 Article écrit pour la revue, Le Film, 16 septembre 1918 in Anthologie des textes d’Aragon, p. 200.
  • 220 Anicet, op. cit., p. 414.

120Les adaptations cinématographiques des aventures de Fantômas ou Nick Carter, nourrissent aussi l’écriture romanesque d’Aragon. Dans le chapitre intitulé « Mouvements », il chante son amour du cinéma, déclaration que l’on retrouve dans son article « Du Décor219 ». Ce texte exalte le sentiment de beauté moderne (comme l’incarne Mirabelle qui apparaît sur l’écran de cinéma dans « Mouvements220 ») :

  • 221 Sanouillet Michel, Dada à Paris, Paris, Flammarion, 1993, p. 27.

Avant l’apparition du cinématographe, c’est à peine si quelques artistes avaient osé se servir de la fausse harmonie des machines et de l’obsédante beauté des inscriptions commerciales, des affiches, des majuscules évocatrices, des objets vraiment usuels, de tout ce qui chante notre Vie […]221.

  • 222 Ibid.

121Ce nouveau médium fascine les artistes d’avant-garde. Louis Aragon y voit de nouveaux critères esthétiques : notamment, par la technique du montage, la juxtaposition d’événements qui heurte la narration traditionnelle. Le mouvement lui-même, sur lequel repose la « narration » filmique, donne son nom à l’un des chapitres d’Anicet alors que la narration du roman suit le modèle de la course poursuite. Il ne s’agit plus de Juve contre Fantômas mais bien d’Anicet poursuivant Mirabelle. Le heurt des images lui-même, ainsi que la faculté de l’image cinématographique à « doter d’une valeur poétique ce qui n’en possédait pas encore222 », annoncent les tropes surréalistes. Cependant, l’image aragonienne procède déjà de l’incongruité, de la surprenante rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection. La fulgurance de l’écriture rimbaldienne devient un télescopage entre deux réalités inattendues qui créent la surprise et le jaillissement de la beauté moderne. Or, globalement, l’intrusion de Fantômas dans un monde littéraire concourt à ce décalage et nourrit, par l’étincelle qui en jaillit, le feu recherché par Guillaume Apollinaire.

122L’intérêt de l’auteur pour la réécriture et notamment la reprise parodique trouve également un point de départ dans Anicet et sera repris dans Les aventures de Télémaque inspiré du texte de Fénelon. On retrouve, en écho à Anicet, les pérégrinations d’un jeune naïf initié suivant le modèle des romans de formation à la lumière de l’esprit surréaliste : relativité einsteinienne de l’espace-temps, techniques cinématographiques, et cette difficile quête d’identité déjà présente dans Anicet. Pour ce vaste sujet d’intertextes cachés et d’autotextualité, trop long à aborder ici, nous renvoyons aux multiples ouvrages qui ont traité de la réécriture et du collage chez Aragon. Mais, si ce premier récit évoque une certaine quête artistique, il aborde aussi un thème fécond chez Aragon : celui de l’amour, abordé ici par le biais d’une initiation et comme souvent lorsque l’on est sans expérience : d’un miroir aux alouettes, incarné par Mirabelle. Mais, au-delà de l’anecdote de la déception amoureuse d’un débutant, nous pouvons mettre en évidences des motifs propres à l’amour aragonien comme le don total de soi à l’autre, la jalousie et le dépit amoureux. Anicet porte en lui Aurélien et « il n’y a pas d’amour heureux ». Enfin, des thèmes comme celui du « passage » déjà abordé dans Anicet, se trouveront largement développés dans Le Paysan de Paris.

123Il apparaît donc évident que le roman d’Aragon Anicet ou le Panorama, roman ne doit pas se lire uniquement comme une réécriture des aventures de Fantômas servant la parodie d’un roman d’initiation. Cependant, la métaphore du récit fantômassien permet de mettre à jour des aspects intéressants de cette première œuvre aragonienne. La fécondité de ce nouveau mythe, si cher aux surréalistes ne se démentira plus car elle correspond au projet de la révolution surréaliste en germe dans Anicet, dont la forme, proche de l’autobiographie fictive, illustre à quel point Fantômas symbolise une pratique subversive de la vie.

124En parodiant les aventures de Fantômas, afin de raconter celles de la constitution du mouvement surréaliste, Aragon capte un phénomène parfois qualifié de « mode », notamment par Guillaume Apollinaire. En poétisant des éléments quotidiens du monde contemporain, Apollinaire ou Jacob ouvrent, aux futurs surréalistes une porte sur la rue qui deviendra leur espace privilégié. Cendrars, quant à lui, fait déjà de Fantômas un Minotaure moderne régnant sur le labyrinthe de l’inconscient. Aragon, et après lui les surréalistes, vont reprendre les « sédiments » de cette première strate littéraire afin de façonner un nouveau mythe, porteur de leur révolution :

  • 223 Chénieux-Gendron Jacqueline, Le Surréalisme, Paris, PUF, 1984, p. 7.

Trois grands systèmes d’exclusion et de partage permettent à la parole humaine de prétendre à la pureté : d’abord, le jeu des interdits, parmi lesquels le tabou du désir est le plus fortement institué, mais aussi le partage entre la raison et la folie, enfin, la volonté de vérité223.

  • 224 Breton André, Second Manifeste du Surréalisme (1929), Paris, Pauvert, 1972, p. 135.

125Dans son ouvrage sur le Surréalisme, Jacqueline Chénieux-Gendron explique comment l’entreprise révolutionnaire des premiers surréalistes vise à abolir ces jeux de partage entre le dicible et l’indicible. Après la fracture radicale de la première guerre mondiale, et face à la bonne conscience de ses participants, ces jeunes gens rejettent un système de valeurs auquel ils ne croient plus. Mais, contrairement aux dadaïstes, ils vont chercher un autre ordonnancement social. Dans cette reconstruction d’un nouveau monde, le mythe retrouve son rôle fondateur. Fantômas, apparaît alors comme le creuset accueillant et exaltant les remises en question d’un ordre social qu’il bafoue en permanence. La différence avec les reprises précédentes se situe au niveau de la portée du discours. Les artistes d’avant-garde d’avant la première guerre mondiale utilisaient déjà les mêmes thématiques. Cependant, le comportement antisocial de Fantômas-Moravagine demeure chez Cendrars à un niveau individuel. De fait, Moravagine est enfermé dans un hôpital psychiatrique, et s’il s’en échappe, il demeure un fugitif, côtoyant d’autres hors-la-loi et rebelles à la société comme les nihilistes russes. Cependant, son action est marginalisée puis neutralisée par la société. En instituant Fantômas en mythe moderne, les surréalistes lui offrent une autre dimension correspondant à leur projet : prendre en charge, de manière collective et même autoritaire, toutes les conduites humaines y compris les plus inavouables. On comprend pourquoi le personnage de Fantômas fascine ces artistes. Il répond au désir de révolte absolue de Breton qui écrit dans le Second Manifeste du Surréalisme en 1929 : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut dans la foule224. » Les adaptions cinématographiques de Louis Feuillade ont mis en exergue une autre particularité du personnage, celle de l’intrusion de l’inattendu, dans le réel et ouvert les vannes de l’imaginaire qui résout les problèmes d’ordonnancement sociaux en les annihilant. Fantômas, dans le Panthéon surréaliste, représente à la fois la révolution et la création et ouvre les portes d’un monde fécond et poétique.

Fantômas dans la peinture d’avant-garde

126Le premier à s’intéresser à Fantômas est le peintre cubiste Juan Gris. Il ne le représente cependant que sous forme de livre dans son tableau Pipe et Journal, datant de 1915. On peut établir une différence entre les sources d’inspiration des peintres cubistes et surréalistes. Les premiers se réfèrent à l’image de Fantômas véhiculée par le biais des affiches publicitaires et de cinéma, mais également des couvertures de Starace. Ils y puisent une poétique du quotidien que chantait déjà Guillaume Apollinaire dans « Zone ». De plus, la visée de la pratique du collage n’est pas la même chez les cubistes et chez les artistes du mouvement Dada et surréaliste. Pour les artistes cubistes, le collage s’avère ainsi un instrument de contrôle sur la réalité par un détournement de celle-ci. L’affiche, l’annonce publicitaire dans le journal, la couverture de roman populaire sont autant d’éléments commerciaux détournés de leur visée lucrative par les artistes. La peinture de Juan Gris joue sur cet effet de collage en représentant des éléments du quotidien dans une œuvre d’art. La pipe, le journal sont des références directes au quotidien et à l’époque par le biais du volume des aventures de Fantômas.

127L’emprunt à ces fragments de vie illustre également un désir de renouvellement des motifs artistiques. Dans son poème « Zone », Apollinaire recherche ainsi l’inspiration dans les journaux ou les sirènes des usines qui deviennent un nouveau chant lyrique dont la muse serait la dactylographe. Juan Gris concourt à cette volonté de modernisation dans la représentation du monde. Reprenant le cadre traditionnel de la nature morte, il y ajoute des éléments de modernité par des références directes à son époque, contenues dans le volume des aventures de Fantômas. La perspective en plongée et le graphisme géométrique participent de l’esthétique cubiste. Les couleurs du tableau rappellent les motifs du déguisement d’Arlequin et semblent entrer en écho avec le personnage de Fantômas lui-même et son goût du travestissement.

128Juan Gris représente ainsi Fantômas par le biais de sa première de couverture posée sur une table. Les artistes surréalistes, quant à eux, ouvrent le livre et se plongent dans l’univers fantômassien. Lorsqu’en 1943, René Magritte reprend la première couverture du roman Fantômas à son compte, prenant part à son tour au palimpseste de cette illustration, déjà utilisée par Louis Feuillade pour son film Fantômas et passée au crible de la censure de la société Gaumont, le collage n’est plus stigmatisé, il est devenu invisible. Dans Le Surréalisme et la peinture, André Breton explique ainsi :

  • 225 Breton André, Le Surréalisme et la peinture (1965), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2002 (...)

L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas225.

  • 226 Ibid., p. 16.

129Ainsi, les peintres surréalistes ne se contentent pas de coller un élément pour créer un décalage, ils le font participer pleinement au sens de l’œuvre. Fantômas, maître des espaces cachés symbolisant la psyché moderne, apparaît donc comme un sujet de prédilection aux peintres surréalistes. Représentant de l’inconscient, il est ce « modèle purement intérieur » que prône Breton. Quant à sa nature subversive, elle rejoint celle de Lautréamont, Rimbaud ou Mallarmé et permet l’assouplissement de l’esprit occidental et le rejet du carcan moral. Ainsi, nul autre que Fantômas ne pouvait mieux guider les artistes sur cette « route mystérieuse où la peur à chaque pas nous guette226 », explique le chef de file du mouvement citant comme éclaireur Picasso, qui ouvre de nouvelles voies à la création picturale.

130Le tableau d’Yves Tanguy intitulé Fantômas et réalisé en 1925 inaugure ce palimpseste pictural. Fantômas incarne, aux yeux du peintre surréaliste, à la fois un indice de contre-culture qui révèle une volonté de rejet de l’ordre et des conventions que partagent les artistes du mouvement surréaliste, et le Minotaure moderne que Breton et Aragon voient en lui. Ami de Jacques Prévert et de Marcel Duchamp, Yves Tanguy partage, dans les années vingt, la même adresse que ses camarades et la même vie d’artiste. Résolus à vivre en marge de la société, ils refusent toute intégration sociale et affectionnent des déambulations qui les sensibilisent à une certaine culture : celle des affiches de cinéma et des premières de couvertures colorées des romans populaires que l’on trouve dans les kiosques à journaux.

  • 227 Blaise Cendrars dédie un de ses Dix-neuf poèmes élastiques, publié dans Les Soirée de Paris le 13 (...)
  • 228 Apollinaire Guillaume, Le Mercure de France, 16 juillet 1914, article consacré au « phénomène Fant (...)
  • 229 On peut lire Anicet ou le Panorama, roman (1921) comme une parodie des aventures de Fantômas.
  • 230 Masson A., Le Rebelle du surréalisme. Écrits, F. Levaillant (éd.), Paris, Hermann, coll. « Savoir  (...)

131Yves Tanguy s’inscrit également dans la mouvance de son époque et prend lui aussi part à ce qu’Aragon nomme le « goût moderne » dans son article Introduction à 1930 paru dans le dernier tome de La Révolution surréaliste. Le personnage de Fantômas a fait son entrée dans le monde de la littérature sous la plume inaugurale de Blaise Cendrars227. Plus largement, il est défini comme un phénomène de mode par Guillaume Apollinaire228. Mais d’écriture en réécriture, il commence à acquérir une certaine épaisseur et se constitue en mythe surréaliste. Louis Aragon229reprend l’intrigue des romans originels de façon parodique dans un premier roman annonçant déjà Le Paysan de Paris paraissant en 1926. Les jeunes artistes d’avant-garde se délectent du côté immoral du criminel masqué et André Masson se souvient « qu’un exemplaire de L’Introduction à la psychanalyse trônait, voisinant avec le roman populaire Fantômas230 ». Fidèle au mouvement, Yves Tanguy ne peut ignorer cette fascination du groupe pour ce personnage de littérature populaire et son assimilation à l’inconscient. C’est d’ailleurs ce que révèle son tableau intitulé Fantômas.

132Cette œuvre iconographique est une huile peinte sur bois avec des collages de coton et de carton. Elle s’organise selon une lecture horizontale qui rappelle l’ordre chronologique de la lecture d’un texte et la nature sérielle de Fantômas. Le peintre le nomme d’ailleurs explicitement dans le titre ainsi qu’à l’intérieur du tableau où se trouve représenté un rectangle jaune se rapprochant de la forme d’un livre et sous lequel on peut lire le nom du génie criminel en lettres rouges. La présence d’un corps féminin ensanglanté reposant sur un lit blanc et surmonté de la silhouette d’un homme en costume vert dont une des jambes pliées, surmontée du nom de Fantômas écrit en rouge, rappelle la dimension criminelle du personnage relayée par Louis Feuillade au cinéma. Cependant, à ce clin d’œil fait à la culture populaire, Yves Tanguy ajoute une dimension onirique et une illustration d’un monde inconscient et fantasmatique. Non figurative, l’œuvre s’inscrit d’emblée dans le monde symbolique des rêves tel que Freud le décrit dans la toute récente science de la psychanalyse.

133Le cadre spatial n’obéit pas à des critères rationnels. La notion de perspective n’est pas respectée. L’artiste entre ainsi dans une représentation symbolique de l’espace mental. En mettant sur le même plan des œufs et le couple constitué d’un homme habillé et d’une femme nue, il cristallise le désir sexuel entre ces deux entités, et l’instinct de reproduction qui le sous-tend. De même, le rectangle bleu pourrait représenter un lit. Peint dans le prolongement du corps féminin, il apparaît comme la réification de son désir. La structure rectangulaire du tableau ainsi que sa composition oriente l’observateur vers une lecture horizontale et chronologique. On pourrait alors imaginer que la scène de droite est l’accomplissement de celle de gauche. Certains éléments communs tendent ainsi à les rapprocher, comme le lit blanc dont on retrouve la forme dans le rectangle bleu de droite, ou la présence des personnages masculin et féminin. Une silhouette féminine s’élance d’ailleurs d’une scène à l’autre établissant un lien entre les deux parties du tableau. La thématique du crime se trouve naturellement activée par la présence de Fantômas. on peut ici parler de l’irradiation du mythe. Cependant, Yves Tanguy le soumet à une flexibilité qui confère au mythe fantômassien une nature sexuelle et fantasmatique qui n’existe pas dans les romans de Souvestre et Allain, du moins pas explicitement. Le corps dénudé de la victime allongée sur un drap blanc donne une connotation sexuelle au crime. De même, la silhouette féminine du centre de l’œuvre semble symboliser, par son élan et sa nudité généreuse, l’accomplissement du désir féminin qui mènerait à la mort. Les pulsions mises en scène ici renvoient à la psyché de l’homme tendu entre Eros et Thanatos. C’est donc à une interprétation psychanalytique de Fantômas que se livre le peintre. La symbolique des œufs, qui renvoie traditionnellement à l’âme, et l’absence d’yeux sur la face des personnages représentés, sont autant de signes d’un monde inconscient. Fasciné par le tableau de Giorgio De Chirico, Le cerveau de l’enfant, peint en 1914, sur lequel on peut voir un homme fermant les yeux, Yves Tanguy, comme Breton avant lui, perçoit toute la richesse évocatrice de cette toile. Absent au monde réel qu’enregistre sa pupille, l’homme s’avère à l’écoute de son monde intérieur. Mais il ne s’agit plus des émotions romantiques ou des sensations symbolistes. Au-delà du Surnaturalisme, c’est l’inconscient qui ouvre ses portes aux artistes surréalistes et Fantômas en détient les clefs. L’évocation de son nom ne provoque plus la peur de l’auditoire comme dans l’incipit du premier volume de ses aventures, il libère les forces de la psyché et nourrit l’imaginaire de l’artiste. Dans le cas de Tanguy, il permet également la catharsis. Non seulement, le peintre se libère du poids du fantasme de mort lié au désir en le concrétisant par l’art, mais il s’adonne également à une tentative d’ordonnancement du rêve. À cet effet, la nature sérielle des « Fantômas » concourt à l’organisation de sa pensée en proie à ses propres obsessions, notamment celle de la mère qui l’abandonna, et ce désir d’un retour à la matrice qui peut aussi se lire dans la référence aux œufs. Riche et multiple, cette toile d’Yves Tanguy est à l’image de son œuvre : féconde et complexe, appelant de nombreuses interprétations dont nous n’évoquons ici qu’un aspect, en référence avec notre objet d’étude. Un plus tard, en 1926, Magritte voit également en Fantômas une clef pour ouvrir les portes de l’inconscient. C’est le début d’une longue série de tableaux qui prouve l’importance du personnage dans l’œuvre du peintre.

134René Magritte a sans doute été séduit par Fantômas grâce à une double médiation : celle des surréalistes français et celle du cinéma. Les premiers, que l’artiste belge fréquente à Paris en 1927, voient en Fantômas un nouveau mythe fécond. Quant à la médiation cinématographique, elle a lieu par le biais de Louis Feuillade particulièrement apprécié par Magritte. Selon D. Sylvester :

  • 231 Sylvester D., Magritte, traduit de l’anglais par J. Bouniort, Anvers, Fonds Mercator, 1992, p. 134

L’œuvre de Magritte abonde en motifs puisés chez Feuillade, ou qui pourraient en provenir : une personne dans un sac, une personne enveloppée dans une couverture telle une momie, une personne vue par un trou de serrure, du sang dégoulinant d’un fusil, un personnage enchâssé dans un mur, Fantômas lui-même, des gens en double ou en triple, un personnage de profil méditant à une table, une femme tirée de l’eau, le visage voilé, des pièces ostensiblement désertes. Au-delà de ces images bien précises, on sent partout l’influence de la vision du monde proposée par Feuillade, de son regard détaché sur les actes ou les menaces de violence, sur les aberrations de la nature et sur les états de démence présentés dans un décor impeccable, souvent symétrique et observés constamment d’un point de vue situé bien en face, à la hauteur de la scène231.

  • 232 Le Fils de l’Homme, huile sur toile, 116 x 89 cm, collection particulière, 1964.
  • 233 Voir la première couverture dessinée par Gino Starace pour la collection du « Livre Populaire » ch (...)
  • 234 L’Ami intime, huile sur toile, 73 x 65 cm, New York, collection particulière, 1958.
  • 235 L’Apparition, huile sur toile, 82,5 x 116 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, 1928.

135On pourrait soupçonner Fantômas d’un nouveau tour de passe-passe tant le peintre se rapproche de son modèle, jusqu’à en faire un de ses doubles, Fantômas se cacherait-il derrière le masque-pomme du Fils de l’Homme232, toile représentant une silhouette grise coiffée d’un chapeau melon dont le visage est dissimulé par une pomme verte ? Comme son égérie, le peintre possède, par son art, la capacité à remettre en question le réel et l’ordre des choses, utilisant le pinceau là où Fantômas affectionne le poignard233. Ainsi, de tous les artistes peintres ayant utilisé le motif fantômassien, Magritte est non seulement le plus fécond mais également celui qui semble le plus proche de son modèle. Comme lui, René Magritte dissimule souvent son visage, soit masqué par une pomme dans Le Fils de l’Homme, ou, vu de dos dans L’Ami intime234 et dans l’Apparition235, à l’image de sa vie privée discrète et rangée qui ne reflète en rien la subversion de son travail.

  • 236 Le Mois des vendanges, huile sur toile, 130 x 162 cm, collection particulière, 1959.

136Né en 1898 à Lessines en Belgique, René Magritte arrive à Bruxelles en 1916 et s’y installe avec sa famille dans une vie libérale et bourgeoise. Homme d’apparence anodine, quasi insignifiante, il cultive cette image reproduite à l’identique dans de nombreuses toiles jusqu’à devenir une silhouette déshumanisée, un type identifiable par son manteau et chapeau melon sombres. Anonyme parmi une foule de semblables, il se peint et se démultiplie à l’infini dans le tableau Le Mois des vendanges236 qui montre une foule d’hommes identiques en manteau. Coiffé d’un chapeau melon, son avatar se perd alors dans une démultiplication qui provoque un anonymat que le peintre lui-même adopte dans sa vie privée. Conformiste, sans excès personnels, il avance cependant masqué derrière cette apparence lisse afin d’exprimer avec plus de contraste et de force la subversion de son œuvre surréaliste. Sur une photographie, René Magritte prend la même pose que le modèle de son tableau Le Barbare, peint en 1927 et qui représente un portrait de Fantômas coiffé d’un haut-de-forme et dissimulé derrière un loup. Il semble ainsi établir un parallèle entre lui et son modèle. La pose et le costume paraissent quasiment identiques. Cependant, l’absence de loup chez le peintre suggère que son masque est invisible, constitué par une apparente banalité. À l’instar de « l’homme aux cent visages », René Magritte engage les hommes à aller au-delà des apparences qui peuvent parfois être trompeuses, pour trouver une vérité. Le costume typique de Magritte et de son avatar devient l’emblème d’une réalité qui se dissimule au-delà du visible et rejoint en cela le personnage de Fantômas.

  • 237 L’Homme du large, huile sur toile, 139x105 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique (...)
  • 238 L’Empire des lumières, huile sur toile, 100 x 80 cm, coll. Particulière, 1952. Et, L’Empire des lu (...)

137Avec L’Homme du large237, le peintre dépasse le motif du masque et il supprime la tête de son personnage. La toile représente un homme moulé dans une combinaison noire qui rappelle celle de Fantômas lorsqu’il revêt sa tenue de rat d’hôtel. L’individu est peint de pieds en cap et se tient debout, au premier plan, les pieds posés sur deux morceaux de bois qui semblent constituer les derniers éléments, avec au second plan, un pan de cheminée et un pied de chaise, d’un intérieur bourgeois. L’homme tient à la main un morceau de vitre brisée qu’il brandit telle une armure. Le coude plié et la main retenant ce bouclier de verre constituent un point de fuite diagonal orientant le regard du spectateur vers une mer grise et un ciel menaçant. La tête de l’homme du large a disparu, remplacée par un morceau de bois décoré d’arabesques aux formes vaguement humaines. Ce tableau fonctionne sur le principe de la dichotomie à tous les niveaux. D’un point de vue structurel, il peut être divisé en deux pans horizontaux et deux pans verticaux qui s’opposent. Le premier axe place ainsi au premier plan, le sable, et au second, la mer, qui viennent se contredire sur le plan chromatique, et créent un contraste net entre le jaune et le gris, constituant les deux uniques coloris utilisés par le peintre, à l’exception de la cheminée rose et blanche. De plus, le sol sur lequel reposent les fragments de la maison, semble fixe, solide, peint en aplat jaune pâle sans grande nuance, ce qui instaure une forme de stabilité. Au contraire, la mer et le ciel se mélangent dans des tons exprimant le mouvement et le contraste. Le personnage mystérieux semble faire le lien entre le bas et le haut du tableau. Il établit tout d’abord un lien chromatique en intervertissant les couleurs : le jaune du sable est rappelé par le bois clair de la tête et les boiseries de la fenêtre, alors que son costume gris établit un prolongement de l’arrière plan sombre sur le sable. Il s’inscrit également dans une structuration verticale de l’espace représenté. Légèrement décentré, il provoque un sentiment d’étrangeté qui se dégage de la toile réunissant à la fois des éléments familiers et incongrus. Cette association surprenante participe des principes esthétiques surréalistes et s’inscrit dans le domaine du rêve et de l’inconscient dans lequel le peintre cherche à nous plonger en déstabilisant nos repères habituels tant structurels que figuratifs. Le recours à la figure fantômassienne permet un nouveau décalage : l’irruption de la nuit en plein jour, thème que l’on retrouvera plus tard dans son célèbre tableau : l’Empire des lumières238. Fantômas devient ainsi le symbole de l’inconscient révélé entre la vie éveillée et la vie rêvée selon les principes de création surréaliste.

  • 239 Feuillade, Juve contre Fantômas, 1913 et Le Mort qui tue 1913, adaptations cinématographiques des (...)

138Mais on peut aussi y déceler des aspects propres à René Magritte, notamment son obsession du corps sans tête et le motif de l’effacement, celui de l’individu et de son cadre de vie, réduit ici à quelques fragments. L’Homme du large tend alors à se fondre dans le mouvement perpétuel de la mer et à disparaître tel l’insaisissable Fantômas. De plus, cette scène rappelle par certains éléments, deux aventures239du bandit masqué : Juve contre Fantômas et Le Mort qui tue. Magritte utilise ainsi un principe esthétique qui lui est cher : celui de la transposition. Le pied de chaise du tableau renvoie au levier que Fantômas actionne dans le deuxième film de Feuillade. De plus, les différents éléments du décor semblent appartenir au salon bourgeois de l’hôtel particulier de lady Beltham que Fantômas fait exploser afin d’échapper à Juve et à Fandor. Enfin, l’élément liquide pourrait évoquer l’eau de la cuve dans laquelle l’insaisissable bandit se plonge afin de se protéger de la détonation. Dans le troisième opus : Le Mort qui tue, l’ingénieux criminel recourt à des aimants afin de retenir prisonniers ses poursuivants. Or, les ancrages du sol au premier plan du tableau fonctionnent eux aussi comme des éléments de stabilité. Cependant, tout repère fixe semble fragile et fragmentaire dans le tableau de René Magritte qui, comme Fantômas, remet en question les apparences du réel et ouvre les portes d’un monde plus sombre, moins rationnel mais aussi plus créatif.

  • 240 La Trahison des images, huile sur toile, 60 x 80 cm, Los Angeles, County Museum of Art, 1929.
  • 241 Paysage, huile sur toile, 100 x 73 cm, collection particulière, 1927
  • 242 Le sang du monde, huile sur toile, 73 x 100 cm, collection particulière, 1927.

139Si Fantômas peut être identifié au peintre René Magritte, il peut aussi, grâce à la multiplicité qui le caractérise, cristalliser les principes esthétiques de l’artiste. Avec sa toile intitulée Le Retour de flamme, René Magritte applique le processus de transposition d’un art à l’autre : en l’occurrence, le passage de l’affiche à la peinture. Il semble qu’en admirateur de Louis Feuillade, le peintre ait pris pour modèle l’affiche de film du directeur artistique de la « Gaumont » sortie en 1913. Cette affiche constitue, elle-même, la deuxième strate d’un palimpseste dont l’original varie assez peu des deux autres versions. Ainsi, seule l’arme, un poignard ensanglanté, que Fantômas tenait dans la main droite, a été supprimée, éclipsée par une censure interne à la société Gaumont. Or, René Magritte, en plaçant à nouveau un objet dans la main de Fantômas, souligne ce vide et renvoie à la couverture de Starace par le biais de l’antithèse. En substituant un bouquet de fleurs au poignard, il change non seulement la charge symbolique de l’arme blanche en son contraire, mais il établit également une contradiction au sein du personnage lui-même. Le peintre donne ainsi de Fantômas une représentation moins évidente. En changeant un de ses attributs, il crée un léger décalage qui laisse percevoir les multiples facettes du personnage fantômassien. Ainsi, ce bouquet agit à la façon des associations incongrues d’objets chères aux surréalistes. C’est la fameuse rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection. Dans Le Retour de flamme, le peintre reprend le thème de la Trahison des images240, illustré par une pipe sous-titrée « ceci n’est pas une pipe ». Dans son tableau de 1943, Magritte traite également du thème de l’illusionnisme dont Fantômas apparaît le plus habile représentant. Cependant, en opérant un changement infime sur le tableau par rapport à l’originel, le peintre apparaît lui aussi comme un illusionniste, en contrefaisant la réalité, il la dénonce comme un leurre, un miroir aux alouettes. Mais il va plus loin en en faisant un principe même de création : celui d’une esthétique transformationnelle dont Fantômas serait la métaphore. Des tableaux comme Paysage241 ou Le sang du monde242, peints en 1927, récusent toute forme prédéfinie, les corps se mêlent, arborescences végétales aquatiques et sanguines. Dans ces toiles :

  • 243 Draguet Michel, Magritte, Paris, Hazan, 2003, p. 20

L’univers n’est peuplé que de figures indéfinies mues par leur propre volonté intérieure et par leur capacité à se métamorphoser sans jamais prendre une forme qui conduirait à pouvoir les nommer, elles échappent à toute fonction. Elles témoignent seulement d’un mouvement perpétuel […]243.

  • 244 Le Viol, huile sur toile, 73 x 54 cm, Houston, the Menil, collection, 1934.

140Fantômas, roi de l’illusion et de la transformation, trouve ainsi particulièrement bien sa place dans l’œuvre magrittienne et symbolise cette esthétique mouvante. Ainsi, le collage prôné par les artistes dadaïstes, afin de mettre en exergue la composition artistique par l’hétérogénéité de ses matériaux, évolue vers un effet d’estompe. Le Retour de flamme illustre bien cet effacement. En reprenant dans sa quasi-globalité la couverture de Starace et l’affiche de Feuillade, René Magritte opère ainsi un collage presque invisible, si ce n’est par le truchement du bouquet de fleurs qui dénonce l’illusion. Le choc des collages dadaïstes dont le tableau Le Viol244 se rapproche davantage en associant un corps de femme à un tête d’homme est atténué au profit d’une transmutation, processus que le poète surréaliste belge, Nougé, ami et collaborateur de Magritte rapproche de l’art cinématographique.

141On peut alors s’imaginer combien le générique du premier opus des aventures de « l’homme aux cent visages », qui, par la technique du fondu enchaîné, permet au spectateur d’assister aux métamorphoses de Fantômas, a pu entrer en écho avec l’esthétique magrittienne. Cet attrait pour le cinéma, et notamment pour les œuvres de Louis Feuillade se retrouve à plusieurs reprises chez René Magritte comme nous l’avons déjà souligné.

142Cependant, c’est sans doute l’Assassin menacé qui illustre le mieux ce lien. En effet, ce tableau reprend une des scènes du troisième film de Feuillade à propos de Fantômas : Le Faux magistrat. Il s’agit de l’assassinat du garçon de recette par Nini et Paulet, une pierreuse et un Apache. La composition même du tableau, juxtaposant deux espaces et permettant la dissimulation des assassins, renvoie à la mise en scène feuilladienne du crime. Ainsi, Nini et Paulet, dissimulés derrière une porte, assassinent le pauvre garçon de recette. Cette mise en scène astucieuse permet, en outre, à Louis Feuillade de « masquer » une scène violente et d’éviter une censure, encore interne, mais non moins vigilante, de la société Gaumont. Or, Magritte semble justement démasquer cette scène dans la transposition qu’il donne. Au-delà d’un travail de transposition d’un art à l’autre, l’artiste prend également part à une herméneutique qui tend à dévoiler au-delà des apparences une autre réalité, plus inconsciente, symbolisée par la femme nue. Quant à la recherche effectuée autour du principe de transposition, de transmutation, elle s’établit au niveau des changements apportés au modèle cinématographique. Dans un premier temps, apparaissent au premier plan deux hommes aux apparences identiques : il s’agit de l’avatar du peintre (l’homme au chapeau melon et au manteau sombre), lui-même dédoublé dans un mouvement de mise en abyme. L’un porte un gourdin, l’autre un filet et leur position, dissimulée aux yeux de leur victime potentielle, indique une attaque imminente. Le deuxième changement intervient au second plan dans lequel on distingue un homme en costume, sorte de troisième homme de « type » magrittien mais qui se démarque légèrement car il a quitté son manteau et son chapeau, posé sur une chaise, semblant être un feutre et non un chapeau melon. Derrière lui, un lit sur lequel repose une femme morte. Son cadavre nu est étendu sur un drap rouge comme le sang s’écoulant de sa bouche. L’assassin adopte une attitude décontractée. La main dans la poche, il écoute de la musique émanant d’un électrophone. Cette nonchalance entre en contradiction avec tout ce qui l’entoure : le cadavre de sa victime mais aussi les deux hommes du premier plan qui justifient le titre : L’Assassin menacé. Inconscient de sa propre mort, il apparaît également ignorant d’un troisième plan, encadré par deux pans de murs. Dans ce troisième espace, on remarque trois têtes dépassant d’un coffre et en fond un paysage montagneux. on peut aussi souligner une progression de l’étrangeté selon le plan utilisé. Le premier plan paraît réaliste, le second semble déjà plus surprenant par la dichotomie qui s’opère entre le bourreau et sa victime. Enfin, le troisième plan associe des éléments de manière incongrue : trois têtes et des montagnes. La perspective mise en place par le peintre tend à ouvrir la scène du crime sur un troisième espace plus reculé. Cette brèche sur un monde plus inconscient passe cependant par l’intermédiaire du deuxième plan qui prépare, en quelque sorte, par son étrangeté et sa violence, à l’entrée dans l’inconscient. Fantômas, en maître des espaces cachés, permet alors l’ouverture sur une dimension plus profonde de l’homme dont il semble lui-même étranger, comme il l’est de sa future agression. Dans cette toile, Magritte fragilise particulièrement la figure fantômassienne. En effet, il lui ôte son don d’ubiquité et d’anticipation, le replaçant au rang d’homme. La menace l’encadre : d’un point de vue physique, au premier plan et mental dans le troisième espace du tableau. Fantômas devient ainsi, par le biais de cette adaptation d’une scène du cinéma de Feuillade, le symbole de la nature humaine mue par les forces qui lui échappent.

  • 245 Magritte René, Écrits complets, Paris, Flammarion, 2001, p. 53.

143Le principe d’emprunt qu’utilise le peintre René Magritte tend donc à s’inscrire dans un phénomène d’interprétation où une autre esthétique se met en place : celle des titres dont l’artiste souligne l’ambiguïté dans ses écrits sur l’art : « Les titres des tableaux ne sont pas des explications et les tableaux ne sont pas des illustrations des titres […]245. » En effet, le choix d’un titre s’inscrit pleinement, chez cet artiste plasticien, dans l’acte de création et entre dans un processus poétique. Dans son tableau Le Retour de flamme, le titre concourt ainsi à une interprétation de la couverture de Gino Starace et de l’affiche du film de Feuillade. En effet, le choix d’un titre chez ces derniers relève davantage d’une utilisation référentielle du langage qui vise à illustrer une scène marquante du livre ou du film afin de dégager un horizon d’attente attractif chez le lecteur ou le spectateur potentiel. Ainsi, la couverture du tome II, Juve contre Fantômas, reprise comme affiche cinématographique, met en images une des scènes les plus spectaculaires du récit : Juve et Fandor échappant aux flammes, protégés par des tonneaux de vin. Mais la première de couverture ou l’affiche peuvent aussi, comme c’est le cas pour Fantômas, jouer un rôle de présentation : d’incipit visuel. Ainsi, la couverture de Fantômas représente-t-elle le personnage principal, ses attributs et le lieu du roman. Vêtu tel un élégant bandit masqué, Fantômas s’inscrit dans un horizon d’attente déjà connu des lecteurs de littérature populaire. Ses attributs, le masque et le poignard, le présentent comme un criminel dangereux régnant sur la ville de Paris qu’il semble dominer tout entière.

144Le titre nomme alors le personnage représenté. Chez Magritte, la reprise quasiment à l’identique des modèles initiaux met en exergue le choix différent du titre qui vient lui-même changer le regard de l’observateur sur la toile et la réalité de ce qu’elle représente. Le titre permet ainsi de changer la vision des choses et rend le public attentif. Le Retour de flamme attire ainsi l’attention sur les couleurs utilisées : le rouge notamment qui embrase le ciel parisien, s’étendant jusqu’à la ville de Paris. René Magritte souligne le processus de palimpseste dans lequel il s’inscrit et l’idée d’un « retour » sur une représentation : celle de Fantômas, tout en jouant sur la polysémie de l’expression qui renvoie également à la vogue du personnage dans les milieux intellectuels, « ranimé », en quelques sorte par les artistes d’avant-garde. De plus, l’intérêt de Magritte pour l’image reproduite en masse, et la confrontation de l’unicité artistique avec le bien de consommation se dessine déjà dans cette reprise d’une première de couverture et d’une affiche, annonçant la collaboration du peintre avec la publicité. Ainsi, par son titre, le peintre insiste sur l’idée de répétition tout en en faisant un principe poétique. L’Homme du large met, quant à lui, en exergue l’arrière-plan maritime du tableau, la partie sombre et tourmentée la plus mystérieuse de cette composition. Loin d’expliciter l’œuvre, le titre ne fait qu’ajouter un mystère d’une vision inconsciente ou onirique, ce qui d’ailleurs se rejoint.

  • 246 La Jurée poignardée, huile sur toile, 147 x 99 cm, Chicago, The Art institute, 1938.
  • 247 L’Empire des lumières, tableau déjà cité.
  • 248 L’Homme du large, déjà cité.
  • 249 L’Assassin menacé, déjà cité.

145De part sa nature mythique, Fantômas se présente comme une matière souple apte à prendre les formes que les artistes veulent lui donner en renouvelant les thématiques qui lui sont liées. Le mystère et le dédoublement semblent avoir particulièrement inspirés René Magritte. Cependant, on remarque également une évolution du personnage dans la peinture du surréaliste belge. L’univers fantômassien, tout comme le personnage masqué, génèrent un sentiment de crainte et de mystère. « Homme aux cent visages » et finalement sans visage, Fantômas fait surgir le trouble à chacune de ses apparitions, à l’instar de l’esthétique picturale de Magritte. Par essence, celle-ci doit provoquer l’étrangeté soit par la surprise d’associations inattendues comme l’illustre le train qui surgit d’une cheminée de salon dans La Jurée poignardée246 où le jour et la nuit se rencontrant dans l’Empire des lumières247, soit par le caractère énigmatique des scènes oniriques comme celle de L’homme du large248 ou plus inconscientes avec L’Assassin menacé249. Car pour le peintre surréaliste, le mystère qui surgit de l’image résulte d’un déchiffrement de sa propre conscience. Insondable, Fantômas apparaît comme une métaphore du processus créatif. Indéchiffrable, il est cependant déchiffreur pour les artistes surréalistes ainsi que l’explique André Breton dans Nadja :

  • 250 Breton André, Nadja, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 113, (1re édition 1928).

Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme. Des escaliers secrets, des cadres dont les tableaux glissent rapidement et disparaissent, pour faire place à un archange portant une épée ou pour faire place à ceux qui doivent avancer toujours, des boutons sur lesquels on fait très directement pression et qui provoquent le déplacement en hauteur, en longueur, de toute une salle et le plus rapide changement de décor […]250.

  • 251 Magritte René, Le Sens de la nuit, huile sur toile, 139 x 105 cm, Houston, The Meni Collection, 19 (...)
  • 252 De chirico, Le Cerveau de l’enfant, huile sur toile, 80,8 x 64,7 cm, Stockholm, Moderna Museet, 19 (...)
  • 253 Ernst Max, Pietà ou La Révolution de la nuit, huile sur toile, 116,2 x 88,9 cm, Londres, Tate Gall (...)

146Fantômas serait ainsi Minotaure régnant sur un univers caché mais aussi un nouveau Dédale, héros de la science ancienne, capable d’expliciter les mécanismes de l’esprit de l’homme moderne symbolisé par l’espace mystérieux qu’il occupe. Le personnage fantômassien permet donc l’ouverture des portes de l’inconscient freudien. René Magritte, comme tous les artistes du mouvement surréaliste, est à la recherche d’un monde intérieur que l’on voit mieux les yeux fermés comme l’illustre Le Sens de la nuit251. Ce retour sur soi est souvent lié au monde nocturne. Du Cerveau de l’enfant252 de De Chirico à Marx Ernst et sa Pietà ou La Révolution de la nuit253, les peintres surréalistes célèbrent l’obscurité et les forces ténébreuses. Lors de l’exposition internationale du Surréalisme organisée à Paris en 1938, André Breton choisit le thème de l’obscurité labyrinthique. Mille deux cents sacs de charbon sont ainsi suspendus au plafond des salles de la galerie des Beaux-arts et des lampes de poche distribuées aux visiteurs. Cet univers chthonien qui inspire les surréalistes est également celui sur lequel règne Fantômas. Symbole des temps obscurs d’un monde sous l’influence d’un hubris indompté, le bandit masqué, tel un Minotaure moderne incarne l’envers de la Belle Époque, maître des espaces cachés et mystérieux. Il représente comme nous l’avons déjà vu précédemment, un espace urbain non maîtrisé qui vient fragiliser les efforts de progrès du Paris moderne et de sa fée électricité. Fantômas est un être angoissant car il appartient au monde de la nuit et du dédale qui s’oppose au Paris lumineux et organisé. Mais c’est un monstre bien plus inquiétant que celui qui menace la bête car il a acquis un pouvoir que n’avait pas son ancêtre grec : celui de sortir de son antre et d’apparaître en plein jour. Cette rencontre de la nuit et du jour, loin d’effrayer les artistes surréalistes, s’inscrit dans leurs principes de création par la surprise qu’elle provoque. Ainsi Fantômas ne déclenche plus la peur, mais l’imaginaire. De même, le mythème du labyrinthe se trouve renversé. La nuit du labyrinthe est certes un antimonde pour les surréalistes mais là où la pensée rationnelle grecque tente de contrer le monde sauvage et primitif symbolisé par le Minotaure, les artistes du mouvement d’avant-garde prônent l’entrée dans cet espace obscur et fécond qui tend à favoriser l’avènement de la poésie. Dans une lettre adressée à André Breton en 1925, André Masson souligne le rôle symbolique de la nuit :

  • 254 Masson André, lettre à André Breton, 2 septembre 1925, in Les Années surréalistes. Correspondance (...)

Nous sommes quelques hommes qui proclamons que la vie telle que la civilisation occidentale l’a faite n’a plus de raison d’exister, qu’il est temps de s’enfoncer dans la nuit intérieure afin de trouver une nouvelle et profonde raison d’être […]254.

147Ainsi, cet antihéros de roman populaire devenu mythe surréaliste devient-il le symbole même d’un nouvel imaginaire auquel vont se référer de nombreux artistes d’avant-garde. Il véhicule leurs idées révolutionnaires et libertaires tant sur le plan artistique que philosophique. La portée symbolique du personnage originel se trouve ainsi transmuée, voire inversée. Créée à l’origine afin de mettre en scène les peurs sécuritaires de la société bourgeoise de la Belle Époque, l’œuvre de Souvestre et Allain visait dans un premier temps à dénoncer le manque de moyens des forces de police ! Les artistes surréalistes ont su conserver la dimension subversive du personnage en la poussant jusqu’à un anarchisme qui représentait leur refus de la société. Monstre hantant les catacombes et les égouts parisiens, ce Minotaure moderne évolue, sous la plume et surtout sous le pinceau de ces artistes d’avant-garde vers un retournement positif. Tenant à la fois du monstre crétois et de Thésée, il apparaît comme un guide au sein de l’inconscient labyrinthique de l’homme moderne et devient une nouvelle source d’inspiration poétique.

Fantômas prince des poètes surréalistes

148En 1933, Ernst Moerman publie Fantômas 33, recueil poétique qui témoigne de sa grande admiration pour celui qu’il appelait le « gentleman démoralisateur ». Cette œuvre de l’artiste belge que nous avons déjà évoqué dans le chapitre sur le cinéma, s’inscrit dans le mouvement surréaliste, ce qui n’est pas le cas de toutes les productions de l’artiste. Le recueil est composé de onze poèmes et divisé en trois parties. Trois de ces poèmes sont consacrés à Fantômas. Ils portent respectivement les titres de « Fantômas I », « Fantômas II » et « Fantômas III ». Les textes sont rédigés en prose poétique et en vers libres. Le recueil semble un assemblage d’objets poétiques hétéroclites rassemblant pêle-mêle, des textes sur Fantômas, mais aussi Al Capone, Jean Cocteau, Armstrong… Cependant, on peut évoquer une architecture souterraine sous-tendue par des réseaux d’associations invisibles : notamment entre Cocteau et Fantômas que le poète français cite dans Opium. Les sources d’inspiration ont également comme vecteur commun leur modernité. Qu’il s’agisse d’Al Capone ou de Fantômas, ce sont tous deux des bandits du vingtième siècle, l’un réel et l’autre fictif, rapprochement qui témoigne aussi d’une vision surréaliste.

  • 255 Moerman Ernst, « Fantômas », in Œuvres poétiques, Bruxelles, Éd. De Rache, p. 55.
  • 256 Ibid., p. 65-69.
  • 257 Ibid., p. 65.
  • 258 Ibid.

149De tous les artistes qui s’intéressèrent au bandit masqué, Ersnt Moerman est sans doute celui qui s’y identifia le plus. Véritable double poétique de l’auteur, Fantômas est comme Moerman un « poète édité à frais d’auteur255 ». De même, dans le poème intitulé « Vie imaginaire de Jean Cocteau256 », il parodie une des aventures de Fantômas ayant trait à la gémellité entre Juve et Fantômas, révélée dans La Fin de fantômas. La référence à la littérature populaire permet au poète d’inscrire la naissance de Cocteau dans la dimension mythique et Moerman se joue des imbroglios des « romans de gare » pour nous apprendre que Cocteau est « mort le jour de sa naissance,/Pendant que dans son lit dévasté par la symétrie,/ Son frère jumeau prenait sa place257 ». Reprenant à son compte la thématique du travestissement baroque de la série Fantômas, Moerman entame une variation poétique fantaisiste sur le thème du double et des apparences trompeuses. Cocteau ne serait ainsi qu’un homme de paille sur lequel veillerait son ange gardien, le véritable Cocteau, tué à la naissance par son jumeau ! « Et les miracles se reproduisent entre eux », conclut Moerman dans cette première strophe. Les textes également, pourrait-on ajouter afin de souligner cette malicieuse intertextualité apparaissant particulièrement d’à propos concernant Cocteau qui comme le souligne le poète belge : « […] cherche un peu partout son monocle258 », comme son inspiration poétique. Mais au-delà de ces jeux intertextuels, Moerman convie le lecteur à pénétrer au cœur de son univers personnel, peuplé de bandits de la Belle Époque, de malfaiteurs à la stature internationale comme Al Capone, à la découverte de ses goûts musicaux, pour le jazz notamment et l’évocation de sa rencontre avec Armstrong par le biais de son ami Robert Goffin.

  • 259 Ibid., p. 55.
  • 260 Ibid.
  • 261 Ibid.
  • 262 Ibid.

150L’évocation de Fantômas, renvoie le poète au monde de l’enfance et à un référentiel commun avec d’autres artistes surréalistes : « Seuls nous donnaient le vertige,/La fenêtre ouverte sur Fantômas259. » L’utilisation du pronom pluriel « nous » l’associe à d’autres admirateurs de Fantômas : Magritte son compatriote, mais aussi les artistes de l’avant-garde française. D’ailleurs, il annonce explicitement son inscription dans un mouvement qui dépasse son cas personnel : « Tout le Surréalisme est au service de Fantômas./C’est le seul être au monde avec qui/J’aurai aimé me faire photographier à la foire260. » La dévotion à cette figure criminelle entre en écho avec la déification des assassins par les artistes surréalistes. La parricide Violette Nozières entre dans le Panthéon surréaliste et devient mythologique au même titre que Fantômas. L’immoralité du personnage en fait le représentant d’un nouveau monde où les valeurs sont renversées. Tout d’abord, la morale n’est plus celle de la société judéo-chrétienne : « Fantômas m’a appris à mentir sans besoin261 », souligne le poète, dénonçant en creux, l’hypocrisie d’un monde qui absout le mensonge « utilitaire ». Fantômas permet alors toutes les libertés : « dire que 2 + 2 =262 », par exemple. Encore une fois, « l’Insaisissable » séduit par sa dimension irrationnelle proche du rêve et de l’inconscient.

  • 263 Ibid., p. 60.
  • 264 Ibid.
  • 265 Ibid.

151Dans son poème « Fantômas II », l’artiste développe la métaphore initiée dans son premier texte sur la cécité de Fantômas. La première strophe débute sur ces vers : « C’est la première fois qu’il pleut/Depuis que Fantômas est aveugle. » Le thème du regard clos inspire particulièrement les peintres surréalistes qui y trouvent le mouvement d’un retour sur soi, une ouverture sur son inconscient. Ainsi, ce poème raconte le rêve de Fantômas qui « dort les yeux cicatrisés/Grand ouverts sur l’invisible263 ». Jouant sur des procédés stylistiques d’opposition comme l’oxymore ou l’antithèse, Moerman tente de traduire l’irrationalité de la pensée inconsciente : « Il faisait grand jour quand Fantômas ferma les yeux/Et se réveilla pour se rendormir encore264. » Les tropes présents dans cette strophe témoignent d’une esthétique surréaliste. « Dans la forêt régnait un bruit de journaux repliés265 » écrit le poète, associant alors deux éléments inattendus : les journaux et la forêt.

  • 266 Ibid.
  • 267 Ibid.
  • 268 Ibid.
  • 269 Ibid.

152Cependant, plus qu’un hasard objectif, Moerman recherche une association significative, notamment pour lui-même. On parlera alors davantage de hasard subjectif, d’une association proche des synesthésies baudelairiennes, si l’on entend dans le froissement des journaux, un bruit analogue à celui du vent dans les feuillages, mais aussi du toucher qui peut permettre d’associer la sensation de froissement du papier journal et le crissement des feuilles qui sont écrasées par les pas du marcheur. La personnification de la nature rappelle aussi Baudelaire et le Symbolisme. Mais celle-ci n’est plus un temple sacré que le poète doit déchiffrer pour le commun des mortels. Elle traduit davantage, par une description surréelle, une nouvelle clef de compréhension : celle de l’inconscient. Ainsi, les « chèvres266 » deviennent-elles mystérieusement « familières267 » et allant « tête nue268 », comme si elles avaient ôté leur chapeau « la lotion à faire repousser les forêts/Marchait doucement sur la pointe des pieds269 ».

  • 270 Ibid.
  • 271 Ibid.

153Cependant ce rêve surréaliste a des résonances concrètes chez Moerman qui l’a ressenti dans sa chair lors de périodes de fièvre récurrentes qui l’amenaient au délire. C’est peut-être ce qu’il indique lorsqu’il complète malicieusement : « Alors que je savais très bien que 2 + 2 =270. » L’écrivain belge a fait de Fantômas son alter ego. De ce fait, il l’humanise et le rend plus fragile, il en fait une incarnation de lui-même, un homme qui souffre dans sa chair. Fantômas ne parvient pas à s’endormir dans « Fantômas II », « [il] agonise271 », annonce plus tard Moerman :

  • 272 Ibid., p. 6.

Un serpent qui s’est noué autour de son cou,
Jette un froid plus tenace
Que le regard de l’œil de verre.
C’est l’heure du grand silence
Où les remords se transforment en frissons272.

  • 273 Moerman Enrst, « Fantômas III », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 70.

154L’épisode du serpent rappelle l’aventure de Juve contre un boa dans Juve contre Fantômas. Cependant, le criminel n’est plus tout puissant et c’est lui qui se retrouve en danger. Une fois de plus, les rapprochements poétiques de Moerman procèdent d’un croisement polysémique qui associe la sensation thermique de froid liée à la peau du serpent, à la froideur psychologique, le détachement du « regard de l’œil de verre ». Les sensations thermiques de « froid », « frissons » et plus loin de « fièvre » illustrent une thématique récurrente chez Moerman : celle de la maladie qui a contribué à développer chez lui une sensibilité accrue et passant par le corps et le délire. Dans « Fantômas III », qui prend la forme d’un poème en prose, on peut lire : « Tout en se rasant Fantômas, bien que durci par l’ennui, appréciait le rythme qui s’installait au creux de ses moindres gestes, aux places chaudes de sa sensibilité […]273. » L’adjectif qualificatif épithète « chaudes » apporte, sur le substantif « places », une information thermique qui unit la « sensibilité » et les effets de la fièvre. De fait, les effets délirants de son mal apparaissent au poète comme un échappatoire au réel.

  • 274 Moerman Ernst, « Fantômas II », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 60-61.
  • 275 Ibid., p. 60.
  • 276 Ibid.

155Le monde de l’enfance, souvent présent dans la poésie moermanienne se révèle aussi un moyen de ne « pas être au monde ». Au sein de cet univers proche du merveilleux des contes, Fantômas trouve sa place. En effet, il convoque, dans l’imaginaire du poète, le monde de l’enfance. Le paragraphe liminaire de « Fantômas II274 », prend ainsi la forme d’un résumé en prose des « chapitres précédents275 ». Moerman fait alors référence à la nature sérielle des romans de Souvestre et Allain mise en abyme par la triple variation poétique sur Fantômas que l’on trouve dans son recueil. Par une anagramme, il décompose Fantômas en « L’enfant Thomas276 » qui par ce nouveau découpage syntaxique révèle une des significations de Fantômas chez Moerman. Le bandit masqué permet au poète d’ouvrir à nouveau les portes de l’imaginaire enfantin.

  • 277 « Fantômas III », op. cit., p. 74.

156Enfin, « Fantômas III » développe longuement les rapports étroits que le poète entretient avec le « gentleman démoralisateur ». Ce texte prend la forme d’un long poème en prose proche d’une nouvelle. Il tend à renouveler l’écriture romanesque à l’instar d’André Breton auquel il fait explicitement référence. Ainsi, Fantômas tombe amoureux de Laura Brentham, avatar de lady Beltham. La jeune femme vient lui demander de l’aide, afin de sortir de la médiocrité de son mariage avec lord Brentham. : « Cette sécurité m’irrite ; j’en ai assez de cette existence sans éclat ; j’entends occuper la place à laquelle j’ai droit dans la malignité publique et j’ai songé à vous pour […]277 », explique Laura à son interlocuteur. Persuadée de s’adresser au spécialiste qu’il lui faut elle continue :

  • 278 Ibid., p. 75.

Votre activité corruptrice se manifeste dans la plupart des domaines et vous avez la réputation d’inventer sans cesse de nouveaux mauvais traitements. Je vous ai choisi car vous êtes le seul qui ait su mettre tous les atouts dans son jeu.
Je veux divorcer ; mais je ne veux pas que cette cérémonie ne soit que le pâle et symétrique complément de mon mariage ; il faut que j’en sorte grandie ; il faut que le scandale soit sans réplique ; vous-même vous aurez votre part, ce ne manquera pas d’accroître votre situation mondaine278.

157Fantômas apparaît au départ comme un dandy moderne qui a fait du crime son art de vivre. Mais il perd sa superbe dès sa rencontre avec Laura dont il devient amoureux. Fragilisé par cet amour que la femme ne lui rend pas, il se rend chez une voyante appelée Hadja. Ceci constitue une référence directe au roman d’André Breton Nadja dans lequel le protagoniste consulte une voyante, madame Sacco résidant « trois rue des Usines ». Comme dans le roman de Breton, la voyante annonce au personnage principal qu’il rencontrera une femme : Hélène (en qui Nadja se reconnaît) dans Nadja, et Laura qui n’est pas citée mais évoquée par Hadja dans le texte de Moerman. À l’instar du chef de file du Surréalisme, Moerman entreprend d’évoquer sa propre vie mais sans suivre les règles traditionnelles du roman autobiographique. Fantômas apparaît donc comme un masque original et ludique pour l’écrivain, mais aussi comme un principe de vie. Comme lui, il est irrévérencieux, libertaire et libertin, amateur de jazz et en proie à d’étranges poussées de fièvre. Mais en rencontrant l’amour sous les traits de Laura, il devient indifférent à toutes ses revendications opposées aux normes de la société bourgeoise qu’il récuse. Au grand désarroi de Laura, il devient plus sensible à son charme qu’à sa cause, à tel point qu’il l’étrangle pour mieux faire taire les reproches virulents qu’elle lui fait sur son manque de fidélité à sa posture amorale. Le criminel se rend alors à la police. Interrogé par le commissaire Pinkerton, un autre emprunt à la littérature populaire, Fantômas se trouve même dépossédé de son crime et de son identité que le policier remet en question. Enfin, Laura qui n’était pas morte intervient lors de l’interrogatoire final afin de décrédibiliser totalement Fantômas dont elle nie elle aussi l’identité par un « non » péremptoire sur lequel s’achève la « nouvelle poétique ».

  • 279 Goffin Robert, « Le Souvenir d’Ernst Moerman », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 22.

158Lecteur d’Aragon et notamment de son « Anicet », comme le confirme son ami Robert Goffin dans « Le Souvenir d’Ernst Moerman279 », le poète a également recours au pastiche des aventures du célèbre bandit, afin de se distancier du réel autobiographique auquel il fait référence. Mais au-delà de cette communauté, là où Aragon « utilisait » Fantômas pour raconter une aventure avant tout esthétique, Moerman traduit une expérience plus intime, sentimentale et philosophique. Le mythe de Fantômas, et particulièrement le thème du travestissement, lui permettent de développer une réflexion sur des travestissements devenus invisibles. L’auteur parle ainsi de postiches moraux afin de dénoncer l’hypocrisie d’une société qui trouve plus commode de stigmatiser les monstres par le biais de figures archétypales du Mal plutôt que de reconnaître sa propre monstruosité.

  • 280 « Fantômas III », op. cit., p. 77.

De peur d’avoir peur, la foule restait fidèle aux anciennes formules ; Elle n’admettait pas que ce qu’elle cherchait pût se trouver en elle, l’accompagnât dans le moindre de ses déplacements, tout homme ayant peur de soi-même, chaque assassin trouvant à peine pour se cacher, assez de place dans l’ombre de sa victime280.

159Ernst Moerman inverse les systèmes de valeurs admis et fait de Fantômas la victime de monstres moins évidents.

La Grande Complainte de Fantômas

160Le 3 novembre 1933, Le Petit Journal organise un programme intitulé : La Grande Complainte de Fantômas à l’occasion du lancement de son roman-feuilleton Si c’était Fantômas !, écrit par Marcel Allain pour le quotidien de presse écrite. Paul Deharme, créateur visionnaire d’un bureau de publicité : « Information et Publicité », est à l’origine de ce projet commercial. Robert Desnos, ami de Paul et Lise Deharme, se voit alors confier la mission d’attirer l’attention du public sur la réédition des aventures du bandit masqué. Loin de dénigrer cette activité à but mercantile, le poète se passionne pour le sujet et s’entoure d’autres artistes afin de réaliser sa « complainte ». Dans ses mémoires, Youki Desnos se souvient de lui :

  • 281 desnos Youki, Confidences de Youki citées par Francis Lacassin, in tome II, Fantômas, op. cit., p. (...)

Un des premiers, il comprit l’importance sociale de la radio et le peu d’efficacité qu’avaient les pionniers […] D’autre part, l’élite boudait, trouvant cet instrument tapageur, la masse n’était pas satisfaite, hésitant à faire de la dépense pour obtenir d’aussi pauvres programmes281.

161Prenant en considération la nature, par définition sonore, du médium radiophonique, l’ingénieur du son, Chanal met au point une chambre d’échos qui offre des sons surprenants, notamment le rire particulièrement sardonique de Fantômas interprété par Anthonin Artaud. Lise Deharme chante le couplet des « Roses Noires », Georges Gautré ainsi qu’un baryton d’Opéra et un chanteur de rues l’accompagnent. Les sketches sont joués par Marcel Herrand, acteur de cinéma qui interprétera lui-même le rôle de Fantômas dans le film de Jean Sacha en 1947. Kurt Weil, auteur de l’Opéra de quat’sous et de Mahagony compose la musique.

162Antonin Arthaud assume aussi la direction dramatique, la direction musicale étant conduite par Alejo Carpentier. Selon Paul Deharme :

  • 282 Deharme Paul, « Fantômas à la radio », Le Petit Journal, 3 novembre 1933, cité par Francis Lacassi (...)

Plus de cent interprètes on été employés : grands ténors, diseurs et chanteurs de rues… solistes de concerts, siffleurs et accordéonistes de musette… tragédiens, speakers et clowns. tous, dans le studio des Programmes Foninic282.

  • 283 Desnos Youki, Confidence de Youki, op. cit., p. 1223.
  • 284 Desnos Robert, Œuvres, op. cit., p. 736-756.

163Ici encore, c’est la nature polymorphe de Fantômas qui transparaît. Capable de réunir chanteurs de rue et d’opéra, publicité et création artistique, ce personnage aux multiples facettes tend une nouvelle fois à faire se rencontrer, autour d’un projet fécond, des sphères habituellement antithétiques. Le médium utilisé se trouve lui-même transfiguré, capable de donner autre chose que « des renseignements météorologiques, des fonds de tiroirs d’auteurs méconnus, des poèmes bredouillés […]283 ». Le projet publicitaire devient alors un objet poétique qui connaît un vrai succès et est gravé sur disque de cuivre. Cette réalisation a aussi donné lieu à deux publications. Le texte disponible dans Fortunes, recueil poétique de Robert Desnos ne comprend que les couplets, au nombre de vingt-six qui ponctuent les sketches de la Grande Complainte de Fantômas donnée à la radio le 3 novembre 1933 de 20 heures 15 à 21 heures sur Radio-Paris. Cette version allégée s’intitule logiquement Complainte de Fantômas. La version intégrale est, quant à elle consultable dans Desnos, Œuvres, publié chez Gallimard284.

164La « Complainte » de Desnos est un modèle classique, composée à l’exemple de la Complainte de Fualdès inspirée d’un crime célèbre du xixe siècle, mise en musique par Kurt Weil. De manière traditionnelle, le genre de la complainte accompagne les forfaits des criminels. Ses mélodies tristes et plaintives, sa morale simple, valident souvent le triste sort des assassins. Chantonnée dans les rues et sur les places publiques, la complainte naît au pied de l’échafaud où elle tente de relire la vie du criminel exécuté. Portant sur les horreurs des méfaits, et sur le juste châtiment de l’assassin, la complainte apparaît cependant réversible. Elle est marquée par une évolution et tend à devenir le lieu d’une contestation où le bandit se trouve célébré. Le choix de cette forme correspond, selon Paul Deharme, particulièrement bien au support radiophonique :

  • 285 Deharme Paul, « Fantômas à la radio », op. cit., p. 1221.

La complainte, en effet, est la forme sonore où l’association étroite des paroles et de la musique est, en quelque sorte, classique […] La musique est souvent dépouillée à l’extrême et n’a plus pour rôle que d’assujettir le développement du texte à un rythme rigoureux et à une espèce de bruissement, générateur de cet état de rêverie visionnaire qu’est le plus propice à l’écoute285.

  • 286 Ibid.
  • 287 Desnos Robert, Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 741.

165La forme retenue révèle ainsi un choix judicieux prenant en compte les particularités du médium radiophonique. Comme le souligne Paul Deharme, la complainte permet, par un « bercement, générateur d’état visionnaire286 », de pallier à la cécité à laquelle la radio condamne ses auditeurs. Ainsi, lorsque Desnos engage son auditorat à écouter « tous les forfaits sans nom […] du criminel Fantômas287 », il lui ouvre également les portes d’un théâtre imaginaire, renforcé par la présence de saynètes que l’auteur dénomme sketches.

  • 288 Deharme Paul, Fantômas, tome II, cité par Francis Laccassin, op. cit., p. 1221.

166En outre, la complainte est, ainsi que le souligne Deharme, un « véritable phénomène social qui apparaît sous la pression de grands événements dramatiques et que sa vitesse singulière fait pénétrer dans le folklore288. » La complainte accompagne depuis très longtemps les forfaits des criminels, depuis Cartouche jusqu’à Violette Nozières qui entrent ainsi dans la légende. En reprenant cette forme d’expression populaire, Robert Desnos témoigne de la nature mythique du personnage créé par Allain et Souvestre vingt ans plus tôt. Il rappelle aux auditeurs, le phénomène qu’a alors constitué la publication de la série chez Athème Fayard. Dépassant le cadre de la fiction, le bandit masqué acquiert un pouvoir sur le réel et peut rivaliser avec des assassins « en chair et en os ».

  • 289 Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 739.
  • 290 Qui donna d’ailleurs lieu à une pièce de théâtre par Souvestre et Allain, Le Sol tremble !
  • 291 Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 741.
  • 292 Ibid.

167Le prologue de la Grande Complainte replace ainsi « l’Insaisissable » au cœur de l’actualité de la Belle Époque, sans distinction entre réel et imaginaire. Par le biais d’un « crieur de journaux » l’auditeur « remont[e] ce soir la route des années289 » et se retrouve plongé dans cette période d’avant-guerre à travers la rubrique des faits divers qui évoquent pêle-mêle : les exploits de la « Bande à Bonnot », la mort du général Debroulède, le vol de la Joconde, le tremblement de terre en Sicile290, une longue liste des événements les plus frappants de l’époque, entrecoupés des annonces du Petit Journal : « Fantômas […] Fantômas continue […] Encore Fantômas ! Toujours Fantômas291 ! » Le quotidien spécialisé dans le fait divers, instigateur du projet publicitaire n’oublie d’ailleurs pas de faire sa propre publicité, remplaçant de son nom le journal où travaille habituellement le journaliste Fandor. Situé sur le même plan que des personnages historiques comme Hibot dont Desnos rappelle la chute du ministère, ou le roi d’Angleterre ; associé à des criminels devenus mythiques tels Bonnot ou Raymond-la-Science, ou à des aventuriers comme Roland Garros ou Védrine, Fantômas reprend vie, en creux. Il semble ainsi appartenir à la Belle Époque et plus encore, il apparaît comme le responsable de tous les maux ainsi que l’indique la rumeur qui clôt le prologue : « Fantômas !… Fantômas !… Fantômas292 ! »

  • 293 Ibid.
  • 294 Ibid., p. 739.

Le genre utilisé ici offre ainsi au poète un cadre privilégié lui permettant de raviver la flamme des cendres encore incandescentes de Fantômas-Phénix. Car il s’agit avant tout de relancer la curiosité du lectorat à l’occasion de la sortie de nouvelles aventures du bandit masqué. L’auditeur se trouve ainsi inclus dans un schéma de communication qui vise à le séduire. L’apostrophe initiale, implicitement présente dans l’utilisation de l’impératif inaugural : « Écoutez, Faites silence293 », convoque ainsi toute entière l’attention des auditeurs. L’utilisation phatique du langage se trouve d’ailleurs soulignée par l’anaphore du premier vers du couplet propre à la complainte. La suite du texte tend à récapituler les principaux méfaits de Fantômas et les moments forts de ses aventures. La structure du morceau radiophonique fait alors alterner un ou deux couplets composés de sept vers au schéma régulier AABBAACC et isométriques. Chaque vers compte sept syllabes répondant ainsi à la strophe en sept vers. La redondance du chiffre sept concourt à une monotonie proche d’un rythme hypnotique capable de générer « cet état de rêverie » qu’évoquait Paul Deharme. Le prologue inscrit aussi l’auditeur dans une analepse clairement évoquée : « Nous remontons ce soir la route des années294 » et le replonge dans son enfance, au temps de la Belle Époque et de Fantômas. La liste des catastrophes, suivant le prologue, inscrit ensuite cette pièce musicale dans le registre pathétique de la complainte. Cependant, ainsi que l’indiquait déjà implicitement le retour au paradis perdu de l’enfance, rénumération de tous les crimes du bandit masqué prend rapidement un tour réjouissant. Chaque couplet résume ainsi un épisode marquant de la série, suivi d’un sketch qui met en scène un passage du récit évoqué sous forme de dialogue souvent à tonalité humoristique. Le premier couplet inscrit le texte dans le genre de la complainte par son apostrophe et l’annonce des calamités dues à Fantômas. Le deuxième couplet, reprend, quant à lui, des éléments du premier volume des aventures de « L’Insaisissable » comme le meurtre de lord Beltham. Robert Desnos reprend ici les recettes du succès populaire associant violence et sexualité.

  • 295 Ibid., p. 741.

Lady Beltham, sa maîtresse,
Lady Beltham, sa maîtresse,
Le vit tuer son mari
Car il les avait surpris
Au milieu de leurs caresses,
Il coula le paquebot
Lancaster au fond des flots295.

168En réduisant ainsi le récit fleuve de Souvestre et Allain, Robert Desnos illustre parfaitement le processus de séduction du roman, habituellement noyé par la prolixité du texte : Eros et Thanatos se trouvent toujours convoqués dans l’écriture des volumes de la série. Le poète mêle ainsi différents registres comme le comique et le tragique mais également le pathétique et le lyrique, renouant ainsi avec les fonctions de catharsis du théâtre grec. Assis devant son poste de radio, l’auditeur participe alors activement à cette grande célébration, spectateur d’un théâtre mental.

169Robert Desnos témoigne ainsi d’une bonne connaissance de l’œuvre abondamment citée et réécrite dans sa complainte, mais il rend également compte d’une appréhension fine de la série et de son fonctionnement. Après ces deux couplets se trouve la saynète intitulée : « La stupéfaction du Ministre ». Construit sur le principe du dialogue, ce passage à forte tonalité humoristique illustre, lui aussi, le travail de réécriture auquel s’est livré Robert Desnos. Le poète reprend les éléments fondateurs de la série, et notamment l’idée de départ. En effet, Marcel Allain a plus tard expliqué que le personnage de Fantômas, ridiculisant les forces de police avait été inventé afin de stigmatiser le manque de moyens des forces de l’Intérieur. Cependant, le mode de traitement ludique de ces revendications sociales l’emporte d’emblée et la multiplication des intrigues et des coups de théâtre fait du récit un jeu du chat et de la souris, interminable et baroque. C’est ce que parodie Desnos dans son « sketch » lorsqu’il fait dire au Ministre :

Ah ! Ce qu’il y a ? Il y a que je deviens fou ! Ils sont tous ligotés… ils sont tous libres… il y a douze Apaches arrêtés… La Grande Duchesse Alexandra est la maîtresse de Tom Bob qui est Fantômas… qui est l’amant de la Princesse Danidorf […].

  • 296 Ibid., p. 742. Remarquons le changement orthographique : Danidoff devient sous la plume de Desnos  (...)

170[…] La Grande Duchesse Alexandra est un escroc !… Juve est mort mais il a arrêté douze Apaches !… Tom Bob est ligoté… ensuite libre chez la Grande Duchesse !… Enfin, il y a qu’on ne comprend plus rien à ce qui se passe et que je veux qu’on me laisse tranquille296 !

  • 297 Ibid., p. 744.

171Le troisième couplet rappelle l’excipit du premier volume mis en scène lors de la deuxième saynète : « l’exécution de Jean Valgrand ». En effet, un acteur grimé en Fantômas est guillotiné à la place du bandit aux cent visages. Le « sketch » reprend assez fidèlement le ton du récit initial en le synthétisant. On y retrouve les personnages de l’hypotexte : le bourreau Deibler, Juve, Fandor et le juge. De même, la trame est respectée, mise en place de la guillotine, préparation du condamné qui ne comprend pas ce qui lui arrive, exécution et coup de théâtre final. « Cette tête est grimée. Fantômas est libre ! Fantômas nous échappe297 ! » écrit Desnos alors que le texte initial stipulait par l’entreprise de Juve :

  • 298 Souvestre, allain, Fantômas, op. cit., p. 446.

Ce n’est pas Gurn qui vient de mourir… La tête du condamné n’a point pali parce qu’elle était peinte !… Maquillée !… comme celle d’un acteur !… Ah ! malédiction ! Fantômas s’est échappé ! Fantômas est libre ! Il a fait guillotiner un innocent à sa place ! Fantômas ! Je te dis que Fantômas est vivant298 !

172Ici encore, la complainte composée par Desnos reprend un élément fondamental du mythe : la capacité de métamorphose du personnage principal. Cependant, Fantômas n’est pas une figure fantastique. Pour changer d’apparence, il a recours au grimage et postiches qui lui assurent une immunité identitaire totale. L’acteur Valgrand mourra des pouvoirs illimités du maquillage que personne ne semble capable de déceler, si ce n’est le plus grand des policiers : Juve, mais trop tard !

  • 299 Ibid.

173Les deux couplets suivants rappellent La disparition de Fandor et les amours tourmentées par le cruel père d’Hélène, de la jeune fille de Fantômas et du journaliste ami de Juve. La quatrième strophe, qui relate une terrible tempête, témoigne de la nature visuelle du récit par l’hypotypose. Le complément du nom qualifiant lady Beltham de femme « aux yeux d’or299 », véritable adjectif homérique, dimension de la somme fantômassienne à laquelle Desnos est particulièrement sensible, lui qui la qualifia d’épopée, renvoie également à l’image du phare qui s’effondre dans le premier vers et dont la lumière disparaît comme un signe de la créativité de l’auteur qui parvient, malgré la visée mercantile de son texte, à en faire un objet d’expression artistique.

174Le « sketch » intitulé « Les fiançailles tragiques » met en scène un épisode tiré également de La disparition de Fandor et joue sur le ressort familial de la série. L’auditeur y découvre ou y retrouve Hélène, fille de Fantômas, ascendance tragique qui l’écartèle entre un père assassin et un amant du côté de la loi. Reprenant la structure triangulaire du dilemme tragique, Souvestre et Allain inscrivent les deux amants au cœur d’une relation impossible, riche de rebondissements qui peut attirer les lecteurs. Mais ici encore, Robert Desnos introduit une légère ironie, perceptible principalement dans les didascalies ou dans les remarques de Bouzille, personnage grotesque dont l’intrusion entre en décalage avec cette scène tragique.

175Les couplets six et sept reprennent les aventures du Magistrat Cambrioleur. La septième strophe se trouve développée dans le « sketch » intitulé « La Cloche sanglante », scène marquante qui constitua la couverture dessinée par Starace et à laquelle Louis Feuillade réserva une séquence dans son film Le Faux Magistrat. Le « sketch » reprend fidèlement la trame du roman mais également la séquence du film de Feuillade à laquelle il adjoint le son, par l’intermédiaire des didascalies qui permettent d’entendre les coups de cloches et le rire sardonique de Fantômas que le cinéaste ne pouvait que suggérer. Le médium radiophonique permet ainsi une « mise en voix » jusque-là impossible au cinéma dans les films de Feuillade ou insatisfaisante dans celui de Paul Féjos datant de 1932 démontrant les difficultés d’associer la voix à l’image dans le cinéma sonore débutant.

176Le couplet huit revêt une tonalité lyrique en relatant une scène du Roi prisonnier de Fantômas et du chant des fontaines de la place Concorde :

  • 300 Ibid., p. 246.

Un beau jour, des fontaines
Un beau jour, des fontaines.
Soudain chantèrent à Paris.
Le monde était surpris Ignorant que ces scènes
De la Concorde enfermaient
Un roi captif qui pleurait300 !

  • 301 Ibid., p. 747.

177Robert Desnos renoue ici avec la faculté d’enchantement du quotidien que possède Fantômas. En transformant les fontaines de la Concorde en cachot, le criminel redonne ainsi une voix aux sirènes qui les ornent. Desnos rend ainsi palpable la nature poétique du texte originel tout en y adjoignant sa propre poétique surréaliste. Mais le lyrisme fait vite place à une autre mésaventure narrée dans L’arrestation de Fantômas. Introduite par le neuvième couplet, elle est mise en scène dans la saynète intitulée : « La pesée du Tsar ». Celui-ci met en scène l’ingéniosité des personnages de la série, notamment celle du commissaire Juve dont les techniques rappellent d’autres célèbres détectives de la littérature populaire comme Sherlock Holmes, par exemple. Durant cette scène, Juve imagine donc de placer sous les pieds du Tsar, et sans qu’il s’en rende compte, une balance. « -90 kilos ! Allez-y mes garçons, arrêtez-le ! Le vrai Tsar n’en pèse que 66301… ! » s’exclame alors le policier.

  • 302 Ibid., p. 748.

178Il en faut cependant plus pour rivaliser avec le cruel Fantômas : « Il fit tuer par la Toulouche, vieillarde aux yeux dégoûtants/Un anglais à grands coups de dents » laisse entendre le grand-guignolesque couplet suivant. La « grande catastrophe » évoquée au onzième couplet est développée dans le sketch intitulé « Le coup de l’autobus » extrait du volume : L’assassin de lady Beltham : « Vous vous souvenez de ça302 ? » interroge Robert Desnos s’adressant aux auditeurs de la complainte. En sélectionnant des événements spectaculaires comme le détournement d’un autobus afin de piller un coffre-fort de banque, ou l’introduction de la peste sur un paquebot qui ravage tout l’équipage, le poète obéit à l’objectif publicitaire du texte : séduire le plus grand nombre d’auditeurs et les engager à lire les nouvelles aventures de Fantômas. Mais le travail d’écriture souvent poétique, et la mise en scène tant sur le plan dramatique que musical, offre au polymorphe Fantômas un support artistique inédit qui tend selon certaines critiques à dépasser la valeur de l’œuvre initiale. On peut ainsi lire dans Comoedia le 10 novembre 1933 :

  • 303 Comoedia, 10 novembre 1933, in Desnos, Œuvres, op. cit., p. 767.

Le Petit Journal a confié à des spécialistes le soin de composer un grand programme radiophonique sous le titre : La Grande Complainte de Fantômas […]. L’ensemble fut varié, pittoresque, vivant, mais nullement « feuilletonesque ». Félicitons-nous d’ailleurs que l’œuvre radiophonique vaille mieux que l’œuvre… littéraire qu’elle était chargée de lancer […] Et souhaitons que l’équipe Foniric puisse bientôt exercer son savoir-faire sur de meilleurs thèmes303.

  • 304 Ibid., p. 750.
  • 305 Ibid.

179Il est vrai que la « mise en onde » de l’œuvre de Souvestre et Allain se révèle spectaculaire avec plus de cent interprètes. Les bruitages sont également nombreux accompagnant la mise en scène macabre du sketch tiré du roman au titre éponyme Le fiacre de la nuit : « On entend le pas d’un cheval sur le pavé de bois : clic… cloc… clic… cloc… clic… cloc […] le bruit va se rapprochant304 », peut-on lire dans la didascalie liminaire de ce tableau sonore. C’est d’ailleurs le pas ininterrompu de l’animal qui interpellera les passagers du fiacre sur l’étrangeté, voire l’horreur de la situation : le fiacre était conduit par un cocher mort et Fandor de conclure : « Fantômas ! c’est encore un de tes coups305… »

  • 306 Ibid., p. 751.
  • 307 Ibid., p. 750.

180Conscient des moyens limités de la radio qui est « aveugle », là où le cinéma était, il y a encore peu de temps, muet, Robert Desnos suit les conseils de Paul Deharme et exploite au maximum les capacités sonores mises à sa disposition. Bruitage, nous l’avons dit, mais également chants avec les couplets dont l’interprétation varie fréquemment. Ainsi, le quatorzième couplet est-il chanté par Lise Deharme, épouse de Paul, sur un rythme très lent : une minute douze secondes pour sept vers de sept syllabes chacun. La « langueur306 » exhalée par les roses noires se trouve traduite par un phrasé également langoureux. De même, le registre pathétique est audible par les violons qui accompagnent les plaintes de la baronne se mourant d’avoir respiré les roses noires, empoisonnées par Fantômas. Cet épisode tiré du Bouquet tragique donne ainsi lieu à une mise en scène plus artistique que pragmatique dont la tonalité pathétique se trouve prolongée dans le quinzième couplet. Celui-ci fait état de la cruauté sans borne du criminel aux cent visages assassinant la mère de Fandor dans L’Hôtel du crime : « Il n’avait donc pas de cour, cet infâme malfaiteur307 !… » La rime cependant laisse entendre une certaine ironie, voire une tendresse du poète pour celui dont il reconnaît l’intelligence avec admiration au couplet suivant. Car Robert Desnos ne peut avoir oublié l’engouement des surréalistes pour ce personnage de la littérature populaire dont il loue l’esprit de liberté.

181En effet, Fantômas ne cède devant aucune autorité. Ni celle du pouvoir politique comme le démontre le dix-septième couplet dans lequel on apprend qu’il s’attaque à la reine de Hollande, ni aux mythes progressistes de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle qui voient dans la classification scientifique un moyen de remédier aux maux de la société. Louis Bertillon invente l’anthropométrie et entend arrêter tous les criminels en cataloguant leurs particularités physionomiques : « Qu’à cela ne tienne », l’ingénieux bandit masqué dissimulera non seulement son visage, mais aussi ses mains, sous la peau d’un autre ! Cet esprit anarchiste séduit les jeunes artistes révolutionnaires du mouvement surréaliste qui ne voient plus en Fantômas l’ennemi public numéro un mais plutôt un modèle libertaire à suivre. Et l’on retrouve cette admiration chez Desnos derrière la façade de la complainte dont le titre pourrait finalement être inversé. Ainsi, la complainte serait-elle chantée par Fantômas. Desnos renoue ainsi avec l’énonciation traditionnelle de ce chant populaire dans lequel l’assassin s’exprime à la première personne sur un registre pathétique.

182Or, les mots sont les armes du poète qui s’associe ainsi au criminel mythique et à ses pouvoirs illimités comme celui de renaître des morts ainsi que le narrent le couplet vingt et le sketch portant le titre du roman de Souvestre et Allain « Le pendu de Londres ». Ou bien serait-ce la modernité du personnage, dont l’ombre se découpe derrière un élément urbain symbole d’avant-garde : la Tour Eiffel, dans le couplet vingt-et-un de L’Evadée de Saint-Lazare, qui intéresse Desnos ? « L’homme aux cent visages » était en prise directe avec son temps, transfigurant les plus terribles drames, comme le naufrage du Titanic dans La Fin de Fantômas relaté dans le vingt-troisième couplet. Dans sa complainte, Robert Desnos entend le faire survivre. Sans doute est-ce le sens du présent utilisé dans le final.

  • 308 Ibid., p. 758.

Allongeant son ombre immense
Sur le monde et sur Paris,
Quel est ce spectre aux yeux gris
Qui surgit dans le silence,
Fantômas, serait-ce toi
Qui te dresse sur les toits308 ?

183Véritables pionniers de la radio, Paul Deharme et son équipe ont su mêler publicité et création artistique avec bonheur. Robert Desnos devient directeur littéraire de Foniric concevant programmes, textes et slogans. Après La Grande Complainte de Fantômas, Desnos « met en son » Le Juif errant accompagné dans son entreprise par Kosma. Il témoigne ainsi de son intérêt pour les mythes populaires mais également d’un goût pour la culture de masse que l’on retrouve dans le choix de ses articles parus dans Vu, comme celui ayant trait à l’art des tatouages paru le 3 février 1932. De même, il démontre toute la richesse de l’imagerie moderne dont les couvertures de Gino Starace sont des illustrations flamboyantes. Robert Desnos, plus que les autres surréalistes encore, se caractérise par un véritable penchant pour la culture populaire qui non seulement l’inspire, mais à laquelle il participe pleinement avec sa campagne publicitaire mais également, d’une manière plus dégagée de toute attente mercantile, avec son projet d’opéra-ballet.

  • 309 Voir le texte dans Robert Desnos, in Œuvres, op. cit., p. 759-765.
  • 310 Ibid., p. 759.
  • 311 Ibid.

184En effet, parallèlement à son émission radiophonique, le poète rédige une autre version de Fantômas sous forme d’opéra-ballet309. Les péripéties romanesques de la série mise en scène dans « La Complainte » se trouvent réduites à leur minimum au profit du symbolisme des personnages. Ainsi, lady Beltham est décrite comme « Grande-Belle-Robe noire, le masque tragique – 35 ans310 » et représente « l’énigmatique et tragique allégorie de l’amour, ses passions et ses désordres311. » Elle chante son chagrin au cours d’une mélopée à forte tonalité lyrique :

Mieux que l’eau, l’air et le feu,
L’amour m’emporte, me brûle et me décompose.
Vains oripeaux du monde, loques élégantes
Voici la grande dame et le misérable.

  • 312 Ibid., p. 760.

Unis par un baiser dans une nuit de tempête312.

185Cependant, malgré le registre tragique de sa plainte, La maîtresse de Fantômas se livre à un jeu de scène burlesque, et provocateur :

  • 313 Ibid.

Pendant qu’elle chante, elle dépouille
Sa robe de soirée, sa chemise, son pantalon
Et apparaît en costume de bain313.

186Le ton vire franchement au parodique avec « La sérénade du rôti de porc » chantée par les complices de Fantômas :

Ah ! ça va mal ! Ah ! ça va mal !
Le beefsteak c’est du cheval
Et même, plus fort que le Roq’fort,
Y’a des punaises dans l’rôti de porc !
Y’a des pupu, y’a des punaises,

  • 314 Ibid., p. 762.

Y’a des punaises dans l’rôti de porc314 !

187Comme dans La Grande Complainte, l’auteur mêle les registres et fait se succéder passages tragiques et comiques. La révélation de la gémellité de Juve et Fantômas donne même lieu à un chant aux accents lyriques de la part du double négatif de Juve :

  • 315 Ibid., p. 764.

Voici l’heure où sur le bord de l’horizon
Paraît le continent imagé
L’heure où le capitaine gagne son pain
Au cri répété de « Terre ! Terre !
Terre ! Terre315 ! »

188Il laisse même part à une réflexion plus profonde sur le thème de l’alter ego et à la régression in utero :

  • 316 Ibid.

Comme tu me ressembles ô mon ennemi
Choisi de longue date.
Voici l’heure où nous ne faisons plus qu’un
Voici le retour à l’ancienne enfance
Au sein savoureux de notre mère316.

  • 317 Gabor Rassov, Fantômas revient, pièce de théâtre mise en scène par Pierre Pradinas sous forme d’op (...)

189La psychanalyse qui fascina tant les surréalistes, apparaît ici en creux dans cet opéra-ballet baroque. Ce projet de comédie musicale n’aboutit jamais mais on retrouve « La Sérénade du rôti de porc » dans le scénario Y’a des punaises dans le rôti de porc publié par Desnos dans Les Cahiers jaunes, n° 4, en 1933. Cependant, si cet opéra ne vit pas le jour, on peut voir une des résurgences dans la très récente pièce de Gabor Rassov intitulée Fantômas revient317 qui mêle elle aussi les registres comiques et tragiques, le texte et la chanson.

190Le mythe de Fantômas apparaît une fois encore au croisement de plusieurs domaines antithétiques. Projet publicitaire à visée mercantile, il se révèle également un objet poétique inventif. Reprenant la forme populaire de la complainte, associée à une « super production » Desnos entend toucher un large public. Mais il sait également introduire des moments artistiques et expérimentaux d’une forte exigence, notamment lors du chant langoureux de Lise Deharme (quatorzième couplet) sur les roses noires. Les chanteurs d’opéra côtoient ceux des rues lors de la réalisation de ce projet qui témoigne du pouvoir fédérateur du mythe. Les conflits de personnes semblent même un temps oubliés lorsque Desnos reprend à son compte cette figure du Panthéon surréaliste alors même qu’il s’est éloigné du groupe pour des raisons politiques. Fantômas semble aussi insuffler à ceux qui se l’approprient un vent de liberté qui parviendra jusqu’à Léo Ferré quand il choisira de reprendre la version allégée de La Complainte de Fantômas et qui fera considérer ce Protée moderne comme le symbole de l’esprit libre par Ernst Moerman.

Les autres incursions littéraires de Fantômas

191Le mythe de Fantômas échappe progressivement à la sphère surréaliste. Robert Desnos fait une nouvelle fois référence au bandit masqué dans Fortune ou Félix Labisse en 1945 prolongeant ainsi des liens distendus avec le mouvement d’André Breton. De même, Jean Cocteau, pourtant haï des artistes de ce courant révolutionnaire, emprunte à ceux qu’il tenta d’approcher à une époque, la figure onirique de Fantômas qui apparaît dans le journal de sa désintoxication, Opium, en 1930, comme une référence de lecture. Puis en 1945, il devient un personnage clé du poème Léone.

192Possédant ici comme dans sa vie fictionnelle le don d’ubiquité, l’homme aux multiples apparences s’éloigne cependant des sphères inconscientes du Surréalisme pour investir la littérature engagée, ce qui finalement n’est pas si éloigné, si l’on veut bien voir au-delà de l’idéalisme philosophique d’André Breton. La première résurgence du mythe se trouve chez André Malraux, par le truchement du baron Clappique dans La Condition humaine en 1933. On le retrouve ensuite sous la plume américano-latine de Pablo Neruda dans Memorial de Isla Negra en 1964, puis il passe du Chili à l’Argentine en 1975. Julio Cortazar entreprend alors de faire son éducation politique. Ce roman hybride, proche de la bande dessinée, entre pleinement dans un projet politique : celui de dénoncer le rôle des multinationales dans la création des dictatures au Chili et en Argentine, et plus largement, du danger qui plane sur toute l’Amérique latine. À visée pédagogique, ce livre remplit également un rôle pragmatique : celui de financer la troisième session du Tribunal Russel, appelé à juger la situation politique de l’Argentine. Par ce revirement du mythe qui emprunte, après le refus du monde réel par les surréalistes, une trajectoire opposée pour entrer de plain-pied dans la réalité la plus tragique, Cortazar engage Fantômas sur les voies d’une action efficace, dégagée d’un idéalisme trop lourd et qui comme les ailes de l’albatros baudelairien, gêne la concrétisation de l’action.

De Cocteau à Neruda, vers un engagement politique

  • 318 Fantômas, Le Figaro Littéraire, 22 juillet 1961.

193« Fantômas représente le type parfait d’un degré transcendant de la littérature naïve », écrit Jean Cocteau dans Le Figaro Littéraire du 22 juillet 1961318. Dépassant le cadre de la littérature populaire, il survit également au mouvement surréaliste qui l’avait érigé en mythe. Jean Cocteau ayant lui-même fréquenté le cercle (qui lui demeura fermé) d’André Breton, reconnaît la force subversive du bandit de la Belle Époque qui « enchante d’un bout à l’autre par sa désobéissance aux règles ». Mais il rend également hommage à sa nature instinctive que louèrent les surréalistes. Porteur des clefs de la psyché moderne, il a permis aux artistes de ce mouvement d’avant-garde révolutionnaire de pénétrer dans l’inconscient.

194Une première fois, Jean Cocteau cite Fantômas dans Opium, journal rédigé pendant sa cure de désintoxication et publié en 1930.

  • 319 Cocteau Jean, Opium, Paris, Stock, 1930, p. 113-114.

Ici, n’importe quel livre m’est bon pourvu que les gardes me fournissent. Je lisais Le fils de d’Artagnan par Paul Féval […] Quoi, le baron de Souvré, après ses luttes, ses bains, encore avec son masque ? Naturellement […] voilà la grandeur de son personnage. Voilà la grandeur de Fantômas. […] Ce n’est pas de l’opium qu’il faut guérir, c’est de l’intelligence319.

  • 320 Cocteau Jean, Léone, Paris, Gallimard, (1945), 1956, p. 663.

195La référence à Fantômas renvoie aux pouvoirs oniriques que lui ont conférés les surréalistes. Il semble conserver ce pouvoir dans le poème Léone. Le vers liminaire de ce long texte introduit ainsi le lecteur dans un univers onirique : « C’est la nuit du vingt-huit que je rêvai Léone/En posant sur la nuit ses pattes de Léonine. Le rêve était en moi comme Léone en lui320 », peut-on lire dans la première strophe dans ce poème aux accents surréalistes. Les figures antithétiques abondent afin d’illustrer la fantaisie du rêve et le refus du cartésianisme témoin d’une prise directe avec l’inconscient :

  • 321 Ibid.

Tout paraissait tourné mais ne remuait pas,
Car Léone sachant que le miroir renverse
Montait à reculons l’échelle de Traverse321.

  • 322 Léone, op. cit., p. 664.
  • 323 Ibid.
  • 324 Ibid, p. 677.
  • 325 Ibid.

196On retrouve des symboles chers à l’auteur comme le miroir qui renvoie du monde une image renversée et qu’il s’agit de traverser afin d’atteindre un monde merveilleux comme celui du conte dans son adaptation cinématographique de La Belle et la Bête. outre le caractère irrationnel emprunté au personnage de Fantômas, Léone revêt également son aptitude à la métamorphose : « Car Léone en marchant était caméléone, indique le poète. Elle adoptait des lieux la forme et la couleur322. » Afin d’établir un rapprochement plus étroit encore entre le polymorphe brigand et la mystérieuse jeune femme, Cocteau ajoute : « Léone se mouvait sur des pieds de voleurs323. » Traversant la ville de Paris la nuit, Léone se fait spectatrice d’un cadre urbain qui révèle à travers son regard, toute son étrangeté et sa poésie. Le lecteur suit ses pérégrinations somnambuliques et redécouvre la ville et ses énigmes. Empruntant aux auteurs populaires leurs atmosphères inquiétantes, Cocteau peuple son décor d’ombres (strophe XII) et de sinistres détails (strophe XIX). Il cite Belphégor : « De ce film mon enfance aimait les épisodes324 », reconnaît-il à la strophe LXVI. « Toujours ces assassins ont le public pour eux325 », se souvient le poète. Fantômas apparaît également à la strophe XLIX alors que le poète narrateur réussit à rejoindre la jeune marcheuse, sa muse onirique :

  • 326 Ibid.

Enfin, je l’ai rejointe.
L’obélisque dormait de sa base à sa pointe
Car la nuit, c’est debout qu’un obélisque dort.
Son silence était fait de louanges d’or.
C’est là que Fantômas roi de dix-neuf cent onze
Garde un roi prisonnier sous l’enclume de bronze326.

  • 327 Léone, op. cit., p. 664.
  • 328 Ibid.
  • 329 Ibid., p. 269.

197Mais loin de se résumer à une simple citation qui concourrait à créer du mystère, le roi du crime envahit tout le texte, au point de se substituer à Léone elle-même. Douée du don de métamorphose comme son double masculin, elle avance « avec son pas327 afin de réaliser une « entreprise terriblement osée328 » et met ainsi ses pas dans ceux du rat d’hôtel Fantômas. Comme lui, elle est amorale et « indifférente à tant d’ignoble grâce329 ». Son royaume est la nuit, elle y guide le dormeur. Allégorie du rêve, elle ouvre les portes de l’inconscient et nourrit la plume du poète.

  • 330 Malraux André, notice sur La Condition humaine, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade » (...)
  • 331 Propos cités par Alain Meyer, in La Condition humaine, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », p. (...)
  • 332 Ibid.
  • 333 Malraux André, Les Antimémoires, 1967.
  • 334 Voir à ce propos l’étude d’Alain Meyer, La Condition humaine, op. cit.
  • 335 Meyer Alain, préface à La Condition humaine, op. cit., p. 27

198On retrouve aussi un avatar de Fantômas chez André Malraux. Il débute la rédaction de ce roman dès septembre 1931 alors qu’il se trouve en Chine « le manuscrit, le seul de La Condition humaine, a été écrit en Chine, au Japon, aux Etats-Unis, à Paris, à Peira-Cava, à Paris, de septembre 1931 à mai 1933330 », indique l’auteur dans la notice qui accompagne la publication du texte en janvier 1933 à la Nouvelle Revue Française, puis, le 28 avril chez Gallimard. Ce récit se situe pendant la révolution chinoise entre 1923 et 1927. Il est inscrit dans un contexte historique contemporain. Dans Les Chênes qu’on abat, récit constitué de divers entretiens, André Malraux indique : « Le livre est une interview comme La Condition humaine était un reportage331. » Il complète ironiquement quelques mois plus tard dans une seconde édition, « c’est-à-dire pas du tout332 ». Aussi habile que Fantômas au jeu du travestissement, l’auteur se révèle à la fois proche et éloigné de la réalité qu’il dépeint comme le témoignent ses Antimémoires333. Son texte se rapproche, en effet, davantage d’un roman de la totalité englobant histoire mais aussi philosophie, métaphysique et fiction. La Chine de La Condition humaine, qu’il n’a vue qu’à l’occasion d’un passage rapide en août 1925 à Hong Kong afin de rapporter un lot d’imprimerie destiné à relancer son journal L’Indochine334, ressemble plutôt à l’Indochine qu’il connaît bien. « Malraux n’a donc pas été le témoin direct de la révolution chinoise et ne peut en faire la chronique. Mais il lui reste la meilleure part : mettre en œuvre l’imaginaire de la révolution et l’envelopper d’une « aura » mythique335. »

  • 336 Malraux André, La Condition Humaine, op. cit., p. 45.
  • 337 Ibid., p. 56.
  • 338 Ibid.

199Dans ce projet de transfiguration du réel Fantômas se révèle, une fois encore, un indice poétique et mythique. Il apparaît par l’entremise de Clappique. Premier antiquaire de Pékin, c’est un esthète passionné d’art et de musique. Il déniche des œuvres et des objets pour de riches amateurs comme Ferral. Présenté comme un dandy désœuvré, il fréquente le Black Cat et joue toute la nuit pour oublier sa solitude. Ambigu, il prévient Kyo de sa future arrestation et participe à l’organisation des attentats révolutionnaires. Ainsi, dans la nuit du 21 mars 1927, il s’entretient avec Kyo, idéologue de l’action révolutionnaire. Plus tard, il vient lui apporter des informations capitales. Pourtant, Gisors, le père de Kyo, d’origine japonaise et qui représente la pensée orientale, le démasque rapidement : « Sa mythomanie est un moyen de nier la vie, n’est-ce pas, de nier et non pas d’oublier336 », explique-t-il à son fils. Jouant sur le mystère de sa personnalité et son allure de dandy, il lance, comme une boutade, à Kyo et sa compagne May : « – Fantômas vous salue337 ! » avant que Kyo n’ajoute : « Assez Fantômas, en effet, avec ce costume338. »

  • 339 Ibid., p. 55.
  • 340 Ibid., p. 29.
  • 341 Ibid.
  • 342 Ibid., p. 45.
  • 343 Ibid., p. 29.

200La référence renvoie dans un premier temps à l’allure de dandy du Fantômas de Gino Starace en costume noir et chapeau haut-de-forme décrit par Allain et Souvestre et mis en scène au cinéma. Rappelons-nous les costumes soignés de l’amant de lady Beltham dans le premier opus de Feuillade, ou bien celui de l’assassin de Sonia Danidoff chez Féjos. Or Clappique affectionne particulièrement les tenues recherchées : « toujours en smoking339 », remarque Kyo. De plus, le baron porte « un carré de soie noire sur son œil droit340 » qui s’apparente au loup fantômassien. Acteur de l’insurrection révolutionnaire, il apporte des informations capitales mais se fait rétribuer financièrement ajoutant ironiquement : « La bonté porte bonheur, […]. Mon bon, l’histoire de ma nuit est une re-mar-qua-ble histoire morale : elle a commencé par l’aumône, et s’achève par la fortune. Pas un mot341 ! » L’intérêt du gain semble l’éloigner irrémédiablement de la cause révolutionnaire. Le parallèle qu’il établit lui-même avec l’amoral Fantômas confirme son absence d’éthique. Pourtant, le sage Gisors qui voit au-delà des apparences trompeuses et du loup de Clappique explique à son fils qu’il « est désintéressé342 ». Car le personnage secondaire de La Condition humaine dissimule une personnalité plus complexe que celle de l’aventurier crapuleux à l’allure de « Polichinelle maigre et sans bosse343 ».

201Soucieux d’éviter la position de démiurge des romanciers du dix-neuvième siècle, Malraux nous donne à voir son personnage par fragments et par des focalisations internes subjectives. Clappique devient ainsi ce que Kyo perçoit de lui par le prisme de sa propre personnalité. La première scène où le lecteur redécouvre Clappique illustre bien cette stratégie narrative du détour. En effet, Kyo identifie dans un premier temps le baron grâce à sa voix :

  • 344 Ibid.

La voix bouffonnante, inspirée de Polichinelle, semblait venir d’une colonne. Nasillarde mais amère, elle évoquait pas mal l’esprit du lieu, isolée dans un silence plein de cliquetis de verres au-dessus du clergyman ahuri : l’homme que Kyo cherchait, était présent344.

  • 345 Ibid.
  • 346 Ibid.

202Ce premier élément identitaire inscrit ce portrait dans une dimension sonore dépassant le cadre de l’écriture romanesque. Nous sommes tentés d’user d’un métalangage cinématographique tant l’esthétique du passage se rapproche de ce médium audio-visuel. Le plan semble donc s’élargir à tout le lieu du Black Cat auquel Kyo associe la voix de Clappique. Dans le paragraphe suivant, le visuel intervient, l’œil de Kyo transmettant par touche le tableau d’un « pêle-mêle de dos et de gorges dans un tas de chiffons joyeux345 ». À cette vision fragmentée du monde, l’écrivain ajoute des modalisateurs nombreux, dénonçant le piège de la mimésis romanesque et au-delà, de l’illusion des apparences. Ainsi, le baron protège d’un bandeau noir son œil droit « meurtri sans doute346 », ajoute le narrateur soulignant la part incomplète du portrait de Clappique.

203À l’instar de Fantômas, ce personnage échappe à toute description fixe. Il peut ainsi se révéler vertueux et désintéressé lorsqu’il prévient Kyo de sa future arrestation, mais également insensible et égoïste quand il préfère s’adonner au vice du jeu toute la nuit, oubliant de prévenir Kyo du danger : les troupes de Chang Kaï Chek vont encercler les comités communistes de Shanghai, Kyo doit donc éviter de s’y rendre. On peut interpréter cet épisode, ainsi que l’attitude ambiguë de Clappique durant tout le roman, en considérant ce personnage comme une allégorie du hasard. Sa passion du jeu vient alors corroborer cette hypothèse. La longue scène de casino située dans la cinquième partie du roman rend compte d’une expérience à dimension mystique liée à sa pratique du jeu :

  • 347 Ibid., p. 241.

« Il lui sembla saisir sa vie, la suspendre à cette boule dérisoire. Grâce à elle, il assouvissait ensemble, pour la première fois, les deux Clappique qui le formaient, celui qui voulait vivre et celui qui voulait être détruit347. »

204C’est lors de cet épisode que le personnage joue son destin personnel, soumis au hasard du tapis de jeu. Mais c’est à ce moment-là qu’il fait également échouer l’insurrection révolutionnaire, soumettant le destin d’un peuple à sa propre volonté. Clappique symbolise ainsi la part de hasard inhérente à chaque projet humain si grand soit-il. À son contact, le mythe protéen de Fantômas prend une tournure inquiétante. Loin du jeu et d’un pouvoir régénérant des mascarades carnavalesques, sa double personnalité se rapproche davantage d’une folie mortifère. Dévoré par le remords, il dévoile sa part de folie et de solitude lors d’une impressionnante scène de gymnastique faciale :

  • 348 Ibid., p. 259.

Il s’approcha encore, le nez touchant presque à la glace ; il déforma son masque, bouche ouverte, par une grimace de gargouille […] Il transforma son visage, bouche fermée et tirée vers le menton, yeux entrouverts, en Samouraï de carnaval348.

  • 349 Ibid.
  • 350 Ibid.
  • 351 Ibid., p. 44.
  • 352 La Condition humaine, op. cit., p. 338.

205Perdant tout contrôle, Clappique passe d’un visage à un autre, enchaînant les grimaces grotesques. Mais la scène évolue vers « le comique atroce de la folie349 » ouvrant les vannes de l’inconscient et lui faisant entendre le rire « de sa mère350 » cachée au creux du sein. Le mythe de Fantômas a donc perdu la dimension régénératrice des romans originels liée à la nature carnavalesque du travestissement. De même, la nuit, royaume du bandit masqué n’est plus parée des vertus oniriques des surréalistes. L’inconscient révèle un monstre féminin castrateur qui dévore Clappique de l’intérieur. Fantômas représente la folie et la solitude d’un personnage qui n’a pas trouvé sa voie ni ses réponses face à sa condition d’homme. Il représente l’homme moderne et prend, sous la plume d’André Malraux, les allures d’un existentialisme encore à venir. La voix « amère351 » du baron contamine bientôt tout le roman devant l’échec de l’insurrection et la mort de Kyo. Repris pour qualifier les derniers mots du texte prononcés par May : « – Je ne pleure plus guère, maintenant, dit-elle, avec un orgueil amer352 », ce qualificatif dépréciatif, encercle alors le récit et l’expérience de la condition humaine dans une vision pessimiste.

206Fantômas réapparaît aussi au sein d’un univers nocturne sous la plume du poète Pablo Neruda :

  • 353 Neruda Pablo, Le Mémorial de l’Ile Noire, traduit de l’espagnal par Couffon Claude, Paris, Gallima (...)

Les Femmes Pachedo lisaient
Dans la nuit Fantômas
À haute voix
Tendant l’oreille
Autour du feu, dans la cuisine,
Et je dormais en entendant
Les prouesses,
Les mots du poignard, les agonies,
Tandis que pour la première fois
Le tonnerre du Pacifique
Lançait au galop ses tonneaux
Sur mon sommeil353.

207Ce passage témoigne dans un premier temps de la carrière internationale des aventures du bandit masqué qui sont traduites dans de nombreux pays dont ceux d’Amérique latine où les volumes sont souvent réduits et publiés sous forme de bande dessinée où de petits volumes sur du papier bon marché à la manière des pulp fictions américains. On retrouve une constante propre au mythe de fantômassien : celle de convoquer le monde de l’enfance, que ce soit chez les poètes surréalistes, Cocteau et ici Neruda qui évoque un souvenir d’enfance et ses premières peurs à l’écoute des exactions fantômassiennes.

208Apte à créer le mystère, le personnage évoqué permet également au poète d’accéder aux portes de son sommeil. Magnétique, à l’instar du tonnerre qui lance « ses tonneaux » sur le sommeil du jeune Neruda, allégorie du songe inspiré de Cocteau, Fantômas se fait franchement inquiétant sous la plume d’André Malraux dans La Condition Humaine. Il témoigne ainsi de l’évolution du genre romanesque. Figure instable par excellence, Fantômas traduit bien, par le biais de Clappique la fin des modèles. Gide le prouve en 1925 avec ce qu’il estime être son seul roman véritable : Les Faux-Monnayeurs. Revêtant différentes formes, le roman ne raconte plus uniquement le « grand récit » qui rendait compte du mouvement et de la signification du monde ou de la société dans son ensemble par le biais de l’odyssée. La seule ligne qui demeure est celle du destin, de la condition de l’homme condamné à mourir. Pour y échapper, l’être humain doit agir sur le monde. La littérature doit s’engager et l’élaboration d’une écriture romanesque va de pair avec un style et une existence. C’est ce que nous retrouvons quarante ans plus tard chez Julio Cortazar dont le roman Fantomas contra los vampiros multinationales coïncide tragiquement avec la disparition de Pablo Neruda.

Julio Cortázar, Fantomas contra los vampiros multinacionales

209En 1975, Julio Cortazar réalise une œuvre collage intitulée Fantomas contra los vampiros multinationales (Fantômas contre les multinationales), ouvrage à l’apparence ludique où s’entrecroisent bande dessinée, illustrations de romans populaires, photos-montages surréalistes et textes. Mais sous son apparente légèreté cet assemblage baroque d’images et de textes entend servir d’arme contre tous les systèmes politiques dictatoriaux.

210Le roman est rédigé au lendemain de la deuxième session du tribunal Russel. Créé à l’initiative du penseur anglais Bertrand Russel pour enquêter sur les crimes commis par les troupes nord-américaines au Vietnam, ce tribunal qui rassemble hommes politiques et intellectuels se retrouve pour compléter ses travaux en 1974 à Rome puis en 1975 à Bruxelles. Julio Cortazar participe à cette deuxième session portant sur les violations des droits de l’homme en Amérique latine. Rédigé quinze mois à peine après le coup d’état au Chili, ce « roman-images » met en scène l’éducation politique d’un personnage issu de la littérature populaire et érigé en mythe par les surréalistes : Fantômas.

211Julio Cortazar est né à Bruxelles en 1914, le jour du premier bombardement allemand sur la ville aux dires de sa seconde femme. Cette brutale entrée en matière sera suivie d’autres chocs. Le deuxième est celui de l’absence du père, un diplomate argentin qui part un jour acheter des cigarettes pour ne jamais revenir. La scène se passait en Argentine, où la famille était revenue vivre. Julio Cortazar décidera de la transfigurer par la littérature dans une de ses nouvelles. De cette absence fondamentale naîtra son intérêt pour la figure du double et le genre fantastique qu’il admire chez Edgar Allan Poe. Double également est sa culture, européenne par ses lectures, latino-américaine par ses engagements. Son troisième choc est provoqué par sa découverte de Cuba et son engagement politique contre les dictatures américano latines.

  • 354 Le texte de la conférence se trouve dans le volume Fiction et réalité de la littérature américano- (...)
  • 355 Cortazár Julio, Marelle, (Rayuela), traduction de Laure Guille-Bataillon (partie roman), et Franço (...)

212Écrivain avant tout, Cortazar se sert de sa plume pour lutter contre les violences dictatoriales. Ainsi, en janvier 1975, il se rend à Bruxelles pour siéger au Tribunal Russel II, réuni afin d’enquêter sur la situation des droits de l’homme dans divers pays d’Amérique latine et en particulier du Chili. À l’époque, l’écrivain argentin vit en exil à Paris où il incarne le paradigme de l’écrivain de gauche engagé. Le 14 décembre 1976, il se rend à une conférence-débat organisée en Belgique par le Centre d’étude de l’Amérique latine sur le thème des « options de l’écrivain latino-américain aujourd’hui354 ». L’Argentin choisit d’axer sa conférence sur la notion d’engagement et sa façon de l’assumer en tant qu’écrivain. Il s’agit ainsi non pas de composer, à l’attention du plus grand nombre, des discours ou des histoires à contenu politico-social, dans un style plus ou moins transparent et censément « accessible aux masses », mais plutôt, afin d’éviter ce paternalisme méprisant et une pauvreté créatrice, d’opter pour une écriture expérimentale et révolutionnaire obéissant aux mêmes visées. De fait, on peut distinguer dans l’œuvre de Julio Cortázar deux modalités d’engagement. Dans un premier temps, l’expérimentalisme de Raguela355, publié en 1963, le rapproche des techniques de l’Oulipo et du Nouveau roman. Ce roman composé de 155 chapitres laisse ainsi une part de liberté et de choix au lecteur qui peut soit lire le texte dans l’ordre habituel, soit entamer un autre choix de lecture. La seconde modalité de son engagement réside dans l’ouverture du genre fantastique afin de résister à l’impérialisme en dénonçant les apparences trompeuses. Fantomas contra los vampiros multinationales obéit à ces deux orientations. Réalisé quinze mois à peine après la chute d’Allende et le coup d’état au Chili, ce roman expérimente le mélange des genres et associe bande dessinée et fable de bibliothèque borgésienne. Mais par-delà le jeu, l’auteur entend dénoncer le rôle des multinationales comme principaux coupables de la dégradation des sociétés d’Amérique latine. Malraux avait amené Fantômas à la littérature engagée, Cortazar entreprend avec ce roman son éducation politique tout en renouant avec une esthétique du collage proche des surréalistes auxquels il fait d’ailleurs référence en citant Bunuel et en reproduisant la scène de l’œil tranché du film Le Chien andalou. Mais il ne s’agit pas pour Fantômas de rejouer la révolution surréaliste. L’utopie doit être réalisable, et ses désirs seuls ne suffiront pas à changer le monde.

213Dans ce texte collage, l’auteur fait s’entrecroiser plusieurs plans narratifs. Le premier plan est constitué par les têtes de chapitres qui forment un récit encadrant dont la narration est anonyme. Le deuxième plan raconte l’histoire de celui qui est appelé « le narrateur » et qui est en fait l’avatar de l’auteur. On voit ainsi celui-ci sortir d’une session du Tribunal Russel en Belgique. Les indices spatio-temporels renvoient directement à la situation d’énonciation de l’écrivain argentin. Avant de prendre le train, le narrateur achète une revue mexicaine et se plonge dans sa lecture durant le trajet. À partir d’ici les têtes des chapitres s’arrêtent car ensuite de nombreuses images se trouvent intercalées dans le deuxième plan narratif alors que le premier a disparu. Un troisième plan narratif apparaît sous la forme de vignettes d’une bande dessinée : La Inteligencia en Llamas (L’Intelligence en flammes), qui met en scène les aventures de Fantômas. Bientôt, réalité et fiction se mêlent pour le narrateur et le lecteur. Les personnages de la « BD » interviennent dans le récit textuel, et inversement.

214La référence à Fantômas dépasse donc le cadre anecdotique ou illustratif pour prendre une valeur symbolique forte. Il paraît donc fondamental de s’interroger sur ce choix de la part d’un auteur tel que Cortazar. Le jeune Julio est né en Belgique puis a grandi en Suisse et à Barcelone où sa famille a suivi le père diplomate. Lorsqu’il disparaît, c’est sa grand-mère, née à Hambourg, qui assure son éduction. La part européenne de son éducation apparaît donc indéniable même après son retour en Argentine. En 1981, il est naturalisé français grâce à François Mitterrand et concrétise son amour pour la culture française et sa langue qu’il maîtrise parfaitement. Mais son interprétation du roman populaire français de la Belle Époque : Fantômas, semble davantage inspiré des bandes dessinées mexicaines adaptant les aventures du bandit masqué.

  • 356 Hunebelle André, Fantomas, Fantomas se déchaîne, Fantomas contre Scotland Yard.

215Ainsi, en mars 1966, la maison d’édition « Novaro editorial » commence à éditer une série de « BD » sous le titre générique de Fantomas. On peut remarquer des liens communs avec les films356 d’Hunebelle. À l’instar du cinéaste français, le personnage de Fantômas y connaît une série de transformations l’éloignant du modèle originel. Il devient une sorte de super-héros, mâtiné de James Bond. Dans les bandes dessinées mexicaines, il apparaît toujours comme un voleur, mais avec une faiblesse notable pour les œuvres d’art. De plus, il ajoute à ses qualités d’esthète, un comportement de « Robin des bois ». De fait, il s’oppose à la corruption des grands de ce monde pour en faire profiter les malheureux. Amalgame entre Arsène Lupin, Judex et James Bond, Fantômas se dissimule dans un repaire constamment entouré de brouillard, équipé d’un matériel extrêmement sophistiqué. Il y vit entouré de femmes qui répondent à des noms empruntés aux signes du zodiaque. Un des instruments inventé par son conseiller scientifique, le professeur Johannes Lemo est un robot C-19 dont le seul problème est une incapacité comique à prononcer le nom de son inventeur.

  • 357 Cortázar Julio, Fantomas contra los vampiros multinacionales, Barcelona, Destino, 2002, op. cit., (...)
  • 358 Ibid., p. 28, Fantomas contra los vampiros., op. cit. Version française : « […] harem cybernétique (...)
  • 359 Ibid., p. 12. « […] plume de couleurs criardes avec une couverture où un gentleman en cape violett (...)
  • 360 Ibid., p. 8. « – Madame- dit le narrateur stupéfait après avoir jeté un coup d’œil sur le kiosque- (...)

216Le personnage imaginé par Julio Cortazar s’avère, lui aussi, un sauveur de l’intelligence qu’il entend soustraire aux flammes. Il défend livres et intellectuels mis en dangers par de mystérieux individus qui se livrent à une série d’autodafés et menacent Alberto Moravia, Julio Cortazar lui-même et Octavio Paz. Ce dernier le supplie instamment de les aider : « Por el amor que profesas al arte iHaz algo Fantomas357 ! », s’exclame-t-il. L’injonction de Paz renvoie à la fois à l’objet du délit : l’autodafé des plus grands livres du monde, mais également aux qualités d’esthète du bandit. Prenant fait et cause pour les intellectuels et la culture, Fantômas apparaît davantage comme un Arsène Lupin qu’un malfaiteur sans foi ni loi. Il vit également dans ce Cortazar qualifie de : « […] harén cibernético, rodeado de digamos secretarias en minifalda que respondían a los nombres del zodíaco […]358 », image proche de celle de James Bond. De plus, le héros des bandes dessinées mexicaines revêt un masque blanc et un smoking bleu-roi ainsi que des gants blancs, apparence reprise à l’identique par le héros de Fantomas contra los vampiros multinationales. De fait, la revue que le narrateur achète avant de prendre son train : « […] una revistita Illena de colorinches en cuya tapa un gentleman de capa violeta y máscara blanca se lanzaba de cabeza hacia el lector […]359 » rappelle l’esthétique et la composition des « BD » mexicaines. L’auteur ne fait d’ailleurs pas de mystère à cet emprunt puisqu’il remarque dès l’incipit : « – Señora – dijo estupefacto el narrrator despué de echar una ojeadal al kiosco –, aquí lo único que se ven son publications mexicanas360 ! »

  • 361 Ibid., p. 7. « Du Chili, de l’Uruguay, de Saint-Domingue, du Brésil, […], de Bolivie, de Colombie (...)
  • 362 Ibid., « […] leur vie comme ils peuvent [et survivent] dans un monde qui n’est même pas hostile, s (...)
  • 363 Ibid., « […] tristesse inutile. »

217Le choix de l’auteur renvoie certainement à ses propres lectures et à ses origines américano latines. Mais il se fait également le symbole d’un élargissement de la voix du narrateur et de l’auteur surtout. Car Cortazar ne se veut pas uniquement le porte-parole des argentins, mais également celui des peuples : « De Chili, del Uruguay, de Santo Dominguo, de Brasil, […], de Bolivia, de Colombia […]361 », c’est-à-dire de toute l’Amérique latine. De même, la présence de cet indice d’un « ailleurs » au cœur d’un kiosque belge tend à révéler la thématique de l’exil déjà annoncé par les pages précédentes. Ainsi, alors que le narrateur, double de l’auteur, sort d’une séance du Tribunal Russel à Bruxelles, il rencontre ces exilés sur son chemin. Ceux qui gagnent « […] ganândose la vida como podian o sobreviviendo en un mundo que ni siquiera era hostil, simplemente otro, distante y ajeno362 ». La rencontre fortuite, ou du moins présentée comme telle, avec la revue populaire mexicaine évite alors à l’auteur l’écueil d’une : « […] tristeza inútil363 », comme il le souligne lui-même.

  • 364 Ibid., p. 8. « […] une dame à lunettes tapie dans son réduit de papier imprimé qui lui lance un re (...)
  • 365 Ibid., « – Alors moi, Madame, si je veux m’informer sur la marche de l’histoire avant d’arriver à (...)
  • 366 Ibid., p. 9. « – Écoutez, Monsieur – […] l’histoire, c’est comme le bifteck-frites, on le commande (...)

218L’« ailleurs familier », fui, afin d’échapper au despote, se trouve réactivé par le biais d’un support ludique, au cœur d’une scène comique entre le narrateur et « […] una señora anteojuday agazapada en su reducto depapeles impresos, que lo miró severamente364 ». Ne trouvant dans ce kiosque que des revues mexicaines, le protagoniste accuse la femme de cacher la presse belge : « Entonces yo, señora, si quiero enterarme de la marcha de la historia de aquí á París, tengo que zamparme un diario azteca365 ? », s’insurge-t-il. Faisant preuve de bon sens et de sagesse populaire, la tenancière réplique : « – Mire, señor – observó sorpresivamente la vieja, – la historia viene á ser como un bife con papas fritas, uno lo pide en cuaquier lado y siempre tiene el mismo sabor366. » L’auteur indique ainsi les raisons de son choix d’aborder les problèmes historiques par un biais détourné, en l’occurrence par l’entremise de Fantômas. Il s’agit comme le souligne la « femme du kiosque » d’échapper à cette uniformisation du discours tendant à amoindrir l’impact du message. Il faut faire preuve d’imagination dans la forme, expérimenter une nouvelle approche de la littérature engagée par le recours au mélange des genres et au palimpseste des aventures fantômassiennes, afin de frapper les esprits. Par le biais de l’initiation de Fantômas, l’auteur fait état de sa propre réflexion sur sa condition d’intellectuel et son rôle à jouer au cœur de l’action politique. Mais son discours prend également une orientation pédagogique qui vise à expliquer les causes des régimes dictatoriaux ainsi qu’à en dénoncer les coupables.

  • 367 Ibid., p. 39. « […] de tarés psychotiques, disposant de moyens de destruction électronique [ayant] (...)
  • 368 Ibid., p. 42. « Et les livres de physique atomique, qu’est-ce que vous dites ? Ils mèneront le mon (...)
  • 369 Ibid., p. 39. « Il a perdu son temps. »
  • 370 Ibid., « Tu n’as même pas besoin de lire la fin de l’histoire, elle est parfaitement fausse. »

219Le roman peut se découper en deux parties. Dans la première, Fantômas entreprend de dévoiler et punir les coupables des autodafés. Il découvre alors une piste le menant à une secte « […] de psicóticos, dotados de medios elecrónicos de destruction, habían declarado la guerra á la cultura367 ». « Qué me dice de los libros de fisica atómica ? Llevarán al mundo a la destructión368 ! », rétorque le dirigeant de cette secte, un certain Steiner. De fait, celui que l’on peut désormais qualifier de « vengeur masqué » est abusé. « Ha perdido el tiempo369 », annonce Susan Sontag, écrivain et cinéaste américaine, engagée aux côtés du narrateur. Elle apprend ainsi au double fictionnel de Cortazar que toute l’histoire est fausse : « Ni siquiera necesitas leer el final de la historia, porque es perfectamente falsa370 », annonce-t-elle, péremptoire, au lecteur de la bande dessinée mexicaine. Car, la fiction et la réalité, ou du moins l’effet de réel romanesque, se sont amalgamés dès la lecture de la revue. Fantômas devient ainsi un personnage agissant dans la vie du narrateur et défendant sa cause.

  • 371 Ibid., p. 43. « Fantômas est tombé dans le pire des pièges, reconnaît Susan, il a cru que sa missi (...)
  • 372 Ibid. « Julio, c’est maintenant que nous devons agir. »

220Or, « Fantomas cayó en la peor trampa, la de creer que su misión había terminado371 ». En devenant plus humain, le super-héros est victime du piège des illusions. Cette esthétique baroque que nous retrouvons dans le mélange des genres, des registres et par le thème de la mise en abyme, sert, à la fois le domaine expérimental de l’écriture que nous aborderons plus loin, mais également la dénonciation des apparences et de ses miroirs aux alouettes par lesquels Fantômas lui-même se laisse berner. « […] Julio, es ahora que tenemos que actuar372 », ajoute alors la nord-américaine Susan, soulignant ainsi que le combat contre l’ennemi ne doit pas s’arrêter à la dissolution d’un premier vernis. Fantômas devient le symbole de la facilité, voie dangereuse que peuvent être tentés d’emprunter les opposants aux régimes dictatoriaux et plus précisément les participants au Tribunal Russel. Susan, vigilante comme la guêpe socratique, rappelle donc ses devoirs au narrateur : trouver la bonne voie et refuser toute manipulation.

221Synonyme d’action, l’homme au masque blanc propose également un autre moyen d’intervention que celui de l’intellect. Il représente la force physique et l’application concrète, là où le narrateur et ses acolytes proposent une attitude réflexive. Cette confrontation entre action et réflexion s’avère cependant productive.

  • 373 Ibid., p. 47. « Nous sommes de parfaits intellectuels, Julio. Relis mon dialogue avec Fantômas et (...)
  • 374 Ibid., p. 48. « Dommage, je ne suis pas forte en dessin, sans ça je me mettrais immédiatement à pr (...)

222Moravia par exemple explique à Cortazar : « Somos unos perfectos intelectuales, Julio. Verifica mi díalogo con Fantomas y verás que le pido que haga algo por el amor que profesa al arte373. » Le vol et la destruction des livres deviennent ainsi un « prologue ». Susan admet alors : « Lástima que yo ne sea buena dibujante, porque me pondráa en seguida a preparar la segunda parte de la historia, le veradera374. » Ces révélations mettent en exergue la structure bipartite de l’œuvre. Dans un premier temps, l’histoire est fausse et les coupables ne sont pas les bons. Il s’agit du moment de l’apprentissage et des doutes. En effet, tout est remis en question. Le crime initial en cache un autre, plus grave car il conserve des peuples et non plus seulement les livres. De même, les coupables ne sont pas ceux que l’on croit et les moyens employés : action ou réflexion, sont encore soumis à l’incertitude :

  • 375 Ibid., p. 50. « L’aventure de Fantômas est, une fois de plus, la Grande Supercherie que les esprit (...)

La aventura de Fantomas es un avez mas el Gran Engaño que los expertos del sistema nos han puesto por delante como una cortina de humo […] « – El Gran Engaño-repitió Susan – la prueba es que hasta Fantomas el infalible se fue de boca con Steiner375. »

223Le bandit masqué agit ici comme un révélateur du machiavélisme des dirigeants des grandes puissances politiques. Ainsi, tous risquent de tomber dans les pièges illusoires tendus par les mystérieux « experts du système ».

  • 376 Ibid., p. 52. « Matériel pour assassinats. »

224La deuxième partie marque une évolution dans le parcours initiatique des protagonistes et du lecteur. La notion de progression s’associe à la forme ludique de l’œuvre composée d’un mélange d’images et de texte. De même, le recours au mythe fantômassien permet d’aborder les problèmes politiques par le biais de la parodie. Un encart sur la vente de « […] equipos para asesinar376 » organisé par les Etats-Unis prend ainsi la forme d’un article de journaux tirés de la rubrique des faits divers pour dénoncer l’une des plus grandes puissances mondiales. Julio Cortazar fait ainsi preuve d’imagination, voire d’expérimentation, de la forme romanesque afin de mieux faire passer son message politique véritable : le rôle prépondérant des Etats-Unis et des multinationales américaines dans la création d’états fascistes en Amérique Latine. Ainsi, au lieu de se lancer dans un essai politique complexe, l’auteur préfère-il avoir recours à la fiction et à une esthétique baroque. La bande dessinée côtoie alors le texte, et ils finissent par se contaminer l’un et l’autre. De même, les noms des protagonistes : Cortazar, Paz ou Moravia pour ne citer qu’eux, ainsi que la situation d’énonciation initiale : la sortie du Tribunal Russel, renvoient à la réalité de l’auteur. Au contraire, l’univers des aventures iconographiques de Fantômas semble appartenir à la fiction. Pourtant, là encore, ces deux sphères viennent se rencontrer et témoignent de la volonté d’utopie réalisable, défendue par Julio Cortazar.

225L’esthétique de Fantomas contra los vampiros multinationales tend en effet à accompagner activement les discours de l’auteur. On peur remarquer que l’utilisation du chromatisme des images suit l’évolution des propos. Tout d’abord vives et multiples, les couleurs des vignettes de la première partie témoignent de la naïveté des protagonistes. Puis les dénonciations devenant graves, elles adoptent un chromatisme en noir et blanc.

226Notons également l’ajout de documents réels comme des photographies : le dôme du Capitole à Washington, reproduit à l’infini, où une photocopie d’une lettre de l’ITT démontrant le rôle accablant des multinationales dans les coups d’état fascistes. Dans la deuxième partie, Fantômas est incorporé au texte et assiste médusé à la démonstration de culpabilité des Etats-Unis. Les images occupent ici le rôle de preuves. Et, lorsqu’elles proviennent de l’imagerie populaire, elles revêtent une apparence morbide symbole des desseins criminels de la CIA. Cette participation active de l’image au sein du texte renvoie bien sûr aux techniques surréalistes. En ayant recours à l’iconographie et à la culture populaire afin de renouveler l’expression littéraire, l’écrivain argentin rejoint ces artistes d’avant-garde, eux aussi admiratifs du personnage de Fantômas. D’eux, on retrouve également un souffle révolutionnaire. Cependant Cortazar opère une série de transformations du mythe fantômassien, soumis à la flexibilité de l’auteur sud-américain.

227Tout d’abord, comme nous l’avons déjà souligné, Fantômas se rapproche davantage, du fait des bandes dessinées mexicaines des années soixante, d’un Arsène Lupin, d’un James Bond voire d’un super-héros. On apprend au cours des péripéties du sauveur masqué qu’il peut s’envoler dans le ciel comme une fusée, à l’instar de Superman. Il vit aussi entouré de jolies filles sur une île secrète, mélange de James Bond et de docteur No. Mais, paradoxalement il devient aussi plus humain sous la plume de Cortazar. Manipulé, il adopte un ton témoignant de sa perte de sang-froid (et du second degré de l’auteur) : « – La puta que los parió-dijo

  • 377 Ibid., p. 51. « Putain de leur mère – dit Fantômas – je ne vais pas en laisser un seul en vie ! me (...)
  • 378 Ibid., p. 45. « […] lui tirer les oreilles : il en aura le masque de travers pendant une semaine t (...)

228Fantomas-, no voy a dejar a uno solo vivo, esto no me lo hacen a mí, conchemadres377 ! » Bousculé dans sa vanité de superhéros, il est également amicalement rudoyé par Susan qui menace de : « […] y manana le voy a dar uno de esos tirones de orejas que le dejarán la máscara ladeada por una semana378. », plaisante-t-elle. On imagine mal le terrible Fantômas subir un tel traitement dans les romans de Souvestre et Allain. Ainsi, le mythe a perdu sa principale fonction première : faire peur car cette dernière est transférée sur les instigateurs des régimes fascistes.

  • 379 Notamment celle du dôme du parlement qui abrite les coupables (p. 47).
  • 380 Ibid., p. 58. « l’action directe ».
  • 381 Ibid., p. 70. « […] les autres sont légions et que c’est seulement avec d’autres légions qu’on peu (...)

229De même, Fantômas n’est plus ce Minotaure moderne et surréaliste, régnant sur la psyché humaine. Car, si ces jeunes artistes d’avant-garde, traumatisés par les horreurs de la première guerre mondiale, comptaient sur Fantômas pour leur ouvrir les portes d’un surréel, Julio Cortazar inscrit le personnage au cœur de l’histoire contemporaine. Allant jusqu’à reproduire des scènes réelles, l’auteur lui fait apprendre « par cœur » une liste de noms puis de la brûler à l’instar des opposants aux régimes fascistes chiliens. À cet égard, l’image de par son contexte ludique ou esthétique se révèle un excellent moyen mnémotechnique379. Fantômas n’est plus un vecteur de rêve permettant d’échapper au monde réel, il symbolise au contraire « la acciín directa380 ». Tout en muscles, il est représenté sous les traits masqués d’un héros solitaire au vocabulaire cru. Risquant sa vie pour de nobles causes, il décide, dans la deuxième partie du texte, de déjouer les multinationales grâce à son don d’ubiquité. Empruntant diverses apparences, il réussit ainsi à infiltrer de grands groupes économiques et à détourner l’argent prévu pour attiser les forces fascistes. Cependant, toute sa bonne volonté ne suffit pas, car ainsi que le souligne la sage Susan : « […] que los otros son legiôn y que solamente con ostras legiones se les puede hacer frente y vencerlos381. »

230Si Fantômas a perdu sa nature satanique ou psychanalytique, c’est pour mieux occuper sa fonction pédagogique : celle de montrer la bonne marche à suivre. Il faut s’unir pour mieux vaincre et se battre, conclut l’auteur de cette fable politique, sans oublier de croire aux utopies et à leur réalisation. En inscrivant ce personnage au cœur des conflits historiques, Julio Cortazar semble trahir le mythe surréaliste. Pourtant, il ne fait que le prolonger en permettant à la révolution que Fantômas porte en lui de passer du surréel au réel.

231Œuvre ludique et carnavalesque, Fantômas contra los vampiros multinationales reprend les principes et fonctions de la fête populaire. Travestissements, renversements de situation visent à accéder à la dénonciation de l’ordre d’un monde américano latin injuste. Cependant, Julio Cortazar dépasse la nature épisodique de cette célébration libératrice de toutes les frustrations sociales. La note d’espoir de la dernière page, symbolisée par l’enfant et l’avenir qu’il incarne, tout autant que le sourire qui se dessine sur les lèvres de Fantômas derrière le masque, indiquent une volonté de ne pas refermer les pages de l’histoire. Le livre de Cortazar cristallise alors un moment précis : celui du Tribunal Russel où l’on analyse et où l’on dénonce les dictatures fascistes. Cependant, il ne s’agit, comme le souligne Susan, que des prémices d’un combat de longue durée, mêlant action et réflexion.

Notes

1 Les Soirées de Paris n° 25, 15 juin 1914 in dossier de Dix-Neuf Poèmes élastiques, Poésies complètes de Blaise Cendrars, Paris, Denoël, 2001, p. 366.

2 Boyer Alain-Michel, « Fantômas » in Dictionnaire des mythes du Fantastique, op. cit., p. 130.

3 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, 1921.

4 Cocteau Jean, Opium, 1930.

5 Moerman Ernst, Fantômas 33, 1933, voir référence précise dans la bibliographie.

6 Desnos Robert, « Les Rayons et les ombres », Paris-Journal, 1923.

7 Breton, Eluard, >Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris, Corti, 1938, p. 75.

8 Queneau Raymond, Bâtons, chiffres et lettres, 1950, voir référence précise en bibliographie.

9 Boyer Alain-Michel, « Fantômas », in Dictionnaire des Mythes du fantastique, op. cit., p. 135

10 Miriam Cendrars a reproduit ce dessin dans Blaise Cendrars, Balland, rééd., 1993.

11 Cité par Claude Leroy dans la préface aux Dix-neuf poèmes élastiques, Cendrars, Poésies complètes, Paris, Denoel, 2001, p. 11.

12 Préface de Claude Roy à Cendrars, Poésies complètes, op. cit., p. 14.

13 Cendrars Blaise, « Fantômas », in Poésies complètes, op. cit., p. 87.

14 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Extrait de « Blaise Cendrars vous parle », in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Club Français du livre, t. 13, p. 161.

19 Ibid.

20 Lerouge Gustave, Le mystérieux docteur Cornélius, 1911-1912, 5 volumes.

21 Souvestre et Allain, La Main coupée, volume X, publié en novembre 1911 chez Gallimard.

22 Cendrars Blaise, « Tour », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 67.

23 Ibid., p. 91.

24 Ibid., p. 94.

25 On retrouve ce vers une première fois dans « La Tête », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 91, puis dans « Pour Csaky », op. cit., p. 94.

26 « Tour » in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 67-69.

27 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.

28 Barzum, avec un « m » est le directeur propriétaire de la ménagerie des monstres et cirque Barzum. Fantômas emprunte son visage dans Le Train perdu, tome XXI et Les amours d’un prince, tome XXII de la série rédigée par Pierre Souvestre et Marcel Allain.

29 Cendrars Blaise, « Fantômas », in Poésies complètes, op. cit., p. 87.

Cendrars Blaise, « Nature morte », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 86.

30 Cendrars Blaise, « Nature morte », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 86.

31 Cendrars Blaise, « Titre », in Dix-neuf poèmes élastiques, op. cit., p. 89.

32 Ibid.

33 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.

34 « Vers une systématique du poème élastique », Jean-Pierre Goldenste, in Europe n° 566, juin 1976, p. 115-130.

35 Ibid., p. 116.

36 Cendrars Blaise, « Fantômas », op. cit., p. 87.

37 Lacassin Francis, « Quand la poésie copie le feuilleton », in Le Magazine Littéraire n° 9, juillet-août 1967.

38 Cendrars Blaise, Moravagine, op. cit., p. 251-276.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 252.

41 Ibid., p. 252.

42 Ibid., p. 129.

43 Ibid., p. 49.

44 Ibid., p. 51.

45 Ibid.

46 Ibid., chapitre I, op. cit., p. 17.

47 Ibid., p. 18.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 265.

50 Ibid., p. 149.

51 Ibid., p. 154.

52 Ibid., p. 158.

53 Ibid., p. 167.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 253.

56 Ibid., p. 254.

57 Ibid., p. 168.

58 Ibid., p. 257.

59 Ibid., préface, op. cit., p. 13.

60 Ibid.

61 Ibid., p. 17.

62 Ibid., p. 33.

63 Delon Michel, « Moravagine ou portrait de l’artiste en assassin », in Europe n° 566, juin 1976, p. 131.

64 Épigraphe à Moravagine.

65 Moravagine, op. cit., p. 75.

66 Ibid., préface, op. cit., p. 13.

67 Ibid., p. 250.

68 APollinaire Guillaume, « Fantômas », Le Mercure de France, 26 juillet 1914, in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1992, p. 215.

69 ALlain M., propos recueillis par Francis LACassin in La Tour de Feu, op. cit., p. 2.

70 CLair René, Cinéma d’Hier, Cinéma d’Aujourd’hui, Paris, Plon, 1970, p. 50.

71 Schwob René, Une Mélodie Silencieuse, Paris, Grasset, 1929, p. 110-111.

72 Apollinaire Guillaume, « Zone » (1912), in Alcools, Paris, Gallimard, 1920, NRF, p. 7.

73 Apollinaire Guillaume, « Fantômas », Le Mercure de France, 16 juillet 1914, in Œuvres complètes, op. cit., p. 215

74 Apollinaire Guillaume, « Zone », in Alcools, op. cit., p. 7.

75 Apollinaire Guillaume, « 1909 », in Alcools, op. cit., p. 124.

76 Ibid., p. 125.

77 Ibid.

78 Ibid.

79 Ibid.

80 Publication sans nom d’éditeur. Deuxième édition « Les contemporains », Stock. Troisième édition Gallimard, 1945. Voir compléments dans la notice sur le texte établi par Étienne-Alain Hubert pour Gallimard, « coll. Poésie », p. 268-270

81 Jacob Max, « Fantômas », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, in Le Cornet à dés, op. cit., p. 102.

82 Jacob Max, « Encore Fantômas », ibid., p. 103.

83 Préface de 1916, Le Cornet à dés, op. cit., p. 19.

84 Ibid.

85 Ibid., p. 20.

86 Ibid.

« Fantômas », in Le Cornet à dés, op. cit., p. 102.

87 « Fantômas », in Le Cornet à dés, op. cit., p. 102.

88 Ibid.

89 « Encore Fantômas », op. cit., p. 103.

90 Ibid.

91 Masson André, lettre à André Breton, 2 septembre 1925, in Les Années surréalistes, Paris, La Manufacture, 1990, p. 90.

92 Brauner Victor, Fantômas 1932.

93 Tanguy Yves, Fantômas, 1925.

94 Forest Philippe, notice d’Anicet ou le Panorama, roman, in Louis Aragon, Œuvres complètes, tome II, Paris, coll. « La Pléiade », p. 1008.

95 Aragon Louis, Lautréamont et nous, Éditions Sables, 1992, p. 26.

96 Préface à Anicet ou le Panorama, roman, (1921), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 12.

97 Juan Gris fait également référence à Fantômas dans son tableau Pipe et Journal en 1915.

98 Anicet ou le Panorama, roman, op. cit., p. 136.

99 Aragon Parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 29.

100 Anicet ou le Panaroma, roman, op. cit., p. 136.

101 Ibid., p. 139.

102 Ibid.

103 Aragon cité dans Louis Aragon, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », p. 24.

104 Dachy Marc, Journal du mouvement Dada, Genève, Éditions Skira, 1989, p. 137.

105 Ibid.

106 Ibid.

107 Notons que le thème des sociétés secrètes est courant dans la littérature populaire : Le Habits noirs (1863-1875), Les Mystères de Londres (1843-1844) de Paul Féval ou bien Les Mohicans de Paris (1854-1857) d’Alexandre Dumas mettent en scène des sociétés secrètes. Au xxe siècle, Le Mystérieux docteur Cornélius (1912-1913) de Gustave Lerouge, place un savant fou à la tête d’une organisation secrète avide de pouvoir.

108 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, op. cit., p. 101.

109 Ibid.

110 Jacob Max, « Fantômas », « Encore Fantômas », in Le Cornet à dés.

111 Ibid.

112 Ibid.

113 Ibid.

114 Ibid.

115 Ibid p. 104.

116 Entretien avec Francis Brémieux, Paris, Gallimard, 1963, p. 45.

117 Anicet, op. cit., p. 133.

118 Ibid., p. 134.

119 Ibid., p. 135.

120 Ibid., p. 137.

121 Ibid., p. 135.

122 Ibid., p. 137.

123 Ibid., p. 138-139.

124 Ibid., p. 139.

125 Ibid., p. 265.

126 Ibid., p. 279.

127 Ibid., p. 75.

128 Ibid., p. 78.

129 Ibid., p. 79.

130 Ibid.

131 Ibid.

132 Ibid.

133 Ibid.

134 Ibid.

135 Ibid., p. 155.

136 Ibid., p. 152.

137 Ibid., p. 147.

138 Ibid., p. 146.

139 Ibid., p. 120.

140 Ibid.

141 Ibid., p. 66.

142 Ibid., p. 232.

143 Ibid., p. 235.

144 Ibid., p. 88.

145 Ibid., p. 89.

146 Ibid., p. 165.

147 Ibid., p. 174.

148 Ibid.

149 Ibid., p. 174-175.

150 Ibid., p. 192.

151 Ibid., p. 191.

152 Ibid.

153 Ibid.

154 Ibid., p. 146.

155 Ibid.

156 Ibid., p. 165.

157 Ibid.

158 Ibid.

159 Ibid.

160 Ibid., p. 168.

161 Ibid., p. 171.

162 Ibid.

163 Ibid., p. 196.

164 Ibid.

165 Ibid., p. 199.

166 Aragon Louis, Préface à Anicet, op. cit., p. 19.

167 Breton André, L’Amour Fou, Paris, Gallimard, 1937, collection « Soleil », 1966, p. 96-97.

168 Breton André, Les Vases communicants, 1932.

169 Breton André, Le Second Manifeste du Surréalisme, 1929.

170 Anicet, op. cit., p. 47.

171 Ibid., p. 48

172 Ibid., p. 48-49.

173 Ibid.

174 Documents, Paris, Vol. 1, n° 7 décembre 1929, p. 377.

175 Breton André, Nadja (1928), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 113.

176 Breton André, Discours sur le peu de réalité, cité in Paris des Surréalistes, Bancquart, op. cit., p. 30.

177 Anicet, op. cit., p. 136.

178 Ibid., p. 136-137.

179 Ibid., p. 279.

180 Ibid., p. 278.

181 Daix Pierre, Aragon, Paris, Flammarion (réédition), 1994.

182 Anicet, op. cit., p. 21.

183 Forest Philippe, Notice d’Anicet ou le Panorama, roman, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 1, 1997.

184 Anicet, p. 97.

185 Ibid., p. 100.

186 Ibid.

187 Ibid.

188 Ibid.

189 Ibid., p. 104.

190 Ibid.

191 Ibid.

192 De chirico Giorgio, Le Cerveau de l’enfant, 1914, huile sur toile, 80,8 x 64,7 cm, Stockolm, Moderna Museet.

193 Ibid., p. 103.

194 Ibid., p. 105.

195 Ibid.

196 Ibid., p. 139.

197 Ibid.

198 Ibid., p. 179.

199 Ibid., p. 219.

200 Ibid., p. 139.

201 «. ..elles font de Baptiste : À jamais ! L’odeur anéantit Tout de même jaloux, ce printemps, Mesdemoiselles. » Poème cité par Aragon dans sa préface à Anicet, op. cit., p. 15.

202 Ibid., p. 23.

203 Ibid., p. 27.

204 Ibid., p. 29.

205 Ibid.

206 Ibid., p. 42.

207 Ibid., p. 43.

208 Ibid.

209 Ibid.

210 Ibid., p. 45.

211 Voir le titre du chapitre « Récit d’Anicet ».

212 Ibid., p. 45.

213 Gide André, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925, p. 17

214 Aragon Louis, Anicet, op. cit., p. 19.

215 Gide André, Les Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 19.

216 Ibid., p. 47.

217 Anicet, p. 61.

218 Ibid.

219 Article écrit pour la revue, Le Film, 16 septembre 1918 in Anthologie des textes d’Aragon, p. 200.

220 Anicet, op. cit., p. 414.

221 Sanouillet Michel, Dada à Paris, Paris, Flammarion, 1993, p. 27.

222 Ibid.

223 Chénieux-Gendron Jacqueline, Le Surréalisme, Paris, PUF, 1984, p. 7.

224 Breton André, Second Manifeste du Surréalisme (1929), Paris, Pauvert, 1972, p. 135.

225 Breton André, Le Surréalisme et la peinture (1965), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2002, p. 15

226 Ibid., p. 16.

227 Blaise Cendrars dédie un de ses Dix-neuf poèmes élastiques, publié dans Les Soirée de Paris le 13 juin 1914 à Fantômas et s’inspire de ses aventures dans Moravagine (1926)

228 Apollinaire Guillaume, Le Mercure de France, 16 juillet 1914, article consacré au « phénomène Fantômas ».

229 On peut lire Anicet ou le Panorama, roman (1921) comme une parodie des aventures de Fantômas.

230 Masson A., Le Rebelle du surréalisme. Écrits, F. Levaillant (éd.), Paris, Hermann, coll. « Savoir », 1976, p. 31.

231 Sylvester D., Magritte, traduit de l’anglais par J. Bouniort, Anvers, Fonds Mercator, 1992, p. 134.

232 Le Fils de l’Homme, huile sur toile, 116 x 89 cm, collection particulière, 1964.

233 Voir la première couverture dessinée par Gino Starace pour la collection du « Livre Populaire » chez Arthème Fayard en 1911, Fantômas, volume I.

234 L’Ami intime, huile sur toile, 73 x 65 cm, New York, collection particulière, 1958.

235 L’Apparition, huile sur toile, 82,5 x 116 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, 1928.

236 Le Mois des vendanges, huile sur toile, 130 x 162 cm, collection particulière, 1959.

237 L’Homme du large, huile sur toile, 139x105 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-arts de Belgique, 1927.

238 L’Empire des lumières, huile sur toile, 100 x 80 cm, coll. Particulière, 1952. Et, L’Empire des lumières, huile sur toile, 146 x 114 cm, Bruxelles, Musées, 1954.

239 Feuillade, Juve contre Fantômas, 1913 et Le Mort qui tue 1913, adaptations cinématographiques des tomes II et III des aventures de Fantômas de Souvestre et Allain, titres éponymes.

240 La Trahison des images, huile sur toile, 60 x 80 cm, Los Angeles, County Museum of Art, 1929.

241 Paysage, huile sur toile, 100 x 73 cm, collection particulière, 1927

242 Le sang du monde, huile sur toile, 73 x 100 cm, collection particulière, 1927.

243 Draguet Michel, Magritte, Paris, Hazan, 2003, p. 20

244 Le Viol, huile sur toile, 73 x 54 cm, Houston, the Menil, collection, 1934.

245 Magritte René, Écrits complets, Paris, Flammarion, 2001, p. 53.

246 La Jurée poignardée, huile sur toile, 147 x 99 cm, Chicago, The Art institute, 1938.

247 L’Empire des lumières, tableau déjà cité.

248 L’Homme du large, déjà cité.

249 L’Assassin menacé, déjà cité.

250 Breton André, Nadja, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 113, (1re édition 1928).

251 Magritte René, Le Sens de la nuit, huile sur toile, 139 x 105 cm, Houston, The Meni Collection, 1927.

252 De chirico, Le Cerveau de l’enfant, huile sur toile, 80,8 x 64,7 cm, Stockholm, Moderna Museet, 1914.

253 Ernst Max, Pietà ou La Révolution de la nuit, huile sur toile, 116,2 x 88,9 cm, Londres, Tate Gallery, 1923.

254 Masson André, lettre à André Breton, 2 septembre 1925, in Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942, édition établie, présentée et annotée par Françoise Levaillant, Paris, La Manufacture, 1991, p. 68, cité par Didier Ottinger dans Surréalisme et mythologie moderne, op. cit., p. 3.

255 Moerman Ernst, « Fantômas », in Œuvres poétiques, Bruxelles, Éd. De Rache, p. 55.

256 Ibid., p. 65-69.

257 Ibid., p. 65.

258 Ibid.

259 Ibid., p. 55.

260 Ibid.

261 Ibid.

262 Ibid.

263 Ibid., p. 60.

264 Ibid.

265 Ibid.

266 Ibid.

267 Ibid.

268 Ibid.

269 Ibid.

270 Ibid.

271 Ibid.

272 Ibid., p. 6.

273 Moerman Enrst, « Fantômas III », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 70.

274 Moerman Ernst, « Fantômas II », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 60-61.

275 Ibid., p. 60.

276 Ibid.

277 « Fantômas III », op. cit., p. 74.

278 Ibid., p. 75.

279 Goffin Robert, « Le Souvenir d’Ernst Moerman », in Œuvres poétiques, op. cit., p. 22.

280 « Fantômas III », op. cit., p. 77.

281 desnos Youki, Confidences de Youki citées par Francis Lacassin, in tome II, Fantômas, op. cit., p. 1223.

282 Deharme Paul, « Fantômas à la radio », Le Petit Journal, 3 novembre 1933, cité par Francis Lacassin, Fantômas, t. 2, op. cit., p. 1221.

283 Desnos Youki, Confidence de Youki, op. cit., p. 1223.

284 Desnos Robert, Œuvres, op. cit., p. 736-756.

285 Deharme Paul, « Fantômas à la radio », op. cit., p. 1221.

286 Ibid.

287 Desnos Robert, Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 741.

288 Deharme Paul, Fantômas, tome II, cité par Francis Laccassin, op. cit., p. 1221.

289 Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 739.

290 Qui donna d’ailleurs lieu à une pièce de théâtre par Souvestre et Allain, Le Sol tremble !

291 Grande Complainte de Fantômas, op. cit., p. 741.

292 Ibid.

293 Ibid.

294 Ibid., p. 739.

295 Ibid., p. 741.

296 Ibid., p. 742. Remarquons le changement orthographique : Danidoff devient sous la plume de Desnos : Danidorf. Est-ce une erreur ou une marque de la transformation et de la réécriture parodique du texte ?

297 Ibid., p. 744.

298 Souvestre, allain, Fantômas, op. cit., p. 446.

299 Ibid.

300 Ibid., p. 246.

301 Ibid., p. 747.

302 Ibid., p. 748.

303 Comoedia, 10 novembre 1933, in Desnos, Œuvres, op. cit., p. 767.

304 Ibid., p. 750.

305 Ibid.

306 Ibid., p. 751.

307 Ibid., p. 750.

308 Ibid., p. 758.

309 Voir le texte dans Robert Desnos, in Œuvres, op. cit., p. 759-765.

310 Ibid., p. 759.

311 Ibid.

312 Ibid., p. 760.

313 Ibid.

314 Ibid., p. 762.

315 Ibid., p. 764.

316 Ibid.

317 Gabor Rassov, Fantômas revient, pièce de théâtre mise en scène par Pierre Pradinas sous forme d’opéra, musique de Christophe Minck et Dom Farkas, 2005.

318 Fantômas, Le Figaro Littéraire, 22 juillet 1961.

319 Cocteau Jean, Opium, Paris, Stock, 1930, p. 113-114.

320 Cocteau Jean, Léone, Paris, Gallimard, (1945), 1956, p. 663.

321 Ibid.

322 Léone, op. cit., p. 664.

323 Ibid.

324 Ibid, p. 677.

325 Ibid.

326 Ibid.

327 Léone, op. cit., p. 664.

328 Ibid.

329 Ibid., p. 269.

330 Malraux André, notice sur La Condition humaine, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1989, p. 1301-1 302.

331 Propos cités par Alain Meyer, in La Condition humaine, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », p. 22.

332 Ibid.

333 Malraux André, Les Antimémoires, 1967.

334 Voir à ce propos l’étude d’Alain Meyer, La Condition humaine, op. cit.

335 Meyer Alain, préface à La Condition humaine, op. cit., p. 27

336 Malraux André, La Condition Humaine, op. cit., p. 45.

337 Ibid., p. 56.

338 Ibid.

339 Ibid., p. 55.

340 Ibid., p. 29.

341 Ibid.

342 Ibid., p. 45.

343 Ibid., p. 29.

344 Ibid.

345 Ibid.

346 Ibid.

347 Ibid., p. 241.

348 Ibid., p. 259.

349 Ibid.

350 Ibid.

351 Ibid., p. 44.

352 La Condition humaine, op. cit., p. 338.

353 Neruda Pablo, Le Mémorial de l’Ile Noire, traduit de l’espagnal par Couffon Claude, Paris, Gallimard, 2004, coll. « NRF ».

354 Le texte de la conférence se trouve dans le volume Fiction et réalité de la littérature américano-latine, Université de Bruxelles, (CERCAL), 1983.

355 Cortazár Julio, Marelle, (Rayuela), traduction de Laure Guille-Bataillon (partie roman), et Françoise Rosset (partie essai), Paris, Gallimard, 1980.

356 Hunebelle André, Fantomas, Fantomas se déchaîne, Fantomas contre Scotland Yard.

357 Cortázar Julio, Fantomas contra los vampiros multinacionales, Barcelona, Destino, 2002, op. cit., p. 33. (Version française) : « Pour l’amour de l’art, fais quelque chose, Fantômas ».

358 Ibid., p. 28, Fantomas contra los vampiros., op. cit. Version française : « […] harem cybernétique entouré de […] secrétaires en minijupes qui, délicate attention, répondent aux noms du Zodiaque ».

359 Ibid., p. 12. « […] plume de couleurs criardes avec une couverture où un gentleman en cape violette, masqué de blanc, se précipite la tête la première sur le lecteur. »

360 Ibid., p. 8. « – Madame- dit le narrateur stupéfait après avoir jeté un coup d’œil sur le kiosque- je ne vois que des publications mexicaines. »

361 Ibid., p. 7. « Du Chili, de l’Uruguay, de Saint-Domingue, du Brésil, […], de Bolivie, de Colombie […]. »

362 Ibid., « […] leur vie comme ils peuvent [et survivent] dans un monde qui n’est même pas hostile, simplement autre, lointain et étranger ».

363 Ibid., « […] tristesse inutile. »

364 Ibid., p. 8. « […] une dame à lunettes tapie dans son réduit de papier imprimé qui lui lance un regard sévère. »

365 Ibid., « – Alors moi, Madame, si je veux m’informer sur la marche de l’histoire avant d’arriver à Paris, je dois me farcir un journal aztèque. »

366 Ibid., p. 9. « – Écoutez, Monsieur – […] l’histoire, c’est comme le bifteck-frites, on le commande n’importe où et il a toujours le même goût. »

367 Ibid., p. 39. « […] de tarés psychotiques, disposant de moyens de destruction électronique [ayant] déclaré la guerre à la culture. »

368 Ibid., p. 42. « Et les livres de physique atomique, qu’est-ce que vous dites ? Ils mèneront le monde à la destruction. »

369 Ibid., p. 39. « Il a perdu son temps. »

370 Ibid., « Tu n’as même pas besoin de lire la fin de l’histoire, elle est parfaitement fausse. »

371 Ibid., p. 43. « Fantômas est tombé dans le pire des pièges, reconnaît Susan, il a cru que sa mission était terminée. »

372 Ibid. « Julio, c’est maintenant que nous devons agir. »

373 Ibid., p. 47. « Nous sommes de parfaits intellectuels, Julio. Relis mon dialogue avec Fantômas et tu verras que je lui demande de faire quelque chose au nom de l’amour de l’art. Si je pouvais changer ce texte, je devrais dire “homme” au lieu d’“art”. »

374 Ibid., p. 48. « Dommage, je ne suis pas forte en dessin, sans ça je me mettrais immédiatement à préparer la deuxième partie de l’histoire, la vraie. »

375 Ibid., p. 50. « L’aventure de Fantômas est, une fois de plus, la Grande Supercherie que les esprits du système déplorent devant nous comme un rideau de fumée […]. » « La Grande Supercherie répète Susan. La preuve, c’est que même Fantômas l’infaillible s’est laissé avoir par Steiner […]. »

376 Ibid., p. 52. « Matériel pour assassinats. »

377 Ibid., p. 51. « Putain de leur mère – dit Fantômas – je ne vais pas en laisser un seul en vie ! me faire ça à moi, les enculés. »

378 Ibid., p. 45. « […] lui tirer les oreilles : il en aura le masque de travers pendant une semaine traduction. »

379 Notamment celle du dôme du parlement qui abrite les coupables (p. 47).

380 Ibid., p. 58. « l’action directe ».

381 Ibid., p. 70. « […] les autres sont légions et que c’est seulement avec d’autres légions qu’on peut leur faire face et les vaincre. »

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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