Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fantômas

 | 
Annabel Audureau

Chapitre II. Fantômas au cinéma

Texte intégral

  • 1 Agel Henri, Un art de la célébration, le cinéma de Flaherty à Rouch, Paris, les éditions du Cerf, (...)

1Le mythe de Fantômas est véritablement né de son adaptation cinématographique par Louis Feuillade en 1913. En faisant de Fantômas un héros du grand écran, le cinéaste élargit et prolonge le succès populaire du personnage de papier et le lègue aux surréalistes à venir qui feront de ce souvenir d’enfance un personnage constitutif de leur mythologie. Nous avons vu précédemment que la pratique de la lecture des romans de Souvestre et Allain semblait s’éloigner de la collectivité propre à la célébration d’un mythe. À ce titre, le médium cinématographique offre une nouvelle ampleur au personnage de papier. En effet, le cinéma s’inscrit, par ses rites, dans une dimension de célébration proche du sacré ainsi que l’indique Henri Agel dans son ouvrage : Un art de la célébration, le cinéma de Flaherty à Rouch1. Le rassemblement du public dans un même lieu, le rôle frappant de l’image analogique pour transmettre un monde imaginaire : tout cela participe à l’édification de Fantômas en mythe moderne.

  • 2 Voir filmographie à la fin de l’ouvrage.

2Mais si l’adaptation de Louis Feuillade apparaît comme constitutive de la création du mythe fantômassien, elle se révèle aussi être la première pierre d’un autel érigé à la gloire du criminel qui s’effondrera dans les années 1960 : les derniers films reprenant les aventures du bandit masqué seront réalisés par André Hunebelle avec Louis de Funès et Jean Marais. Paradoxalement les plus connues, ces versions figeront Fantômas sous le masque bleu d’un fantoche. Entre ces deux extrémités, de nombreux cinéastes adapteront, à leur façon, les péripéties de « l’Insaisissable » : Edward Sedgwick au début des années vingt, Paul Féjos en 1932 qui signe la première version parlante de Fantômas ou Ersnt Moerman en 1936 ainsi que Jean Sacha en 1947, Robert Vernay en 1949 et enfin Hunebelle en 1964, 1966 et 1967. Claude Chabrol proposera également une adaptation télévisée diffusée sous la forme d’une série sur « Antenne 2 » en 19802.

3Si la série de Souvestre et Allain a connu un tel retentissement cinématographique, c’est parce qu’elle s’y prêtait particulièrement. Ainsi, dès ses débuts, le cinématographe entretient des rapports étroits avec le roman populaire. Après la période de films brefs et montrés dans des baraques de fêtes foraines qui appartiennent davantage au registre du spectacle, le cinéma évolue vers la forme des films longs nécessitant une écriture et un déroulement cohérent. D. W Griffith, considéré comme le précurseur du cinéma actuel, met en place un mode de production rationalisé des films dans les studios d’Hollywood et procède à leur homogénéisation. Sur le plan du récit, à la succession de tableaux sans raccords du cinéma primitif, se substituent une linéarité et une cohérence qui forment un récit filmique linéaire. Par l’utilisation de raccords sonores, visuels ou spatiaux, le montage fait oublier au spectateur le caractère profondément discontinu du cinéma. Or, cette recherche d’homogénéité narrative rapproche ce nouveau médium du roman. Griffith se réclame d’ailleurs de Charles Dickens dans ses démarches novatrices.

  • 3 1895 numéro spécial hors série sur Louis Feuillade, Jacques Champreux et Alain Carou (dir.), octob (...)

4En France, deux industries du cinéma s’affrontent alors : la « Gaumont » et la « Pathé ». Louis Feuillade, directeur artistique de la société Gaumont, choisit d’adapter la série des Fantômas qui remporte un vif succès populaire pour concurrencer Pathé voulant offrir une version cinématographique de Rocambole. Les arts populaires se rejoignent ainsi, entremêlant romans et cinéma quasiment dès les premiers temps. De plus, le cinéma est parfois à l’origine de publications de fascicules narratifs : c’est la vogue des « cinéromans » qui débute avec des distributions gracieuses de petits livrets d’une vingtaine de pages illustrées reprenant les dialogues des personnages des films correspondants. Distribués après la projection, ils font revivre, sur un autre support, les aventures auxquelles le public vient d’assister dans les salles obscures. Les Mystères de New York sort en novembre 1915 de façon simultanée : en feuilleton dans le journal Le Matin et sous forme de serial au cinéma. Durant cinq semaines, chaque épisode est ainsi raconté dans le journal pendant la semaine qui précède la sortie au cinéma. Il est à noter que Marcel Allain participera lui aussi à la réalisation de cinéromans n’ayant pas trait à Fantômas, après la mort de Pierre Souvestre. Les cinéastes de l’époque cherchent aussi l’inspiration et le succès dans les productions paralittéraires. En 1908 Victorin Jasset, l’un des fondateurs de la société « Éclair », lance la série des Nick Carter, une adaptation cinématographique d’un dime novel américain et remporte un franc succès. En 1910, Pathé produit un avatar : Nick Winter. Jacques Champreux, dans un numéro spécial de 1893 sur Louis Feuillade, indique la réticence morale de la maison Gaumont à bénéficier de cette manne du film policier, jugé alors immoral par la société bien-pensante de l’époque qui y voit l’apologie du crime et de la violence, tandis que les foules le préfèrent au cinéma d’Art. En tant que chrétien conservateur, Louis Feuillade insiste, lors de la sortie en 1911 de La Vie telle qu’elle est, sur la nécessité du cinéma de se soustraire à l’influence de Rocambole. Mais les choix du public dictent déjà les démarches des cinéastes et bientôt Feuillade convainc Léon Gaumont d’acquérir les droits de Fantômas, d’autant que la société Éclair vient de connaître un immense succès avec l’adaptation du feuilleton populaire de Léon Zazie : Zigomar, dont le héros éponyme est un autre bandit masqué aux intentions maléfiques.

  • 4 « Planche tracée au F. Massé, orateur du Couvent de 1903 », par Louis Feuillade, La Tomate n° 4, 4 (...)

5Fantômas a donc très vite migré vers le médium cinématographique. Or, la conjoncture de l’époque, qui pousse les réalisateurs à l’adaptation d’œuvres populaires, ne suffit pas à expliquer cette association précoce. La série de Souvestre et Allain tend à constituer un support parfait pour le cinéma. En effet, dans sa dimension populaire, au sens « backthinien » du terme, à savoir celui de la régénérescence par un retour aux sources primitives, l’œuvre des deux hommes correspond à l’esprit du cinéma : art populaire par excellence. Leur alliance se révèle aussi porteuse de vie pour un art encore jeune qui prend de l’ampleur grâce au plébiscite du public et sort de la marginalité des théâtres de foire. Bien sûr, les voix de l’élite intellectuelle s’élèvent et critiquent un cinéaste qui cède à la facilité de la veine populaire. Vuillermoz, un journaliste du Temps, écrit dans sa rubrique : « Devant l’écran » du 20 juin 1917, à propos de Louis Feuillade : « C’est un auteur peu enclin à faire un sérieux crédit au goût littéraire du public […]4. » Cependant, Feuillade trouve dans Fantômas matière à un « réalisme fantastique » qu’il commence à mettre en place notamment dans La Vie telle qu’elle est.

6Il est vrai que, par l’art des métamorphoses que possède le héros de Souvestre et Allain, le personnage entretient la confusion entre illusion et réalité au point que l’on exécute à sa place l’acteur qui jouait son rôle sur scène : Valgrand dans le premier volume. La version filmique fait disparaître cet épisode, rendant la vie sauve au pauvre acteur. Ici transparaît la sensibilité royaliste du catholique et conservateur directeur artistique de la « Gaumont », mais également une forme de respect symbolique du cinéma, encore jeune, qui se refuse à évacuer si vite son aïeul théâtral, même si sa forme tend déjà, dans ses influences romanesques, à s’en détacher. Cette scène finale illustre aussi une métaphore même du cinéma dont le paradoxe réside dans la mimésis la plus absolue et, pour le spectateur, la simultanéité de perception entre le réel et l’imaginaire. S’il existe bien un art des métamorphoses du réel et du rêve : il s’agit du cinéma. Cette thématique de la transformation se révèle en fait, à la fois un obstacle et en même temps, une aide à l’adaptation cinématographique du texte. En effet, transcrire les exploits transformationnels de Fantômas constitue une gageure que les moyens techniques à disposition du cinéaste ne permettent pas de dépasser aisément. Louis Feuillade utilise ainsi, dans le générique de Fantômas, à l’ombre de la guillotine, la technique de montage en fondu enchaîné avec l’apparition en surimpression des différentes identités endossées par « l’Insaisissable » : le père Moche, Tom-Bob, Gurn, le vieux magistrat, apparaissent successivement sur le même visage vide, celui de Fantômas. L’anecdote de cette séquence révèle particulièrement la dimension créative de Louis Feuillade. En effet, à son acteur, René Navarre, qui craint que le public ne le reconnaisse pas sous ses multiples masques et parce qu’encore confiant en l’esthétique théâtrale de convention, il répond par la modernité de son art. Enfin, le roman possède une dimension contemporaine qui rejoint le nouveau médium cinématographique par les thématiques qu’il aborde : évolutions technologiques comme le train, la voiture ou l’électricité mais aussi par le dynamisme de l’œuvre portée par un mouvement qui va de l’avant : celui des courses-poursuites en voiture, des filatures… que la cinétique parvient particulièrement à mettre en scène. Ainsi, si le propos peut choquer la morale, les exactions spectaculaires, de même que la matière intime du roman, semblent particulièrement convenir au support cinématographique.

7Le vendredi 9 mai 1913 sort ainsi l’adaptation cinématographique du premier volume des aventures de « l’Insaisissable » sous le titre Fantômas, à l’ombre de la guillotine. Le film est projeté au Gaumont Palace et le succès est immédiat : le Petit Journal du 16 mai annonce alors le chiffre de quatre-vingt mille spectateurs dans la semaine. Suivront quatre autres adaptations, chacune, à l’instar de l’hypotexte, formant une unité narrative et autonome qui dément l’appellation communément employée de « serial », s’appliquant à des films épisodiques, pour cette « série » de cinq films. L’aventure se prolonge jusqu’en 1914, la première guerre mondiale venant stopper l’entreprise.

Naissance d’un mythe cinématographique : les adaptations de Louis Feuillade

Biographie de Feuillade

  • 5 « Le Cerf », Le Torero, 17 juillet 1904, in 1895 numéro spécial, op. cit., p. 26.
  • 6 Ibid.

8Né le 19 février 1873 à Lunel dans l’Hérault d’une famille de modestes viticulteurs et commissaires de vins, Louis Feuillade écrit très jeune des poèmes académiques, qui sont parfois publiés dans la presse locale où il tient également une petite chronique critique de tauromachie. Après avoir obtenu un baccalauréat littéraire et fait son service militaire, le jeune homme vient à Paris en 1898 pour y connaître une période assez misérable pendant laquelle il est journaliste. À partir de 1905, il vend régulièrement des scénarii chez Gaumont et fait bientôt de la mise en scène. Dès 1903, Louis Feuillade manifeste un intérêt particulier pour le cinématographe. Dans le journal satirique La Tomate n° 4 du 4 octobre, il porte un regard très critique sur l’association entre le cinéma et les opérations chirurgicales filmées du docteur Doyen. Alors qu’en 1904, dans Le Torero du 17 juillet, il fait part de ses émois en tant que spectateur : « […] dans un chemin creux tapissé d’herbes et d’arbustes frémissant sous la brise, le cerf parut. L’image était si vivante, cette vision si inattendue qu’une rumeur admirative monta de l’assistance5. » Ce film documentaire, projeté aux Folies Bergères, témoigne d’un certain lyrisme trahissant l’admiration mais également d’une veine satirique qui ne quitte jamais le journaliste : « Le music-hall s’emplit par les yeux des spectateurs d’une grâce champêtre et je gage que les péripatéticiennes de l’endroit oublièrent un moment les prochains entôlages pour rêver de fraîches idylles6. »

  • 7 « Nos réalisateurs », Gaston Philip, Le courrier cinématographique, 14e année, n° 33, 16 août 1924 (...)

9En 1905, un de ses amis, André Henzé, l’introduit auprès du directeur artistique de la maison Pathé : Dupuis. Mais ce dernier, congédié peu de temps après, n’a pas même le temps de lire les scénarii du lunellois. Henzé le dirige alors vers « une toute petite boite, qui ne te paiera certainement pas aussi bien qu’ici, mais où tu feras tes premières armes…7 ». Or, cette toute jeune entreprise a pour nom « Société en commandite Léon Gaumont & Cie ». Alice Bery, qui y fait office de directeur artistique, lui propose de rédiger des scénarii pour cent francs la semaine puis de les mettre en images. Le lundi 20 novembre 1905, son premier scénario sort en salle : Arrêtez mon chapeau ! mis en images par Etienne Arnaud, un ami. Dès 1906, il se lance dans une adaptation d’un poème épique de Frédéric Mistral : Mireille et témoigne de sa conception originale de la mise en scène en choisissant de tourner sur les lieux mêmes où se déroule le roman, la Camargue, et non en studio comme cela se faisait alors. En 1907, il remplace Alice Bery à la direction artistique de Gaumont.

10En 1911, il lance le cycle La Vie telle qu’elle est (1911-1913) qui est une étude de mœurs intimiste à la manière de Paul Bourget ou de Marcel Prévost. Là encore, il fait preuve d’un réalisme qui choque par sa remise en question de certains tabous sociaux dans des films tels que Les Vipères, La Tare ou Le Destin des Mères. Il se défend en évoquant son souhait de représenter les gens et les choses tels qu’ils sont et non pas tels qu’ils devraient être. Pourtant, son goût pour la fantaisie et le « fantastique social » va trouver son expression dans l’adaptation des cinq premiers épisodes des aventures de Fantômas en 1913. Il y mêle à la fois réel et imaginaire et reprend à son compte une dimension mythologique, déjà présente dans le texte, à travers ses prises de vue du Paris de l’époque dont certaines scènes sont filmées dans les entrepôts de Bercy ou Boulevard de La Chapelle. Cette première série, interrompue par la guerre, connaît un succès phénoménal, salué autant par un public populaire que cultivé parmi lequel se trouvent les futurs surréalistes…

11Feuillade récidive en 1915 avec Les Vampires (1915-1916), une fresque en dix épisodes dont il tisse lui-même la trame quasiment au jour le jour reprenant à son compte les techniques du roman populaire afin de rédiger, voire d’improviser les scénarii. Il abandonne ici toute vraisemblance au profit des coups de théâtre de la pègre et de la sensualité de la belle Musidora, troublante dans le collant noir moulant entièrement son corps qui, mieux que quiconque, sait faire oublier les horreurs de la guerre à un public fasciné. Les surréalistes y verront la « grande réalité de la guerre », mais en attendant, la Préfecture de police s’en émeut et Louis Feuillade opère son mea culpa, en mettant en scène les bonnes actions du justicier Judex, en 1918. Il fait encore quelques éclats avec Tih-Minh en 1919 et Barrabas en 1920 avant de revenir à une inspiration plus conventionnelle en tournant Vendémiaires, Les Deux Gamines et Parisette. Il meurt sur le tournage de Stigmate en 1925 laissant derrière lui l’héritage d’un cinéaste qui a su conjuguer créativité avant-gardiste et souci de plaire au plus grand nombre, notamment par son goût pour les feuilletons ou « abominations feuilletonesques » ainsi que les nommait Louis Deluc, lui-même cinéaste d’avant-garde.

Des auteurs au réalisateur

  • 8 Coryell John, Nick Carter créé en 1884 et apparu sur le marché français à partir du 22 mars 1907.

12En mai 1913, le premier film de Fantômas, réalisé par Louis Feuillade, sort sur les écrans parisiens. Il s’agit d’une adaptation cinématographique des cinq premiers épisodes d’une série qui en comptait alors vingt-sept. C’est Feuillade lui-même, directeur artistique de la maison Gaumont, qui convainc son patron, Léon Gaumont, d’acheter les droits de Fantômas pour sept mille francs or, ce qui constitue une somme importante à l’époque. Au moment de s’attaquer à ce monument de papier qu’est alors la série, Feuillade est un réalisateur accompli qui a déjà deux films à son actif. Il faut dire que la période 1900-1914 est une sorte d’apogée de la fascination du public pour le criminel. Dès 1908, Victorin Jasset décide d’adapter pour la société Éclair une série de fascicules rencontrant un grand succès, ceux de la maison Eichler de Dresde. Cette maison lance sur le marché français une nouvelle formule éditoriale venant des États-Unis : au lieu de longs feuilletons se poursuivant semaines après semaines ou de véritables livres, il s’agissait de fines brochures peu coûteuses (dix cents d’où le dime-novel dont nous avons déjà parlé) reprenant de numéros en numéros les aventures des mêmes personnages. Victorin Jasset choisit la série Nick Carter8. Le succès phénoménal amène d’autres les cinéastes à s’intéresser à des séries déjà écrites comme Zigomar de Léon Zazie. L’Éclipse produit Nat Pinkerton en 1911 dirigé par Pierre Bressol, l’ex-interprète de Nick Carter. Pathé commence par proposer une série parodique Nick Winter réalisée par Paul Garbagni avant de confier au grand feuilletoniste Gustave Le Rouge une série de trois films Charley Colms, Le Club des élégants, Le Collier de la danseuse. Gaumont riposte avec la série Main de fer réalisée par Léonce Perret. Mais le cinéma ne s’intéresse pas uniquement au feuilleton. La série le séduit aussi comme c’est le cas de Louis Feuillade avec Fantômas.

  • 9 Entretiens avec Francis Lacassin in Fantômas, tome I, Robert Laffont, coll. « Bouquins », op. cit.(...)
  • 10 Ibid.

13Il travaille en étroite collaboration avec Allain et Souvestre : « À vous de me donner des idées ! si elles me plaisent, je me charge de les traduire en images9 », déclare-t-il aux deux auteurs de la célèbre série, comme le confiera Marcel Allain lors d’un entretien repris par Francis Lacassin. « Il a été, je crois bien, le premier à raconter une histoire à l’écran, à la raconter telle que les auteurs l’avaient inventée10 », remarque, a posteriori, le plus jeune père de Fantômas. L’adaptation semble donc avoir été fidèle au texte originel. Pourtant, la tâche est ardue. L’œuvre est dense, l’intrigue multiple et souvent illogique. À travers une série d’images de quelques dizaines de minutes, il faut capter plus de quatre cents pages et les enfermer dans le champ étroit de la caméra qui est alors immuable. De cette gageure, Feuillade semble sortir sans peiner, son génie et son imagination suppléant aux carences techniques du septième art à retranscrire les multiples actions et rebondissements en cascade, inventés pratiquement de façon automatique par Souvestre et Allain.

14La parenté qui semble unir depuis le début du vingtième siècle le support cinématographique et le roman fonctionne avant tout sur une similarité cognitive pour le spectateur. Habitué depuis le dix-neuvième siècle au genre romanesque et notamment au roman populaire, celui-ci se rend plus volontiers dans les salles obscures où il retrouve un fonctionnement narratif similaire aux feuilletons et aux séries lues dans la presse ou sous forme de volume. Cependant, les deux médias sont très éloignés dans leur fonctionnement. La première évidence réside dans le fait que le roman construit son univers sur une somme de mots, ce qui offre aux auteurs un espace linéaire infini alors que le cinéma muet des débuts n’est qu’images et mouvements. Il faut savoir gommer le caractère profondément discontinu des scènes qui le constituent et restituer la continuité narrative que permettent les mots. À une époque où les contraintes techniques ne donnent que peu de champ aux cinéastes, ce n’est pas chose facile. Les raccords qui assurent cette continuité sont encore limités : souvent, un carton permet d’introduire une cheville narrative entre les séquences. Devant la somme colossale de mots qui développe les aventures de Fantômas, il faut faire des choix et opérer des coupes tout en gardant une cohérence narrative au film. De plus, sans parole, il s’agit de faire comprendre des situations psychologiques au public sans abuser de la pantomime dont les spectateurs se lassent tout en n’ajoutant pas trop de cartons qui risqueraient d’interférer sur la fluidité recherchée. Louis Feuillade, en accordant plus de naturel au jeu des acteurs, et en privilégiant l’action et le mouvement, parvient à restituer le monde fantômassien. Il introduit une créativité propre au médium cinématographique, en donnant à voir à la fois des décors et des scènes réalistes, mais aussi des images qui laissent une part au symbolique et traduisent la dimension onirique du roman. Louis Feuillade apparaît donc comme un cinéaste inclassable. Dans la Vie Telle qu’elle est, cycle cinématographique réalisé entre 1911 et 1913, il entreprend une étude de mœurs qui se veut réaliste. Ainsi, dans le numéro 139 de Ciné-journal du 22 avril 1911, il fait paraître un communiqué dans lequel on peut lire :

  • 11 Ciné Journal du 28 mai 1910, extrait de « La vie telle qu’elle est : un manifeste pour rien ? Ou p (...)

Les scènes de la Vie telle qu’elle est ne ressemblent à rien de ce qui a été fait jusqu’ici par les différents éditeurs du monde. Elles sont un essai de réalisme transporté pour la première fois sur l’écran comme le fut, il y a des années dans la littérature, le théâtre et les arts11.

  • 12 Sorti le 3 septembre 1915.

15Dans cette scène, on peut ainsi voir une profusion de salons bourgeois aux détails soignés mais finalement peu de scènes d’extérieur. Et, ce sont davantage des films comme l’Aventurière12, tourné entièrement en extérieur, ou bien les scènes des Vipères, qui montrent des plans amples et aérés de troupeaux de bétail s’éloignant des salons bourgeois aux allures de décor théâtral de La Vie telle qu’elle est. Cette recherche de « vérité » n’empêche cependant pas le cinéaste de rédiger dès 1910 un manifeste ayant trait à ce qu’il nomme Le Film Esthétique :

  • 13 Ciné-journal du 28 mai 1910, extrait de « Art et imitation sur une bande de la série “Le film esth (...)

Sous une forme vraiment nouvelle, nous osons dire que nous présentons aujourd’hui une chose vraiment nouvelle, le Film Esthétique. Son nom est une définition et un programme : beauté de l’idée, beauté de la forme. Le Film Esthétique doit réaliser l’une et l’autre au plus haut point dans l’art de la cinématographie13.

16Le cinéaste évoque aussi la nature picturale du cinéma qui engage le metteur en scène à se référer davantage à la peinture qu’au théâtre :

  • 14 Ibid.

Or, par la richesse de ses ressources, par la variété de ses moyens, la Cinématographie peut, à l’infini, élargir les champs de ses œuvres et multiplier ses manifestations. En réalité, elle procède autant, sinon plus, de l’art du peintre que de celui du dramaturge puisque c’est à nos jeunes qu’elle s’adresse14.

17Puisant, à la fois dans le réalisme des frères Lumière, et dans le « fantastique de Méliès » dont il reprend la veine de film à trucs dans La Légende de la Fileuse en 1908, Louis Feuillade apparaît, non pas tant comme paradoxal, mais curieux d’une dimension plus artistique pour composer ses images. Ce goût de l’ambiguïté se retrouve également dans la diversité de ses inspirations chrétiennes : La Nativité en 1910 ou grecques antiques : Prométhée, La légende de la fileuse, La légende de Narcisse, Amour et Psyché en 1908, Le Voile des Nymphes, Idylle corinthienne en 1909, La Légende de Midas en 1910, Le Tyran de Syracuse, Flore et Zéphir en 1911, et romaines : Héliogabale, Le Fils de Locuste en 1911, Androclès en 1912, La Destruction de Carthage en 1913. En 1911, Thaïs témoigne de la conversion d’une courtisane païenne vers la chrétienté. Dans son manifeste pour La Vie telle qu’elle est, Feuillade explique cependant ce « syncrétisme » cinématographique. Il s’agit d’adapter des techniques et une esthétique novatrice à tous les sujets, nobles ou « bas ».

  • 15 Ciné-journal du 22 avril 1911, « La vie telle qu’elle est. », in 1895 numéro spécial Louis Feuilla (...)

Si le plan que nous avions conçu d’une innovation qui tend à soustraire la Cinématographie française à l’influence de Rocambole pour l’aiguiller vers de plus hautes destinées, si le plan n’avait pu être dignement réalisé, nous aurions patiemment attendu l’heure propice15.

18Au sein de cette multitude de sujets se détachent ainsi des constantes stylistiques qui montrent la modernité du cinéaste. Tout d’abord, la vitesse de narration des films de Feuillade leur confère une singularité majeure. L’œuvre, surtout les films à épisodes, paraît toujours en ébauche, ce qui lui donne un dynamisme tout particulier. Cette vitesse de narration, qui offre aux films feuilladiens une forme de modernité, peut s’expliquer dans un premier temps par des critères économiques. Il s’agit de répondre à la concurrence de la société Pathé et des Américains. C’est d’ailleurs pour contrer la sortie sur les écrans de Rocambole que Léon Gaumont décide de produire la série des Fantômas ! Il faut donc travailler vite, voire pour des séries inventées par Feuillade, comme Les Vampires, improviser. Finalement, les conditions mercantiles se révèlent un formidable champ d’expérimentation pour le cinéaste curieux de nouveautés.

  • 16 Propos recueillis lors d’un entretien personnel avec Jacques Champreux, petit-fils de Louis Feuill (...)

19Le générique de Fantômas, que nous avons déjà évoqué précédemment, apparaît ainsi comme particulièrement révélateur de l’ingéniosité de Feuillade. Montrant les différentes apparences que prendra Fantômas au cours du film, il utilise pour relier toutes ses identités entre elles, la technique du fondu enchaîné. Ainsi, en quelques images, le cinéaste offre-t-il une synthèse de l’œuvre à venir et permet au spectateur une meilleure compréhension de la diégèse. De plus, ce générique semble fonctionner comme un pacte entre le cinéaste et le spectateur, ce dernier acceptant alors qu’un seul acteur : René Navarre, puisse incarner différentes identités tout en restant identifiable, ce qui correspondait également à un souhait de l’acteur qui désirait rester visible aux yeux de son public16. Par le choix du fondu enchaîné, Louis Feuillade met en valeur les talents transformationnels de Fantômas et utilise le mouvement afin de créer du sens. Car le cinéma du directeur artistique de la société Gaumont n’est pas un art figé, un théâtre filmé. Au contraire, le metteur en scène entend bien différencier les acteurs de théâtre de ceux du cinéma. Ce qui paraît encore nouveau. Dans un article pour Le Courrier Cinématographique du 28 février 1914, Léon Demachy évoque ainsi les propos recueillis de Louis Feuillade sur son choix d’acteurs :

  • 17 Le courrier cinématographique, 28 mai 1914, cité in 1895 numéro spécial Louis Feuillade, op. cit., (...)

Sans méconnaître […] le talent reconnu des acteurs de théâtre et l’avantage que l’on a à s’en servir dans une production, je préfère cependant, avoir mes propres acteurs. En voici une des principales raisons. Les acteurs de théâtre ne sont pas libres de disposer de tout leur temps. Ils ont leurs matinées et leurs répétitions… Avec nos propres acteurs, c’est différent, nous les avons toujours sous la main… De plus, nos acteurs se passionnent pour le cinéma, et en font leur métier17.

  • 18 Comoedia, 11 mai 1913, extrait du livret d’accompagnement des DVD de la série des Fantômas, réalis (...)

20Le premier épisode de Fantômas est joué au Gaumont Palace le vendredi 9 mai 1913. Le triomphe est immédiat. Selon le Comoedia : « Monsieur Navarre est un Fantômas terrifiant. Il fait preuve dans ce rôle d’une réelle maîtrise. Quant à sa complice, Lady Beltham, elle est tout simplement remarquable18. » C’est donc un succès total qui accueille ce premier épisode d’une série déjà très appréciée du public. Réussissant le pari de rendre crédible les aventures incroyables de Fantômas, grâce à la magie de la mimésis du cinéma, Feuillade brouille les repères et rend plus mince encore la frontière entre réalité et fiction. René de Navarre, par exemple, reçoit des menaces de mort bien réelles mais également des témoignages de passionnés, dévoués à sa cause… celle de Fantômas ! Une anecdote illustre bien la confusion qui règne et le fait que ce personnage, issu de la littérature populaire, appartienne à la vie quotidienne d’alors, au même titre que « La Bande à Bonnot ». Ainsi, on raconte que les clients d’un café parisien ayant reconnu « Fantômas » à une table, se partagèrent en deux clans, et se battirent sérieusement, les uns défendant le « Génie du crime », les autres une morale bafouée par cet antihéros que l’on accuse de « donner des idées » aux spectateurs. Ainsi, le public d’alors qui, non corrompu par un cinéma « de masse », croit plus naïvement aux histoires qu’on lui raconte, entre de plain-pied dans un univers qu’il connaît déjà : un Paris peuplé de gens normaux mais au sein duquel apparaissent des cadavres cachés, des voleurs grimés ! Le spectateur actuel, rompu au langage du septième art, porte un regard plus distancé sur les événements qu’on lui présente, distinguant réalité et fiction plus naturellement quoique l’accusation d’une mauvaise influence, de l’immoralité d’un Fantômas existe encore concernant des films plus récents. Mais finalement, sommes-nous si éloignés des premiers spectateurs du cinéma ? Ne demeure-t-il pas cette même part de rêve, cette même reconnaissance envers le cinéaste qui, au détour d’une image, nous invite à voir au-delà des apparences, ce qui se passe derrière l’aspect coutumier des choses et des événements ? Ado Kyrou, dans son essai sur le cinéma surréaliste, souligne ainsi cette part du rêve qui, plus tard, enchantera les surréalistes.

  • 19 Kyrou Ado, Le Surréalisme au Cinéma, Paris, Ramsay, p. 87.

Je plains ceux qui disent aujourd’hui, avec une moue de mépris : « c’est du cinéma » ; eux n’auront jamais la chance de rencontrer au coin d’une rue la sympathique Hélène, au fond d’une cave, au coin d’un rêve, Fantômas qui, je persiste à le croire, n’est pas mort et se manifestera encore […]19.

  • 20 « La traite des blanches » au cinéma, in Shelley Stamp, Movies-Struck Girls : women and motion pic (...)

21Aux États-Unis, le film ne remporte pas le même succès. Alors que les comédies de la firme Gaumont s’exportent bien ainsi que des films historiques comme La Chute de Constantinople (The Fall of Constantinople) de Feuillade, Fantômas est boudé par le public américain. De plus, Gaumont sort le deuxième et troisième Fantômas au moment où la presse américaine évoque le problème de la « traite des blanches20 » au cinéma et dénonce les films amoraux, voire immoraux, où abonde, à l’instar de Fantômas, le crime sans jugement critique. Le film réapparaît cependant sur les écrans en 1916, deux ans plus tard, sous la forme d’une série de cinq épisodes diffusés par la Mutual, entre le 5 septembre et le 5 octobre 1916. Cette sortie est précédée d’une campagne de presse dans les journaux américains associant des Fantômas Stories et des affiches du criminel masqué. Finalement, cette série sert davantage la sortie d’une suite plus attendue outre-Atlantique : Les Vampires (The Vampires), pris en charge par la Mutual sous la forme de neuf épisodes entre le 24 novembre 1916 et le 18 janvier 1917. Mais là aussi, l’accueil est tiède et le public ne se déplace pas. Ainsi Feuillade et la « Gaumont » paient encore la cabale de 1913, et démentent les publicités qui précèdent la sortie du premier Fantômas :

  • 21 Handford C. Tudson, Fantômas III, Moving Picture World, 22 décembre 1913 extrait de « Le fantôme d (...)

Là où l’on cherche des sensations saisissantes et terribles présentées avec assez de logique pour les assembler temporairement dans un tout apparemment organisé, ce troisième épisode de Fantômas sera bien accueilli, et soulèvera même l’enthousiasme21.

  • 22 Pour une liste complète des acteurs de Louis Feuillade, voire l’articlede Jacques Richard : « Une (...)
  • 23 BReton André et Aragon Louis écrivent pour elle Le Trésor des Jésuites en 1928.

22D’ailleurs, Feuillade possède une troupe d’acteurs22, venus pour la plupart du théâtre, avec qui il tourne régulièrement. De la scène, ils n’ont pourtant pas « importé » un jeu trop marqué, dont les effets appuyés se retrouvent dans nombre de films de la même époque. Au contraire, le jeu des acteurs de la société Gaumont se caractérise par un grand naturel et un rythme soutenu. Chacun cultive une image particulière à la façon des « types » de la Comedia dell’Arte. La plus célèbre est sans aucun doute Musidora qui marque les esprits dans son collant noir de vampire dans le rôle Irma Vep, créature mythologique que les surréalistes vont placer au Panthéon cinématographique23. Autre femme, autre type : Renée Carl, d’abord comédienne de théâtre, rejoint la troupe en 1907. Elle interprète lady Beltham dans la série des Fantômas. René Navarre, modeste acteur de théâtre, se révèle un grand acteur de cinéma sous les traits de Fantômas, jusqu’à ce qu’il crée sa propre société de cinéromans : « Les films René Navarre ». Louis Feuillade se fait aussi découvreur de talent avec René Poyen, un jeune garçon qui devient Bout-de-Zan, ou Bouboule, fille d’un coiffeur célèbre à l’époque, qui forme avec René Poyen, un couple d’enfants facétieux.

23À ces acteurs, le metteur en scène Feuillade, demande d’adopter un jeu plus libre, plus naturel que ce qui se fait alors. Fantômas symbolise particulièrement la recherche d’un jeu nouveau. En tentant de faire exécuter à sa place, l’acteur de théâtre Valgrand, il veut tuer le père, en quelque sorte. Débarrassé de son ancêtre, il montre aussi la suprématie d’une mise en scène plus vivante : la sienne en tant que roi du grimage et qui n’est plus uniquement cantonnée sur les planches théâtrales. Et, si dans l’adaptation cinématographique du roman, Valgrand est découvert avant d’être exécuté, il apparaît néanmoins comme impuissant et passif face à la situation dans laquelle il se trouve et perd son aura d’acteur.

24Autre élément de modernité chez le cinéaste : la rencontre entre réel et fiction, l’un venant enrichir l’autre sans jamais la contrarier. Ainsi, l’on peut voir dans la série des « Fantômas », de nombreux plans de Paris tournés en extérieur, notamment dans le deuxième volet des aventures de « l’Insaisissable » : Juve contre Fantômas. Les nombreuses filatures présentent dans le film, offrent en effet au spectateur des plans du « Paris 1900 » dans lesquels évoluent des personnages fictifs. Comme il le fera pour Vendémaire en 1918, Louis Feuillade rompt avec la pratique d’enregistrement en studio de la majorité des cinéastes de son époque, cependant qu’il innove avec le cinéma réaliste des frères Lumière. Et, si le réalisateur entend fixer les images d’un monde rural déjà condamné dans Vendémiaire en filmant la tradition des vendanges mêlant culture des hommes et nature à un rythme narratif lent, saisissant ainsi dans sa durée les mécanismes artisanaux de production traditionnelle, il porte un autre regard sur la capitale. Métaphorisée par ses multiples moyens de transports : voiture, métro souterrain et aérien ou train, elle apparaît comme un lieu de vitesse et de modernité. Certains plans semblent ainsi de véritables documentaires sur la vie parisienne de l’époque comme certains plans d’ensemble ou de demi-ensemble de rue à valeur descriptive. Cependant, une analyse plus poussée de la construction des plans dévoile des vis0ées esthétiques et narratives rapprochant ces « effets de réel » d’une œuvre fictionnelle. Sur le plan technique tout d’abord, Feuillade et ses techniciens tirent de la gageure d’un tournage en extérieur des effets novateurs. Ainsi, la plupart du temps, la caméra est-elle fixe et ne filme que l’entrée et la sortie des automobilistes dans son champ. Par exemple, alors que le docteur Chaleck monte à bord d’un véhicule automobile au premier plan, la sortie de l’engin motorisé, du cadre de la caméra, figure le mouvement horizontal. D’autres fois, les automobilistes arrivent de l’arrière-plan vers la caméra dans un déplacement vertical. Cependant, dans ces deux configurations de l’espace, ce n’est pas la caméra qui bouge, mais les objets qu’elle enregistre dans son champ. Certains plans se rapprochent de la technique encore à venir du travelling. Lors de la filature de Joséphine par Fandor dans le métro aérien, la caméra filme ainsi quelques images d’un paysage qui défile. La composition même des plans témoigne d’une recherche esthétique, narrative et symbolique, que l’on ne trouve pas dans une prise de vue brute du réel. Un plan de Juve contre Fantômas illustre particulièrement ce soin. Fandor, suivant Joséphine jusque chez elle, se retrouve ainsi à un carrefour. On y remarque au premier plan le passage d’une voiture automobile, au second, un bus à vapeur et enfin, en arrière-plan, une vue du métro aérien. Au centre, l’homme, un reporter qui plus est, semble intégré à cet univers moderne en perpétuel mouvement et utilise d’ailleurs cette technicité nouvelle au service de sa cause. En mêlant réalité et fiction, Louis Feuillade fait ainsi naître le rêve au-delà des apparences et annonce le « Réalisme merveilleux ».

  • 24 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 58.
  • 25 Juve contre Fantômas, op. cit., chapitre XII, p. 143.

25Le deuxième volet : Juve contre Fantômas obéit également à un objectif de réduction du texte originel de quatre cent quinze pages à un film de cinquante-neuf minutes. Le premier chapitre du livre, situé dans un « bouge », « Au rendez-vous des Aminches », chez le père Korn où se retrouvent les Apaches afin de fomenter leurs mauvais coups, a disparu. Le film débute véritablement au chapitre XII du nouveau roman intitulé « en suivant Joséphine ». Seuls quelques éléments nécessaires à la compréhension du scénario sont repris des chapitres précédents. Les premières images du film présentent ainsi l’inspecteur Juve dans son bureau, l’air préoccupé. Lorsque Fandor arrive, il lui indique les causes de sa contrariété. Par un insert explicatif sur une lettre, nous apprenons que l’inspecteur est chargé d’enquêter sur la découverte d’un corps de femme défigurée portant les papiers de lady Beltham chez le docteur Chaleck. Les soupçons de Juve font alors directement écho au texte : « C’est ahurissant, dit-il ; il y a dans ce meurtre des mystères qui seraient dignes de Fantômas24 ! » Il est ici intéressant de noter que c’est par l’écrit, et non l’image, que Feuillade résume les premiers chapitres du roman. Faisant preuve d’une volonté de synthèse de l’intrigue, il résume en quelques lignes les événements qui amènent Juve et Fandor à découvrir eux-mêmes ce corps chez Chaleck et à y risquer leur vie. Le cinéaste, introduit cependant le nom de Chaleck et démarre l’intrigue par sa filature. Il modifie alors un peu le chapitre XII qui raconte la filature de Joséphine, fiancée du Loupart qui l’a dénoncé par la lettre à la police. Dans le film, c’est par l’intermédiaire du docteur que nous faisons connaissance avec la jeune « pierreuse ». Juve et Fandor se séparent alors, l’un suivant Chaleck, l’autre Joséphine. Le scénario de Feuillade se fait ensuite plus fidèle à la diégèse du texte et à son déroulement chronologique. Grimage de Joséphine en bourgeoise, rendezvous avec Monsieur Martialle, marchand de vin, à la gare ferroviaire jusqu’au vol des billets de Martialle et à la catastrophe du Simplon Express. Cette séquence du train constitue un défi technique pour le cinéaste, tout en trouvant une dimension dramatique exacerbée par l’adaptation cinématographique. Assez conforme au texte, elle renvoie à la culture d’outre-Atlantique, d’ailleurs annoncée par le titre du chapitre « Vol à l’américaine25 », en faisant référence à la mythologie du Far West. Les Apaches, visages masqués, à la façon des bandits de l’ouest américain armés de pistolets, sont le fruit d’un imaginaire moderne et tendu vers l’action. Quant à la collision entre le wagon isolé par les truands et le Simplon Express, elle témoigne d’une recherche au niveau des trucages, ancêtres des effets spéciaux, et du montage. Ainsi une maquette rend compte de l’accident en vue panoramique tandis que le plan suivant présente de vraies tôles fumantes en gros plan, afin de rendre l’ensemble plus réaliste. Le montage cinématographique insiste donc davantage sur l’aspect spectaculaire de la scène par le biais de la mise en images, alors que le texte utilise la tension psychologique des personnages grâce au style indirect libre pour créer un suspense. Louis Feuillade, tout en restant assez fidèle au texte, utilise donc les moyens spécifiques du cinéma muet : c’est-à-dire l’image et le montage.

26Il opère des coupes dans le texte de départ afin de le faire entrer dans un format plus étroit mais en conserve l’essence, notamment l’idée principale du livre qui émerge des multiples intrigues qui s’y déroulent : celle d’une lutte binaire entre Juve et Fantômas dont témoigne d’ailleurs le titre. Et pour mieux confondre son ennemi, l’inspecteur n’hésite pas à prendre son apparence. Il emprunte ses armes, notamment celle du déguisement et fait preuve lui aussi de modernité en utilisant les moyens techniques, nouvellement mis à sa disposition, comme l’automobile. De même, il témoigne d’une ingéniosité similaire à son ennemi dans la villa de lady Beltham à la fin du roman. Louis Feuillade rend compte, dès le générique, de son aptitude à capter l’essentiel du texte. En effet, reprenant le générique du premier Fantômas construit sur la technique du fondu enchaîné et nous présentant « l’homme aux cent visages » sous différentes identités, il utilise à nouveau les mêmes procédés pour Juve, plaçant ainsi les deux personnages sur un plan d’égalité. De plus, ce générique met en abyme l’importance du travestissement. C’est dans ce film qu’il trouve d’ailleurs sa plus large place. On y voit par exemple plusieurs scènes où les acteurs interprètent des personnages, eux-mêmes grimés en d’autres individus. C’est le cas de Fandor et Juve, portant postiches et costumes afin de visiter la demeure de lady Beltham. C’est aussi le cas de Joséphine qui déambule dans une tenue bourgeoise, de Fantômas grimé en Apache ou sous l’identité de docteur Chaleck, et enfin des bandits masqués qui attaquent monsieur Martialle dans le train. Ainsi, ce deuxième opus des aventures de Fantômas apparaît comme celui qui développe le plus le thème du changement d’identité. Cependant, celui-ci demeure anecdotique et ne démontre pas de volonté de problématique. De façon générale, l’adaptation cinématographique de Juve contre Fantômas témoigne donc d’une assez grande fidélité au texte, tout en ajoutant des apports propres au caractère visuel de ce support notamment comme nous l’avons vu avec de nombreuses scènes d’intérieur et un intérêt porté au mouvement, qu’il soit à l’intérieur du champ ou créé par le montage.

27Le troisième film de Feuillade est une adaptation du Mort qui tue. C’est aussi le plus long de tous les films de la série, avec une durée d’une heure-trente. Et si le deuxième volet des aventures du bandit masqué, témoigne d’une inscription dans le mouvement et l’action, il apparaît comme narratif, portant un intérêt particulier à la diégèse. En témoignent les nombreux supports écrits utilisés par le cinéaste, qui renvoient tout à la fois à la dimension écrite de l’œuvre adaptée, et aux techniques « narratives » du cinéma muet. Les exemples d’inserts de supports écrits sont multiples. Tout d’abord, bien sûr, les cartons, dont le premier fonctionne comme une analyse rappelant l’épisode précédent, Juve contre Fantômas. Durant les plans suivants, une manchette de journal que consulte Fandor, alors hospitalisé, nous informe de la disparition et de la supposée mort du commissaire Juve. On retrouve ensuite les lettres, une liste mystérieuse, des dépêches arrivant au journal La Capitale nous informant, parfois par de longs plans, sur la diégèse par le biais de l’écrit. Ceci s’explique par la nature romanesque de l’œuvre originelle et illustre dans ce cas, une volonté de préserver une intrigue complexe que permet l’écriture mais, qui est plus délicate à transcrire sur le plan visuel.

  • 26 Le Mort qui Tue, op. cit., p. 36.

28Cependant, si le film paraît respecter le schéma narratif du livre, il en ressort également une simplification diégétique, que le changement de médium explique. Ainsi l’ordre des événements présentés dans le texte est-il bouleversé, par souci d’une meilleure compréhension par le spectateur. Déjà, les premiers cartons rappelant le contexte de l’histoire précédente, tendent à illustrer cet effort de cohérence, non seulement sur le plan interne, mais entre les différents films eux-mêmes, ce qui tend à les inscrire dans la technique sérielle. Les premiers plans de demi-ensemble montrant Fandor dans une chambre d’hôpital apparaissent en effet, comme la résultante directe de l’explosion de la demeure de lady Beltham qui clôt Juve contre Fantômas. On retrouve dans le texte de Souvestre et Allain des rappels d’autres volumes, notamment du premier, avec l’arrestation de Gurn. Cependant, le lien est moins explicite sans doute parce qu’ajouté après coup par les deux auteurs qui démarrèrent les aventures de Fantômas par ce volume dont la trame a été ensuite revue pour retrouver une place dans la série. Cette séquence inaugurale, ajoutée par le cinéaste, tend à confirmer la volonté de simplification du schéma narratif autant que la suppression des analyses présentes dans le roman. Ainsi, le chapitre premier du texte rend-il compte, par la médiation d’un article de Fandor, du meurtre de la baronne de Vibray, tandis que le chapitre II revient sur les derniers jours de l’aristocrate alors que le film présente un déroulement linéaire des événements : meurtre de la baronne qui n’est plus évoquée de son vivant ensuite. Dans l’ensemble, l’adaptation demeure tout de même extrêmement fidèle au roman. Tout d’abord, en conservant à Fandor le rôle principal. Puisque Juve a disparu, il se fait à la fois journaliste et enquêteur, comme le soulignent ces quelques lignes du texte de Souvestre et Allain : « À l’école du policier disparu, il avait appris à se dévouer pour la seule satisfaction de remplir son devoir. L’affaire Dollon pouvait, par certains côtés, devenir intéressante. Il la tirerait au clair26. » Faisant une allusion discrète à un autre enquêteur : Tirauclair (L’affaire Lerouge), homme de presse et de terrain, Fandor se rapproche également du célèbre reporter Rouletabille dont il adopte à l’écran le costume et la casquette.

29Louis Feuillade met également en exergue les références du roman aux nouvelles sciences de la criminologie et consacre une longue séquence à l’examen anthropométrique de Jacques Dollon qui est restitué de façon réaliste, à la manière d’un reportage scientifique. Ensuite, le cinéaste illustre le passage de l’empreinte de doigt sur le cou de la princesse Sonia Danidoff à qui l’on vient de dérober les bijoux. Par le biais d’un gros plan, nous découvrons effectivement la trace d’un doigt. Enfin, une autre séquence au cabinet d’anthropométrie permet de comparer les empreintes et d’identifier un coupable : Jacques Dollon ! Ici, les plans se font explicatifs, à but quasi-pédagogique, afin d’expliquer au spectateur la mise en œuvre d’une enquête scientifique.

30Cependant, cette célébration de la modernité des moyens d’investigation de la police souligne parallèlement l’omnipotence de Fantômas qui parvient, par son ingéniosité, à déjouer l’ordre dans ce qu’il a de plus abouti. En cela, encore une fois, le film Feuillade se fait proche du texte, notamment dans sa dimension mythologique en reprenant la nature profonde du personnage porteur des angoisses sécuritaires de la société contemporaine et de ses institutions. Car Fantômas est celui qui déstabilise l’ordre établi tout en demeurant invisible. À l’instar du souterrain qu’empruntent les Apaches sous le Palais de Justice, il frappe, surgissant de derrière une tenture, dans le dos de ses victimes à qui il vole la peau afin de s’en faire des gants et de tromper la police scientifique. Par son ingéniosité, sa « malice » au sens propre du terme, il réduit ainsi à néant tous les efforts d’une société moderne en quête de sécurité maximum. Sans renchérir sur la nature technique ou scientifique des choses, il détourne par sa seule intelligence les progrès du monde vers l’obscur, comme l’illustre symboliquement le souterrain qu’il emprunte sous le Palais de Justice. De même, dans Juve contre Fantômas, Louis Feuillade a porté un intérêt soutenu à cette volonté de déroute, qui habite le personnage de Fantômas, lors de la séquence où le Simplon Express déraille. Empruntant toutes les voies : celle des moyens modernes de communication ou de la science, « l’Insaisissable » terrorise par sa faculté à rendre l’espace perméable pour mieux le désorganiser. Feuillade particulièrement, puis Féjos, Sacha ou Vernay rendent compte de cette dimension mythologique moderne du personnage, demeurant ainsi proches, dans une certaine mesure, de l’œuvre originelle.

  • 27 Propos recueilli par Francis Lacassin in Fantômas, tome I, op. cit., p.22.
  • 28 LACassin Francis, Louis Feuillade, op. cit.

31La série de Souvestre et Allain constituait en 1913 un véritable « Himalaya » de papier. Feuillade choisit d’adapter les cinq premiers épisodes entre 1913 et 1914. Il travaille pour cela en collaboration, ou plutôt avec la bénédiction des deux « pères » de Fantômas : « Je lui dois beaucoup, se rappelle ainsi Marcel Allain : une bonne part du succès des premiers volumes de Fantômas, et encore ce que je puis savoir de la mise en scène – de la mise à l’écran plutôt – d’un roman27. » Ainsi, Allain lui-même insiste sur ce passage réussi du texte à l’image et reconnaît cette difficulté qui consistait à « capter la vie dans des bouquins de quatre cents pages et l’enfermer dans le « champ » étroit que limitaient les ficelles tendues devant la caméra alors rigoureusement immobile28 ». Du premier Fantômas, à l’ombre de la guillotine, Feuillade a retenu les événements les plus représentatifs, comme le vol des bijoux de la princesse Danidoff qui inaugure le film et présente in situ le personnage de Fantômas. Mais le meurtre de la Marquise de Langrune, sauvagement assassinée dans son château de Dordogne a disparu. Ainsi toute l’enquête sur ce premier crime de Feuillade, se concentre sur le couple Fantômas-lady Beltham et l’arrestation du « criminel » par Juve. Par ce choix du cinéaste, on peut à la fois déceler une stratégie qui vise à centrer la diégèse et à rendre le récit plus efficace, mais également une « censure », dont le terme revient d’ailleurs à Léon Gaumont lui-même dans sa correspondance avec Louis Feuillade en 1909.

32Ainsi, même s’il n’existe pas encore de cadre juridique, la « loi de 1884 » permettait aux préfets ou aux municipalités, d’interdire toute manifestation ou spectacle qui pourrait troubler l’ordre public. On imagine alors les difficultés que va devoir contourner la maison Gaumont pour mettre en images, le génie criminel et ses sanglants méfaits. La censure sera donc interne, de Léon Gaumont à Louis Feuillade, réalisée en amont afin d’éviter les attaques judiciaires. L’illustration la plus flagrante de cette autocensure se remarque dans le choix des affiches des films de Feuillade. Celle de Fantômas, à l’ombre de la guillotine reprend la première de couverture de Gino Starace, l’illustrateur de « la série à 35 centimes » puis à « 65 centimes », lancée par Fayard. Cependant, le poignard ensanglanté que tenait Fantômas sur la première de couverture de Starace a disparu de l’affiche. De plus, l’arrière-plan menaçant de la couverture du livre a été remplacé par un ciel doux en camaïeu se déclinant de l’ocre au jaune, en passant par l’oranger qui évoque un coucher de soleil sur Paris, moins agressif que l’arrière-plan noir et rouge de la première de couverture, symbolisant le meurtre et l’angoisse de cet être de la nuit. Dans sa stature également, le personnage apparaît moins menaçant, plus en retrait sur l’affiche de cinéma, ses yeux se font moins scrutateurs derrière son masque. La couleur dominante de l’affiche est le jaune clair, alors que c’était le rouge qui occupait la majeure partie de l’image chez Starace. La ville de Paris, envahie par cette teinte, semble noyée dans les ténèbres et le sang, enjambée par un Fantômas qui règne en maître sanguinaire sur la ville alors que le Paris de l’affiche des cinémas Gaumont, plus distinct dans la tonalité grise de ses bâtiments qui se détachent du personnage en noir et du ciel oranger, paraît encore autonome, épargnée par cette menace qui plane cependant au-dessus d’elle.

33De même, la couverture réalisée par Gino Starace pour Le policier apache montre « la mère Toulouche » entourée d’Apaches, agenouillée auprès d’un squelette dont on vient de profaner la tombe afin d’y récupérer un butin. L’amoralité de la scène, associée au spectacle du mort convient à l’esthétique et à la réception des couvertures de livres ou des illustrations de presse. Cependant, l’affiche de cinéma, placardée sur les murs de la capitale et d’une taille remarquable, ne peut offrir le même spectacle sans choquer. L’affiche du film de Feuillade reprend ainsi un autre épisode du roman : celui de la rencontre entre deux « Fantômas » lors du bal de la grande duchesse Alexandra. Moins violente, l’illustration place en exergue une des scènes les plus frappantes du film d’un point de vue visuel. De plus, Feuillade semble davantage s’inscrire dans une esthétique théâtrale, mise en abyme par la démultiplication baroque des apparences, que dans celle du fait divers et de l’illusion référentielle qui inspire Starace et renvoie le public à un quotidien inquiétant. Replacées dans un décor luxueux, les aventures de Fantômas offrent au cinéma une apparence plus bourgeoise.

34De manière similaire, l’esthétique grand-guignolesque que l’on retrouve parfois sur les couvertures de Starace, et que voulait éviter Feuillade, disparaît sur l’affiche du Magistrat cambrioleur. L’illustration reprise dans la notice, petit fascicule distribué lors des projections et qui expliquait les films, montre une scène moins violente. Le sang a disparu et l’orientation verticale de la victime a remplacé le mouvement de balancier que suggérait la structure en biais de la couverture de Starace. L’affiche élimine quant à elle totalement le crime en plaçant la scène dans un salon bourgeois.

35Cependant, d’autres stratégies, que celles dictées par l’autocensure, président au choix des affiches. Elles jouent également un rôle de séduction important. Ainsi, au spectacle de la baronne de Vibray, endormie dans son boudoir, anesthésiée par Fantômas, Feuillade préfère une scène qui ménage un plus grand effet d’attente et saisit le roi du crime dans une attitude menaçante. Invisible aux yeux de sa victime inconsciente de sa présence dans son dos, Fantômas se dresse, revêtu entièrement de noir, telle une ombre criminelle, prête à fondre sur sa proie. Sur l’affiche de Juve contre Fantômas, on remarque aussi quelques modifications par rapport à la première de couverture. ün retrouve le même décor des halles au vin de Bercy. D’un côté on remarque des tonneaux en feu, de l’autre la Seine. Au premier plan, Juve et Fandor, protégés par un tonneau, roulent jusqu’au fleuve pour échapper à l’incendie. Cependant, la place des protagonistes est inversée sur l’affiche. Fandor a pris la place que Juve occupait sur le dessin de Starace. De ce fait, le commissaire se trouve en quelque sorte dans une position plus active que le journaliste. De même, sa main tendue amorce un mouvement diagonal, prolongé par la main de Fandor et les flammes de l’incendie. Cette structure porte le regard sur l’arrière-plan où un « Fantômas » disproportionné observe la scène d’un air dément. La lutte entre Juve et Fantômas, se trouve ainsi illustrée de manière spectaculaire, symbolique, là où Starace avait privilégié une représentation réaliste. Le dessin de l’affiche vient donc illustrer le titre : Juve contre Fantômas, et engager le spectateur à assister à cette lutte meurtrière. La réalisation des affiches se révèle dictée par des contingences précises. Il s’agit de séduire le public en lui promettant un spectacle fort tout en ménageant les sensibilités et la morale.

36Mais cette autocensure ne touche pas seulement l’affiche. Elle atteint également le scénario. Toujours à propos du premier épisode, remarquons que la fin a été adoucie puisque Belgrand est reconnu in extremis et échappe ainsi à la guillotine, ce qui n’est pas le cas dans le roman où l’acteur Valgrand meurt finalement, d’avoir usurpé l’identité du plus grand de ses condisciples : Fantômas. Mais les sensibilités royalistes, ne sont sans doute pas étrangères non plus à cette allergie à la guillotine dans le choix de Louis Feuillade. Dans Fantômas contre Fantômas, quatrième film de la série d’après le Policier apache, Jacques Champreux, analysant les « vertus de l’ellipse » chez Feuillade, remarque que le meurtre de l’encaisseur par Paulet et Nini n’est pas montré directement à l’écran car il est dissimulé par un panneau narratif. Quelques secondes plus tard, la victime bascule et disparaît de l’écran. En mettant en scène les méfaits d’un dangereux criminel, Feuillade se heurte donc aux limites du cinéma, qui dans le passage du texte à l’image, rend plus spectaculaire les faits écrits. De plus, contrairement au théâtre du Grand-Guignol, qui représente également sur scène des crimes sanguinolents, le cinéma touche un public plus vaste. Il ne s’agit plus de scènes se déroulant à huis clos au fond de l’impasse Chaptal, dans de petites salles mais d’imprimer sur la pellicule le spectacle que le cinéma donne à voir aux masses. Louis Feuillade va apprendre à contourner ces problèmes et à développer un talent qui lui sera propre. Cela n’empêchera pas certains préfets comme celui de la Loire de prendre des arrêtés interdisant la diffusion de films, mettant en scène des criminels, des meurtres, des exécutions capitales, le 12 mai 1918, visant directement le film de Feuillade. De plus, comme nous l’avons déjà remarqué, le caractère amoral de la série ne séduit pas l’esprit puritain des Américains, et provoquera l’échec de sa sortie outre-Atlantique. Cependant, c’est aussi ce caractère licencieux qui, paradoxalement, assurera la pérennité du film, plébiscité par les surréalistes puis les cinéastes actuels, pour sa liberté de ton mais aussi son imagination, parfois née de stratagèmes, pour passer sous silence, les pires méfaits du plus grand des criminels.

La « troupe » de Louis Feuillade

37À l’intention d’une adaptation sous forme de bande dessinée en 1958, Marcel Allain compose sous le titre Indications pour typer les personnages principaux, le portrait suivant :

  • 29 ALlain M., « Indications pour typer les personnages principaux », in Fantômas, tome I, préfacé par (...)

Fantômas est en réalité un homme de 35-40 ans. Il est grand, mince, souple, sportif. C’est assurément un homme du monde. Il est « chic ». Il doit garder deux constantes ; lorsqu’il apparaît en cagoule, il doit revêtir un collant, sans vêtements flottants et le visage recouvert d’un bas de femme, troué à l’emplacement des yeux. Quand il se montre aux yeux de lady Beltham ou de sa fille Hélène, il demeure lui-même, sans artifice. Le reste du temps et selon les circonstances, il revêt toutes les apparences nécessaires à ses forfaits sans aucune limite physique : il peut être jeune, puis vieux, gros ou maigre, voyou ou banquier… Dans ses incarnations, le lecteur doit être trompé et ne pas reconnaître Fantômas : donc ne rappeler en rien sa silhouette légendaire, ne pas même conserver les yeux flamboyants, et modifier sans scrupule les traits du visage29.

38Si Fantômas n’entre pas dans le genre fantastique, il semble ici le frôler et s’apparente en tout cas à l’invraisemblable. La tâche ardue d’incarner ce personnage protéiforme va être confiée à l’acteur René Navarre. Au niveau de la mise en scène, Fantômas revêt, conformément au roman, différentes identités. Sa première apparition se fait dans sa tenue de base, celle de rat d’hôtel, en collant et cagoule noirs, respectant ainsi les vœux de Marcel Allain. D’ailleurs, le bandit masqué occupe bien cette fonction durant la séquence liminaire du premier film de Feuillade, alors qu’il dérobe les bijoux et l’argent de Sonia Danidoff au Royal-Palace. Les plans utilisés par le cinéaste se rapprochent de l’esthétique théâtrale et se limitent souvent à des plans de demi-ensemble ou moyens, qui permettent de voir l’évolution des personnages, en pied, dans les décors. Les costumes y conservent donc toute leur importance et leur symbolique, alors que dans l’évolution de ses techniques, le cinématographe offrira bientôt d’autres moyens d’expression aux cinéastes, comme la prise de vue ou le montage. Ce sont d’ailleurs les moyens utilisés, respectivement, par Féjos ou Hunebelle, l’un paralysant le corps de Fantômas par des prises de vue en gros plan, l’autre mettant face à face le même auteur incarnant deux personnages différents afin d’illustrer l’instabilité identitaire de « l’homme aux cent visages ».

39Mais pour l’heure, l’habilité de Louis Feuillade réside dans la représentation de Fantômas en tenue de rat d’hôtel. Elle semble réduire la quintessence de « l’Insaisissable » à un néant, un être dont le noyau identitaire est vide et ne peut ainsi qu’emprunter celle des autres sans jamais révéler la sienne. Finalement ce costume permet une désincarnation initiale du personnage qui s’ajoute au générique en fondu enchaîné afin de brouiller l’identification entre l’auteur René Navarre et le personnage qu’il incarne à l’écran. Pourtant, le médium cinématographique, en actualisant le texte, rend plus délicate la représentation de la valse des apparences chez Fantômas. En effet, le visage de l’acteur apparaît à nu à de multiples reprises : devant sa maîtresse, mais aussi devant Juve ou Fandor, et il demeure reconnaissable malgré les efforts de grimage. Nous retrouvons ici les conventions de l’esthétique théâtrale, selon lesquelles le spectateur accepte d’entrer dans un monde de jeu, parfois non réaliste. Le cinéma muet, encore proche, comme nous l’avons vu, du genre théâtral, permet l’utilisation de ces conventions. De même, sa dimension silencieuse confère à Fantômas un mystère qui préserve, malgré tout, sa véritable identité. Finalement, c’est le passage du muet au parlant qui, en donnant une voix et donc une empreinte identitaire plus forte encore au personnage, va rendre véritablement ardue la tâche des cinéastes à représenter l’homme protéiforme tout en conservant son mystère.

40René Navarre (1877-1968) : Fantômas

41Modeste acteur de théâtre, il entre chez Gaumont en 1909 où il joue dans plusieurs films de Feuillade dont de nombreuses comédies comme la série des Bébés. Il interprète ensuite des films avec sa femme Nelly Palmer : Le mariage de Miss Nelly en 1913. La mort de cette dernière le laisse, d’ailleurs, inconsolable. En 1913, se présente enfin le rôle de sa vie : Fantômas. Il y incarne le maître de l’effroi de façon stylisée. Solennelle sans trop de grandiloquence, sa silhouette noire devient mythique au cinéma, à la façon de Belugosi et Dracula. Il produit ensuite plusieurs films sous son nom.

42Renée Carl (1875-1954) : Lady Beltham

43D’abord actrice de théâtre, elle entre chez Gaumont grâce à Roméo Bosetti qui la présente à Feuillade. Elle joue son premier rôle dans La Puce en 1907. Actrice généreuse, elle jouera dans près de cent quatre-vingts réalisations, déclinant son talent de l’interprétation de concierge à celle qui la distingua plus particulièrement : lady Beltham. Elle fait un peu de réalisation : Un cri dans l’abîme en 1921, puis, le cinéma parlant l’oublie. Elle donne alors des cours de cinéma, et fait une dernière apparition dans Pépé le Moko de Julien Duvivier en 1936.

  • 30 Ibid., p. 1020-1021.

44Lady Beltham, est anglaise, apparentée au roi d’Angleterre et fait partie de la cour dans l’œuvre d’Allain et Souvestre. Elle est blonde, elle a vingt-cinq ans et porte des vêtements coûteux avec une grande élégance. C’est une grande jeune femme, mince et souple. On peut remarquer que lady Beltham, comme Fantômas, d’une certaine façon, sacrifie au stéréotype de la belle héroïne, trahissant ainsi son origine populaire. Renée Carl lui apporte une autre dimension. Un peu plus âgée, brune, la silhouette plus lourde, elle représente une lady Beltham sensuelle, mais également une femme tourmentée et fragile. Elle offre davantage de profondeur à ce personnage, dont Allain demandait de « la faire jolie, élégante, blonde et sympathique30. »

45Edmond Breon (1882-1951) : Juve

  • 31 Ibid., p. 1019.

46Acteur et régisseur de théâtre, Bréon joue dans Les Aventures de Bébé. C’est d’ailleurs lui qui trouve le petit René Poyen, futur Bout de Zan. En 1913, il devient l’inspecteur Juve en pardessus avachi, chapeau melon. Il joue ensuite le Docteur Lucius dans Barrabas, puis part aux États-unis en 1920. Il revient en 1921, on perd sa trace ensuite. Juve se définit comme un double positif de Fantômas, jusqu’à devenir son frère, dans le dernier des épisodes de Souvestre et Allain. Dans Fantômas contre Fantômas, il est d’ailleurs directement confondu avec le génie du crime et jeté en prison. Comme lui, il excelle dans l’art du déguisement. Mais à la différence de Fantômas, son identité est connue des lecteurs lui assurant ainsi leur adhésion et leur complicité. Il a quarante-cinq ans dans la série des Fantômas. C’est un fonctionnaire aux appointements plutôt modestes. Homme courageux et habile, il demeure cependant très discret. Voilà comment le dépeint son auteur : « La stature moyenne… sans cependant être petit ou gros, on dirait qu’il est un peu lourd31. » On peut remarquer ici combien le plus célèbre des inspecteurs Juve : Louis de Funès, s’éloigne tant physiquement que dans son jeu, du personnage initial. Edmond Bréon semble plus proche du modèle de papier aussi bien sur le plan physique que dans son interprétation plus pondérée, de l’inspecteur Juve.

47georges Melchior (1888- ?) : Jérôme Fandor

  • 32 Ibid., p. 1019-1020.

48Jérôme Fandor, reporter au journal La Capitale, a vingt-deux, vingt-trois ans. C’est un jeune homme « sympathique en tout point32 », selon les termes d’Allain, à l’allure athlétique. Il est casse-cou mais également gentleman. Il incarne le « jeune premier », manie l’humour et l’irrespect, même envers les plus hauts personnages. Il est incarné par Georges Melchior qui joua dans le Maléfice de Louis Feuillade en 1912, Le Canon de Paris de H. Fescourt en 1913, Amoureuse aventure de Gaston Ravel, 1913. Il devint ensuite un acteur de second plan, tournant pour la dernière fois en 1937 La citadelle du silence de Marcel Herbier, avant de disparaître au point que l’on ne connaît pas la date de sa mort de façon exacte. Parmi ses films, notons tout de même L’Atlantide de Jacques Teyder tourné en 1922, Les Roquevillard de Julien Duvivier, la même année, Rocambole adapté de la série populaire par Gabriel Rosca en 1933 et enfin Le grand bleu de Maurice Champreux, 1933.

  • 33 À cet effet, une des séquences de Fantômas, à l’ombre de la guillotine témoigne de cette filiation (...)

49Les autres personnages principaux de la série entrent également dans cette valse des apparences dans laquelle Fantômas mène le bal. Au sens propre et non plus figuré, cet épisode festif tiré de Juve contre Fantômas illustre particulièrement l’esthétique baroque du texte que reprend l’adaptation cinématographique. La démultiplication des apparences, plusieurs invités ont revêtu la tenue noire de rat d’hôtel de Fantômas, apparaît ainsi à l’écran car les deux silhouettes inquiétantes occupent le même cadre lors d’une valse ou, plus tard, d’une altercation durant laquelle l’un des personnages tue son double. À ce premier brouillage identitaire, d’autres s’ajoutent, notamment celui de lady Beltham se faisant appeler « grande duchesse Alexandra ». La représentation de ce nouveau personnage entre, cependant, davantage dans le monde de la convention puisque le spectateur peut aisément reconnaître le visage de Renée Carl incarnant la maîtresse du maître du crime dans le premier opus de Feuillade. Il en est de même pour les autres protagonistes dont le premier à user du déguisement, après Fantômas, est Juve mais aussi Fandor n’hésitant pas à revêtir costumes et postiches afin de mieux appréhender leur ennemi. Toujours, ils demeurent identifiables par le spectateur mais non dans le monde de la diégèse. Ce décalage représentatif ne semble pas déranger le cinéaste ni, si l’on s’en réfère aux réactions lors de la réception du film, son public. Peut-être la proximité du film muet et du théâtre33 aide-t-elle cette acceptation et explique-t-elle également l’impossibilité du cinéma parlant, plus éloigné du genre théâtral, à avoir recours à ce genre de convention. En effet, Louis Feuillade apparaît comme le cinéaste ayant le plus développé la dimension baroque du texte originel. Les autres : Féjos, Sacha ou Vernay, ont recours au cadrage afin de dissimuler l’identité de cet « homme aux cent visages » qui semble n’en posséder plus qu’un, en même temps qu’il acquiert une voix. Comme lui, les autres personnages perdent leurs talents transformationnels, pour les retrouver dans les films d’André Hunebelle, mais sous forme parodique. Ainsi, le cinéma de Louis Feuillade tisse-t-il encore des liens étroits avec son ancêtre le théâtre, ce qui lui permet un mode de représentation plus symbolique que représentatif qui palie aux limites techniques de ce jeune médium. Cependant, si le cinéaste ne tue pas encore le père en sauvant la tête de l’acteur Valgrand, il s’en éloigne imperceptiblement. Tout d’abord, sur le plan technique, grâce au fondu enchaîné des génériques, mais également en filmant en extérieur, faisant ainsi souvent sortir ses acteurs du cadre étroit d’un décor. Le cadrage de la pièce jouée par Valgrand dans le premier film marque ainsi, à la fois une appartenance au genre théâtral, mais aussi un certain recul. En effet, un plan de demi-ensemble associe les spectateurs et la scène, filmée du côté des spectateurs. La représentation conventionnelle du monde au théâtre se trouve ainsi déjouée et illustre, déjà, la recherche d’autonomie et d’une plus grande mimésis du cinéma.

Du traitement de l’espace dans la série des « Fantômas », plus particulièrement abordé dans Fantômas, à l’ombre de la guillotine et Fantômas contre Fantômas

50La série réalisée par Louis Feuillade est, sans doute, celle qui révèle le plus la nature de l’espace fantômassien originel, en respectant sa dimension mythique, et en l’exacerbant par le biais de l’image cinétique.

  • 34 Masson Alain, « Voilà le passage secret ! », sur Judex et sur Feuillade in Louis Feuillade numéro (...)

Bien que l’opposition entre intérieurs et extérieurs demeure un des ressorts les plus naturels de l’art cinématographique, et l’un des plus propres à le distinguer du théâtre ou de la peinture, peu de cinéastes ont su en user comme Feuillade : avec une efficacité discrète34.

51Cette analyse d’Alain Masson, portant sur la série des Judex (1918), vaut aussi pour Fantômas. Il est vrai que Louis Feuillade soigne particulièrement ses décors, que ce soit des extérieurs : avec les rues de Paris filmées de façon réaliste, qui permettent d’inscrire la diégèse dans un cadre rassurant parce qu’identifiable, mais également les intérieurs : salons bourgeois, bureaux de police ou prisons, reconstitués minutieusement, et où triomphe l’objet utilitaire, chassant les décorations tronquées, trop pittoresques.

52Dans Fantômas, à l’ombre de la guillotine, nous découvrons ainsi le salon de lady Beltham : un intérieur richement meublé, fauteuils Louis XVI, statues, miroirs, rien n’est laissé au hasard. Au premier plan, lady Beltham et Gurn, alias Fantômas, s’entretiennent, chacun assis. Le plan de demi-ensemble laisse une part aussi bien aux acteurs qu’au décor. Nous sommes encore proche de la scène de théâtre. L’image est noire et blanche nuancée de crème, la douceur du rendu dénote l’intimité du lieu. Le champ de vision, assez profond, laisse voir deux portes derrière les personnages : l’une vitrée, l’autre pleine. C’est là que va se jouer le suspense, que vont naître l’action et l’inquiétude : par l’entrée de personnages du dehors apportant toujours de nouvelles tensions mais aussi par la sortie de Fantômas qui se dérobe ainsi aux yeux de Juve venu visiter lady Beltham. La porte en verre est empruntée par le commissaire. Cette porte, ouverte sur l’extérieur, laissant tout voir, semble symboliser, par sa transparence, l’ordre et la morale incarnés par Juve, mais également l’ordre des choses : la réalité quotidienne et rassurante du va-et-vient des domestiques qui entrent et sortent par cette ouverture. La porte qu’emprunte Fantômas pour se cacher est tournée vers l’intérieur de la maison et laisse entrevoir un espace sombre et plus inquiétant, à l’image de celui qui s’y introduit. L’opposition des espaces, présentée dans cette séquence, se remarque particulièrement dans les films de Feuillade. Il s’agit ici de deux espaces intérieurs mais l’un est ouvert et légitime, l’autre opaque et clandestin ; ouvrant une sorte de brèche dans la réalité bourgeoise du salon de Lady Beltham et par laquelle entre et sort le génie du crime : Fantômas. D’ailleurs, ces espaces dissimulés lui sont familiers. Les rideaux souvent lui offrent un espace privilégié où il peut épier, tapis dans l’ombre, les faits et gestes de ses victimes. Dans la chambre louée pour la circonstance par lady Beltham, c’est, dissimulé derrière les rideaux, que Fantômas observe sa maîtresse empoisonnant Belgrand. Il en sort une fois l’homme endormi, pour lui voler son identité et ainsi le conduire vers la mort. On remarque donc ici, que ces deux espaces s’opposent mais communiquent également par l’intermédiaire de Fantômas, sorte de passeur entre les ténèbres et la lumière, monstre d’un univers sombre et caché. Minotaure moderne comme l’analyseront les surréalistes, il est doué de pouvoirs supplémentaires puisqu’il est capable de circuler en plein jour, dans le monde rationnel des salons bourgeois, des rues de Paris mais également dans un monde caché, celui des portes dissimulées, des tentures opaques, des souterrains sous le Palais de Justice. Finalement, cette opposition des espaces, seul Fantômas l’abolit, la transcende, marquant ainsi sa suprématie, dans son art à traverser les lieux mais aussi les apparences.

53Sous un angle plus large, on peut aussi opposer les intérieurs et les extérieurs dans ce premier Fantômas bien que les scènes d’intérieur soient plus présentes que les extérieurs qui prendront toute leur dimension dans Juve contre Fantômas. Toujours, les teintes des images sont différentes. Souvent, les plans tournés à l’extérieur apparaissent bleutés alors que les décors des chambres d’hôtel ou du salon de lady Beltham se révèlent respectivement jaune et crème. Notons ici que la restauration du film de Feuillade respecte, par l’intermédiaire de Jacques Champreux, les coloris choisis par le réalisateur et qu’il ne s’agit pas de films colorisés mais teintés, comme cela se pratiquait à l’époque. Ainsi, si le cinéma de Louis Feuillade n’existe pas en dehors du cadre, hors-champ, il trouve cependant des échappatoires à cette rigidité. En effet, il y a des travées à l’intérieur des plans. Derrière les rideaux, sous une trappe dissimulant un labyrinthe, dans une malle ou derrière une cloison : l’espace fantômassien permet déjà le déploiement de la caméra dans le champ.

54Espaces et personnages paraissent donc intimement liés. « Le Fantômas » de Louis Feuillade s’inscrit lui aussi à l’interface de deux univers : l’un ouvert et ordonné, l’autre sombre et chaotique. La mise en scène la plus symbolique de cette dichotomie spatiale apparaît dans Juve contre Fantômas où le maître du crime, emprunte, pour ses exactions, un tunnel passant sous le Palais de Justice. Cet espace chthonien, sur lequel règne ce nouveau Minotaure, symbolise bien la hantise inconsciente d’une justice encore récente et fragile. Car l’insaisissable Fantômas s’attaque aussi bien à la sphère privée : hôtels particuliers, chambres d’hôtel, qu’à la sphère publique.

55Feuillade, qui aime filmer les extérieurs, y rend particulièrement compte de la déstabilisation de l’organisation urbaine collective. Ainsi, la séquence du Simplon Express métaphorise-t-elle la suprématie du criminel qui parvient à détourner, au sens propre, comme au sens figuré, les progrès techniques, et sème le chaos. Mais, au-delà de la destruction, il sait aussi utiliser les voies de la modernité à mauvais escient. Il conduit, par exemple, une automobile, allant jusqu’à rendre inutilisable celle de ses poursuivants. Dans le Faux magistrat, le bandit se révèle même d’une grande agilité, lors d’une séquence de cascade, durant laquelle le cinéaste nous montre l’acteur, escaladant un wagon en marche, par l’extérieur. Non seulement, cet antihéros apparaît capable de réduire à néant les nouveaux moyens de transport, mais par leur vitesse, ils peuvent également potentialiser ses exactions. Dans Juve contre Fantômas, l’action s’inscrit aussi à l’extérieur : filatures dans les rues de Paris, rendez-vous dans les quartiers populaires, attaque de Juve et Fandor aux halles… La première moitié du film nous entraîne dans un Paris de début du vingtième siècle reconstitué avec fidélité et réalisme. Ainsi, voit-on Juve prendre un verre à une terrasse dans un quartier animé. À l’arrière-plan, passe une charrette portant un panneau publicitaire. « Automobile Oriflamme » y est inscrit en toutes lettres, symbolisant sans doute la modernité du cadre urbain. En effet, beaucoup d’automobiles circulent et Feuillade prend manifestement un certain plaisir à les filmer. Dès les premières séquences du film, on assiste à une filature en automobile de Fantômas par le commissaire Juve. Les mécanismes du film d’action sont déjà là… Quelques scènes plus loin, le génie du crime se rend dans un bureau de poste, afin de dicter un télégramme. Outre le réalisme de la scène, c’est sa modernité qui surprend, tout en rendant compte du contexte moderne dans lequel Souvestre et Allain ont voulu inscrire leur personnage.

  • 35 Aragon Louis, Anicet ou le panorama, Roman (1929), Paris, Gallimard, 1949.
  • 36 Ibid.

56Si les extérieurs renvoient à la modernité de Paris, ils rendent également compte de l’originalité et de l’avant-garde du réalisateur lui-même, à vouloir tourner dehors, dans un cadre réel. Déjà, dans Mireille, film perdu datant de 1906, il tourne en extérieur, sur les lieux même du poème qu’il adapte : en Camargue. Feuillade, en effet, désire se rapprocher d’une esthétique plus réaliste qui n’était pas de mise au cinéma à cette époque : beaucoup de films étant tournés en studios. Dans la séquence de la filature de Fantômas, on suit Juve dans une rue pavée. Le temps semble clair et, au sol, l’ombre des nuages en mouvement est bien visible. Ainsi, le réalisateur soigne-il le moindre détail, afin de rendre plus vraies les aventures de Fantômas. Les figurants : passants qui vaquent à leurs activités quotidiennes, femmes accompagnant des enfants en promenade, se rendant aux halles en tenue de ménagère ou cafetiers en chemise blanche et veste noire, concourent à inscrire le décor dans un cadre réaliste, de même que les costumes, notamment ceux des apaches : casquette de titi, mégot au coin des lèvres, et l’allure un peu vulgaire de Joséphine qui ajoute une touche pittoresque au tableau du Paris populaire de l’époque. Enfin, comment ne pas évoquer la scène du Simplon Express, dont la tension dramatique ressort de l’alternance des prises de vue d’ensemble de l’accident (en fait représenté par un décor miniature et un train électrique) et des scènes d’intérieur montrant Fandor dans le wagon avec une incrustation de paysages en mouvement, simulant la vitesse de l’engin de façon tout à fait probante, et enfin d’un plan d’ensemble en extérieur filmant le wagon, glissant inexorablement sur les rails. Tous ces points de vue alternent assez lentement, interdisant d’évoquer un champ-contrechamp. Mais, malgré une caméra fixe, le mouvement et la tension de l’action sont exprimés. Cette action, si présente dans cet épisode de Fantômas, sera d’ailleurs saluée par les surréalistes, notamment Aragon écrivant dans Anicet ou le Panorama35 au sujet de Pearl White : « Il n’y a de place ici que pour les gestes. L’action ne nous aura passionnés qu’à titre de tour de force. Qui aurait songé à la discuter. Voilà bien le spectacle qui convient à ce siècle36. » C’est à travers cette réalité qu’apparaît, de manière d’autant plus flagrante, la figure de Fantômas et ses incroyables aventures où le merveilleux se mêle au réalisme au détour d’une rue, dans la demeure abandonnée de lady Beltham. Ici l’attaque de Juve et de Fandor à la halle aux vins dont la violence se traduit par une teinte rouge de l’image et notamment de l’eau et du ciel où, là encore, Juve est attaqué par un boa auquel il échappe grâce à un pyjama aux pointes d’acier ! L’irrationnel au cœur du rationnel, l’improbable au coin de la rue, voilà des éléments qui associent, involontairement, Feuillade au Surréalisme.

57Enfin, le cadre spatial du roman et ses adaptations cinématographiques s’avèrent essentiellement urbains et plus particulièrement parisiens. Image de la couverture du premier volume publié, reprise sous une forme édulcorée par Louis Feuillade comme affiche de son film, Fantômas fait régner sur la capitale, la peur et le sang. En cela, il se fait miroir des peurs sécuritaires de la Belle Époque et fonctionne comme un contre-pouvoir face à l’espace urbain qui depuis le dix-neuvième siècle tend à s’organiser afin d’assurer une plus grande sécurité à ses habitants. Mais par son aptitude à franchir les frontières, à pénétrer des espaces aussi différents que les quartiers chics et les quartiers populaires sans se faire remarquer, l’homme protéiforme, à l’interface de ces mondes antithétiques, apparaît comme une menace qui résiste au cloisonnement social. Sa perméabilité spatiale rejoint ainsi sa dimension protéiforme qui s’offre comme une résistance inquiétante face aux évolutions des techniques policières et scientifiques comme l’anthropométrie illustrant elle aussi l’obsession de cette société moderne de plus en plus anonyme à cloisonner les individualités, à créer des typologies, en somme à identifier.

Analyses filmiques : Le Mort qui tue, Fantômas contre Fantômas, Le Faux magistrat

58Le Mort qui tue, du Paris réel au Paris mystère : la création du suspense

59L’un des premiers qualificatifs qui vient à l’esprit pour évoquer Fantômas est « effroyable ». « Épouvantable » conviendrait aussi, traduisant finalement le sentiment de peur extrême, sous forme d’emphase, que le criminel provoque autour de lui. Une publicité vantant le « Génie du crime » annonce : Tout le monde lit les phénoménales aventures de cet extraordinaire personnage mystérieux, tragique, séduisant et redoutable, qui provoque à la fois l’épouvante et l’admiration. Bien sûr, cette débauche emphatique, tout en renvoyant au genre populaire qui souvent accentue le trait dans un souci d’efficacité, tend à traduire l’essence même de Fantômas dont l’existence la plus palpable, ou du moins la plus permanente, réside dans ce sentiment de peur qu’il provoque chez les autres, d’autant plus lorsqu’il est invisible ou même absent. De cette tension à voir le criminel apparaître à tout moment dans notre dos, animé d’intentions assassines, naît le suspense proche de nos films d’épouvante actuels. Les mots, dans leur accumulation et leur exagération créent une tension chez le lecteur. Mais comment Feuillade allait-il tirer partie de cette composante intrinsèque de Fantômas ? Par quels moyens transcrire la peur. Comment recréer le suspense particulièrement présent dans cet épisode du Mort qui tue dont l’intrigue s’apparente souvent au roman policier, au sein d’un réseau multiple mêlant le genre de l’aventure parfois cocasse, et celui de l’épouvante ?

60Dans ce film, l’absence de Juve en tant que policier, supprime cet équilibre, centré sur la lutte entre l’autorité et le crime. La diégèse se voit ainsi déplacée, trouvant un nouvel espace de création mais aussi d’oppositions. Fandor considéré comme fils spirituel du policier, prend logiquement sa place, « chaperonné » sans le savoir par Juve qui veille dans l’ombre, allant même jusqu’à lui sauver la vie, dans le souterrain menant au Palais de Justice. Ne se doutant de rien, le jeune journaliste continue ainsi son parcours initiatique, par le biais d’une enquête sur la disparition du cadavre de Jacques Dollon. Parallèlement, la jeune sœur de Dollon, rentrée de l’étranger, apprend la tragique aventure de son frère et part, elle aussi, à la recherche d’indices. Paradoxalement, Fantômas apparaît peu dans cet épisode, comparé aux autres, et pourtant la tension demeure, la peur est palpable. La ville de Paris, elle, y joue un autre rôle que celui d’un simple décor urbain. Particulièrement montrée dans sa modernité dans Juve contre Fantômas, elle semble, ici, occuper un rôle plus symbolique, en doublant le système antithétique mis en place entre Fandor et Fantômas. Ainsi, Fandor appartient-il au Paris du dessus, du jour et de l’ordre, tandis que le maître du crime règne sur une ville souterraine et nocturne. Pour Roger Caillois :

  • 37 Caillois Roger, Le Mythe et l’Homme, op. cit., p. 160.

Paris est mythologique par sa nature, son contour insaisissable, son image toujours double. Il y a le Paris réel et un Paris fantôme, nocturne, insaisissable, d’autant plus puissant qu’il est plus secret, et qu’il vient à tout endroit et à tout moment se mêler dangereusement à l’autre37.

61Analysons tout d’abord une séquence particulièrement édifiante quant à la création du suspense dans le film, et le mélange de ces deux « Paris ». Il s’agit de l’attaque de Fandor dans un souterrain. L’espace y porte une charge éminemment symbolique. En effet, il se trouve dans les profondeurs de Paris, espace caché, labyrinthe et royaume de Fantômas-Minotaure. Mais il est également situé sous le Palais de Justice. Bien entendu, à un premier niveau, la diégèse semble motiver cette localisation. Ainsi le corps de Dollon, emprisonné au dépôt du Palais en attendant son jugement, a-t-il été retrouvé dans ce souterrain. Cependant, cet espace paraît aussi celui de la provocation : le trafic de la mère Toulouche, les meurtres de Fantômas, ont lieu à quelques mètres de la représentation même de l’ordre. Ensuite, et d’une façon plus symbolique, voire psychanalytique, ce lieu représente, en quelque sorte, la face cachée de cette institution judiciaire, l’envers du décor où tout se renverse dans un mouvement carnavalesque. Là-haut règne la justice et son autorité au grand jour. En bas, tout n’est plus qu’ombre, crime, trafic. L’opposition semble, certes, manichéenne, mais elle porte également en elle une forme de pied de nez au système allant jusqu’à la provocation qui cependant sied assez bien à l’esprit libre qu’incarne, jusqu’à la désincarnation, forme suprême de liberté, Fantômas. Fandor, en nouveau Thésée, effectue le passage du haut vers le bas en empruntant une échelle. Cette scène, à valeur initiatique, revêt une importance particulière dans sa composition. L’ensemble est géométrique. Tout d’abord, l’arrivée de Fandor se fait par une échelle, sorte de ligne verticale noire coincée entre deux aplats bleutés représentant, sans doute des murs ou des cuves. La construction de ce plan de demi-ensemble renvoie directement à l’esthétique picturale vers laquelle Feuillade s’est déjà tournée, notamment dans ses théories sur le film esthétique. Deux aplats bleutés encadrent le jeune Fandor et produisent un effet de symétrie et d’ordonnancement. Pourtant, l’étroitesse et la noirceur de la voie empruntée par le journaliste s’y opposent et fonctionnent comme une annonce du chaos à venir. En effet, dans le souterrain on retrouve Fantômas penché sur le cadavre de Dollon et aidé d’un policier dévoyé. Tous les systèmes de valeur du monde du « haut » sont ainsi renversés. Le lieu du crime est séparé en deux par un canal d’eau passant sous une voûte, elle-même longée de deux trottoirs étroits, le tout aboutissant dans la Seine. Cet endroit, dans son organisation stricte et son vide, s’oppose directement à l’entrepôt illégal de la mère Toulouche avec lequel il communique. En effet, celui-ci se révèle circulaire, en alcôve et rempli d’objets volés. Ces deux espaces voisins semblent communiquer en un réseau de systèmes horizontaux et verticaux : horizontaux dans leur commune localisation souterraine, cachés et propices aux illégalités et verticaux dans leur opposition au monde du dehors. Ainsi, le fouillis de la mère Toulouche, les objets recelés, entrent-ils en écho avec le désordre de sa boutique, elle aussi envahie de vêtements bon marché ; tandis que l’ordre géométrique du souterrain, rappelle celui du Palais de Justice. Finalement, ce qui paraît désuni au grand jour se retrouve dans un monde plus sombre, l’union des contraires est possible dans l’univers de Fantômas.

62Le principe manichéen qui organise apparemment les aventures du maître de l’effroi ne paraît plus si évident et nous entrons ici dans un domaine qui a particulièrement plu aux surréalistes pour qui Fantômas, érigé au rang de mythe, illustrerait un avatar du Minotaure, sorte de monstre créé à partir des pensées inavouables que la société refoulerait. Comme l’indique Didier ottinger dans son essai sur le Surréalisme et la mythologie moderne :

  • 38 Ottinger Didier, Surréalisme et Mythologie Moderne : les voies du labyrinthe d’Ariane à Fantômas, (...)

[…] les Surréalistes ont voulu sauter dans le labyrinthe d’une âme, confondu avec la ville nocturne. Le héros d’une telle exploration ne pouvait être qu’un dandy criminel, expert en chausse-trappes et en sorties dérobées. Résolument moderne comme Fantômas38.

63Cette dimension souterraine, au sens propre comme au sens figuré, que Feuillade a particulièrement mise en scène dans Le Mort qui tue, s’analyse donc à différents niveaux et participe à la création de Fantômas en tant que personnage mythique chez les surréalistes. Mais en deçà de l’analyse qu’il est possible de faire a posteriori par le prisme du Surréalisme, Feuillade s’ingénie, de façon plus pragmatique, à recréer un suspense. Ainsi Cranajour et Nibet sont-ils déjà dans le souterrain afin de réceptionner une cargaison d’objets volés alors que Fandor arrive. Les deux hommes se dissimulent dans l’ombre, sous la voûte tandis que le journaliste découvre les traces du sang de Dollon. La scène est filmée en plan de demi-ensemble, permettant de montrer les acteurs en pied et assurant une liaison entre leurs actions et le décor. En effet, les deux se rejoignent intimement. La noirceur du lieu permet aux criminels de se dérober au regard de Fandor tandis que Nibet, surgissant des ténèbres, enjambe l’étroit canal brandissant un couteau dans le dos du jeune homme. L’ignorance de la future victime, l’arme brandie et les mimiques de Nibet, ajoutent encore à la tension dramatique, enclenchée grâce à la concomitance inopportune entre la présence de Nibet et celle de Fandor, venus en ce lieu pour des motifs différents. Tous les ressorts du film à suspense sont mis en place, jusqu’à l’apparition de Cranajour-Juve qui déjoue les plans de Nibet et sauve son protégé en le précipitant, « malencontreusement », dans la Seine. Enfin, le raccord coupé : un cut, entre le plan dans lequel Juve intervient et celui qui montre la chute du jeune journaliste dans le fleuve parisien, permet d’accélérer l’action grâce à une technique de montage.

64De la teinte bleue des ténèbres, passons maintenant au doré des scènes de jour, plus particulièrement utilisé pour filmer les intérieurs privés comme le bureau de Fandor ou celui de Dollon, alors que le Palais de Justice ou la salle d’anthropométrie apparaissent en gris. Nous sommes dans le Paris réaliste du « dessus ». Ces lieux sont le théâtre d’enquêtes qui se suivent sans se croiser : celle de Fandor, successeur de Juve dans sa quête de vérité, guidé secrètement par Juve-Cranajour, qui, en père de substitution, vient doubler les recherches du journaliste afin de le protéger. Enfin, Élisabeth, la jeune sœur de Dollon s’ajoute à cette « association de bienfaiteurs », apportant une touche de charme à ce duo masculin. Feuillade, dans son découpage, met bien en parallèle, ces trois personnages qui occupent la première moitié du film. Cela concourt à accentuer le genre policier de cet épisode. Les lieux : Palais de Justice, salle d’anthropométrie, prison, boutique de la receleuse, participent, eux aussi, du pittoresque du genre et créent un ancrage réaliste. La scène d’anthropométrie, notamment, reproduit fidèlement la réalité de l’époque, aussi bien dans les gestes montrés de façon très détaillée par le biais d’un gros plan sur les mains de l’accusé à qui l’on prend les empreintes, et par le décor et l’arrangement des outils d’analyse scientifique. C’est dans cet environnement connu, celui du monde réel, et, au sein de codes rassurants, ceux du roman policier, que Fantômas, une fois encore, fait une entrée remarquable et d’autant plus terrorisante. La peur naît ainsi du décalage, et bien vite, se mue en véritable terreur. Une fois encore, on peut remarquer une gradation de la terreur et des sentiments.

65Lors d’une autre séquence, et après une introduction plutôt joyeuse, on assiste à l’agression de Dollon, dans son atelier de peinture, à Montmartre. Comme beaucoup d’intérieurs, la scène se teinte d’un marron-doré. La profondeur de champ est importante et laisse voir dans un plan de demi-ensemble, Jacques Dollon au premier plan, assis à son bureau. Mais l’œil du spectateur est attiré par une statue à l’arrière-plan, annonce de la forme noire de Fantômas. La disposition des décors, associée au champ de vision, crée instantanément une attente, bientôt récompensée. Fantômas, tout de noir vêtu, entre subrepticement par une fenêtre entrouverte, et se dissimule derrière un rideau. Une fois encore, l’agression se fait dans le dos de la victime, sans concession. Cette scène sert, d’ailleurs, d’affiche au film et utilise le suspense, la terreur comme argument de vente. De là, part l’escalade qui mènera le jeune peintre à la mort d’une façon horrible. L’attaque par derrière préfigure la cruauté du « Maître du Crime » et la passivité de la victime qui subit une accusation pour le meurtre de la baronne de Vibray dont on a retrouvé le corps sans vie à ses côtés, puis une accusation pour meurtre avec préméditation. L’introduction de Dollon, dans le processus de la machine judiciaire, prend une place particulièrement importante dans le film, et le réalisme de la procédure ne fait qu’accentuer toute l’horreur de cette injustice et du destin de cet homme. La scène, hyperréaliste, de la prise des empreintes de Dollon, est filmée en gros plan. Ainsi, ne voit-on plus que les mains du policier et de l’accusé, en plongée. Comment ne pas y percevoir une annonce du démembrement, déjà entamé par la police et la déshumanisation de ses procédures, du corps du jeune homme et notamment de ses mains, à partir desquelles Fantômas se fera des gants en peau d’homme afin de maquiller ses méfaits.

66La création d’une tension dramatique et psychologique semble donc naître, entre autre, de l’interférence entre deux niveaux : celui du dessus, le Paris du Palais de Justice et de la modernité de ses procédures que Feuillade a respectées à la lettre, et celui des fêtes aristocratiques durant lesquelles le cinéaste nous donne à voir les élégantes, drapées dans des robes à la mode, virevoltant sous l’œil des caméras, aux bras d’hommes distingués. Ici, la mise en scène reste classique, le décor réaliste, nous sommes dans la mimésis, dans la peinture du monde de l’époque. Cette scène ressemblerait presque à un reportage sur les salons parisiens si l’on n’observait, au premier plan, assis sur un fauteuil, le regard noir et à l’affût, un sombre personnage se faisant passer pour le banquier Nanteuil. Fantômas constitue donc bien le lien entre le dessus : cette aristocratie profitant de ses richesses et rassurée par un système judiciaire rigoureux, à peine dérangée par le petit peuple et les bandits de petite envergure, hommes de l’autre Paris, moins avouable, à la solde de Fantômas. Cependant, ces truands peu dangereux composent une reprise en mineur du Maître et ce n’est pas sans plaisir que Feuillade filme la boutique de la mère Toulouche et ses mimiques de femme du peuple. Les Apaches, également, sont coiffés de casquette et fument sans relâche accompagnés de leurs complices féminines maquillées outrageusement et fumant sans porte-cigarettes ce qui apparaît comme extrêmement vulgaire à l’époque. Toute cette faune colorée, et finalement cocasse, demeure cependant l’intermédiaire entre le dessus et le dessous. Tolérée par la société, elle évolue sans masque, mais c’est bien chez la mère Toulouche que débouche le souterrain labyrinthe, antre du monstre Fantômas-Minotaure. Feuillade, notamment grâce aux teintes des photogrammes, a particulièrement mis en évidence cette opposition entre l’ordre et son contraire, le jour et la nuit, et la communication possible entre les deux brouillant, au final, la dialectique du Bien et du Mal. D’ailleurs, n’apprendrons-nous pas, dans les récits d’Allain et Souvestre, que Juve et Fantômas sont frères et que le contact que le Maître de l’effroi établit entre haut et bas n’est sans doute pas uniquement motivé par le crime. C’est certainement toute la complexité cachée de l’œuvre d’Allain et Souvestre, et le génie de Feuillade à l’illustrer, voire à le compléter, qui ont fait écho à la pensée surréaliste. En effet, comment ne pas penser ici au Paysan de Paris de Louis Aragon.

67Fantômas contre Fantômas : ou jusqu’où peut aller l’irrévérence de Fantômas au cinéma ?

68Nous avons déjà abordé le problème de la « censure », bien que le terme n’ait pas été légiféré à l’époque. Quelques exemples frappants, dans ce quatrième épisode, semblent illustrer les limites de l’adaptation cinématographique du texte d’origine, et posent déjà le problème du pouvoir suggestif de l’image, et de son impact sur le public, par rapport aux mots. Dans un premier temps, notons que les titres des deux derniers épisodes, tournés par Feuillade, avant que la première guerre mondiale n’ajourne ses projets, ont subi des modifications notables. Ainsi, Le Policier apache, titrant le texte d’Allain et Souvestre, devient Fantômas contre Fantômas. L’anarchie présente dans l’oxymore du premier titre associant la loi et le criminel sous le terme argotique « d’Apache », celui-ci étant plutôt un petit voyou qu’un bandit de grande envergure, a disparu au profit d’un titre construit sur un parallélisme opposant le génie du crime à tous les avatars qu’il va rencontrer au cours de cette aventure. Ici l’accent est davantage porté sur la dimension comique, voire grotesque, de l’épisode. Subissant la même censure, Le Faux magistrat de Feuillade a remplacé Le Magistrat cambrioleur. Le premier adjectif, davantage tourné vers l’art du grimage de Fantômas, neutralise l’initiale association, entre loi et criminalité, qui faisait du magistrat représentant de l’ordre, un criminel, voire le crime incarné : Fantômas ! On peut ici soupçonner une intervention de Gaumont auprès de Feuillade qui gomme, par des changements de titres mais également par le choix des affiches sur lesquelles on supprime par exemple le poignard ensanglanté que tenait Fantômas sur la première couverture, les apparences subversives du héros. Notons, à la décharge de Léon Gaumont, que la loi de 1884 permettait aux préfets d’interdire tout spectacle qui aurait pu troubler l’ordre public. On comprend alors ces modifications, somme toute de façade, mais qui, paradoxalement, concernent les parties les plus exposées du film : le titre et l’affiche que l’on trouvera dans la rue, aux frontons des cinémas, dans des programmes publicitaires ou dans la presse.

  • 39 Buñuel Luis, Le Chien Andalou, 1929.

69Cependant, au sein même de la diégèse, des modifications ont été apportées. Rappelons tout d’abord, la première transformation importante du récit : la fin du premier Fantômas où Belgrand échappe de justesse à la guillotine lorsqu’il a, dans le texte d’Allain et Souvestre, la tête tranchée. Ces derniers, décrivent d’ailleurs de façon emphatique la scène sanglante, rejoignant ainsi une tradition plus théâtrale : celle du Grand-Guignol. De la même façon, lors de l’assassinat du garçon de recette, un Apache, nommé Paulet, l’attend derrière sa porte d’appartement pour lui voler son butin. Dans le roman, il lui ouvre et le tue en lui assenant un coup de massue sur le crâne. Dans le film, on ne voit pas le crime. En effet, la caméra filme la scène sur le côté, n’adoptant le point de vue d’aucun des protagonistes. Ainsi, en s’ouvrant, la porte constitue un écran astucieux derrière lequel Paulet peut fracasser le crâne du garçon. Feuillade n’a alors montré que la main brandissant l’objet du meurtre et les pieds de la victime qui s’écroule. La tension dramatique se trouve déplacée sur le visage de la compagne de Paulet, qui elle, observe la scène que nous ne voyons pas et transmet, par les expressions de son visage, toute l’horreur du crime, assurant ainsi un relais émotionnel au spectateur, tout en le protégeant du pire. Elle renoue, de ce fait, avec la tradition du jeu des acteurs du cinéma muet qui rejoint, par la pantomime, le monde du théâtre dont ils sont souvent issus. La censure est astucieuse et engage, finalement, le cinéaste vers des voies plus personnelles et imaginatives. Nous sommes loin, cependant, du cinéma surréaliste qui brise, lui, la censure et ose l’abomination dans le spectacle d’un œil en gros plan que l’on tranche à l’aide d’une lame de rasoir39. Soulignons ainsi que, par certains aspects, l’œuvre de Feuillade, non seulement ne répond pas aux exigences des surréalistes, mais s’en éloigne radicalement. L’œuvre d’Allain et Souvestre, plus libre dans son expression, traduit ce côté subversif voire anarchique du personnage de Fantômas. Les films de Louis Feuillade le gomment, au profit de la poésie et de la modernité.

70Pourtant, si la censure a atténué la violence de certaines scènes, l’irrévérence de Fantômas passe par d’autres canaux, notamment, par le traitement comique de la police. Juve est en prison, accusé d’être Fantômas. Il ne s’agit donc pas de lui, mais de ses confrères qui sont traités avec beaucoup moins de respect. Ainsi, le chef de la police et ses troupes, se rapprochent-ils de fantoches dans une mise en scène burlesque. Lors d’une des scènes, les policiers apparaissent déguisés, car ils doivent se rendre au bal de la grande-duchesse Alexandra. Feuillade a particulièrement soigné ce passage, à la façon d’une scène de théâtre, pourrait-on dire. Les personnages déguisés s’inscrivent en faux dans le décor sérieux du bureau du chef de la Sûreté. Le plan de demi-ensemble, bien qu’il soit récurrent dans le film, et inhérent aux limites techniques de l’époque, concourt à la création du comique de situation en instaurant un équilibre entre les personnages et le décor et accentuant, paradoxalement, le décalage entre les deux. Les policiers finissent leur habillage, se jaugent, s’admirent de manière enfantine, dans un espace symbolisant pourtant l’ordre et l’austérité. Comble de l’ironie, ils sont travestis en mousquetaires, eux qui sont, sans cesse, dupes de Fantômas. Le clou du spectacle arrive lorsqu’un des agents entre par une porte située sur un côté, donc peu visible, grimé en Fantômas lui-même. Ici, Feuillade reprend, de façon dévalorisée, les attitudes du criminel. En effet, ce dernier, comme à son habitude, surgit d’un autre espace, mais celui-ci n’est pas caché, ce n’est pas un rideau ou une porte dérobée, non, il s’agit de la porte d’un bureau adjacent. Enfin, cette scène annonce l’irrésistible défilé « des Fantômas », lors du bal masqué, qui fera encore une fois échouer la police. Donc, si Feuillade et la Gaumont ne sont pas allés jusqu’au bout de la liberté d’expression des méfaits du personnage, ils n’en ont pas non plus trahi les romans initiaux : l’anarchie devenant l’irrévérence et trouvant une place plus confortable dans la mise en scène du burlesque.

71Le Faux magistrat : entre la tradition et l’avant-garde, ou le domaine expérimental de Feuillade

72Dans Le faux magistrat, comme dans l’avant dernier volet, filmé par Feuillade, des aventures de Fantômas, le titre initial a été changé pour éviter des problèmes avec la justice, car l’original associait le magistrat et le cambrioleur. Mais nous avons déjà évoqué ce problème. Abordons plutôt ce qui caractérise le mieux cet épisode : les essais cinématographiques du cinéaste, dont l’art qu’il manipule n’est pas si loin de ses débuts. On remarque particulièrement les lumières, avec lesquelles joue Louis Feuillade créant des effets proches des techniques du clair-obscur des arts picturaux, en poussant au maximum les « possibilités » que lui offrent le noir et blanc.

73Au début du Faux Magistrat, la marquise de Tergall attend son mari, parti vendre des bijoux de famille, afin de suppléer à des problèmes financiers. Elle paraît inquiète : il fait nuit et son époux est en retard. En fait, il a été attaqué par Paulet et Ribonard, deux hommes de main de Fantômas. Ceux-ci l’ont assommé et lui ont volé son argent. La scène se situe dans le salon du château des Tergall. La marquise se trouve assise sur une chaise, près d’un bureau. Elle est installée sous un abat-jour et n’est éclairée que par la lumière indirecte qui vient de la lampe. L’ensemble est filmé en plan rapproché : le cadrage insiste ainsi sur le visage de la femme et les expressions inquiètes qui s’en dégagent. Autour du halo lumineux, tout est sombre. On aperçoit à l’arrière-plan, les ombres d’une porte vitrée donnant sur une autre pièce et quelques meubles. Cette technique du clair-obscur tend à dramatiser la scène et l’angoisse ressentie par la marquise semble contaminer le décor lui-même. Ici, nul n’est besoin de panneau pour expliquer le trouble du personnage. De même, l’actrice n’a pas la nécessité d’accentuer son jeu facial : roulement d’yeux, bouche tordue… L’atmosphère concourt à accompagner, voire à créer une émotion. Soudain, la domestique, en fait complice des deux voleurs, entre dans le salon par la porte vitrée. Elle vient prendre des nouvelles de sa maîtresse et annoncer qu’elle ne voit pas son maître arriver. Elle demeure dans la pénombre, l’éclairage n’accompagne pas son entrée mais reste centré sur la marquise. Le choix du réalisateur semble motivé, à la fois par un plan à valeur dramatique : il s’agit de mettre en évidence la tension psychologique de la marquise, mais également par un ordre symbolique qui, en laissant la servante dans l’ombre, l’inclut au monde de Fantômas et annonce sa trahison.

74Au cours d’une séquence suivante, l’utilisation des éclairages se révèle encore plus intéressante. En effet, le Maître du crime vient d’être emprisonné en Belgique. La nuit, dans sa cellule, il reçoit un appel de l’extérieur, passant par le biais d’un code lumineux. Il s’agit, en fait, de Juve qui veut faire sortir Fantômas de prison afin de pouvoir le juger en France où il ne pourrait échapper à la peine de mort. La scène se déroule dans la cellule du criminel. Il fait nuit. Un ne voit que les éléments qui traversent le faisceau lumineux pénétrant par une lucarne. Le contraste entre la lumière et l’obscurité est encore plus accentué que dans la scène étudiée précédemment et le résultat est frappant. Ainsi, Feuillade n’hésite pas à filmer le noir total pendant quelques secondes, entrecoupé d’un éclairage partiel de la cellule qui laisse apparaître le visage inquiet de Juve/Fantômas. Louis Feuillade semble donc jouer sur le motif de l’éclairage, et, comme un thème musical, il le reprend, ici, en en accentuant les effets. De plus, il ose filmer le noir, c’est-à-dire le « rien », qui se trouve, ainsi, opposé au tout du visage du protagoniste que l’atmosphère rend encore plus saisissant.

75Cette analyse de certains aspects des films de Feuillade, appartenant au cycle Fantômas, demeure, bien entendu, non exhaustive et ne fait même qu’effleurer le travail du cinéaste. Cependant, même partiel, ce travail nous a permis de mettre en avant des caractéristiques qui, a posteriori, tendent à associer ce cinéma au courant surréaliste et annoncent, dans sa façon de filmer Paris, certains des motifs du Paysan de Paris d’Aragon, en associant, avec génie, réalisme et merveilleux. Mais, Louis Feuillade, nous l’avons remarqué en évoquant les problèmes de censure, appartenait également à une société à but lucratif et obéissait à des impondérables commerciaux, parfois moraux, voire conservateurs que les artistes du mouvement surréaliste n’ont pas retenus. Ce « quintet cinématographique » constitue ainsi la première strate du palimpseste audio-visuel des aventures de Fantômas. Il s’avère également être la seule adaptation acceptée par Marcel Allain, devenu seul légataire de la série romanesque. À mi-chemin entre le cinéma d’auteur et la production commerciale, les réalisations de Feuillade annoncent la double trajectoire du personnage. Pourtant, la suite de sa carrière cinématographique engage plutôt le bandit masqué vers la veine populaire.

Paul Féjos : Fantômas prend la parole

  • 40 Voir fiche technique du film dans la filmographie.

76Réalisée en 1932 par Paul Féjos, cette nouvelle adaptation40 cinématographique des aventures du « bandit masqué » succède à une version américaine, tournée aux États-Unis en 1920 par Edward Sedgwick. La série comprend vingt épisodes et sort en France sous le titre : Les Exploits de Diabolos car les producteurs ont omis d’acheter les droits de Fantômas. Elle est alors écourtée de huit épisodes. Edward Roseman interprète Fantômas/Diabolos, tandis qu’Edna Murphy joue le rôle de Ruth Harington, Johnny Walker : Jack Meredith, Eva Balfour : « The Woman in Black », Lionel Adams : James D. Harrington.

77Le film de Paul Féjos marque de profonds changements par rapport aux films précédents et s’inscrit dans l’évolution du cinéma. Le plus notable est l’utilisation du son et la parole donnée aux acteurs. Notons aussi que cette version constitue un long métrage et n’appartient plus à la catégorie des films à épisodes de Louis Feuillade. Paul Féjos, associé à Anne Mauclair, entreprend la lourde tâche de donner une voix à une désincarnation. Le film dure quatre-vingts minutes et reprend, en partie seulement, la trame narrative du premier volume de Souvestre et Allain. Jean Gallan interprète le personnage de Fantômas, Tania Fédor joue le rôle de lady Beltham, Thomy Bourdelle est Juve, Jean Worms reprend le rôle de Fandor alors que Georges Rigaud prend les traits de Charles Rambert et que Gaston Modot incarne un certain Firmain, Sonia Danidoff : Anielka Elter.

78La problématique de ce film rejoint la problématique des films des années trente que l’invention du cinéma parlant vient déstabiliser. Jusque-là, Fantômas était muet, à peine quelques cartons ou quelques signatures, indiquaient son identité et renseignaient le spectateur. Cependant, la force magnétique de cet « Insaisissable » ne réside pas dans la parole mais plutôt dans le geste : subreptice, cruel et d’autant plus effrayant que le silence lui confère une aura mystérieuse. Notre étude du film de Paul Féjos portera donc sur cette difficulté à donner une voix à un héros du « muet », et les variations qu’elle entraîne dans cette deuxième adaptation française des aventures de Fantômas, où le personnage se révèle porteur des préoccupations d’un artiste et de son époque.

Du texte à l’image

79L’adaptation cinématographique entraîne, forcément, des changements en passant du support écrit au cinéma, et de l’immatérialité des mots à la matérialité de l’image analogique, du corps des acteurs, des décors ou des sons. En fait, le cinéma actualise le texte, le concrétise, le privant ainsi de sa virtualité. Or, cette matérialité du médium cinématographique impose des limites, notamment techniques, à l’adaptation de textes qui ne connaissent pas de bornes hormis celles de l’imagination de leurs auteurs. La première version cinématographique des aventures de Fantômas, réalisée par Louis Feuillade, illustre bien les transpositions nécessaires de l’hypotexte littéraire à un hypertexte cinématographique encore récent : absence de son, bandes d’enregistrement courtes, difficultés à tourner en extérieur. Autant de paramètres techniques entraînant des adaptations telles que : réduction de la diégèse de l’hypotexte, jeu des acteurs et utilisation de cartons visant à suppléer à l’absence de son du cinéma muet. À cela, s’ajoute l’interprétation propre au cinéaste, qui prend, lui aussi, une part importante dans la production du sens, selon la lecture qu’il fait de l’œuvre adaptée. Ces deux axes que représentent les contraintes techniques, la matérialité du support cinématographique, et l’interprétation de l’hypotexte par le cinéaste, orientent également le film de Paul Féjos, notamment dans ses choix diégétiques. En effet, face à la somme narrative que représentent les trente-deux volumes écrits par Souvestre et Allain, Féjos ne choisit pas de reprendre la technique de la série comme Feuillade, mais de réaliser un seul film, largement inspiré du premier volume : Fantômas. De plus, il est important de souligner que le travail adaptatif de Féjos ne s’établit plus directement, mais que le film de Feuillade vient s’interposer, comme palimpseste cinématographique, entre l’hypotexte et l’hypertexte, jouant aussi son rôle de filtre. Enfin, la dimension mythologique du personnage de Fantômas, ainsi que l’inscription du film de Féjos dans une époque donnée influent également sur cette adaptation des premières aventures de « l’Insaisissable ».

80Comme nous l’avons déjà indiqué, le film de Féjos se révèle être une adaptation assez libre du premier volume des aventures de Fantômas, rédigé par Souvestre et Allain en 1911. Du roman, orienté autour de trois axes principaux : le meurtre de la marquise de Langrune dans son château de Beaulieu au nord du département du Lot ; le vol de l’argent de Sonia Danidoff immobilisée dans son bain et l’exécution de l’acteur Valgrand à la place de Gurn-Fantômas pour le meurtre du mari de sa maîtresse : lord Beltham, le cinéaste n’a conservé le plus fidèlement que la première intrigue : celle du château de Langrune pour ensuite reprendre des éléments des deux autres orientations narratives en les incluant à la diégèse du film qui se découpe aussi en trois grandes parties.

81Dans un premier temps, le spectateur découvre le château de la marquise de Langrune, par une sinistre soirée d’hiver. Il assiste, ensuite, à l’assassinat de la marquise par Fantômas que les convives de la noble femme, dont la princesse Sonia et lord Beltham, croisent dans les couloirs, et tentent d’interpeller. On accuse bientôt le jeune Charles Rambert, qui sera innocenté par l’inspecteur Juve faisant la preuve de la culpabilité de Fantômas dont on ignore pourtant la véritable identité. Dans la deuxième partie, Fantômas, caché dans la chambre de la princesse Sonia Danidoff, l’attend afin de la supprimer car elle a reconnu sa voix la nuit du crime… Il l’étrangle et se dissimule, afin d’échapper à la police qui, bientôt, perquisitionne l’endroit. La troisième partie du film apparaît encore moins fidèle au schéma narratif du livre. Elle met en scène des personnages de l’hypotexte : lady Beltham et Gurn-Fantômas, mais se déroule, fait nouveau, durant une course automobile à laquelle participe lord Beltham. C’est durant cette compétition que Gurn, dont nous comprenons qu’il est l’amant de lady Beltham, tente d’assassiner son mari sous ses yeux en déversant de l’huile sur la piste de course provoquant un accident qui conduit lord Beltham à l’hôpital. Là, Fantômas tente à nouveau de l’éliminer avant que celui-ci ne révèle son identité à l’inspecteur Juve car il a également reconnu la voix du criminel. L’inspecteur se rend chez lady Beltham pour enquêter et y rencontre Gurn qu’il démasque. Ce dernier se bat avec Juve et s’enfuit…

  • 41 Document consultable in Fantômas, tome II, recueilli par Francis Lacassin, op. cit., p. 1207-1220.

82Pour Marcel Allain, le film de Paul Féjos est une trahison totale de l’hypo-texte. Dans un mémoire41 rédigé à l’attention des studios distribuant le film, il fait preuve d’un regard féroce sur Fantômas et d’un jugement sans appel. Les premières critiques que Marcel Allain porte sur l’adaptation de Féjos soulignent l’écart trop important entre le récit romanesque et le scénario, comme l’indiquent ces quelques lignes extraites du document ci-dessus : « Il [le film] ne raconte pas, en effet, une histoire. Il est seulement et uniquement constitué par la juxtaposition de différentes scènes qui ne relient entre elles aucune intrigue. » Effectivement, certaines scènes du premier tome de la série Fantômas ont été supprimées, d’autres, au contraire, ont été ajoutées. Selon Allain, ce découpage du texte entraîne une juxtaposition d’intrigues, sans véritable sujet : « L’absence complète de charpente fait que le film est plat d’un bout à l’autre », déplore-t-il. Cependant, avant d’en critiquer les conséquences, expliquons, tout d’abord, les causes des variations diégétiques du film au livre.

83Tout d’abord, la surface de la pellicule associée au temps de visionnage du film qui ne doit pas être trop long pour le spectateur, impliquent forcément une diminution du récit. Féjos entreprend lors de ce rétrécissement diégétique, d’apporter une plus grande cohérence au récit en liant davantage les trois intrigues du livre entre elles. L’utilisation du son, technique encore assez récente au début des années trente, transforme également la perception du temps. Ainsi, le son fait entrer le cinéma dans une mimésis plus forte en associant à la vue, une nouvelle sensation : l’ouie, qui inscrit également le film dans une plus grande unité temporelle. Le son synchrone engage, en effet, le montage, dans l’irréversibilité du temps linéaire. Par exemple, le bruit d’une porte qui claque, oriente le procès vers une chronologie diachronique en indiquant la fin de l’action. L’absence de son du cinéma muet, permettait, au contraire, un montage de tableaux moins exigeant. Il apparaît d’ailleurs significatif que l’introduction du sonore dans le cinéma entraîne un changement d’unité de mesure des films : des mètres de pellicule dans le cinéma muet, on passe aux heures et aux minutes… Dès lors, si le seul lien narratif qui relie les trois intrigues du premier volume rédigé par Souvestre et Allain est le personnage de Fantômas impliqué dans ces trois affaires, il demeure insuffisant à l’heure du cinéma parlant.

  • 42 Fantômas, op. cit., p. 147.

84Paul Féjos fait ainsi disparaître la scène de tribunal qui occupe un chapitre entier dans le roman et semble clore la première intrigue de ce récit multiple. Ce dernier chapitre intitulé : « Tout pour l’honneur » met en scène le président Bonnet chargé d’orchestrer le jugement d’Étienne Rambert accusé d’avoir tué son fils. Or, ce procès se clôt sur l’acquittement d’Étienne Rambert et laisse ainsi la résolution de l’affaire en suspens. Juve est alors rappelé d’urgence à Paris afin de s’occuper de la disparition de lord Beltham. Dans l’adaptation cinématographique de Féjos, Beltham est présent au château de la marquise de Langrune, il apparaît même être indirectement la cause de son assassinat par le biais de la somme d’argent dérobée par Fantômas, que la pauvre marquise conservait dans sa chambre afin de la remettre au lord anglais. Le lien entre les deux intrigues se révèle donc plus explicite dans le film, construit sur des récurrences actantielles. Ainsi, lord Beltham assure un lien entre l’intrigue liminaire et la troisième intrigue : celle de la tentative de meurtre à l’hôpital, alors que Sonia Danidoff, elle aussi présente lors de la soirée chez la marquise de Langrune, continue sa courte existence lors de l’intrigue seconde du film qui met en scène son meurtre par Fantômas. Dans le livre, le récit stipule que quatre mois se sont écoulés entre l’affaire Langrune et la scène du vol dans la chambre de Sonia : « Quatre mois s’étaient écoulés depuis l’acquittement sensationnel de M. Étienne Rambert aux assises de Cahors42. » Or, cette ellipse temporelle n’est pas mentionnée dans la version filmique, elle semble même évacuée par le lien que la présence de Sonia Danidoff, entrant dans sa chambre après une soirée mondaine au début de cette deuxième partie, établit avec le début du film. De même, la troisième partie du film débute clairement lors de la course automobile à laquelle participe lord Beltham. Si le décor change, demeure cependant la même intention, celle de Fantômas, qui entend bien se débarrasser du dernier témoin gênant du meurtre inaugural de la marquise de Langrune, en la personne de lord Beltham. Ainsi, les digressions romanesques du livre ont laissé place à une trame plus linéaire dans le film et davantage orientée vers le crime de départ. Toute autre ramification tend donc à disparaître : certains personnages du roman perdent donc de leur importance ou sont évacués du scénario. C’est le cas de Bousille, un vagabond qui apporte une dimension grotesque et humoristique au livre, tonalité qui a totalement disparu dans le film.

85De même, le personnage de Fandor, qui s’appelle encore Charles Rambert dans le premier volume de Souvestre et Allain, perd de son importance dans la version filmique au bénéfice de l’inspecteur Juve qui lui vole ainsi la vedette. Le jeune Rambert occupe un rôle prépondérant dans la première partie du film et apparaît comme le « jeune premier » lors de l’épisode du château. Pourtant, il revêt très vite le costume du coupable puis de la victime, innocentée par Juve. Le cinéaste laisse ainsi de côté la dimension initiatique de cette aventure pour le jeune homme qui se soldera par une nouvelle naissance sous le pseudonyme de Fandor et l’entrée dans le monde professionnel du personnage qui devient par l’entremise de Juve, reporter à La Capitale. Le film de Paul Féjos délaisse au contraire le personnage, n’évoquant presque jamais Fandor, qui ne fait que de brèves apparitions, pour se concentrer sur Juve et Fantômas. Ainsi, qu’il s’agisse de la diégèse ou des personnages, le film tend à simplifier le roman et lui fait perdre sa multiplicité baroque.

86Si le cinéma muet permettait un montage plus souple et kaléidoscopique, propice à l’adaptation des romans populaires dans lesquels se déroulent en parallèle plusieurs intrigues, le cinéma parlant, inscrit la diégèse dans un plus grand réalisme et une linéarité temporelle moins fantaisiste. Le scénario se doit donc de privilégier une intrigue plus simple et univoque comme nous le retrouvons avec le film de Féjos. Mais le risque d’une trop grande simplification peut entraîner un certain nombre d’incohérences que Marcel Allain relève dans son mémoire : ainsi, ne comprend-on pas pourquoi Fantômas, « as du cambriolage », repart sans son butin, étalé aux pieds du cadavre de la marquise de Langrune, alors qu’il s’est donné tant de mal pour le dérober. Juve en déduira laconiquement que le vol n’est pas l’objet de la visite de Fantômas et n’apporte aucune réponse à cette énigme au cours de son enquête. Plus amusante est la remarque d’Allain sur l’incohérence de scénario qui fait dire au juge que la pauvre victime du château est morte d’une balle en pleine tête, alors qu’elle vient d’être étranglée… Finalement, le but que poursuit Juve ne serait pas de comprendre les motivations du criminel masqué et surtout de l’arrêter mais plutôt de découvrir l’identité de Fantômas. Qui se cache sous le masque ? Voilà bien l’obsession du policier Juve.

87C’est la nature même du médium cinématographique que de porter l’attention sur la représentation, l’incarnation de cet être de papier au caractère immanent et fantomatique. Cette gageure a déjà été relevée par Feuillade dans la première adaptation cinématographique des aventures de « l’Insaisissable ». En effet, en actualisant les mots du roman, en leur donnant une forme visuelle, le cinéma restreint le pouvoir imaginatif que génère le texte. Le problème de la représentation est d’autant plus patent lorsque le protagoniste se définit justement par son aspect protéiforme. D’emblée, Feuillade évoque cette caractéristique constitutive du personnage dans son générique par une technique éminemment cinématographique, celle du fondu enchaîné. Il semble faire de ce médium artistique un support privilégié aux pouvoirs de Fantômas. Le trucage rejoint ici les facultés quasi surnaturelles de « l’homme aux cent visages » à changer d’apparence.

88Cependant, à l’instar des romans de Souvestre et Allain, qui font plutôt de leur personnage un prodige de la transformation, Feuillade répugne ensuite à utiliser les trucages et préfère davantage de réalisme. Il le montre ainsi grimé à l’écran et donc identifiable aux yeux du spectateur mais conserve l’illusion au niveau des autres personnages. Mais, si Feuillade s’autorise quelques approximations quant à la représentation de Fantômas à l’écran, le personnage conserve cependant tout son mystère en demeurant muet. Paul Féjos, en tournant la première adaptation parlante des aventures du héros de Souvestre et Allain se trouve confronté à un autre problème, celui de donner une voix qui vient s’ajouter au corps de l’acteur et inscrit davantage le personnage dans une mimésis qui sied mal, à la nature fantomatique inscrite dans le nom même de Fantômas. Tout le problème de l’identité se trouve ainsi concentré dans le rapport de la voix au corps, problème que nous aborderons un peu plus tard. Rendu plus vulnérable par ce nouveau cinéma parlant, Fantômas répugne, dans le film de Féjos, à nous montrer son visage, qu’il soit grimé ou non.

89Abandonnant la thématique du travestissement, pour davantage de vraisemblance, le cinéaste se trouve face à une nouvelle difficulté. Comment filmer l’acteur sans en montrer le visage ? Ici, les prises de vues et le montage se révèlent particulièrement étudiés et parfois maladroits. La première apparition de Fantômas demeure cependant fidèle au roman. Sous sa cagoule noire de « rat d’hôtel », il ne peut en effet être identifié physiquement. Cependant, lorsqu’il s’introduit dans la suite de Sonia Danidoff, celle-ci le reconnaît rapidement derrière son loup noir et le spectateur perçoit une partie de son visage. Pourtant, il demeure énigmatique souvent filmé de dos, ou derrière un casque d’aviation et une barbe alors qu’il se fait passer pour le père de Charles Rambert dans la première partie du film. Lorsque lord Beltham le reconnaît lors de la course automobile à laquelle le criminel assiste en compagnie de lady Beltham, il demeure seul omniscient puisque le plan ne nous montre Fantômas que de dos. Comme la princesse Sonia, il a réussi à associer voix et visage et cela le condamne à mort. Seul Juve, au fil de son enquête, parvient à reconstituer l’identité morcelée du criminel et permet au spectateur de voir l’acteur dans son intégralité chez lady Beltham, alors que Féjos ne nous en avait offert qu’une vision parcellaire.

90Cette fragmentation du corps, apparaît surtout par le biais de cadrages en gros plans. Ainsi, la partie la plus filmée de son corps se révèle-t-elle être les pieds, ou plus précisément les chaussures, du bandit. Synecdoque fantômassienne, cette partie du corps, diamétralement opposée au visage, témoignerait-elle de l’échec du cinéaste à représenter « l’homme aux cent visages » des romans de Souvestre et Allain ? En effet, en renonçant à l’univers baroque du roman initial où se démultiplient sans cesse les apparences, Féjos renonce à une des dimensions les plus créatives de l’univers fantômassien. Limité par la mimésis plus forte que lui impose le médium cinématographique, il illustre cependant les limites de son art et se montre moins ingénieux que son prédécesseur Louis Feuillade. En parcellisant le corps fantômassien, il stigmatise également un personnage qui se fragilise en devenant plus humain. Mais le visage de Fantômas n’est pas le seul élément à subir la représentation cinématographique. De même, certaines scènes plutôt violentes, héritées du théâtre du Grand-Guignol se trouvent censurées à l’écran. À instar de son prédécesseur aux idées royalistes, Paul Féjos fait disparaître l’épisode de la décapitation de l’auteur Valgrand. D’ailleurs, il va même plus loin, en supprimant totalement cette intrigue du roman. Son but, sans doute, apparaît-il moins politique que celui de Feuillade. En effet, il s’agit davantage chez Féjos d’inscrire son adaptation dans des genres cinématographiques codés : la première partie dans le registre horrifique, la deuxième, le film policier et la troisième : celle du film d’action et de gangsters. Le film de Paul Féjos peut se décomposer en trois grandes parties que nous avons déjà établies et autant de genres. En effet, dans un premier temps, tout en restant fidèle à l’intrigue du roman de Souvestre et Allain, le cinéaste place ses personnages au cœur d’une nuit terrifiante au château de Langrune : il y déploie toute son expérience d’ancien décorateur pour rendre les lieux angoissants. Tandis que le film débute par le genre horrifique, il continue par l’intervention du commissaire Juve dans le registre policier pour s’achever par des références aux films de gangsters hollywoodiens et cinéma d’action.

91Dans un premier temps, le scénario semble donc suivre à la lettre les mots liminaires du roman de Fantômas. Sous forme de dialogue, la séquence initiale reprend à l’identique le texte de Souvestre et Allain, qui joue sur le pouvoir évocateur du nom même du criminel tout en présentant en creux sa particularité : il n’est pas identifiable et c’est ce qui le rend terrifiant :

  • 43 Incipit de Fantômas, op. cit., p. 7.

Fantômas !/– Vous dîtes ? – Je dis Fantômas. – Cela signifie quoi ?/– Rien… et tout !/– Pourtant, qu’est-ce que c’est ? – Personne. mais cependant quelqu’un !/– Enfin, que fait-il ce quelqu’un ?/ – Il fait peur43 ! ! !

92Enoncées par le président Bonnet, ces trois syllabes contiennent déjà tout un horizon d’attente, non seulement pour le lecteur mais surtout pour le spectateur qui connaît bien ce personnage de la littérature populaire. Le fait même de prononcer son nom ouvre les portes d’un univers de crimes et de vols. Première version parlante des aventures du bandit masqué, le film de Féjos ne se prive pas du pouvoir d’évocation de ce nom : « Fantômas ! » Mais à cela s’ajoute le générique qui déjà inscrit le film dans une atmosphère angoissante : musique et bruits de tempête créent ainsi des conditions sonores génératrices de peur. Reprenant le cadre spatiotemporel du livre : la nuit dans un grand château isolé, Paul Féjos va exploiter au maximum le registre horrifique. Ancien décorateur d’opéra, il témoigne ainsi d’un soin tout particulier au cadre de jeu des acteurs et dépasse les brèves dispositions du texte de départ. Rien ne manque au château de Langrune, ni le feu de cheminée crépitant s’opposant aux recoins sombres de cette grande bâtisse, ni les armures qui semblent hantées, les tableaux qui se décrochent où les pianos à queue visités par les rats ! Les chambres elles-mêmes, loin d’être de douillets refuges, se révèlent des cachettes pour Fantômas, sous les lits, derrière les rideaux et même par un passage secret, partout peut surgir la main fatale du bandit masqué.

93À ce décor typique du roman gothique puis du film d’horreur, Paul Féjos ajoute des techniques cinématographiques toutes aussi significatives. Il alterne ainsi des prises de vue en plongée, notamment lorsque le groupe des convives, effrayé par un bruit inconnu s’éparpille hors du salon afin de témoigner d’un rapport de soumission, à la peur, commençant à s’établir entre les invités et Fantômas qui n’a été qu’évoqué jusque-là. Ou bien, à l’inverse, d’une contre-plongée sur le visage fermé de Firmin, auquel l’éclairage tremblotant des bougies donne des allures fantomatiques. Ainsi, le réalisateur substitue-t-il aux dialogues de l’incipit du roman des moyens propres au cinéma : le décor, les cadrages, les éclairages afin de créer une atmosphère angoissante, alors que les deux écrivains Souvestre et Allain ont recours à des références historiques afin de susciter la peur. Féjos fait aussi appel à un horizon d’attente connu du public. Là où le texte cite le Masque de fer ou Cagliostro, Paul Féjos ressuscite les décors des romans gothiques anglais ou, plus récent, le genre cinématographique horrifique dont le Nosferatu de Murnau apparaît comme le plus bel exemple. Enfin, lorsque l’assemblée découvre un carton les menaçant de mort et signé. Fantômas, la tension est à son comble. Beaucoup plus que dans le roman, cet épisode du château se trouve développé dans le film. Le cinéaste y ajoute l’installation des invités dans leur chambre, insistant sur leur peur respective afin de ménager un suspense jusqu’à l’apparition de Fantômas. À ce titre, il insiste particulièrement sur les expressions des acteurs. De nombreux plans rapprochés et gros plans mettent en relief la tension des visages, notamment celui de Sonia Danidoff interprétée par Anielka Elter dont le jeu, proche de la pantomime, rappelle celui des actrices du muet. Le montage permet de suivre en simultané l’installation des personnages dans les chambres à laquelle s’ajoutent quelques scènes montrant l’entrée illicite de Fantômas dans le château. Un plan de demi-ensemble associant décor et action du personnage rend ainsi compte de la progression silencieuse d’un homme en tenue de « rat d’hôtel » dans le couloir qui mène aux chambres. La profondeur de champ utilisée par le cinéaste place un point de fuite au fond de ce couloir sur lequel l’ombre projetée du criminel se dresse. Cette scène aux accents de cinéma impressionniste allemand, notamment « langien », participe par une recherche autour du cadrage, de la mise au point et de la lumière d’une esthétique picturale qui vient enrichir la mise en scène de cette partie.

94L’assassinat de la marquise de Langrune révèle, lui aussi, un mélange des genres, notamment la transition entre le muet et le parlant. En effet, la gestuelle de Fantômas, comme précédemment celle de Sonia Danidoff, se rapproche davantage de celle des acteurs de cinéma muet que du « parlant », ceci étant aussi motivé par la diégèse qui impose au voleur la plus grande discrétion. Surgissant de derrière un rideau, l’homme en noir avance alors lentement vers sa victime qui, lui tournant le dos, l’ignore encore. Le jeu de l’acteur est lent et explicite. Les mains tendues devant lui, mimant presque l’étranglement, annoncent déjà le meurtre à venir. D’ailleurs, cette posture va devenir une image récurrente du film, reprise lors de l’assassinat de Sonia Danidoff, puis sur l’affiche du film. À ce silence et cette lenteur assez peu naturels va succéder une série de bruits : chute d’une lampe, cris de la marquise. Le domaine du cinéma parlant commence ici, en s’opposant à la force silencieuse de Fantômas et l’obligeant à fuir, sa voix allant même jusqu’à le trahir. Le cinéaste développe particulièrement l’atmosphère du premier chapitre du roman et l’inscrit dans le genre du film horrifique.

95Particulièrement soignée, cette partie inaugurale du film laisse cependant place à un autre registre, déjà annoncé par l’arrivée de l’inspecteur Juve au château de Langrune : le film policier.

  • 44 Lang Fritz, 1947, cité en épigraphe au Film policier, Ciment Michel, Paris, 1992, Gallimard, coll. (...)

Ouvrons la Bible, Qu’y trouvons-nous ? Dès les premiers chapitres, on peut lire le récit d’une duperie (Eve fait manger la pomme à Adam), d’une expulsion (le couple originel est chassé de l’Eden), et d’un meurtre (Caïn tue Abel). Peu à peu, je me suis persuadé que chaque cerveau possède en lui-même une inclinaison au meurtre. Oui. Chacun d’entre nous est un tueur en puissance et qui n’aurait besoin que d’un déclic mental pour être envoyé devant un jury. Il est possible que chacun de mes films où le crime est montré avec le plus d’horreur, représente, de ma part, un meurtre virtuel. S’il en est ainsi, je suis heureux d’exercer une profession grâce à laquelle tous ces crimes dont je suis l’auteur, sont commis exclusivement dans le dessein de divertir ou du moins de créer diversion44.

96Témoignant de l’attrait universel de l’homme face au crime, Lang exprime ici aussi l’intérêt du public à voir, sur grand écran, la catharsis de ses pulsions refoulées. Cependant, la figure du criminel ne naît pas avec le cinéma, mais avec le genre romanesque, engouement que le roman populaire, dans sa visée mercantile, ne manque pas de saisir. Nourris de faits divers mais aussi d’une mythologie mise en place depuis Poe, les romans de Souvestre et Allain empruntent également les recettes du roman policier : inspecteur, Apaches, voleurs et criminels, enquêtes à résoudre… La série des Fantômas se rattache pour une bonne part au genre policier. D’ailleurs, le schéma narratif auquel Marcel Allain se réfère dans son article « Pas d’accord avec Paul Féjos ! », renvoie directement à la structure d’un récit policier :

  • 45 Allain Marcel, « Pas d’accord avec Paul Féjos », op. cit.

Fantômas attaque et commet un vol inouï (exposition), Juve arrive à la parade (nœud). Fantômas poussant le crime au dernier degré de l’audace va-t-il s’échapper ? Non. Juve le prend (rebondissement). Est-ce le triomphe définitif ? Nullement. Fantômas, à la dernière seconde, s’échappe (dénouement en coup de théâtre), et s’échappe par le jeu d’un truc qu’il a prévu, combiné, machiné, et que ni Juve ni le spectateur-lecteur n’ont pu deviner (ce qui évite à Juve de faire figure de maladroit) Il n’y a pas à sortir de là45.

97Marcel Allain énumère ensuite les incohérences du scénario de Féjos mais les codes cinématographiques du genre policier y sont cependant respectés. Juve, chapeau mou et « imperméable », rappelle d’autres inspecteurs et apparaît comme celui qui, par son esprit de déduction associé à des moyens d’investigation modernes comme l’analyse scientifique d’empreintes, dénoue le mystère du meurtre de Langrune. Les références aux recherches scientifiques de Louis Bertillon que l’on trouve dans les romans initiaux, sont ainsi rappelées en creux. La deuxième partie du film développe particulièrement les scènes d’enquête de l’inspecteur Juve. La parole, sous forme d’interrogatoire, y joue un rôle constitutif qui mène le policier à la vérité. Associée à un montage explicatif fait de flash back qui viennent combler les ellipses de la première partie du film, elle s’oppose, dans son utilisation, à celle de Fantômas. Maîtrisée par Juve, héros du cinéma parlant, elle trahit le criminel qu’il poursuit, lui-même encore enfant du muet.

98Mais l’inspecteur n’est pas seulement un enquêteur cérébral, il est aussi un homme de terrain et d’action. C’est ce qu’illustre la troisième partie du film. Plus mouvementée, elle s’ouvre symboliquement sur la course de voitures à laquelle participe lord Beltham. Véritable défi technique, cette séquence frappe par son réalisme, proche du documentaire vers lequel se tournera plus tard le cinéaste. Le mouvement, propre au film d’action, se trouve ensuite décliné sous différentes formes : trajets en voiture, notamment l’ambulance qui transporte lord Beltham, bagarres entre Gurn-Fantômas et le jeune Rambert et enfin fuite finale, en voiture, de « l’Insaisissable ». Le son aussi participe de l’inscription dans ce genre : coups de feu, bruits de moteur, explosions : rien ne manque. Tout ceci témoigne de l’expérience hollywoodienne de Féjos, et de l’inclinaison du cinéma américain vers le film de gangster où les voitures ont remplacé les chevaux, et les grands espaces vierges ont disparu au profit de décors plus urbains. Par ce dernier registre, le cinéaste s’inscrit également dans la lignée du roman initial, dans lequel le mouvement joue un rôle à la fois narratif et esthétique. Par sa nature même, le médium cinématographique tend d’ailleurs particulièrement à le mettre en valeur.

99De même, le film rejoint le livre en réutilisant le mélange des genres du roman. Cependant, la structure filmique se révèle plus hermétique, plus rigide et s’éloigne de la dimension baroque qui fait la richesse du texte originel. Si l’adaptation cinématographique perd ainsi de l’intérêt face à la narration romanesque, c’est peut-être par maladresse comme le regrette Allain, mais c’est aussi parce que tout le propos du film ne réside pas dans une traduction littérale du texte à l’image.

Du silence au son : une maîtrise laborieuse

100Quand Marcel Allain déplore que le film de Paul Féjos ne raconte pas une histoire, il a sans doute raison. Cependant, lorsqu’il évoque son absence de sujet, il omet de considérer ce film comme un objet autoréflexif, volontaire ou non, du cinéma sur lui-même. En effet, Fantômas a bien un sujet, un thème : celui du passage du cinéma muet au cinéma parlant. Au règne unique de l’image, vient s’ajouter le son dont on ne sait encore s’il vise à inscrire le cinéma dans une plus grande perfection mimétique du réel ou au contraire s’il affadit cet art en pleine mutation. Encore une fois, le personnage de Fantômas synthétise, dans son essence, cette délicate période de transition. En effet, déjà s’était posée la question de l’incarnation de ce Protée moderne et des limites que les techniques du cinéma imposaient soudain, aux pouvoirs illimités de ce héros de papier. Or, cette nouvelle étape dans l’évolution du cinéma en tant que médium technique renvoie Féjos à une nouvelle gageure. En effet, comment conserver le caractère protéiforme et évanescent de Fantômas tout en lui offrant une voix : indice permanent de son identité ? D’ailleurs, une des scènes du film met en abyme cette difficulté. Alors que des convives sont réunis dans un château, lord Beltham parvient à ceinturer Fantômas. Celui-ci implore qu’on le relâche et manque de se faire identifier par lord Beltham qui reconnaît sa voix, sans toutes fois parvenir à y associer un visage précis. Plus tard, alors que Beltham tente de révéler son identité, il est abattu à coup de « silencieux », c’est-à-dire par un instrument qui permet d’éliminer le son, sans bruit. Ainsi, le film de Féjos retrace en filigrane la prise de possession de la parole : de la première scène où le personnage ne la contrôle pas à celle-ci où, faute de mieux, il l’élimine. Ici, Fantômas revêt aussi sa fonction de mythe et se fait creuset au fond duquel le cinéaste va puiser afin de faire endosser à cet « homme aux cent visages » la forme de ses quêtes et des doutes artistiques de l’époque.

101Ce cinéaste n’est pas le seul à réfléchir sur l’utilisation du son au cinéma. Car cette avancée technologique déstabilise même les plus grands depuis qu’en 1927, Al Jolson a entonné : « Mummy, my mummy ». Le cinéma vient de prononcer ses premiers mots dans un film américain : Le Chanteur de Jazz. Aux États-unis, comme en France, le monde du cinéma est profondément ébranlé par cette révolution qui ajoute encore au pouvoir analogique de ce médium, mais qui tend également à remettre en question des règles de création encore récentes. Ainsi, en retrouvant une parole que le cinéma muet leur avait enlevée, de nombreux acteurs vont y perdre la tête. Ce passage délicat devient même le sujet de films comme Chantons sous la Pluie de Stanley Donen avec Gene Kelly. C’est le « baptême du feu » pour les acteurs et les actrices, dont certains révèlent une voix médiocre à l’écran, mais également pour les réalisateurs et les techniciens, qui peinent encore à enregistrer convenablement les paroles ou les bruits.

102En France, certains réalisateurs s’insurgent comme René Clair, qui réalisera pourtant les premiers films parlants du cinéma français : Sous les toits de Paris, 14 juillet, À nous la liberté… Aux États-Unis, Greta Garbo, déjà star du muet, réussit avec brio son passage à la parole dans Anna Chritie en commandant un whisky… Le cinéma sonore s’émancipe et les réalisateurs font de cette révolution technologique un des sujets de leurs créations. En 1933, Fritz Lang résout le problème qui s’est posé à Paul Féjos : comment donner une parole qui, au-delà du corps de l’acteur, incarne encore davantage un personnage, à une entité inhumaine sans lui ôter son pouvoir horrifique ? Dans Le Testament du Docteur Mabuse, le cinéaste expressionniste allemand dépasse cette gageure par un choix esthétique : ne pas donner la parole à Mabuse lorsque celui-ci apparaît à l’écran. Ainsi, lorsqu’il entend le faire parler, c’est derrière un rideau que sa voix résonne. Pourtant, une fois le rideau tiré, le spectateur découvre la supercherie : ce n’est pas lui qui s’exprime. Le docteur ne prend la parole qu’une seule fois dans le film, mais c’est à l’état de fantôme, en une surimpression qui insiste sur sa désincarnation et avec une voix inadaptée et inhumaine. Fritz Lang semble donc avoir fait le choix de ne pas associer corps et voix afin de ne pas faire perdre son pouvoir horrifique au docteur Mabuse. Cependant, sa mise en scène témoigne également d’une réflexion autour de l’utilisation de la parole au cinéma et notamment pour certains genres comme le film horrifique ou fantastique, qu’il met en abyme dans son film. Un an plus tôt, Paul Féjos se trouve lui aussi en but à cette difficulté qui consiste à représenter, par un médium de plus en plus réaliste, une entité évanescente telle celle de Fantômas. Plus largement, ce film témoigne du passage délicat du muet au parlant, non seulement par son utilisation de la parole, mais aussi du bruit ou de la musique.

103L’utilisation d’un fond musical n’est pas récente et remonte finalement à la naissance du cinéma. En effet, les films étaient la plupart du temps associés dans leur visionnage à une partition de piano plus ou moins improvisée ou à un orchestre de fosse. Saint-Saëns compose ainsi une partition pour Le Duc de Guise ou Éric Satie pour Entracte. Et, déjà, le rôle de la musique au cinéma consiste à souligner des effets dramatiques ou plus simplement à accompagner parfois de façon purement décorative, l’image. Cependant, avec le cinéma sonore, on peut désormais inclure la musique au film de façon définitive, en l’enregistrant sur une bande.

104Paul Féjos utilise peu de musique dans son film. On la retrouve essentiellement dans une fonction d’encadrement : dans le générique de début et de fin. Elle est utilisée de façon « off », c’est-à-dire extra-diégétiquement et paraît ne jouer qu’un rôle esthétique sans rapport direct avec le film. Mais elle est aussi incluse à la diégèse à deux reprises : au début de la deuxième partie, lors de l’assassinat de la princesse Danidoff, et au commencement de la troisième partie, lors de la course automobile à laquelle participe lord Beltham. Ces deux exemples illustrent l’utilisation d’un son « in », dont la source est visible dans le champ de la caméra. Le poste de radio dans la chambre de Sonia, l’orchestre qui joue lors de la course. Le nom du musicien qui composa tous ces morceaux est aujourd’hui méconnu mais, malgré une apparente pauvreté, les passages musicaux du film tendent à remplir différentes fonctions. Dans un premier temps, la musique du générique liminaire remplit un rôle dramatique. Par la tension qu’elle instaure, elle contribue, en effet, à créer un horizon d’attente aux dimensions angoissantes qui annonce le genre horrifique dans lequel s’inscrit la première partie du film. De plus, le lien entre la séquence initiale et le générique se trouve renforcé par un chevauchement sonore. En effet, les bruits de la tempête, son « in » des premiers plans du film, se font déjà entendre, en surimpression de la musique, à la fin du générique. Ainsi, le son artificiel, esthétique, tend-il à disparaître au profit de bruits naturels, plus réalistes, comme ceux du vent et de l’orage. L’utilisation minimale de la musique semble marquer, de la part du cinéaste, un intérêt plutôt porté vers un réalisme sonore.

105Le deuxième exemple d’utilisation d’un fond musical vient d’ailleurs corroborer cette hypothèse. En effet, Paul Féjos utilise lors de cette scène un son « in », ce qui donne un effet de réel plus grand. Lors de cette séquence, la princesse Sonia Danidoff, de retour à Paris après un séjour mouvementé à Langrune, se trouve seule dans sa suite d’hôtel. Fantômas s’y introduit alors de force dans l’intention de supprimer ce témoin gênant. En effet, elle semble l’avoir identifié sur les lieux du crime de la duchesse de Langrune, reconnaissant alors sa voix… Notons, mais nous y reviendrons plus tard, que la problématique de la voix est particulièrement développée dans ce film puisque c’est en étranglant la princesse, donc en comprimant la source même de ses paroles, que le criminel entend la faire taire à jamais et ainsi, protéger son identité. Pour couvrir les cris de la victime, le bourreau allume alors le poste de radio présent dans la chambre et en monte le volume au maximum. Les hurlements de Sonia se confondent alors avec les sonorités aiguës émises par la musique du poste. On remarque, là encore, une corrélation entre la musique et le bruit qui est ici humain et on peut souligner l’utilisation réaliste du son intra-diégétique qui joue aussi un rôle de dramatisation de la scène. La troisième intervention sonore, située au début de la troisième partie du film, assure, quant à elle, à la fois un rôle de présentation d’un cadre plutôt festif, tout en ménageant une transition entre la deuxième et la troisième partie du film.

106Enfin, le dernier exemple de maniement de la musique dans Fantômas, offre une utilisation symbolique du son. Lors du générique de fin, la musique extra-diégétique marque la fin du film et rejoint, par le rythme qui s’en dégage, celle du générique de début soulignant ainsi la structure cyclique du film. Celle-ci fait aussi écho aux romans de l’interminable course-poursuite entre Juve et Fantômas. L’utilisation de la musique s’avère donc intéressante malgré sa parcimonie car elle témoigne d’une réflexion sur ses multiples fonctions de la part du cinéaste. Mais, par sa relative absence, elle met également en évidence la recherche d’un certain réalisme et souligne a contrario la prédominance des bruits et des voix dans ce film.

  • 46 Cité par Marcel Martin in Le Langage cinématographique, Paris, Cerf, 1992, p. 123.
  • 47 Ibid., p. 125.

107Selon Jean Epstein, le cinéma c’est « la poésie d’aujourd’hui… Entre le spectacle et le spectateur, aucune rampe. On ne regarde pas la vie, on la pénètre… C’est le miracle de la présence réelle46 […] ». Cette manifestation mimétique de la vie, se révèle déjà dans le cinéma muet qui n’en a d’ailleurs que le nom. En effet, si le son n’est pas entendu, il est visualisé : soit par l’articulation de la bouche des acteurs, les panneaux et, pour les bruits, par des plans explicatifs comme par exemple, le gros plan sur un téléphone pour en indiquer la sonnerie. Eisenstein, autre grand cinéaste, remarque d’ailleurs : « Le son ne s’est pas introduit dans le cinéma muet : il en est sorti. Il est sorti du besoin qui poussait notre cinéma muet à franchir les limites de la pure expression plastique47. » Ainsi, lorsqu’en 1926, la « Warner », alors au bord de la faillite, lance un film sonore, technique déjà maîtrisée depuis un certain temps, ce n’est pas sans crainte d’un nouvel échec commercial. De fait, certains critiques, acteurs ou cinéastes s’y opposent, jugeant parfois pléonastique, l’utilisation du son. A contrario, dès 1928, trois cinéastes russes : Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov, réfléchissent à une utilisation plastique de cette nouvelle dimension. Dans leur manifeste, ils prônent la non-coïncidence entre le son et l’image afin de sortir de l’effet redondant que risquait de provoquer l’association du son à l’image. Le film de Paul Féjos laisse, comme nous l’avons souligné précédemment, peu de place à une utilisation stylisée de la musique qui sert surtout d’encadrement au film.

108L’utilisation du son vise surtout à apporter un plus grand réalisme à l’œuvre cinématographique. Or, les bruits contribuent pleinement à l’instauration de cette mimésis. Cependant, ils témoignent également d’une recherche artistique comme la création d’une atmosphère angoissante dans la première partie de Fantômas, par exemple. Ils occupent aussi une fonction rythmique en soulignant la montée du suspense lors de la course automobile à laquelle participe lord Beltham dans la troisième partie. Ainsi, le film de Paul Féjos, encore à l’orée du cinéma parlant, témoigne-t-il, par son traitement du bruit, de la difficulté pour les cinéastes, à manipuler cette nouvelle dimension sonore, tout autant que des richesses qu’elle apporte. Soulignons, dans un premier temps, les marques de transition entre le cinéma muet et sonore dans ce film. La première partie, située au château de Langrune, s’inscrit dans une ambiance de films horrifiques. Reprenant les éléments fondamentaux du livre : le château, les personnages principaux, le meurtre commis par Fantômas, Paul Féjos ajoute des éléments personnels sans doute issus de son expérience hollywoodienne comme le souligne Marcel Allain :

  • 48 « Pas d’accord avec Paul Féjos », article de Marcel Allain, op. cit.

Ils [les effets de terreur] ont trop la naïveté puérile que l’on retrouve dans les films américains : une corde de piano qui casse, un portrait grotesque qui tombe, la vision de trois rats blancs ne font que tressaillir une salle. Ces choses ont cependant un intérêt. On ne les rejette pas : elles créent une atmosphère48.

109Cette « atmosphère », dont parle avec ironie Allain, semble créée, pour au moins deux des éléments qu’il cite : la corde de piano et la chute du cadre, par des bruits. En effet, si la première séquence, très proche du dialogue liminaire du roman, présente la situation initiale par le biais de la voix, de façon très théâtrale, dès la deuxième séquence, le cinéaste utilise des bruits produits par des objets ou par la nature, afin de créer une tension. D’ailleurs, le montage entre les deux séquences se fonde, lui-même, sur un élément sonore. Celui-ci est d’abord perçu hors-champ et associé dans un premier plan à une armure. Ce plan, monté en « cut », marque une rupture avec la séquence précédente, et anticipe le mouvement de panique des convives effrayés par ce bruit inopiné. L’association entre l’objet et le son semble s’inscrire dans une série de clichés liés à la création d’une ambiance gothique : claquement mystérieux provenant d’une armure, cris des invités, tout concourt à la montée dramatique chez les personnages et chez le spectateur. Mais les deux plans que nous venons d’évoquer, à savoir celui de l’armure et celui de l’éparpillement des hôtes du château, rendent également compte d’une réflexion du cinéaste qui dépasse les lieux communs du film horrifique. Ainsi, lors du premier plan de cette séquence, Paul Féjos produit une non-coïncidence entre le son et l’image. Le plan rapproché sur une armure ne correspond pas au bruit que l’on vient d’entendre. La véritable source en est révélée peu après : elle provient d’une corde de piano ayant cédé sous les dents d’un rongeur. Le cinéaste reprend ici la technique du plan explicatif du cinéma muet, mais la détourne au profit de la création d’un suspense. De plus, il insiste sur l’importance de cette nouvelle dimension sonore, capable de provoquer instantanément un mouvement à l’écran, en l’occurrence, celui de la fuite des personnages. Plus tard, Nous découvrons enfin, la véritable origine de ce bruit avec en arrière fond sonore, le bruit de la tempête qui vient souligner l’atmosphère lugubre et inquiétante du lieu. L’augmentation de ce son hors-champ qui, jusque-là, nous parvenait en sourdine, semble suppléer à l’absence de musique extradiégétique, en accentuant la tension dramatique de la scène. S’ajoute alors le bruit d’un cadre qui tombe, lui aussi hors-champ et finit de compléter le tableau d’un décor sonore horrifique. Ainsi, même si Marcel Allain relève l’aspect cliché de ces accessoires, Paul Féjos offre cependant, dans cette séquence, une utilisation assez riche des bruits. Réalistes, ils servent aussi à provoquer des effets et remplacent même une musique extradiégétique. Sur le plan symbolique, l’épisode du rat rongeant les cordes du piano apparaît également comme une annonce du rapport de Fantômas au son. Ainsi, le voleur, en tenue de « rat d’hôtel » sera, à l’instar du rongeur, piégé par ses vocalises. De plus, il va, lui aussi, « couper » les cordes vocales de lord Beltham en l’assassinant. D’ailleurs, les premières manifestations de « l’Insaisissable » succèdent de peu à ces scènes. En effet, bientôt, les convives perçoivent un bruit hors-champ provenant de l’extérieur mais qu’ils ne parviennent pas à identifier. Déjà, Sonia Danidoff, entendant la première ce son étrange, se distingue par une acuité auditive qui bientôt scellera son destin de façon tragique. Plus tard, dans son enquête, l’inspecteur Juve parvient enfin à identifier ce bruit mystérieux : il s’agit d’un moteur d’avion, engin piloté par Fantômas, afin de se rendre au château pour y commettre son crime.

  • 49 Chion Marcel, La voix au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982.
  • 50 Ibid., p. 26.

110L’étude des bruits dans cette deuxième séquence tend également à souligner la récurrence d’effets « acousmatiques49 » partiels, selon le terme de Michel Chion. Ce terme rare « se dit d’un son que l’on entend sans voir la cause dont il provient50 » et témoigne des recherches des cinéastes autour de cet élément sonore encore récent dans les années trente. L’exemple le plus célèbre d’effet « acousmatique » se trouve dans un film contemporain à celui de Féjos, Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang datant de 1933, long métrage dont nous avons déjà parlé. Le cinéaste allemand prend le parti de ne pas montrer le docteur Mabuse. Il utilise donc le pouvoir mystérieux de la voix et garde secrète l’identité de son personnage. Paul Féjos utilise lui aussi le phénomène de l’acoumètre mais au bénéfice de la création du suspense. En décalant le son émis et l’objet émetteur, il crée ainsi une tension génératrice d’angoisse dans la première partie de son film. Cependant, il n’adapte pas ce processus au personnage de Fantômas puisque celui-ci est identifié par sa voix. Bien sûr, son identité corporelle n’est pas accessible et le masque pourrait jouer le rôle du rideau dans Le Testament du docteur Mabuse. Mais, l’association du son et de l’image semble particulièrement fragiliser le personnage qui, dès qu’il parle, perd son mystère.

  • 51 Article de Marcel Allain, op. cit.

Trahissons-nous la vérité en disant qu’actuellement ce film s’analyserait ainsi : Fantômas est un homme en noir qui tue la marquise de Langrune sans que l’on sache pourquoi. Il commet d’autres meurtres et se sauve51.

111Voici le résumé acerbe de Marcel Allain à propos du film de Féjos. Mettant en exergue les ellipses narratives du scénario, le père de Fantômas souligne les incohérences de la version cinématographique et illustre par cet exemple, cette constatation : le film n’a pas d’intrigue, il est seulement constitué d’une juxtaposition d’épisodes du roman. Cependant, si le scénario de Fantômas révèle parfois quelques failles narratives, il pose d’autres questions et notamment celle de l’utilisation de la parole, encore récente au cinéma. En effet, cette version des aventures du bandit masqué, est pionnière, quant à l’utilisation de la parole au cinéma.

112Feuillade, dans sa première adaptation muette, échappe à cette nouvelle gageure : comment préserver le mystère identitaire d’un personnage, tout en le faisant parler, c’est-à-dire révéler une partie de lui tout en étant masqué. Ce paradoxe constitue sans doute la part la plus intéressante du film de Paul Féjos. Ainsi, c’est sa voix qui trahit l’identité du criminel et constitue son « talon d’Achille ». Dans la première partie, il est reconnu par lord Beltham et Sonia Danidoff qui l’identifient à cause des paroles qu’il prononce dans le château de Langrune. Les propos eux-mêmes trahissent la fragilité soudain mise à jour du malfaiteur : « Lâchez-moi ! » s’écrit-il alors le visage recouvert d’une cagoule noire qui ne permet pas de le reconnaître. Cependant la princesse paraît identifier immédiatement sa voix : « Vous ! » s’exclame-t-elle avant de perdre connaissance. Lord Beltham, quant à lui, mettra plus de temps à découvrir l’identité de Fantômas. C’est lors de la course automobile à laquelle il participe qu’il reconnaît la voix de l’homme qui accompagne sa femme, lady Beltham. L’arrivée du parlant semble donc fragiliser la toute puissance de Fantômas, en lui ôtant sa principale force, son anonymat. Mais il demeure maître du crime en suppléant à cette faille par sa violence et fait taire ceux-là même qui pourraient parler. Il assassine d’abord la princesse puisqu’elle l’a reconnu la première, puis lord Beltham. À défaut de maîtriser la parole, il a au moins le pouvoir de la faire cesser. Serait-ce là un aveu de l’impuissance du cinéaste à une maîtrise satisfaisante du son au cinéma ?

  • 52 Fantômas, op. cit., p. 153.
  • 53 Ibid., p. 154.
  • 54 Ibid.
  • 55 Fantômas, chapitre XII, « coup-de-poing », op. cit.

113En effet, il semble bien que Paul Féjos aborde cette problématique de l’apparition de la dimension sonore, associée à l’image cinétique dans son adaptation de Fantômas. Dans leur roman, les deux auteurs Souvestre et Allain font, bien sûr, parler leur personnage principal. Cependant, la virtualité de représentation qui résulte de la lecture d’un texte n’entame pas le mystère identitaire de Fantômas. Ainsi, lors de la rencontre entre la princesse Sonia Danidoff et Fantômas, ce dernier prend-t-il la parole sans crainte. « Dieu ! que vous êtes belle, madame52 ! » s’exclame-t-il, devant le corps dénudé de la jeune femme qui prend alors son bain. La voix n’apparaît nullement ici, comme un indice de l’identité du criminel puisqu’elle lui répond : « Qui êtes-vous ? que voulez-vous ? Fuyez ou j’appelle53… » Hardi, le voleur prend même plaisir à entamer une discussion avec sa victime épouvantée : « Ne soyez donc pas inquiète, conseilla l’inconnu et causons, si vous le voulez bien54 ! » Il se lance ensuite dans un discours grandiloquent sur son statut de cambrioleur, parodiant ainsi les attitudes d’un cambrioleur plus gentleman qui aurait sans doute épargné cette longue scène à sa victime : Arsène Lupin. Car Fantômas est orateur dans les romans de Souvestre et Allain. Souvent, sous couvert d’une identité tronquée, il séduit ses victimes par son habileté à manier le langage qui fait d’ailleurs partie de sa panoplie transformationnelle. Ses facultés protéiformes ne sont pas entravées dans le texte et confinent souvent au surnaturel, même si le genre n’est volontairement pas abordé par les auteurs. Fantômas prend ainsi à volonté la voix d’un jeune ou vieil homme, voire même d’une femme, imité par d’autres personnages du roman. Ainsi, Charles Rambert adopte-t-il l’identité d’une jeune femme, mademoiselle Jeanne. Ne laissant pas insensible le policier Juve, lui-même dissimulé sous le masque d’Henri Verbier, le jeune homme réussit le tour de force de contrefaire sa voix au point de duper le commissaire même après une longue discussion55. Si cette scène dénote un ton humoristique, le comique ressort davantage de la situation finale : Juve reçoit un coup de poing de « Jeanne-Charles » et réalise alors que c’est un homme, plutôt que de la voix sans doute contrefaite du garçon, détail qui n’est nulle part mentionné.

114La voix n’est donc pas un obstacle à l’imagination des deux romanciers, alors qu’elle le devient dans l’adaptation cinématographique de Féjos. Feuillade avait, lui, échappé à cette nouvelle contrainte qu’impose le cinéma parlant qui inscrit la représentation de « l’Insaisissable » dans un plus grand réalisme. Comme beaucoup de cinéastes de l’époque, Paul Féjos témoigne dans un film de la difficulté à introduire la parole dans un cinéma jusque-là muet. Fantômas cristallise ce délicat moment de transition. Pour lui, la parole devient un piège qui le place à la merci de la police. Par sa suprématie, elle réduit à néant tous les effets d’ingéniosité du criminel afin de dissimuler son identité. Ainsi, est-il trahi par son organe vocal, qu’il soit en tenue de « rat d’hôtel », ou sous l’identité de Gurn lors de la course automobile lorsque lord Beltham le reconnaît. L’utilisation de la parole apparaît donc davantage comme une difficulté supplémentaire que comme une force, illustrant ici les nombreux revers qu’ont subis les acteurs, vedettes du cinéma muet, également trahis par leur voix. La difficile tâche de la maîtrise du son par le cinéaste apparaît également symbolisée par l’expérience malheureuse du criminel masqué. En effet, lorsqu’il s’écrit : « lâchez-moi ! », il fait preuve d’une maladresse qui confine à la naïveté et témoigne du manque de maîtrise de cette nouvelle dimension sonore de la part de Féjos lui-même. Le personnage semble même porter en lui les tentations du réalisateur en supprimant cette parole gênante. Ainsi exprimerait-il un désir inconscient du retour au muet en faisant étrangler Sonia puis supprimer lord Beltham par Fantômas à coup silencieux, ironie du sort !

115Le rapport de la voix à l’identité apparaît donc particulièrement intéressant, du point de vue de son traitement cinématographique, notamment lors de la séquence de la cabine téléphonique dans la troisième partie du film, mais également lors de la séquence de l’assassinat de la princesse Sonia Danidoff. Cette séquence d’étranglement porte essentiellement sur l’utilisation du son, comme nous l’avons déjà souligné, par le biais de la musique « in » du transistor qui vient couvrir les cris de la victime. Cependant, l’utilisation de la parole dans ce passage comme celui de la cabine joue un rôle particulier dans le sens où il s’agit de sa réappropriation par Fantômas qui entreprend, justement lors de ces scènes, de faire taire ceux qui ont identifié sa voix et menacent ainsi son anonymat. La scène proprement dite de l’assassinat compte vingt-et-un plans, de l’entrée de Sonia dans sa chambre à l’arrivée de Juve et ses acolytes. Les mouvements de caméra sont en majorité fixes, alors que l’action se déroule à huis clos dans la suite de la princesse au Palace Hôtel. L’ensemble des moyens cinématographiques et esthétiques utilisés semblent davantage rapprocher cette séquence du cinéma muet voire du théâtre. Ainsi, peu de paroles sont échangées et un déséquilibre s’installe entre la victime, bavarde et suppliante, et son bourreau, quasiment muet. Sans la parole, Fantômas retrouve sa toute puissance. Entravant de son mocassin noir, la porte de la princesse, il prend, dès les premiers plans, possession de l’espace par ses déplacements et ses postures physiques qui suppléent à son silence. Vêtu d’un loup noir et d’un costume raffiné, le bandit apparaît ici sous son apparence de dandy pour qui le crime est un art et se pratique sans état d’âme et avec élégance, sur fond de musique classique ! Fantômas renoue ainsi avec ses origines cinématographiques et semble renforcé par ce retour en arrière. Impassible derrière son masque, il marque sa supériorité face à Sonia. Homme du muet, voire du théâtre, son jeu se trouve dans sa gestuelle hiératique. Il avance lentement vers sa victime, mains tendues comme lors du meurtre précédent, mais ici, nul bruit perturbateur comme la chute d’un vase et le coup d’un revolver qui avaient révélé sa présence aux autres occupants du château et forcé sa fuite.

116Fantômas semble maintenant maîtriser le son et en premier lieu, sa propre parole. En à peine quelques mots magnanimes, il accorde quelques minutes de vie supplémentaires à Sonia. Cette dernière, au contraire, paraît ne pas canaliser une parole qui se fait suppliante pour s’achever sur un cri. Mais le système d’opposition entre les deux personnages s’effectue également par un montage en champ-contrechamp accentuant la supériorité du criminel face à sa victime affolée. L’utilisation d’un « filé » partant du regard de la princesse vers la chaussure de « l’Insaisissable » introduit d’ailleurs, de façon très cinématographique, le déséquilibre entre Sonia et Fantômas. Dès le début de la séquence, le décor géométrique de la chambre symbolise la dureté et les lignes verticales des linteaux de porte marquent une nette opposition que vient accentuer le choix des couleurs des costumes : noir pour Fantômas et blanc pour Sonia. Le cinéaste met donc en place un système binaire duquel le criminel ressort vainqueur. En faisant taire Sonia dont il dissimule les cris en augmentant le son du transistor, tout en gardant le silence, il fait preuve d’une réelle maîtrise du son, se faisant ainsi le symbole des recherches artistiques de Féjos qui se trouve lui aussi face à une volonté de maîtrise de l’élément sonore. Sur le plan de l’utilisation de la voix au cinéma, cette séquence paraît donc tout à fait intéressante. Cependant, elle se révèle problématique quant au thème de l’identité du bandit masqué et des difficultés de représentation pour le cinéaste. En effet, dans un premier temps, Sonia ne reconnaît pas son agresseur : « Qui êtes-vous ? » demande-t-elle. Puis, elle semble identifier Fantômas sous le loup et le supplie de lui laisser la vie sauve car elle ne dira rien à personne. Comment a-t-elle fini par le reconnaître ? Le cinéaste ne nous donne aucune explication, d’autant que le bandit masqué ne prononce pas un mot. En fait, c’est paradoxalement son masque qui le révèle et le personnalise, tout en dissimulant son vrai visage aux yeux du public. Il est vrai que, par sa matérialité même, le cinéma rend délicat le problème de représentation, d’incarnation de Fantômas, que les mots avaient laissé à l’état virtuel.

117C’est ce même questionnement autour de la représentation et de l’identité, que pose la séquence de la cabine téléphonique, de même qu’elle témoigne d’une réflexion autour de l’utilisation du son au cinéma. Ce passage, situé au début de la troisième partie du film rejoint, sur de nombreux points, la séquence étudiée précédemment. En effet, Fantômas entreprend d’y neutraliser le deuxième témoin de son identité : lord Beltham. Or, comme pour Sonia Danidoff, il s’agit ici de le faire taire, ce que le criminel parviendra finalement à faire un peu plus tard à coups de silencieux ! Cependant, si cette scène ne se solde pas par le meurtre de lord Beltham, elle relève de la même façon que lors du meurtre de Sonia, une mise en abyme de l’utilisation du matériau sonore, et plus particulièrement de la voix. Sur le plan diégétique, cette séquence, plus encore que la première étudiée, associe la problématique du son et de l’identité. En effet, c’est afin de révéler qui est Fantômas à l’inspecteur Juve que lord Beltham se rend dans une cabine téléphonique. La scène est bâtie sur un montage, qui alterne prises de vue dans la cabine où se trouve Beltham, hors de la cabine où Fantômas l’espionne, et sur le champ de course où le départ imminent des automobilistes accentue la montée de la tension. Lord Beltham téléphone à Juve afin de lui révéler l’identité de Fantômas. Le montage permet la création d’un effet d’attente certain et diffère la révélation. Mais la dimension sonore, permet aussi au film d’entrer dans une diachronie, c’est-à-dire un déroulement chronologique linéaire, qui permet un jeu sur l’accélération ou le ralentissement de la perception temporelle. À ce sujet, les bruits, hors-champ, des moteurs, occupent un rôle particulièrement important. Ils rappellent ainsi le départ imminent de la course et placent en parallèle deux actions : celle de la course automobile qui n’apparaît pas toujours dans le cadre de la caméra mais demeure présente par le son, et celle de la cabine téléphonique dans laquelle s’est rendu Beltham.

118Afin de permettre au spectateur de bien situer l’action, Féjos débute sa séquence par un plan d’ensemble sur le départ à venir de la course automobile. Le son « in » des bruits de moteurs va fournir une sorte de leitmotiv durant toute la séquence afin de créer une tension dramatique car lord Beltham doit participer à ce départ, il dispose donc de peu de temps pour transmettre son information de dernière minute à Juve : il a vu le visage découvert du plus grand criminel qui, accompagné de lady Beltham, est venu assister à la course. Surtout, il l’a reconnu à sa voix lorsque Fantômas, sans doute choqué par la familiarité de Beltham à lui serrer vigoureusement la main s’est écrié : « Mais lâchez-moi ! », les mêmes mots que lors de la scène de Langrune. Comme lors de la séquence de l’assassinat de Sonia, on mesure la fragilité du scénario, voire sa maladresse, car la réaction de l’homme paraît excessive, voire artificielle au regard de la situation. Ce n’est cependant pas sa voix qui confère son pouvoir horrifique à Fantômas. Comme Méduse, il semble posséder un regard qui condamne à mort ceux qui le voit tel qu’il est. De cette malédiction, le spectateur demeure protégé puisque le plan durant lequel lord Beltham identifie « l’Insaisissable » le présente de dos au public ! Cette révélation, quasi divinatoire, sur l’identité de ce nouveau Protée, s’effectue cependant par des médias modernes : au niveau diégétique, le téléphone et au niveau cinématographique : la parole à l’écran. À l’instar de la séquence opposant Sonia à Fantômas, celle-ci instaure un déséquilibre où Beltham occupe le rôle de la princesse : non comme victime immédiate, car il ne se sait pas encore menacé, mais comme celui qui parle et, par là même, exprime sa fragilité. De fait, la parole apparaît davantage comme un élément d’instabilité, de faille qu’une force. Elle témoigne de la peur des convives de la marquise de Langrune puis de celle de Sonia et de Beltham où elle trahit l’identité de Fantômas. Il n’y a guère que Juve, qui par ses discours logiques afin de résoudre son enquête, semble offrir un exemple de parole ordonnatrice et rassurante.

119Fantômas, quant à lui, préfère ici encore le silence, à la logorrhée et retrouve son aura maléfique. En effet, silencieux, il devient comme invisible, du moins pour lord Beltham qui, dissimulé derrière la vitre opaque de la cabine, ne peut le percevoir. Il reprend aussi le pouvoir sur son adversaire en maîtrisant une situation dont l’autre est une victime inconsciente. En « volant » les propos de Beltham à travers la vitre de la cabine, Fantômas se réapproprie ainsi, le contrôle de la parole émise en éliminant les bavards. Cette maîtrise s’oppose à la nervosité de Beltham, perceptible à la fois par son comportement, mais aussi par son ton. Celui-ci se trouve d’ailleurs mis en exergue par la situation phonique. En effet, en l’absence de l’interlocuteur, dont on n’entend pas la voix, l’attention du spectateur se concentre sur celle du locuteur. Or, il s’agit d’une voix tendue, nerveuse, qui contraste avec l’attitude calme de Fantômas.

120Le bandit symbolise le désir secret d’un retour au muet. Cependant, Féjos fait également preuve d’une inventivité à propos de la prise de son, notamment lorsqu’il alterne le point d’écoute de la voix de Beltham. Tantôt à l’intérieur de la cabine, les propos sont tout à fait audibles, tantôt à l’extérieur, ils deviennent moins nets et témoignent, à la façon d’une caméra subjective, des perceptions de Fantômas, tout en ménageant un suspense sur le contenu du message. Cette technique fait écho à d’autres essais des cinéastes sur le son : notamment la prise de son derrière une porte fermée que l’on retrouve aussi dans les premières séquences du film de Paul Féjos, alors que Firmain, le domestique du château de Langrune, surprend une conversation entre Charles Rambert et son père… Ainsi, lors de cette séquence, Fantômas témoigne-t-il d’une réappropriation de ses pouvoirs et de sa puissance par une maîtrise de la parole, alors que le cinéaste entend lui aussi utiliser cette nouvelle dimension qui s’offre au cinéma, à bon escient.

121En conclusion de ces réflexions autour du son dans Fantômas, nous pouvons remarquer qu’une réflexion s’établit sur l’utilisation délicate de ce nouvel élément qui vient bouleverser les codes du cinéma muet, et que Fantômas, en temps que matériau mythique, s’en fait le symbole, oserions-nous dire le porte-parole ? Par le mélange, sorte de « pot pourri » de genres à succès, le cinéaste semble accumuler sans véritablement les articuler, des éléments hétérogènes sans grand souci de cohérence diégétique ou stylistique, ce que lui reproche Marcel Allain dans son article « Pas d’accord avec Paul Féjos ! ». En ce sens, cette adaptation s’inscrit dans un cinéma populaire, dont la notion même émerge dans les années trente, avec la naissance des ciné-clubs et des critiques cinématographiques a contrario d’un cinéma d’auteur.

M. Fantômas, 280 000e chapitre d’Ernst Moerman

  • 56 Voir fiche technique du film dans la filmographie.

122M. Fantômas, 280 000e chapitre56 est un film muet en noir et blanc, le scénario est daté du mois d’avril 1937 et déposé à la Cinémathèque Royale de Belgique ainsi qu’une copie du film. Ce document comporte 9 feuillets et prévoit 98 plans et 35 intertitres. Le film dure vingt minutes. Le générique annonce : « Les films Hagen-Tronje présentent un film surréaliste d’Ernst Moerman “M. Fantômas”. » Notons que le nom Hagen-Tronje est un pseudonyme qui dissimule Moerman lui-même. La direction artistique est assurée par E. Vantonderen, les prises de vue par R. et N. Vanpeperstraete. Trudi Vantonderen joue le rôle d’Elvire et Jean-Michel Smet (le père de Johnny Hallyday) interprète M. Fantômas. Fantômas apparaît chez Moerman comme un avatar de Don Juan qui court le monde à la poursuite de la femme qu’il aime : Elvire. À l’instar de son avatar, Fantômas enlève la jeune femme d’un couvent et défie l’ordre institué. Il est déjà responsable de 279 999 crimes dont un panneau narratif nous indique qu’ils ont eu lieu dans des épisodes précédents. Dans une crise de désespoir il finit par se constituer prisonnier. Finalement, ce n’est pas pour exactions qu’il sera condamné à mort, mais pour outrage aux bonnes mœurs.

  • 57 Propos d’André Breton, Second Manifeste du Surréalisme, (1930), in Le Surréalisme au cinéma, Kyrou(...)

123L’intérêt des surréalistes pour Fantômas dépasse le cadre de l’adaptation cinématographique de ses aventures par Moerman comme nous le verrons dans notre partie sur la littérature. Moerman lui-même écrit des poèmes sur « l’Insaisissable » qu’il estime être son double. Mais son film traduit également la principale source d’inspiration des artistes surréalistes. Certes, des volumes de Souvestre et Allain sont présents à la centrale surréaliste. Cependant, ce sont surtout les films de Louis Feuillade qui inspirent Moerman, Aragon et Breton. Ce dernier énonce d’ailleurs les pouvoirs de ce nouvel art dans le Second Manifeste du Surréalisme : « Le cinéma atteint le point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement57. » En résumé, le cinéma est surréaliste et les « Fantômas » de Louis Feuillade, où les rues de Paris au réalisme renforcé par l’illusion référentielle de l’image analogique deviennent le décor d’événements irrationnels, sont le spectacle même du projet surréaliste.

Biographie d’Ernst Moerman

124Ernst Moerman est né à Ixelles le 12 mars 1897. Fils d’un commandant d’infanterie, celui pour qui Fantômas constituait un véritable modèle à suivre, se distingue par son insoumission. Il est renvoyé de l’école communale de Namur, mis à pied de l’École des Cadets de la même ville. En 1913, il s’engage à bord du navire-école du gouvernement belge, à bord duquel il découvre l’Australie, l’Amérique du Sud, Sainte-Hélène… à l’âge de seize ans. Arrêté en 1914 par les Hollandais sur l’Escaut, il est interné pendant la durée de la guerre. Après l’armistice, pour éviter le service de marin, il s’inscrit à la faculté de droit de l’ULB. Avec Robert Goffin, Alex Salkin, René Purnal, Marcel Leborne, les frères Stoclets et d’autres, il crée un orchestre de jazz amateur, le « doctors Mysterious Six ». Il collabore aussi avec de nombreuses revues La Lanterne sourde, Music, Le Rouge et Le Noir, Le Journal des Poètes, Ecrits du Nord, et plus tard, Les poètes de la Rue des Sols. Professeur à l’Athénée de Louvain où lui-même connut une carrière d’élève perturbateur, il rejoint en 1923 le barreau de Bruxelles. Mais, assez vite, sa santé se dégrade, et il perd successivement sa sœur, son père et sa mère. Devenu orphelin, il se réfugie dans la poésie de ses amis Purnal, Odilon-Jean Périer, Charles Plisnier. De son côté, il commence à rédiger des pièces de théâtre : Le Mari Sarcastique, en un acte, publié aux éditions de la Salamande. Ami et grand admirateur de Jean Cocteau, Moerman lit Opium avec passion, peut-être est-ce dans ces pages qu’il découvre une référence au personnage de Fantômas dont il va faire son avatar poétique.

125Ernst Moerman partage alors son temps entre le barreau, les « boîtes » de jazz et les femmes. Il annonce un autre personnage fictionnel, double de Fantômas : Clappique, l’antiquaire dandy, lui aussi « gentleman démoralisateur », comme se surnommait Moerman, de La Condition humaine d’André Malraux. Dans les années trente, il rencontre Eluard et le Surréalisme. En 1933, Ernst Moerman publie Fantômas 33 dans Les Cahiers du Journal des Poètes. En 1935, il publie Vie imaginaire de Jésus Christ aux éditions Corrêa et en 1937, 37°5, à nouveau dans Les Cahiers du Journal des Poètes. En 1936, le Théâtre des Arts crée au Trou Vert, salle Barcelone, à Bruxelles, Tristan et Yseult, pièce en trois actes. Parmi les accessoires du décor du deuxième acte figure un tableau de Magritte représentant un ciel en construction. En 1937, Moerman présente au cinéma M. Fantômas, 280 000e chapitre que Paul Eluard n’hésite pas à comparer au Chien Andalou, autre film à l’esthétique surréaliste. Victime de fortes fièvres qu’il évoque dans son recueil 37°5, le poète s’éteint le 12 février 1944. Auteur inclassable, à l’humour infaillible, il a parfois suivi la voie du Surréalisme, mais il est également resté autonome dans sa démarche artistique se nourrissant des courants et mouvements qui l’intéressaient mais conservant son libre arbitre.

Ersnt Moerman et le cinéma

126Fantômas emprunte, au cours de sa carrière cinématographique, deux voies différentes : celle d’un cinéma populaire qui s’adresse au plus grand nombre et celle du cinéma d’auteur qui réfléchit et expérimente au risque de déplaire au public. La différence entre ces deux axes n’apparaît cependant pas dès la naissance du cinématographe.

  • 58 « Dans les salles populaires, le cinéma populaire », article de Daniel Serceau, in Le cinéma du sa (...)

En terme de sociologie de l’art, la littérature populaire est une antithèse de la littérature aristocratique, faite de bon goût, de raffinement psychologique, voire d’humanisme. Mais la ligne de partage n’est pas si nette qu’il le paraît. Il est des formes, des états, des pans entiers de la littérature qui ont une origine populaire […]58.

127Cette réflexion entamée par Daniel Serceau dans un article sur le cinéma populaire rend compte de la difficulté à définir l’art populaire. Les propos ici tenus sur le concept délicat de littérature populaire valent également pour le cinéma. Pendant longtemps en effet, il s’est qualifié sans distinction dans ses productions, d’« art populaire ». Diffusé dans les baraques foraines, il touche en effet un public que l’on peut qualifier de peuple ou populaire. Le terme s’adresse donc ici au public visé et en ce sens le cinéma des baraques foraines trouve une résurgence dans les cinémas de quartier fréquentés par ces couches de la population que l’on désigne du même mot. Cependant, là aussi, la définition s’avère vacillante, et, là aussi, les niveaux culturels et économiques se mélangent.

128Une autre approche consiste à mesurer non pas le public visé mais le nombre de spectateurs pour qualifier un film de « populaire ». L’adjectif se confond alors avec le substantif de popularité qui peut recouvrir des réalités de productions proches de la littérature de « grande consommation » appelée en son temps elle aussi littérature populaire. Ici, le film se fait objet mercantile, réalisé avant tout dans le but de séduire un plus grand nombre, au mépris de partis pris esthétiques, idéologiques, narratifs. Le cinéaste s’efface devant l’objet filmique. Participant aux rouages de cette économie cinématographique, les salles dans lesquelles sont projetés les films jouent un rôle prépondérant. Des années trente aux années cinquante, elles remplacent même les théâtres dans leur fonction sociale et adoptent parfois leur architecture à l’italienne avec trois niveaux, les balcons, les loges et le parterre à des prix différents. Chaque film sort dans une ou plusieurs salles précises. Ainsi, le film de Paul Féjos est-il projeté au Gaumont-Palace, comme ceux de Louis Feuillade avant lui. Les salles choisies, notamment le Gaumont-Palace, prennent activement part au succès des films. Leur emplacement est souvent privilégié. Ils ont une grande capacité d’accueil, dans des conditions luxueuses. Mais il existe aussi des salles de deuxième, voire de troisième catégorie qui proposent des places moins chères. Le public, qui ne connaît pas encore la télévision, se rend quotidiennement dans ces salles où s’organisent de véritables pratiques rituelles : même jour, même heure, même place. Divertissement récurrent, le cinéma perpétue une tradition orale séculaire, celle du conte puis des récits radiophoniques pour un public qui n’a pas toujours accès facilement à la culture de l’écrit. Et c’est sans doute cette caractéristique qui caractérise le mieux le cinéma dans sa dimension populaire : la transmission orale.

129Les artistes surréalistes ont été particulièrement sensibles à cet accès direct à l’imaginaire, voire à l’inconscient, que permettait le cinématographe, à la fois dans son esthétique et dans sa pratique sociale collective. Ado Kyrou, dans son livre intitulé Le Surréalisme au cinéma explique même que :

  • 59 Kyrou Ado, Le Surréalisme au cinéma, op. cit., p. 9.

[Le cinéma] peut (et doit) être le meilleur tremplin d’où le monde moderne plongera dans les eaux magnétiques et brillamment noires du subconscient, de la poésie, du rêve. Le cinéma est d’essence surréaliste. Les rêves du dormeur perdent leur nature de rêve (tel que le considèrent les tenants du vérisme) pour se muer devant nos yeux émerveillés en réalité. Cette réalité est enrichie par tout son contenu latent, elle devient absolue, surréelle59.

  • 60 Moerman Ernst, « M. Fantômas », in Le Rouge et le Noir, numéro spécial du 29 novembre 1937, consul (...)
  • 61 Ibid.
  • 62 Ibid.
  • 63 Propos d’André Breton, Second Manifeste du Surréalisme in Le Surréalisme au cinéma Kyrou Ado, op. (...)
  • 64 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 225.

130Cependant, ils utilisent ce médium comme un support expérimental et témoignent avant tout d’une recherche artistique et non d’une démarche commerciale. Pourtant, le cinéma semble constituer, aux yeux de certains artistes surréalistes, un nouveau moyen de toucher le public. Dans un article pour la revue Le Rouge et le Noir, Moerman écrit : « Il y a de nombreuses années déjà que le poème, et, en général, la chose écrite ont cessé d’être les messagers écoutés […]60. » Conscient du manque d’intérêt du public pour la poésie écrite, Ernst Moerman, se demande alors si « présentée sous une autre forme, elle ne réussirait pas mieux […]61 ? ». L’artiste belge, ami du peintre René Magritte, lui aussi grand admirateur de Fantômas, explique alors comment l’image cinématographique pourrait venir remplacer le vers poétique : « Les yeux qui voient le film ne sont pas les mêmes que ceux qui parcourent distraitement un poème ; ils sont plus attentifs, plus éveillés, plus sensibles62. » L’artiste belge n’est pas le seul à s’intéresser au cinématographe comme nouveau moyen d’expression poétique. Il faut dire que dès les débuts du cinéma, notamment avec Méliès, le contenu manifeste de la vie est pour la première fois mis en spectacle et sa représentation dévoile une surréalité à laquelle le public adhère, grâce à la magie du montage. Le voyage dans la lune devient possible, le cinéma de Méliès fait disparaître et réapparaître des personnages en chair et en os, la pellicule devient un poème irréel où les fondus enchaînés remplacent subtilement la rime littéraire par le rythme du Septième Art. La caméra peut désormais tout dire et montrer, elle atteint « le point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement63 » car selon Moerman : « Les êtres ne sont pas las des prodiges et du merveilleux […]64. » Mais l’image cinématographique permet le rapprochement entre le réel et le surréel. Or Fantômas apparaît comme un sujet prédestiné pour la poésie selon l’artiste qui s’inscrit ici dans la mouvance surréaliste. Il témoigne d’ailleurs de son intérêt poétique pour le « Génie du crime » dans un recueil de poésie qui lui est dédié : Fantômas 33, rédigé en 1933 et que nous étudierons dans une troisième partie consacrée à la littérature. En effet, le bandit masqué renvoie le poète à une source d’inspiration originelle, prisée des surréalistes : celle de l’enfance.

M. Fantômas

131La source d’inspiration de Moerman est double. Le cinéaste se réfère à la fois aux romans de Souvestre et Allain et aux films de Louis Feuillade. Dans son article paru dans Le Rouge et le noir en prélude à « la première » de Fantômas le 12 octobre 1937, il se rappelle ses émois de jeune lecteur des fabuleuses aventures de « l’Insaisissable » :

  • 65 Notons que la série comporte 32 volumes jusqu’en 1913 puis viennent s’ajouter dès 1919 d’autres av (...)
  • 66 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 126.

J’ai conservé de la lecture des 3565 volumes de Fantômas, ce souvenir obsédant et diffus que l’on garde parfois d’un rêve, d’une épopée plus irréelle que réelle, d’un monde où rien n’est impossible, où le miracle est le plus court chemin de notre inquiétude au mystère, de ce monde où tout nie la réalité, la vraisemblance, la pesanteur, l’équilibre, et en lequel se réfugient ceux à qui tant de lois donnent la nausée66.

132Le cinéaste reprend également des situations narratives des romans initiaux dans son scénario, notamment l’enlèvement de lady Beltham, qui s’est réfugiée dans un couvent par le « Maître du crime ». Cet épisode tiré de Juve contre Fantômas illustre, dans le roman, la cruauté de Fantômas n’hésitant pas à torturer lady Beltham en l’enlevant du couvent où elle avait voulu échapper à son pouvoir de séduction maléfique. Le message de Souvestre et Allain n’est nullement anticlérical, les auteurs de romans populaires visant au contraire au consensus le plus large. L’acte de Fantômas n’est là que pour l’inscrire dans une confrontation manichéenne et pour illustrer sa toute puissance. Cependant, la dimension anarchiste et anticléricale de son acte affleure. Les adaptions de Feuillade évitaient par l’autocensure, la nature libertaire de Fantômas, le cinéma surréaliste de Moerman, lui, la révèle.

133Si M. Fantômas affiche des intentions parodiques, il est surtout extrêmement irrévérencieux et franchement anticlérical, à l’image de son double, Don Juan. La première séquence place ainsi l’action dans un décor monacal, sans doute le cloître de Nivelles. Les religieuses vont et viennent entièrement dévouées à leur vie contemplative. Pourtant, celle qui ouvre la porte du confessionnal, aperçoit un abbé qui se maquille et dont la soutane relevée jusqu’à la ceinture, laisse voir des sous-vêtements féminins. Suit un intertitre qui signale : « Le coupable ? – Fantômas, toujours lui ! » Dans la mouvance des idées révolutionnaires des surréalistes, Moerman prolonge, au cinéma, des idées qu’il développait aussi en poésie, notamment avec son recueil intitulé Vie imaginaire de Jésus Christ. Mais, au-delà de la provocation destinée à choquer un public bourgeois et du canular cinématographique qui montre un chien dans le rôle d’un policier ayant du flair, il faut voir dans ce film une volonté de création poétique que Moerman emprunte à Feuillade, et nourrit des théories esthétiques surréalistes.

134Grand admirateur de « l’homme aux cent visages », Moerman est sans doute l’artiste d’inspiration surréaliste qui a le plus développé le traitement du mythe.

135Parisienne d’Édition, entre avril et mai 1926, Fantômas roi des receleurs, de mai à juillet 1926, Fantômas en danger, de juillet à septembre 1926, Fantômas prend sa revanche, de septembre à novembre 1926, Fantômas attaque Fandor, de novembre à décembre 1926. Lorsqu’il cite ce chiffre, Moerman fait-il une erreur de mémoire ou inclut-il les textes d’Allain ? Nous pensons plutôt à une erreur, étant donné qu’il n’établit par de distinction entre les romans et les feuilletons.

  • 67 Ibid.

136Tout d’abord par le biais de la poésie comme nous l’avons déjà souligné, puis par le médium cinématographique. Il qualifie d’ailleurs Fantômas de miracle, et s’en sert afin de mettre en œuvre ses réflexions sur le passage de l’image poétique à l’image cinématographique. En composant le scénario de son film, il souhaite renouer avec cette réalité surnaturelle qui renvoie, par bien des aspects, au « Réalisme merveilleux » des films de feuillade. De fait, le cinéaste se rapproche du directeur artistique de la société Gaumont. Dans un premier temps, le choix du retour au muet établit un lien étroit avec les premières versions sans paroles de Feuillade. Le cinéaste belge se justifie sur ses choix artistiques par un manque de moyens qui l’a amené à tourner des scènes en plein air et en version muette. Le titre du film apparaît également comme un clin d’œil ironique au format feuilletonesque des films de Feuillade, qui en usa notamment dans Les Vampires et bien d’autres œuvres. De même, les nombreux plans fixes du film de Moerman apparaissent comme des références à la caméra fixe des débuts du cinéma. Le film est tourné en décor naturel, notamment les dunes et la plage. On retrouve ici, une des marques du cinéma feuilladien, réalisé lui aussi en décors naturels, ce qui était nouveau à l’époque. Cependant, Moerman explique également que ses choix, dictés par des contingences économiques, suivent aussi des orientations artistiques. Ainsi, afin de renouer avec la dimension onirique des textes, le réalisateur cherche à tout dépersonnaliser afin que les acteurs adoptent le même naturel que les objets qui les entourent. « Nous nous sommes attachés à réprimer chez les acteurs la virtuosité individuelle, toute velléité de jeu67 », explique-t-il. Ces précisions sur le jeu des acteurs rappellent les recherches de Feuillade, afin d’imposer à sa troupe un jeu plus naturel et éloigné du jeu plus appuyé des acteurs de théâtre qui ne convient plus aux plans rapprochés de la caméra. Comme Louis Feuillade en son temps, Moerman sait détourner des problèmes financiers au profit de la création.

137En reprenant une adaptation du personnage de Fantômas, Moerman s’inscrit dans la mythologie moderne des surréalistes. Ceux-ci, à l’instar de Louis Aragon, voient en Fantômas à la fois une incarnation du système d’inversion des valeurs sociales et le maître des clefs de la psyché humaine. Ainsi, le film d’Ernst Moerman apparaît comme une parodie à la fois des aventures de Fantômas et de Don Juan. Mais au-delà de la pochade surréaliste, il faut voir dans cette association entre deux mythes l’un paralittéraire et l’autre littéraire, des significations plus profondes. Tout d’abord, nous remarquons le goût de la transgression des systèmes de valeurs sur le plan artistique. En effet, en rassemblant Don Juan et Fantômas, Moerman traduit la quête surréaliste de dépassement des clivages qui éloignent la littérature populaire et la littérature institutionnelle. Fantômas devient une référence aussi importante que Don Juan dont il possède les mêmes qualités subversives. La dimension libertaire du bandit masqué se trouve ici mise en valeur. Cela dépasse cependant le cadre de la provocation gratuite. Au contraire, Fantômas se fait porteur de la révolte surréaliste contre des principes sociaux que ces artistes n’acceptent pas, qu’il s’agisse de religion, de sexualité, de justice. Si le film de Moerman s’inscrit dans des thématiques surréalistes, il adopte aussi une esthétique qui leur est propre. On peut tout d’abord remarquer l’influence d’un de ses amis, autre admirateur de Fantômas, Magritte, sur la composition de ses images cinématographiques. En effet, les plans de la séquence qui réunit Elvire et Fantômas sur la plage rappellent le tableau du peintre belge : L’Homme du large réalisé en 1927. Non seulement le cadre spatial est identique, mais les objets, éléments sommaires d’un décor qui pourrait être un salon bourgeois, renvoient à l’utilisation des accessoires par Moerman. Des éléments évoquant un décor embryonnaire sont ainsi éparpillés sur la plage où se promènent Elvire et Fantômas. L’utilisation de l’objet rejoint ici la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre, sur une table de dissection. selon l’image de Lautréamont. Ernst Moerman explique plus précisément son intention dans la revue Le Rouge et le noir :

  • 68 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 226.

En composant le scénario de « M. Fantômas » c’est avec ce monde recréé que j’ai tenté d’établir une communication ; il y règne une réalité surnaturelle où chaque objet, devenu visible, a trouvé sa vraie lumière, son éclairage vital, pendant que chaque objet qui l’entoure, confronté soudain avec lui, dépouillé de la housse que des siècles d’habitudes ont déposée sur lui, cesse d’être invisible pour nous révéler sa beauté méconnue68.

  • 69 Blanco M. R., Luis Buñel, Paris : BiFi, 2000, p. 201, propos de Robert Desnos, in Le Merle, 28 jui (...)

138Fantômas lui-même, apparaît comme créateur d’une surprise esthétique qui concourt à créer la beauté surréaliste. Le cinéma permet à l’artiste d’aborder différemment l’image poétique. La surprise ne naît pas de l’hypallage, de l’oxymore ou de toute autre association surprenante de termes. Elle provient du rapprochement dans le champ de la caméra, d’éléments inattendus. Ce concept esthétique laisse ainsi libre cours à l’exploration des rêves et des fantasmes. Le prêtre en sous-vêtements en est une illustration, de même que la nudité de lady Beltham sur la plage associée à l’interdit sexuel qui est symbolisé par sa coiffe de religieuse. Mais la dichotomie entre le bas organique et le haut intellectuel est dépassée par le plan qui montre lady Beltham libre aux bras de Fantômas. Le cinéma de Moerman tend ainsi, comme le préconisait le cinéaste lui-même, à dépasser les contradictions d’un esprit rationnel et à se placer sur un autre plan onirique et inconscient, où ces clivages n’existent pas : « […] le Surréalisme est une baguette magique qui transforme en merveille tout ce qu’elle touche. » Les surréalistes pratiquaient la déformation comme les peintres de la Renaissance avaient pu le faire avec les anamorphoses. Hans Holbein le jeune, avec le portrait des Ambassadeurs en 1533, se servait de la distorsion pour dire que nous ne faisons qu’apercevoir l’apparence des choses. La tête de mort ovalisée et déformée, située au-dessous des trois personnages, suggère la fragilité de l’existence : le Surréalisme avait déjà fait ses premiers pas… Les tableaux de Dali exhibent souvent des pendules lascives, ramollies et étirées qui épousent le relief : on pensera à La persistance de la mémoire en 1931 ou bien à La dissolution de la persistance de la mémoire en 1954. C’est une véritable forme d’anéantissement par l’application particulière des lois de la géométrie. Les surréalistes nous obligent à percevoir le monde sous l’angle d’un visuel atypique. Robert Desnos dira à propos d’Un chien andalou : « Je ne connais aucun film qui agisse directement sur le spectateur, qui soit fait pour lui, qui entre en conversation, en rapports intimes avec lui69. » Ce visuel permet une communication privilégiée avec le réel en le sublimant afin de soulever des interrogations chez celui qui souhaiterait comprendre.

  • 70 Cocteau Jean, Entretiens sur le cinématographe, Saint-Amand, Pierre Belfond, 1973, p. 13.

139Les surréalistes ne cherchent pas à travers le lecteur ou le spectateur des significations, là où il n’y en a pas. Jean Cocteau suggère l’idée suivante : « J’estime que le cinématographe est une arme puissante pour projeter la pensée, même dans une foule qui s’y refuse70. » Il ne s’agit pas d’une pensée rationnelle mais d’un compromis entre le réel et l’irréel. En cela, le cinéma surréaliste s’éloigne du cinéma populaire qui vise au contraire à satisfaire le plus grand nombre en usant du consensus.

Vie et mort d’un mythe cinématographique populaire

  • 71 Delvaux André, Rendez-vous à Bray, 1971.
  • 72 Série télévisée réalisée pour France 2 en 1980.

140Pourtant, cette « arme puissante » qu’évoque Cocteau ne parvient pas à s’imposer. En 1936, Alain Resnais s’était essayé à une réalisation muette en huit minutes intitulée Fantômas mais elle est demeurée inachevée. Dans Rendez-Vous à Bray71, André Delvaux cite Fantômas. Son héros, Julien Eschenbach va au cinéma voir les aventures du bandit adaptées par Feuillade. Dans l’entrée du cinéma, on aperçoit à l’arrière-plan l’affiche de Fantômas. Puis, on suit, par l’entremise du personnage principal, les exactions du criminel par écran interposé. Delvaux salue ainsi les cinéastes qui l’ont inspiré et les artistes surréalistes. Cette référence à Fantômas illustre la volonté d’un « épanchement du songe dans la vie réelle » pour paraphraser Nerval, voulue par le cinéaste. Mais la mise en abyme du film dans le film traduit aussi l’éloignement. Fantômas n’est plus au centre de l’action, il est relégué au deuxième plan. Plus tard, des noms comme Bunuel ou Chabrol qui adaptent la série72 pour la télévision dans les années 1980, illustrent également la double nature fantômassienne : à la fois figure du cinéma populaire, il apparaît aussi comme source d’inspiration d’un septième art moins commercial.

141Cependant, la majorité des œuvres cinématographiques célébrant les exactions fantômassiennes appartiennent au registre populaire. En 1944, on retrouve un film italien en noir et blanc : Macario contre Zigomar réalisé par Giorgo Ferroni, mélange entre Zigomar et Fantômas. En 1947, Jean Sacha tourne un Fantômas avec Marcel Herrand dans le rôle de Fantômas, Simone Signoret interprétant Hélène et Alexandre Rignault jouant Juve. Il est suivi en 1949 d’une version de Robert Vernay Fantômas contre Fantômas et entre 1964 et 1967 de la série de Hunebelle qui va fixer, mais aussi annihiler, le mythe fantômassien.

Fantômas de Jean Sacha

142En 1947, Jean Sacha, affichiste puis assistant réalisateur et monteur, signe lui aussi un « Fantômas ». Il s’agit du premier film de ce cinéaste qui se spécialisera dans l’adaptation d’œuvres populaires comme Cet homme est dangereux, en 1953, considéré comme une des meilleures adaptations du cycle « Eddie Constantine » de Peter Cheyney ou OSS 117 n’est pas mort en 1956. L’essentiel de ses réalisations se range dans le genre policier : Carrefour du crime en 1947, Une balle suffit en 1954, qui est alors très en vogue. Au sortir de la seconde guerre mondiale, les Français, après quatre années d’occupation, d’humiliation et de souffrances, se passionnent pour un nouveau genre venu des États-Unis : le film noir. Entre mi-juillet et fin août 1946, cinq films sortent sur les écrans parisiens dans un pays depuis longtemps privé de cinéma américain : Le Faucon maltais, Laura, Adieu ma jolie, Assurance sur la mort et La femme au portrait. La même année, Marcel Duhamel crée la « Série Noire » et fait connaître les romanciers à l’origine de ces adaptations cinématographiques.

143L’adaptation cinématographique des aventures de Fantômas s’inscrit cependant davantage, dans la veine du film populaire d’aventures avec ses bagarres, ses arrestations et ses évasions. Pour la troisième fois, depuis Feuillade et Féjos, Jean Sacha reprend donc à son compte, les exactions du héros de Souvestre et Allain. Mais l’écart se creuse avec l’œuvre originelle dont il n’est plus mentionné, au générique et sur l’affiche, que l’un des géniteurs, Marcel Allain qui continue d’écrire les aventures de « L’Insaisissable », depuis la mort de Pierre Souvestre.

144De plus, le film ne se veut pas une adaptation exacte d’un volume de la série mais plutôt une libre interprétation, reprenant quelques indications diégétiques des romans et en ajoutant d’autres, inventées par le cinéaste. Jean Sacha, en s’éloignant des textes matriciels, marque ainsi une rupture déjà amorcée avec Paul Féjos dans la deuxième partie de son film, et une autonomisation du personnage par rapport au genre romanesque qui lui a donné vie. Fantômas, devenu mythe cinématographique, échappe de plus en plus à son dernier géniteur. Interrogé sur les multiples adaptations cinématographiques de son antihéros, Marcel Allain reconnaît d’ailleurs ce qu’il considère comme une trahison :

  • 73 Allain Marcel in La Tour de Feu, n° spécial Fantômas.

Dans les films qu’on a tirés de Fantômas ; il y a des choses ahurissantes. Pas dans ceux de Feuillade, qui sont admirables, avec un début, une suite et une fin (toute autre chose que ce qu’on voit en ce moment à la télévision73 !)

  • 74 Le Cercueil vide.

145L’adaptation de Sacha reprend ainsi le titre du premier volume de la série de Souvestre et Allain mais de façon plus générique que particulière. Il réutilise cependant les figures centrales des romans : Fantômas, bien sûr, mais aussi Juve, Fandor et Hélène, la fille du criminel. Apparue tardivement dans la série initiale, elle devient ici une figure centrale du long métrage, et inscrit la dramaturgie du film au cœur d’un triangle oedipien : Fantômas-Hélène-Fandor. La séquence liminaire de Fantômas place ainsi en exergue cette problématique familiale, utilisée comme ressort dramatique par les deux auteurs de la série. Empruntant une situation du volume XXVIII74 des aventures du bandit masqué, la première séquence du film de Sacha, se déroule dans une mairie et présente le mariage civil de Jérôme Fandor et Hélène Gurn. Célébrée par le maire, cette union se révèle finalement nulle, Fantômas ayant assassiné l’élu et ayant ensuite usurpé son identité, afin d’invalider le mariage de sa fille. Jean Sacha est ainsi le premier cinéaste à évoquer le personnage d’Hélène, et à présenter Fantômas en tant que père. Avant lui, Feuillade avait déjà inscrit son personnage dans une sphère privée sulfureuse par le biais de sa relation ambiguë avec sa maîtresse, lady Beltham. Plus tard, Paul Féjos n’a accordé que peu d’importance à cette liaison qui ne trouve, dans son film, aucune résonance dramatique. Sacha renoue pourtant avec une des composantes des textes originels et sera sans doute le cinéaste qui s’intéressera le plus aux motivations personnelles et à la part inconsciente du bandit masqué tournée vers la sphère familiale.

  • 75 Lacassin Francis, Pour une contre histoire du cinéma, Paris, Acte Sud, coll. « Essai », p. 167.
  • 76 Le faiseur de reines.

146Le film met, de la sorte, en exergue, la dimension merveilleuse de cette histoire. Ainsi que l’indique Francis Lacassin dans sa Contre-Histoire du cinéma : « Fantômas, c’est un conte de fées moderne et tragique dont le vil enchanteur a toujours le dernier mot sur le preux chevalier75. » Ainsi, dans Le cercueil Vide, Fantômas assiste comme témoin et sous les traits de l’infirmier Claude, au mariage in extremis de sa fille Hélène, et du jeune journaliste de Fandor. Mais la jeune mariée, déjà mourante lors de la cérémonie ne semble survivre que peu de temps à cette union. Placée dans un cercueil, sa dépouille disparaît mystérieusement à la fin du livre. Dans le tome suivant76, les parois sont minces entre la série et le feuilleton, le lecteur découvre le stratagème mis au point par Fantômas, pour reprendre sa fille. En effet, il lui a administré un puissant narcotique afin de faire croire à son décès et enlever son corps, à l’instar d’autres dormeuses de conte : La Belle aux bois dormant ou Blanche Neige.

147Les conditions du mariage entre les deux personnages apparaissent moins tragiques dans le film de Jean Sacha et Hélène se révèle dans toute sa splendeur sous les traits de Simone Signoret qui joue là l’un de ses premiers rôles importants. Mais si les circonstances sont moins extrêmes pour le couple, le véritable maire devant célébrer leur union paye, lui, le prix fort. Ainsi, le spectateur découvre-t-il, lors d’un plan impressionnant, la face cadavérique de l’élu, en gros plan, avec, à l’arrière-plan, un « F » en lettres de sang en guise de signature, tracé sur un mur. On connaissait déjà la cruauté vénale de ce bandit masqué, cependant il la montre ici sous un plan plus profond et plus trouble, celle d’un père jaloux.

148Certes, ce triangle oedipien constitue avant tout un nœud dramatique apte à produire de nombreux rebondissements et se révèle un réservoir narratif fécond. Cependant, au-delà de son aspect productif, il renvoie à une dimension plus profonde de l’œuvre de Souvestre et Allain. Cette face cachée et inconsciente se retrouve dans le traitement de l’espace. Les romans de la série déclinent ainsi les espaces cachés, souterrains, grottes, caves ; ou insoupçonnés : fausses cloisons, tentures de rideaux dissimulant portes et interstices, mais aussi illusoires et baroques comme une galerie des glaces ou une maison à double fond amovible qui menace d’engloutir Juve et Fandor. Véritables métaphores des caractéristiques de Fantômas, ces espaces constituent un des aspects importants du film de Jean Sacha, comme chez Feuillade avant lui. Ainsi, certains décors s’inscrivent-ils dans cet univers en trompe-l’œil telle la façade d’un garage qui cache, sous des dehors anodins, l’antre du monstre. Véritable Minotaure moderne, ce dernier règne sur un monde chthonien constitué de sous-sols aménagés cependant avec les derniers progrès techniques du siècle. De la liaison sonore entre les étages par des « talkie-walkie », au contact visuel assuré par des écrans vidéo : rien ne manque à cette base scientifique clandestine.

149Cet espace fantômassien se trouve tendu entre deux pôles mythiques : l’un antique et l’autre moderne. En effet, on remarque une reprise du mythe de Thésée dans le film de Sacha et plus précisément, de l’épisode crétois. Ainsi, Fandor-Thésée pénètre-t-il dans le repère du Minotaure-Fantômas et s’y retrouve-t-il prisonnier, sauvé par Ariane-Hélène qui n’est plus sœur, mais fille du monstre. Comme dans le mythe originel, les arcanes des désirs inconscients sont ici mis en scène : amour œdipien assumé de Fantômas pour sa fille lorsqu’il empêche son mariage et la séquestre ; sentiments plus troubles pour Hélène qui, en se rendant seule dans la tanière du criminel afin d’y délivrer son « mari », transgresse également un espace symbolique : celui du père et de son intimité, métaphore de sa sexualité. Nous retrouvons ici une exploitation du mythème du labyrinthe renvoyant au domaine du caché, de l’inconscient qui se dissimule en chacun de nous et qui séduit particulièrement les surréalistes dans leur reprise du mythe de Fantômas. Ici, l’espace chthonien ne dissimule plus le fruit des amours coupables de Pasiphaé pour un taureau mais il rejoint, par le détour vers un autre mythe, un autre tabou sexuel : le désir entre parent et enfant qui s’apparente lui aussi à une forme de monstruosité. Le film de Jean Sacha est sans doute celui qui exploite le plus cette veine mythologique et psychanalytique. Sans en faire une analyse profonde, il s’en sert comme un ressort tragique et rejoint ici les œuvres de Souvestre et Allain dont les sources multiples ajoutent à l’univers baroque de la série. Car l’univers fantômassien est construit sur des apparences trompeuses qui s’ajoutent les unes aux autres pour ne plus offrir qu’un monde d’illusions.

  • 77 Pour une analyse plus poussée de cette problématique, nous renvoyons à notre précédente partie sur (...)

150Dans ce « théâtre du monde » évoluent des personnages, acteurs aux nombreux grimages, sur lesquels Fantômas règne en maître. Or, si les romans multiplient les identités de leurs protagonistes sans que cela heurte la vraisemblance de la diégèse, la précision des images cinématographiques rend délicate l’adaptation de cette thématique du travestissement. Louis Feuillade se révèle ainsi le cinéaste qui explore le plus cette dimension, rejoint plus tard par André Hunebelle. Cependant, la version de Paul Féjos autant que celle de Jean Sacha contournent cette caractéristique des personnages de la série. Le premier rend ainsi compte de la nature énigmatique du criminel protéiforme par une technique de cadrage qui tend à la fois à dissimuler la face du personnage et à parcelliser son corps77. Quand au deuxième cinéaste, bien qu’il montre Fantômas à l’écran sous de fausses identités : le maire puis Lord Grimsay, il n’abuse pas des talents transformationnels de cet antihéros. Finalement, on remarque un déplacement de ce mythème vers le domaine spatial. En effet, nombreux sont les lieux dissimulés dans ce film. Ainsi, Hélène trouve-t-elle refuge chez Juve, dans un appartement dont seules quelques personnes connaissent l’adresse. Fantômas lui-même dissimule son antre derrière la façade anodine d’un garage masquant un domaine labyrinthique où règne les faux-semblants : plafonds amovibles qui menacent d’écraser Fandor et Juve ou galerie des glaces dans le reflet desquelles se démultiplie la silhouette de « l’homme aux cent visages ». Ici, le décor devient véritablement une métaphore de la dimension protéiforme de Fantômas. Cette topographie baroque renvoie, bien sûr, aux romans mais elle permet également au support cinématographique de suppléer à ses limites techniques dans la représentation des personnages. En effet, les talents de l’insaisissable bandit masqué, s’ils trouvent une excellente illustration dans les génériques en fondu enchaîné de Louis Feuillade, requièrent, pour une mise en scène cinématographique, le recours à des effets spéciaux que ne maîtrise pas encore le cinéma des années quarante.

  • 78 Le Rour, feuilleton publicitaire paru dans le journal L’Auto en 1909 et dans lequel on trouve le s (...)

151Or, le traitement de l’espace fantômassien par Jean Sacha, s’il entre en écho avec celui des livres de Souvestre et Allain, semble également se nourrir de mythologies absentes des romans originels, notamment, celle du savant fou. Certes, ce personnage, porteur des craintes liées aux évolutions scientifiques entamées au dix-neuvième, puis au vingtième siècle, se retrouve dans l’œuvre des deux auteurs, mais c’est dans Le Rour, et non dans Fantômas qu’il prend véritablement sa place78. Jean Sacha apparaît ainsi comme le premier cinéaste à doubler ce voleur masqué d’un scientifique, ou du moins d’un aspirant scientifique à la pointe des nouvelles technologies. Ainsi, le criminel compte-t-il deux savants à sa solde, afin de mettre au point une arme chimique capable de tuer en masse. De même, son repaire témoigne d’un équipement à la pointe du progrès : interphones, écrans de télévision viennent compléter la panoplie du savant : tubes à essai et autres paillasses, autour desquels s’affairent des hommes en blouse blanche. À la tête de cette équipe scientifique, Fantômas, qui apparaît à découvert, fait office de chef d’orchestre.

152Nous entrons ici dans la dimension synchronique d’un mythe apparaissant souvent lors de périodes de transition. Avant 1914-1918, il est encore possible de traiter la violence sur un mode carnavalesque et ludique. Fantômas est encore « Fantômasque ». Après cette première guerre mondiale, ses crimes s’éloignent de la célébration de la violence et sont davantage orientés vers des causes vénales et restreintes. Fantômas apparaît alors à visage découvert chez Sacha puis chez Vernay, la dimension carnavalesque a complètement déserté ces adaptations sombres. Métaphore diabolique, il sait s’adjoindre des moyens d’élimination massive qui rappellent les événements tragiques de 1939-1945. Robert Vernay, dans Fantômas contre Fantômas pousse encore plus loin cette référence aux nazis avec le personnage du professeur Bréval dont les représentations menées dans les murs d’un château font référence aux terribles expériences réalisées sur les prisonniers juifs par certains médecins allemands. Mais pour l’heure, il s’agit davantage de référence aux armes de destruction que de manipulations génétiques. Fantômas, en tenue de dandy, se révèle par moment reflet du Führer à la fin de la guerre. Dissimulé dans son bunker, il rappelle étrangement d’autres monstres chthoniens, dont Fantômas qui lui a aussi trouvé refuge dans une cellule blindée à l’intérieur d’un souterrain, cellule qui abrite aussi lady Beltham, Eva Braun à ses heures. Ainsi, les incursions historiques dans ce film confirment la dimension mythique du personnage de Fantômas capable d’incarner à la fois des données universelles et atemporelles de même que des références au temps linéaire.

153Mais on retrouve également la dimension synchronique du mythe à travers des mythèmes comme la remise en question de l’ordre public, le changement d’identité ou des thèmes tels que la dénonciation du manque de moyens de la police ou bien encore l’assimilation de Fantômas à un dandy masqué déjà présente dans les romans puis dans les films de Feuillade et Féjos.

Fantômas contre Fantômas de Pierre Vernay

154En 1948, Robert Vernay réalise Fantômas contre Fantômas, très libre adaptation des aventures du « bandit insaisissable », qui ne reprend aucune trame précise des trente-deux romans publiés chez Fayard, mais plutôt des personnages et des situations de la série. Le personnage de Fantômas ne tient d’ailleurs pas « la vedette » du film, remplacé par le professeur Bréval, un savant fou qui se rapproche étroitement du docteur Mabuse. Cette nouvelle version des exploits fantômassiens apparaît aussi comme une suite du film de Jean Sacha. On y retrouve l’auteur Alexandre Rignault prêtant déjà ses traits au commissaire Juve dans le film de Sacha ainsi que des thématiques communes comme le mythe du savant fou aux résonances nazies et langiennes. De plus, Robert Vernay, comme Sacha, s’inscrit dans la famille des réalisateurs de films « populaires ».

  • 79 Souvestre et Allain, Le Policier apache, volume V, « Le livre Populaire », Arthème Fayard, Paris, (...)

155D’abord journaliste à Cinémagazine, il débute comme assistant de Duvivier avant de devenir réalisateur. Il tourne ainsi de nombreux films adaptés de romans populaires dont Le Comte de Monte Cristo en 1942 qui constitue son plus grand succès, mais aussi Le Père Goriot ou Le Capitan en 1946. Habitué des adaptations cinématographiques de romans à succès, il s’inscrit non seulement à la suite de Jean Sacha mais place également en abyme la nature sérielle des textes originels, reprise aussi par Louis Feuillade. Sans réaliser plusieurs « Fantômas », Robert Vernay rappelle aux spectateurs les exploits du personnage créé par Souvestre et Allain lors de la première séquence de son film. Ainsi, cette première séquence joue un véritable rôle d’incipit. Elle introduit le spectateur dans un univers préexistant et active un horizon d’attente en rappelant les épisodes précédents, celui du film : Le Policier apache79. Par le biais de l’entrée de Fantômas au musée Grévin, Robert Vernay présente ainsi, à travers plusieurs tableaux mettant en scène des poupées de cire, les exactions du criminel échappant au commissaire Juve, en assassinant une femme. Nous découvrons également les principales caractéristiques de cet antihéros par le biais d’une voix off : « Je vous raconterai un jour l’histoire du sang, de la volupté, de la mort » qui ajoute : « celui qui fait trembler Paris, la France, le monde ». Enfin, la séquence s’achève par un travelling latéral découvrant l’identité de la voix off appartenant en fait à un auteur grimé en Fantômas dans sa tenue de rat d’hôtel et clôt la mise en scène de l’inauguration du musée de cire. La nature théâtrale de cette première séquence place également en abyme toute une esthétique. Tout d’abord, on retrouve dans le discours de bonimenteur du « Faux Fantômas », la même emphase que celle du roman. Ainsi, dans Le Policier apache nous présente-t-on le bandit masqué comme un : « Costume terrible ! Figure dramatique… » Relevant à la fois du genre romanesque que du genre théâtral, cette séquence met ainsi en exergue la nature populaire du texte originel et ses emprunts au genre théâtral du Grand-Guignol : « La vengeance sera terrible ! » annonce le bonimenteur dans une réplique digne du théâtre sanglant de l’impasse Chaptal.

156À un autre niveau, le cinéaste s’inscrit également dans la continuité d’une esthétique cinématographique et renoue avec le film horrifique, notamment par le biais des décors, des éclairages ou de la musique, comme Paul Féjos avant lui dans sa version de Fantômas. Le film de Robert Vernay s’ouvre donc sur un horizon d’attente à la fois diégétique et esthétique plutôt convenu. Cependant, on note une mise en abyme dénotant une prise de distance du cinéaste. La mise en scène fonctionne ainsi à plusieurs niveaux qui s’emboîtent comme des poupées gigognes : les tableaux de cire, la visite guidée par le bonimenteur et enfin le film lui-même. Cette triple mise en abyme du spectacle fantômassien révèle bien une prise de distance opérée par le cinéaste. D’autant que l’horizon d’attente qu’ouvre cette première séquence s’avère en fait un trompe-l’œil pour le spectateur. En effet, Fantômas n’est finalement pas le personnage central du film car le professeur Bréval va lui dérober son identité. Sa fonction habituelle ainsi que sa suprématie se trouvent même gravement remises en question puisque le personnage, rejoignant ainsi l’étymologie de « persona », devient en quelque sorte une « coquille vide », un masque creux que l’on peut revêtir comme bon nous semble. À force de transformation, aurait-il perdu sa substance ? Finalement, cette interrogation constitue la nature même de la problématique du film de Vernay par rapport au mythe fantômassien. En effet, celui-ci constitue en fait un prétexte à ce long métrage qui aborde, par référence à ce personnage d’autres thématiques comme la folie ou les séquelles de la seconde guerre mondiale. Ces deux points, nous l’avons déjà vu, ont déjà été traités par Sacha et le film de Robert Vernay s’inscrit ainsi dans sa lignée. Mais Fantômas contre Fantômas les développe encore davantage et affirme ainsi une autonomie encore plus grande par rapport aux textes de Souvestre et Allain. On peut donc souligner la nature double et ambivalente de cette nouvelle version des aventures de Fantômas. Elle semble s’inscrire dans un prolongement paralittéraire et cinématographique et profite par là-même de la notoriété du personnage et de son succès populaire, témoignant d’un souci commercial. Mais, ce film, par le phénomène de distanciation que nous venons de démontrer, tend également à se construire comme un objet autonome et autoréflexif : une œuvre artistique unique. De cette dichotomie, cette œuvre tire toute sa richesse.

157Dans un premier temps, Fantômas contre Fantômas s’inscrit donc dans une continuité, la plus proche est celle de Sacha. Comme nous l’avons déjà évoqué, plusieurs aspects du film permettent véritablement de voir en cette nouvelle adaptation, une suite du « Fantômas » de 1947. Le changement de réalisateur ne fait d’ailleurs que confirmer des méthodes propres aux médias populaires, romans ou cinéma, dans lesquels le héros compte finalement plus que son géniteur. Souvestre lui-même, premier signataire du contrat le liant à Fayard pour les aventures de Fantômas, n’avait-il pas signé un contrat permettant à son éditeur de reprendre l’édition de ses romans afin de les confier éventuellement à d’autres « écrivains », ou faut-il dire « écrivants » ? Cette inscription dans une continuité qui semble assez étroite avec un autre film, à la façon des « serials » du début du siècle, paraît donc bien éloignée de l’autonomie d’un objet proprement artistique. De fait, Robert Vernay rend hommage à cette production du multiple et à la nature populaire de son personnage dans la séquence inaugurale de son film. Ici, on peut retrouver l’ambiance des romans mais aussi des films de Feuillade ou Féjos. Le titre même du film reprend celui de Louis Feuillade qui lui préféra cette formulation plus sage au provocateur Policer apache, titre initial du cinquième volume de Souvestre et Allain. Le directeur artistique de la Gaumont du début de siècle ayant respecté assez précisément les épisodes fondamentaux des récits romanesques, on retrouve ces similitudes au début du film de Vernay. Ainsi, l’épisode du bal chez lady Beltham constitue-t-il le point de départ de l’aventure. De plus, la valse identitaire du roman et du film de Feuillade se trouve rejouée. Fandor occupe, ici encore, une place centrale, Juve étant pour un temps relayé au second plan. Le début de la diégèse fantômassienne apparaît donc respecté.

158Cependant, on remarque les premières variantes, notamment à propos des noms des personnages. C’est la première fois qu’un cinéaste change ainsi les identités des actants de la série originelle. Lady Beltham devient ici Irène de Charras et Élisabeth Dollon, première fiancée de Fandor avant Hélène, est incarnée par sa fille. Le trio agissant, lui, demeure inchangé et le spectateur retrouve les noms connus de Juve, Fandor et Fantômas lui-même, déjà convoqué dans le titre. Ce dernier est d’ailleurs invoqué lors du bal masqué donné par Irène de Charras où l’on retrouve plusieurs Fantômas « d’emprunt ». Mais paradoxalement, celui-ci semble d’emblée évacué, malgré cette présence obsédante de masques et costumes à son effigie. En effet, lors d’un plan rapproché sur Fandor, on apprend la mort présumée du bandit masqué. De plus, l’action se centre sur l’un de ces faux Fantômas qui, relevant son masque, se révèle être le professeur Bréval. À aucun moment, contrairement au texte, le véritable bandit masqué n’intervient pour signifier sa suprématie sur tous les fantoches qui entendent jouer avec son image. Fantômas, au contraire n’est plus qu’un nom, un paravent identitaire qui va dissimuler un temps la folie amoureuse puis meurtrière du professeur Bréval.

159Le traitement du mythe fantômassien, sur le plan diachronique, reprend le mythe de la figure du Mal. Or, nous l’avons déjà souligné, depuis la fin de la seconde guerre mondiale, ce Mal a un visage. Fantômas rejoint ainsi diachronie et synchronie : le mythe de Satan s’incarne dans l’Histoire et « l’homme aux cent visages » cache un visage d’homme et non plus de super-héros, incarnant par sa fragilité, ce « no future » des générations de périodes transitoires sur le plan historique. Cependant, Robert Vernay opère un prolongement plus radical encore au mal Fantômassien. Ainsi, celui-ci perd-il la dimension carnavalesque et, en quelque sorte ludique, que lui offrait le jeu des masques et des costumes. Chez Vernay, le masque fantômassien est vide comme l’illustre la troisième séquence du film qui montre le professeur Bréval conduisant sa voiture à un rythme endiablé à la sortie du bal de madame de Charral et dont un plan rapproché de dos nous fait voir le masque noir de Fantômas, vide, rabattu derrière sa nuque. Or, cette image paraît emblématique du traitement que Vernay opère sur le personnage de Souvestre et Allain. Délaissant la thématique du travestissement physique, il indique que le monstre de l’après seconde guerre mondiale est devenu intérieur. Ainsi, la manipulation des identités, aux douloureux échos d’expériences médicales nazies, devient véritablement invasive. Et le mythe du savant fou, déjà présent chez Sacha, prend ici toute sa dimension. En effet Bréval, entreprend, pour arriver à ses fins, non d’adopter l’apparence de ses victimes, mais bien de manipuler le cerveau de celles-ci afin de les réduire à l’état de zombies dirigeables à distance. Le seul masque utilisé est donc celui du chirurgien, surmonté des yeux fous de Bréval, et son omnipotence vient de son bistouri et non de son ingéniosité. Dégagé de sa dimension ludique et théâtrale, le mythe fantômassien devient de plus en plus inquiétant, d’autant que le héros de Souvestre et Allain semble lui-même avoir déserté ce monde où la folie règne. Robert Vernay paraît donc radicaliser le mythe, et il lui donne un véritable visage : celui de Bréval, mais aussi celui du nazisme. La tanière du professeur, dissimulée derrière les pierres d’un vieux château, entre d’ailleurs en écho avec cette évocation du nazisme : ainsi la salle géométrique qui abrite en son centre une piscine d’acide sulfurique destinée à faire disparaître les indésirables. On perçoit de forts échos langiens dans cette vision d’une folie totalitaire et dans l’esthétique expressionniste des décors du château. Le professeur Bréval se dessine ainsi dans l’ombre du docteur Mabuse. Né sous la plume de l’écrivain luxembourgeois, Norbert Jacques, le Docteur Mabuse est un psychologue et hypnotiseur, génie du crime, se dissimulant sous de multiples masques et apparaît comme un avatar contemporain de Fantômas, né au début du vingtième siècle. Comme son double français, Mabuse accède à la postérité par le biais du cinéma et des adaptations nombreuses de Fritz Lang. Comme Bréval, Mabuse dépasse la figure du « méchant aux multiples visages ». Il ne commet en effet que très peu de crimes de sa propre main, mais s’appuie sur sa maîtrise de l’hypnose pour exercer un pouvoir total sur ses victimes et les réduire à une armée de « zombie » à sa solde. À l’instar de Mabuse (m’abuse), qui finit par s’abuser lui-même, Bréval obéit moins à des visées vénales qu’à des pulsions autodestructrices remarquables dès son échappée en automobile vers le château qui abrite ses furieux desseins. Ainsi, la séquence alterne-t-elle des gros plans du conducteur. Le champ de la caméra, en se fixant sur le visage de l’auteur rend ainsi compte de sa psychologie : les traits tendus et les yeux fixes témoignent déjà de la folie du personnage. En alternance, on remarque des plans extérieurs, filmés en caméra subjective. Fixée à l’automobile qui roule à toute allure, celle-ci place le spectateur au sein de cette course suicidaire alors qu’une musique extradiégétique, rappelant une valse du bal de madame de Charras, établit un raccord son entre la conduite suicidaire de Bréval et son amour déçu.

160Au-delà des rapprochements diégétiques, on peut également établir des parallèles esthétiques entre l’œuvre expressionniste de Lang et certains décors de Fantômas contre Fantômas. Par exemple, les structures géométriques de la salle centrale du Château, abritant la piscine d’acide sulfurique, l’éclairage en clair-obscur et les prises de vue en plongée rappellent certains plans langiens, notamment la façon de filmer l’immeuble abritant la petite victime de M. Le Maudit.

  • 80 Docteur Mabuse, Le joueur, (Doktor Mabuse, der Spiegel), 1922 et Le Testament du docteur Mabuse (D (...)

161Sur un plan thématique, on peut aussi relever des parallèles, notamment sur le contexte historique des films. Réalisées avant la seconde guerre mondiale en Allemagne en 1922 et 193380, les deux premières adaptations de ce roman populaire du début de vingtième siècle, témoignent d’un totalitarisme en gestation. Le film de Robert Vernay évoque, lui, l’après-guerre et les séquelles du nazisme. Les références au cinéaste allemand témoignent d’une recherche de profondeur et d’un dépassement tant thématique qu’esthétique du film de Jean Sacha.

La « trilogie » d’André Hunebelle : la désagrégation d’un mythe

162Entre 1965 et 1967, André Hunebelle réalise trois nouvelles adaptations des aventures de Fantômas. Il a été contacté par la société Gaumont pour utiliser les droits achetés quelques années plutôt à Marcel Allain qui arrivent à leur échéance. Ce seront les dernières et elles marquent la fin du mythe fantômassien. Toujours attentif à la vie cinématographique de son personnage, Marcel Allain déclare à propos des films de Hunebelle :

  • 81 Actes du colloque de Cerisy, op. cit. , p. 82.

Dans les films qu’on a tiré de Fantômas, il y a des choses ahurissantes. Pas dans ceux de Feuillade qui sont admirables, avec un début, une suite et une fin (toute autre chose que ce qu’on voit en ce moment à la télévision !) Et pourtant, il fallait travailler dans un champ limité par deux fils, sans travelling. Mais avec le parlant, les choses ont changé. Vous savez que Fantômas est le père d’Hélène. C’est très important, c’est une situation cornélienne. Fantômas a dit à Hélène : « Si tu épouses Fandor, je le tue aussitôt ! » Mais ce qu’on présente en ce moment sur les écrans, c’est un Fantômas déclarant à Fandor : « Je la trouve très bien, la petite Hélène, vous verrez que dans trois mois, elle tombe dans mes bras. » Nous sommes en plein inceste ! Dans le dernier Hunebelle, on trouve mieux encore : Hélène prend un revolver et tire sur son père. Cette fois, c’est le parricide81 !

  • 82 « La grande colère de Fantômas », La Tour de Feu, n° 88 spécial Fantômas, p. 79.
  • 83 Ibid., p. 80.
  • 84 Ibid.

163De plus, un article rédigé par Allain pour la revue La Tour de Feu s’intitule d’ailleurs « La grande Colère de Fantômas ». Là encore, l’auteur y fait part de son désaccord avec le travail d’André Hunebelle, l’accusant de « dénaturer complètement [l’œuvre] en faussant les caractères des personnages et en ne tenant aucun compte de l’intrigue82 ! » L’utilisation du verbe « dénaturer » marque bien la fracture définitive entre le texte et l’adaptation cinématographique. Selon le dernier géniteur du bandit masqué, « c’est de l’anti-Fantômas ». Dans un article écrit par la revue Positif, le critique Albert Bolduc s’insurge également contre la destruction du mythe : « Le film d’Hunebelle n’est acceptable qu’à une condition : oublier le titre et les noms des personnages83. » Quant à Francis Lacassin, il se prend à « regretter que l’on ne protège pas les mythes avec autant de rigueur que les sites84 ». De fait, André Hunebelle emprunte surtout le nom du personnage « Fantômas », et s’éloigne radicalement des textes originels.

164Cependant, si les fantômassiens (plutôt à la sphère intellectuelle des admirateurs de « l’homme aux cent visages ») crient à la trahison, un large public plébiscite le premier film d’André Hunebelle, sorti sur les écrans le 4 novembre 1964, à tel point qu’il est rapidement suivi d’un deuxième opus : Fantomas se déchaîne, en 1965. Il faut dire que la stratégie d’André Hunebelle est bien pensée : il s’agit, à l’aide d’un titre « porteur » : Fantômas, de construire un film autour de quatre axes incarnés par quatre personnages. Fantômas illustre le suspense, Juve est le principe comique, Hélène, la part de charme et Fandor, l’action. Or, ce « cocktail » fonctionne à merveille. Ces deux premiers films réunissent plus de deux millions de spectateurs ! Comment donc expliquer cette dichotomie entre critique et public alors que Fantômas se faisait fort, jusque-là, d’être un personnage fédérateur ? Serait-ce un signe du déclin de celui qui étend son ombre grise sur Paris depuis le début du vingtième siècle ?

165Comme nous l’avons déjà souligné, le personnage de Fantômas s’est d’abord constitué en tant que mythe sur le plan romanesque. Puis sa dimension mythique s’est trouvée potentialisée par une précoce et longue carrière cinématographique. Il organise ainsi une série d’explications et d’ordonnancements du monde : espace urbain, notamment celui de la ville de Paris, modernité des nouvelles technologies du vingtième siècle, ordre et désordre des nouvelles institutions dont celle de la police et de la justice, ou encore identité sociale ou privée dans cette société moderne toujours en fluctuation. Tous ces schèmes narratifs structurent ainsi le récit des romans et se retrouvent avec plus ou moins de force dans les différents films de Feuillade, Féjos, Sacha ou Vernay. De façon rapide, on peut résumer les invariants mythologiques : le crime, et l’opposition ordre/désordre qu’il induit, la peur que génère le personnage de Fantômas, et la modernité qu’il représente, notamment technologique, voire scientifique pour les deux derniers films. Tous ces mythèmes gravitent donc autour du noyau fondamental du mythe : le personnage de Fantômas, qui, dès son entrée, paradoxalement marquée par son absence, dans la série de Souvestre et Allain, se définit davantage comme un « Grand Tout », une sorte de divinité « qui fait peur » que comme un simple actant.

166Or, le plus grand outrage qu’Hunebelle fait subir à cette série de la Belle Époque, c’est la disparition progressive de ce noyau mythologique que constituait jusque-là Fantômas. Déjà en 1949, Robert Vernay ébranlait ses facultés protéi-formes et le reléguait au second plan. Cependant, il lui rendait sa force en le faisant, comme toujours triompher de son imposteur, le professeur Bréval et de Juve, son éternel ennemi, à la fin de son film. André Hunebelle va plus loin en transférant, au fil de ses trois longs métrages, le noyau actanciel de Fantômas vers Juve et, plus que le commissaire, vers l’acteur Louis Funès. D’ailleurs, en guise d’un nouvel horizon d’attente, les affiches des films français, ainsi que celles des distributeurs étrangers (Italie, Espagne, Allemagne ou Mexique) mettent en scène les trois protagonistes : Juve, Hélène et Fandor aux prises avec un Fantômas d’arrière-plan. Autre amputation significative, celle de l’accent circonflexe qui disparaît du « o » de Fantomas chez Hunebelle ! Cette appropriation onomastique en annonce une autre, plus physique. Dissimulé derrière un masque bleu qui semble lui coller au visage, sanglé dans un costume cintré, ce nouveau « Fantomas », par ses allures « pop », semble bien éloigné de l’allure sobre du Maître du crime selon Allain et Souvestre. C’est Jean Marais qui interprète les doubles rôles de Fandor et Fantômas, condition selon laquelle il accepta de jouer dans le film. Il est préféré, par son physique sportif à un autre auteur : Raymond Pellegrin, pourtant plus jeune et tout d’abord choisi pour incarner le bandit masqué. Il faut dire que l’adaptation des aventures de « l’Insaisissable » constitue, tout d’abord, un prétexte à son désir de faire tourner Jean Marais, l’idée étant alors venue à Jean Cocteau qui lui-même avait entretenu des rapports féconds avec l’œuvre de Souvestre et Allain. L’acteur, jouant à la fois dans des films d’auteurs dont ceux de Cocteau et dans des productions populaires se trouve, comme le personnage qu’il interprète, au croisement de plusieurs niveaux culturels. Cependant, l’association identitaire entre le journaliste et l’assassin repose sur une pure invention d’André Hunebelle et de Jean Halain. Afin de dissimuler cette double identité, qui restera d’ailleurs implicite dans les trois films et dont les scénarii ne tirent curieusement aucun profit, Jean Marais à l’idée du masque bleu qui adhère au visage de Fantômas et qu’il dessine lui-même. Il rappelle ainsi une idée de Marcel Allain qui, dans le volume XL des aventures de son antihéros explique comment le personnage, à force de traitements électriques, aurait distendu son visage de façon à lui donner la forme souhaitée. Ainsi, contrairement aux premiers volumes rédigés avec Souvestre, et aux films de Feuillade à Vernay, Fantômas ne peut plus apparaître à visage découvert, puisqu’il n’a plus de traits propres.

  • 85 Créateur du célèbre masque bleu.
  • 86 On peut voir les mentions « aventures entièrement inédites inspirées de Souvestre et Allain » ou, (...)

167Cet effacement physique tend cependant, chez André Hunebelle, à annoncer une disparition de la figure fantômassienne au profit des acteurs eux-mêmes. En effet, comme nous l’avons déjà souligné, l’idée du film semble, dans un premier temps, motivée par le choix d’un acteur : Jean Marais. De plus, son omniprésence, associée à son omnipotence rendue possible par les effets spéciaux de Gérard Cognan85 et Gilles Delamare, en fait un personnage central du premier Fantomas sorti en 1964. Au générique, l’apparition liminaire du nom et prénom de l’auteur marque bien sa mise en vedette, viennent ensuite Louis de Funès puis Hélène De Mongeot. De même, la diégèse du film se déroule autour du personnage central de Fandor. Ainsi, même si Halain et Foucaud revendiquent leur autonomie par rapport aux textes de la série de Souvestre et Allain86, ils reprennent cependant des situations des romans et rejoignent également le film de Jean Sacha centré sur le triangle œdipien Fantômas/Hélène/Fandor, dans lequel Juve ne joue qu’un rôle satellitaire. De plus, s’il occupe une place importante sur le plan affectif en prenant la place d’un père de substitution, à la fois dans les textes, et dans les adaptations cinématographiques réalisées jusque-là, il perd ce statut privilégié dans les films d’Hunebelle. Le rapport qui s’instaure entre le commissaire et le journaliste apparaît ici comme déséquilibré et les premières séquences instaurent un lien de moquerie entre les deux hommes, Fandor ayant entrepris de monter un canular visant à ridiculiser le commissaire Juve. D’ailleurs, la mise en scène qu’imagine Fandor, soutenu dans son projet par Hélène, tend également à parodier Fantômas, qui, à l’instar de son antithétique double, perd de sa superbe. La capacité à usurper les identités d’autrui de « l’homme aux cent visages » avait, certes, été précédemment ébranlée par le professeur Bréval dans le film de Vernay. Cependant, le ton parodique utilisé par Hunebelle achève de vider le personnage fantômassien de sa substance. De fantôme, il devient fantoche : un pantin vide dont on peut abuser sans trop de risque. Mais nous aborderons cette dérive tonale dans une autre partie. Ainsi, dans ce premier opus, le noyau actanciel s’est-il déplacé de Fantômas vers Fandor. Il faut dire que ce personnage sied particulièrement à Jean Marais, déjà connu du public pour ses rôles de « cape et d’épée » aux nombreuses cascades, et son physique de jeune premier. Déjà se met en place un système de vedettariat qui valorise davantage l’acteur et son image que le personnage. Or, dans ce culte de l’apparence, le pouvoir identitaire de Fantômas ne peut trouver sa place, si ce n’est justement en devenant un reflet de la vedette, Jean Marais que l’on devine derrière le masque bleu.

  • 87 Fantomas se déchaîne, 1965 et Fantomas contre Scotland Yard, 1967.
  • 88 Dernière séquence de Fantomas.

168Rendu célèbre et populaire depuis 1963 grâce à un rôle que Jean Girault lui offre dans Pouic-Pouic, Louis de Funès interprète un commissaire Juve facétieux. Dès le deuxième volet des aventures de Fantômas et surtout dans le troisième87, il supplante ces deux acolytes : Jean Marais et Mylène Demongeot. Pourtant, ce n’est pas Louis de Funès qui est pressenti pour interpréter le commissaire, mais Bourvil. Celui-ci refuse au dernier moment et De funès le remplace. Ce rôle fera de lui une vedette. Son personnage, très éloigné de celui des romans, devient un prétexte au jeu comique de l’acteur. On observe alors une disparition du mythe de Fantômas au profit d’un autre mythe : celui de De Funès. Il s’agit d’un transfert générique qui vise à offrir aux spectateurs non des adaptations des aventures de « l’Insaisissable », mais bien des parodies. Si les aventures de Fantômas ne sont pas originellement exemptes de passages comiques, ces derniers ne constituent pas la tonalité majeure ni des romans, non plus que des adaptations jusque-là réalisées. Or, les films d’André Hunebelle placent d’emblée le rire comme registre principal au détriment du genre horrifique qui prévalait jusque-là aux aventures de celui que ses pères qualifiaient de « Maître de l’effroi ». Placé comme horizon d’attente, le registre humoristique apparaît par la présence même de Louis de Funès au générique. En effet, depuis le succès de Pouic-Pouic, celui-ci est surtout connu pour son jeu farcesque. Le motif musical, composé par Michel Magne, qui accompagne de façon extra-diégétique le personnage de Juve, apparaît lui-même comme une déclinaison grotesque de celui de Fantômas. L’un grave aux accents de jazz et de « pop » évoque le supériorité et la force, l’autre aux accents plus aiguës, tend à ironiser les scènes qu’il accompagne, notamment celle où l’on voit Juve courir maladroitement sur les toits à la poursuite de son ennemi88.

  • 89 Fantomas, André Hunebelle.

169Pourtant, malgré cette dénaturation du personnage, Juve occupe au fil des trois films de plus en plus de place et cristallise la volonté parodique du réalisateur. Fonctionnant comme un véritable noyau actanciel, il multiplie les scènes et les effets comiques de toutes sortes au point de devenir le véritable héros des films au détriment des autres personnages et surtout des acteurs, mais aussi des aventures de Fantômas qui deviennent ainsi alibi aux pitreries de De Funès. Les épisodes comiques sont trop nombreux pour les citer tous, mais rappelons en cependant quelques-uns qui illustrent une utilisation complète de la gamme du registre comique. Tout d’abord, le comique de situation apparaît à de nombreuses reprises. Reposant sur le quiproquo : Juve est pris pour un fou alors qu’il enquête en Italie et se trouve interné dans un hôpital psychiatrique lors du deuxième opus d’Hune-belle : Fantomas se déchaîne. Durant Fantomas contre Scotland Yard, les scènes de découvertes de pendus dans la chambre qu’occupe le pauvre commissaire dans le château écossais de Lord Mac Rashley le font également passer pour un fou. Ici, on note également l’utilisation du comique de répétition associé au jeu de mots : « On m’a dépendu mon pendu ! » Plus tard, alors que le policier participe à une chasse à cour, il croit entendre un cheval parler, alors qu’il s’agit du talkie walkie dont l’animal est en fait muni… La gestuelle de l’acteur concourt également à la création d’un comique clownesque. Utilisant les mines exagérées du clown ou du mime, De Funès enchaîne ainsi les grimaces les plus variées, lorsqu’il reçoit sa décoration lors de la première séquence de Fantomas, il alterne ainsi un visage au sourire satisfait à un air déconfit : le contraste et l’outrance du jeu provoque le comique, tandis que le jeu renvoie aux comédies théâtrales de la farce ou de la Comedia dell Arte. Le comique de mots est aussi utilisé, notamment dans le troisième film, lors de la confrontation entre Juve et un serviteur. Alors que le premier annonce : « Il y a un pendu dans ma chambre ! », le deuxième répète : « Ah, mon Dieu, c’est horrible, un pendu dans ma chambre ! » reprenant à son compte les propos et la frayeur du commissaire. On remarque même une mise en abyme de l’humour du film, lors de cet échange de réplique entre Fantômas et Fandor : « Je tue pas mal, mais avec le sourire, annonce le criminel. Vous avez le sens de l’humour, l’humour noir, lui répond Fandor89. » Les couples comiques sont également présents, par le biais du tandem de policiers maladroits : Juve/Bertrand, ou celui antithétique, constitué par Juve/Fandor. Enfin, les films d’Hunebelle constituent une reprise parodique, d’ailleurs revendiquée par le cinéaste lui-même, des aventures de Souvestre et Allain. Déjà, le générique précise cette prise distance en indiquant qu’il s’agit d’une libre adaptation des romans de Marcel Allain. Notons également, alors qu’il n’avait pas même co-signé, aux côtés de Pierre Souvestre, le premier contrat d’édition des aventures de Fantômas chez Fayard, que Marcel Allain, seul survivant, apparaît désormais comme l’unique géniteur du bandit masqué. Par son étymologie, le terme parodie renvoie aux chants « odes », de l’épopée. Après le Virgile travesti de Scarron, la série que Desnos qualifiait « d’Énéide des temps modernes » se trouve également moquée, plaisantée, pour reprendre la racine « burla », d’un burlesque largement présent dans les films d’André Hunebelle. Or, il est intéressant de souligner que la parodie des exactions fantômassiennes passe, comme l’indique le titre de Scarron par le thème du travestissement. Principe fondateur des romans de Souvestre et Allain, le thème du déguisement n’entre pas dans le registre comique au niveau des textes originels, ni des adaptations cinématographiques de Feuillade et Vernay. Au contraire, les facultés, dignes de Protée de Fantômas, mais également des autres personnages des romans, servent d’autres desseins comme le vol, le crime mais aussi la manipulation ou l’ingéniosité. Plus profondément, les deux autres posent les questionnements identitaires d’une société de plus en plus urbaine. Le travestissement apparaît donc comme inquiétant dans le sens où il brouille les repères. Même l’inversion des sexes, d’un Fandor ou d’un Fantômas déguisés en femme, ne déclenche pas le rire mais plutôt l’admiration des talents de transformation des personnages.

170Au contraire, le plus souvent, le travestissement chez Hunebelle est abordé de façon parodique, dans la mesure où il passe d’un traitement sérieux à un traitement humoristique. Le personnage le plus emblématique de cette dégradation d’un des éléments fondateurs du mythe est Juve, mais au-delà de l’être fiction, c’est à nouveau de l’émergence d’un autre mythe dont il est question : celui de l’acteur Louis de Funès. En effet, les postiches, costumes et autres gadgets deviennent le prétexte à mettre en valeur les talents clownesques de l’acteur plutôt qu’à le dissimuler. Ainsi, dans le deuxième opus d’Hunebelle : Fantomas se déchaîne, Juve et son acolyte Bertrand se rendent-ils à un bal masqué en Italie, celui-ci faisant écho au bal costumé donné par la grande-duchesse Alexandre, qui n’est autre que lady Beltham, dans Le Policier apache. Or, si cet épisode du sixième volume des aventures de Fantômas donnait lieu à une scène baroque de démultiplication inquiétante de la figure fantômassienne, il apparaît ici comme une scène comique dont le véritable héros est Louis de Funès. Affublé d’un costume de pirate, l’acteur déploie ici son jeu grâce à son costume. Jambe de bois et cache-œil fonctionnent comme des gadgets de farces-et-attrapes destinés à provoquer le rire du spectateur. Dans le même film, l’accessoire devient aussi porteur d’une dimension parodique à l’encontre d’un autre mythe, lui aussi mis à mal par Hunebelle : celui de l’agent secret et notamment de James Bond.

171Le cinéaste André Hunebelle reprend ainsi une scène habituelle des films de 007 : la présentation d’un matériel de haute technicité à l’attention des agents secrets. Devant un parterre de policiers, Juve fait ainsi son entrée afin de présenter le dernier gadget mis au point pour déjouer les manœuvres de Fantômas. Diapositives à l’appui, il explique de manière pseudo-scientifique le fonctionnement d’un troisième bras mécanique dont il vient de démontrer l’efficacité devant son public. Cependant, les grimaces, autrement dit le jeu facial de l’acteur, associé à l’incrédulité de ses subalternes rendent la scène comique et rappellent l’utilisation des gadgets du célèbre agent britannique 007. D’ailleurs, Juve lui-même fait une référence explicite au personnage de l’agent secret. Louis de Funès devient une figure bouffonne de James Bond, tandis que Fantômas endosse le rôle du Docteur No où tout autre savant fou opposé à l’agent britannique. Dans le premier opus, sa grotte « high-tech » fait ainsi penser aux refuges des savants diaboliques antagonistes de James Bond. De même, à l’instar de ce héros populaire, il utilise les moyens techniques les plus modernes pour échapper à son ennemi Juve : hélicoptère dans le premier volet, sous-marin dans le deuxième et même fusée dans le dernier film ! Nous assistons à une surenchère de moyens qui, dans son exagération, parodie à un double niveau les inventions de Souvestre et Allain mais aussi les films d’espionnage, alors très en vogue, que le cinéaste a déjà abordés à plusieurs reprises. Le personnage de Fantômas apparaît donc vidé de sa substance horrifique, plus proche de la caricature que du mythe. Il conserve cependant sa capacité à changer d’apparence en revêtant des « masques-peau » plus vrais que nature.

172Ici, les avancées des moyens techniques du cinéma permettent enfin d’aborder frontalement le problème de vraisemblance de la transformation identitaire de « l’homme aux cent visages ». Or, depuis l’utilisation astucieuse du fondu enchaîné des génériques de Louis Feuillade, tous les cinéastes avaient éludé cette question. L’utilisation des masques en latex permet au cinéaste des années soixante de montrer Fantômas en phase de métamorphose. De plus, le montage donne l’illusion de l’ubiquité. Ainsi, Fandor et Fantômas, en réalité le même acteur, peuvent-ils se retrouver face à face. De même, l’inspecteur Juve et son double, Louis de Funès, légèrement boursouflé afin de souligner une légère différence, sont-ils capables d’apparaître en même temps à l’écran alors qu’ils ne font qu’un. Par l’évolution des effets spéciaux, le cinéma redonne alors des facultés dignes de Protée à Fantômas. Cependant, en lui offrant un visage propre et identifiable, par le biais de son masque bleu, Hunebelle s’approprie l’image même de celui qui en possède de multiples et il le réduit à une image de marque. Il est tout à fait remarquable de souligner l’impact de cette image qui est restée attachée, dans l’opinion populaire, au personnage de Fantômas, associée à son rire sardonique. Ainsi, ironie du sort, celui qui était légion, s’est figé sous un masque de latex et rend le mythe exsangue. La dimension parodique des films d’André Hunebelle tend donc à une dénaturation du mythe fantômassien. Ainsi, même si la série renoue avec le thème du travestissement, elle ne rejoint pas la nature carnavalesque et régénératrice des textes, mais place une distance ironique et destructrice.

173Fantômas a très vite migré vers le médium cinématographique qui a favorisé la construction de sa mythologie. On peut donc dire qu’au départ, Fantômas est un mythe cinématographique. Or, les films d’Hunebelle, dont on a déjà souligné la portée destructrice au niveau actanciel, provoquent également un autre transfert, vers un nouveau moyen de communication de la France des années soixante : la télévision. Fantomas, Fantomas se déchaîne, Fantomas contre Scotland Yard, connaissent un succès cinématographique croissant. Plusieurs millions de spectateurs vont ainsi se déplacer dans les salles obscures, participant aux rituels liés au cinéma. Cependant, la série connaît une deuxième vie télévisuelle beaucoup plus longue et donc plus marquante. Ces nombreux passages à la télévision font entrer le mythe dans de nouvelles pratiques culturelles. La dimension de célébration collective que permet l’espace-temps du visionnage cinématographique disparaît. Nous passons de la sphère publique à la sphère privée de la famille postée devant son téléviseur. De plus, le médium télévisuel permet une récurrence de diffusions qui crée finalement d’autres formes rituelles. Pendant des années, par exemple, on va retrouver la série d’Hunebelle diffusée pendant la période des fêtes de Noël. Or, ces nouvelles pratiques créent un nouveau mythe et effacent totalement les antécédents fantô-massiens devenus fantomatiques !

174Il y a plusieurs explications à ce transfert médiatique. La première, sociologique et historique s’explique par l’entrée de la télévision dans les foyers et la société française. Dans les années soixante, de plus en plus de ménages en sont équipés. Le nouveau médium marque d’ailleurs synchroniquement les films d’André Hunebelle et apparaît à la fois comme un marqueur temporel et sociologique, mais aussi, comme un objet fantasmatique. La communication par les canaux cathodiques devient un véritable enjeu de pouvoir. Ainsi, le premier opus des aventures du bandit masqué présente-t-il un plan cinématographique qui place en abyme ce thème des médias. Juve apparaît sur des écrans de téléviseurs présentés en vitrine d’un magasin d’électroménager. Son image se trouve ainsi multipliée à l’identique sous les yeux d’un public de passants qui s’arrêtent dans la rue pour écouter son discours sécuritaire. Cette scène peut être analysée à plusieurs niveaux. Dans un premier temps, sur le plan thématique, elle annonce l’intérêt porté à ce nouveau médium qu’est la télévision, mais aussi d’autres médias comme la presse dont Fandor, par son statut de journaliste, est principalement représentant. Finalement, cet intérêt thématique renvoie aux textes originels et à ses auteurs ayant eu, tous deux, des expériences journalistes. Mais, au-delà du personnage de « reporter » qu’incarnait Fandor, à l’instar d’autres de son époque comme Rouletabille, le cinéaste des années soixante tend à refléter le pouvoir en marche des « mass médias » et notamment celui de la communication télévisuelle. Elle devient d’ailleurs un instrument privilégié de prise de pouvoir fantômassienne. En effet, l’homme masqué bleu apparaît comme un pirate de l’audiovisuel en parasitant le discours de Juve à la télévision. Car le médium télévisuel permet une propagation immédiate et massive, à la fois de la parole mais aussi de l’image : cette dernière offrant un reflet démultiplié de Juve lors du premier plan de la séquence où le visage du commissaire passe à l’écran.

175Nous entrons ici dans une dimension plus symbolique du traitements des médias. Les effets de la mise en abyme insistent d’ailleurs sur le vertige de la démultiplication de l’image que permet le « petit écran ». Il s’agit donc de l’image dans l’image, celle du « petit écran » sur « grand écran ». Un autre écran vient s’interposer lors de cette scène, celui de la vitrine du magasin devant laquelle se sont rassemblés quelques passants devenus eux-mêmes spectateurs à l’instar du propre spectateur du film de Hunebelle… Nonobstant de renvoyer à une esthétique baroque déjà présente dans les romans de Souvestre et Allain à propos de la démultiplication des apparences révélatrice d’une réalité trompeuse, cette utilisation en ricochet de la mise en abyme tend aussi à cristalliser les peurs fantasmatiques liées au nouveau médium télévisuel. Ainsi, le message audiovisuel relayé par la télévision est-il montré comme extrêmement efficace, au point de devenir un enjeu de pouvoir à l’échelle planétaire. Sa maîtrise par des êtres malintentionnés, symbolisés Fantômas, permettrait donc une potentialisation de leur nocivité : c’est le cas lors du message qu’envoie Fantômas au monde entier, par le biais du petit écran lorsqu’il menace l’humanité de destruction. Le téléviseur devient ainsi le véritable enjeu de la prise de pouvoir et sa destruction lors de l’attentat au magasin d’électroménager dans Fantômas marque particulièrement l’importance de ce médium qui devient lui-même un mythe moderne. D’ailleurs, il est tout à fait intéressant de souligner les échos de ces angoisses de l’homme moderne face aux nouveaux moyens de communication comme instrument de pouvoir ou de contre-pouvoir à l’orée de notre xxie siècle. Les instruments télévisuels de Bin Laden forment ainsi un écho douloureux aux peurs que cristallise ce mythe.

176La deuxième explication au transfert médiatique du mythe de Fantômas du cinéma à la télévision réside dans la nature même des textes originels. Tout d’abord, la dimension populaire des aventures de ce personnage créé au début du vingtième siècle par Souvestre et Allain le rapproche du support télévisuel et de la diffusion de masse. De nombreux autres héros de la littérature populaire vont également connaître une longue carrière télévisuelle : Arsène Lupin ou Rocambole par exemple deviennent des séries à succès. Car le découpage narratif sériel tend lui aussi à favoriser une adaptation télévisuelle qui provient déjà d’un passage par le cinéma. En effet, dès les origines, le médium cinématographique s’intéresse aux séries : soit elles sont d’origine textuelle, comme Fantômas, adapté en une série de cinq épisodes par Louis Feuillade dès 1913, soit elles sont créées, voire même improvisées pour ce seul support médiatique comme Les Vampires du même réalisateur. Cette vogue va aboutir à un véritable marché liant films et textes avec les cinéromans qui, de manière récurrente, attirent les spectateurs dans les salles et les lecteurs dans les kiosques. Cependant, la télévision entrant peu à peu dans les foyers, la série disparaît des écrans de cinéma et se développe à la télévision. Les aventures de Fantômas elles-mêmes seront adaptées sous forme de série télévisée par Bunuel et Chabrol en 1980. Le mythe cinématographique devient mythe télévisuel, associé à des pratiques culturelles nouvelles et à d’autres figures actancielles, elles aussi liées à ce transfert médiatique comme l’illustre la progressive suprématie de Louis de Funès sur le bandit masqué.

177C’est donc à la transformation progressive du mythe fantômassien que nous assistons par le biais de ces dernières adaptations cinématographiques. Fantômas finit par être rattrapé à la fois par une époque, mais aussi un changement de registre vers la parodie. Cette nouvelle dimension achève de sonner le glas du mythe surréaliste en le détruisant mais également en le dénaturant profondément. Ainsi ne reste-t-il plus dans la mémoire collective que le masque bleu et les facéties de Louis de Funès effaçant des pans entiers de la richesse du mythe et des textes originels. Il ne faut cependant pas enterrer trop tôt l’« as » des métamorphoses car ses véritables héritiers ont pris d’autres apparences pour mieux nous échapper. La première anamorphose de Fantômas, se trouve dans « l’homme sans visage » qui vole et tue en compagnie de sa petite amie dans Nuits rouges de Georges Franju. Le vide identitaire du protagoniste de ce long métrage réalisé par le cofondateur de la cinémathèque française témoigne en fait d’une absence fondamentale, révélée en creux par l’homonymie du titre, celle de « l’homme aux cent visages », le mythe de Fantômas irradie dans tout le long-métrage, soleil noir qui éclaire les desseins criminels de son avatar. En effet, Franju avait envisagé une adaptation de Fantômas proche de celle de Feuillade, au cinéma en 1963. Mais il fut dissuadé par des producteurs qui misaient davantage sur la comédie en cours d’André Hunebelle…

  • 90 Boyer Alain-Michel, « Fantômas », in Dictionnaire des mythes du fantastique, op. cit., p. 127-137.

178Plus récemment, avec O fantasma, Joao Pedro Rodrigues, nous renvoie à la fois au cinéma de Feuillade dont il emprunte un plan montrant la silhouette de rat d’hôtel du bandit, mais aussi à la veine de cinéma d’auteur et du film surréaliste d’Ernst Moerman qui traite également de la nature sulfureuse du personnage. Le « Fantômas » de Moerman entre en conflit avec la morale religieuse lorsqu’il enlève sa maîtresse lady Beltham du couvent où elle se cache. Le cinéaste confronte alors, dans une séquence provocatrice pour l’époque (1937), la sensualité la liberté des corps des deux amants, uniquement vêtus de maillots de bain, à la cornette de religieuse que lady Beltham porte encore sur la tête. Rodrigues va plus loin dans le fantasme et raconte l’histoire d’un jeune homme ayant revêtu la tenue de rat d’hôtel de Fantômas pour séquestrer un homme dans sa chambre et pour le violer. Le cinéaste portugais développe ainsi à l’extrême une thématique sexuelle jusque-là peu abordée. Fantômas se révèle bien un séducteur dans les films de Hunebelle, mais toute son énergie sexuelle est annihilée par le rire. Ainsi, de métamorphoses en anamorphoses successives, Fantômas « meurt de rire90 » mais c’est pour renaître d’un plaisir interdit.

Notes

1 Agel Henri, Un art de la célébration, le cinéma de Flaherty à Rouch, Paris, les éditions du Cerf, 1987.

2 Voir filmographie à la fin de l’ouvrage.

3 1895 numéro spécial hors série sur Louis Feuillade, Jacques Champreux et Alain Carou (dir.), octobre 2000.

4 « Planche tracée au F. Massé, orateur du Couvent de 1903 », par Louis Feuillade, La Tomate n° 4, 4 octobre 1903, cité dans « Un aller simple Lunel-Paris ou Feuillade avant Feuillade », Bernard Bastide, 1895 numéro spécial hors série sur Louis Feuillade, Jacques Champreux et Alain Carou (dir.), octobre 2000, p. 26.

5 « Le Cerf », Le Torero, 17 juillet 1904, in 1895 numéro spécial, op. cit., p. 26.

6 Ibid.

7 « Nos réalisateurs », Gaston Philip, Le courrier cinématographique, 14e année, n° 33, 16 août 1924, numéro spécial 1895, op. cit., p. 27.

8 Coryell John, Nick Carter créé en 1884 et apparu sur le marché français à partir du 22 mars 1907.

9 Entretiens avec Francis Lacassin in Fantômas, tome I, Robert Laffont, coll. « Bouquins », op. cit., p. 22.

10 Ibid.

11 Ciné Journal du 28 mai 1910, extrait de « La vie telle qu’elle est : un manifeste pour rien ? Ou pas de manifeste du tout », Jacques Champreux, in numéro spécial 1895, op. cit., p. 63.

12 Sorti le 3 septembre 1915.

13 Ciné-journal du 28 mai 1910, extrait de « Art et imitation sur une bande de la série “Le film esthétique et son procès” », Alain Carou, in numéro spécial 1895, op. cit., p. 39.

14 Ibid.

15 Ciné-journal du 22 avril 1911, « La vie telle qu’elle est. », in 1895 numéro spécial Louis Feuillade, op. cit., p. 63.

16 Propos recueillis lors d’un entretien personnel avec Jacques Champreux, petit-fils de Louis Feuillade, en septembre 2006 à Paris.

17 Le courrier cinématographique, 28 mai 1914, cité in 1895 numéro spécial Louis Feuillade, op. cit., p. 39.

18 Comoedia, 11 mai 1913, extrait du livret d’accompagnement des DVD de la série des Fantômas, réalisé par Jacques Champreux, p. 5.

19 Kyrou Ado, Le Surréalisme au Cinéma, Paris, Ramsay, p. 87.

20 « La traite des blanches » au cinéma, in Shelley Stamp, Movies-Struck Girls : women and motion picture culture after the Nickelodon, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 41-101.

21 Handford C. Tudson, Fantômas III, Moving Picture World, 22 décembre 1913 extrait de « Le fantôme de Louis Feuillade aux États-Unis, 1910-1914 », Richard ABEL, in 1895, op. cit., p. 311.

22 Pour une liste complète des acteurs de Louis Feuillade, voire l’articlede Jacques Richard : « Une troupe à géométrie variable », in 1895 numéro spécial Feuillade, op. cit., p. 237 0 267.

23 BReton André et Aragon Louis écrivent pour elle Le Trésor des Jésuites en 1928.

24 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 58.

25 Juve contre Fantômas, op. cit., chapitre XII, p. 143.

26 Le Mort qui Tue, op. cit., p. 36.

27 Propos recueilli par Francis Lacassin in Fantômas, tome I, op. cit., p.22.

28 LACassin Francis, Louis Feuillade, op. cit.

29 ALlain M., « Indications pour typer les personnages principaux », in Fantômas, tome I, préfacé par Francis Lacassin, coll. « Bouquin », 1987, p. 1017-1018.

30 Ibid., p. 1020-1021.

31 Ibid., p. 1019.

32 Ibid., p. 1019-1020.

33 À cet effet, une des séquences de Fantômas, à l’ombre de la guillotine témoigne de cette filiation : il s’agit de Valgrand, acteur interprétant Fantômas, sur scène.

34 Masson Alain, « Voilà le passage secret ! », sur Judex et sur Feuillade in Louis Feuillade numéro spécial 1895, op. cit., p. 89.

35 Aragon Louis, Anicet ou le panorama, Roman (1929), Paris, Gallimard, 1949.

36 Ibid.

37 Caillois Roger, Le Mythe et l’Homme, op. cit., p. 160.

38 Ottinger Didier, Surréalisme et Mythologie Moderne : les voies du labyrinthe d’Ariane à Fantômas, coll. « Arts et artistes », Paris, Gallimard, 2002, p. 32

39 Buñuel Luis, Le Chien Andalou, 1929.

40 Voir fiche technique du film dans la filmographie.

41 Document consultable in Fantômas, tome II, recueilli par Francis Lacassin, op. cit., p. 1207-1220.

42 Fantômas, op. cit., p. 147.

43 Incipit de Fantômas, op. cit., p. 7.

44 Lang Fritz, 1947, cité en épigraphe au Film policier, Ciment Michel, Paris, 1992, Gallimard, coll. « Découvertes ».

45 Allain Marcel, « Pas d’accord avec Paul Féjos », op. cit.

46 Cité par Marcel Martin in Le Langage cinématographique, Paris, Cerf, 1992, p. 123.

47 Ibid., p. 125.

48 « Pas d’accord avec Paul Féjos », article de Marcel Allain, op. cit.

49 Chion Marcel, La voix au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982.

50 Ibid., p. 26.

51 Article de Marcel Allain, op. cit.

52 Fantômas, op. cit., p. 153.

53 Ibid., p. 154.

54 Ibid.

55 Fantômas, chapitre XII, « coup-de-poing », op. cit.

56 Voir fiche technique du film dans la filmographie.

57 Propos d’André Breton, Second Manifeste du Surréalisme, (1930), in Le Surréalisme au cinéma, Kyrou Ado, Paris, Ramsay, 1985, p. 12.

58 « Dans les salles populaires, le cinéma populaire », article de Daniel Serceau, in Le cinéma du samedi soir, Guy Hennebelle (dir.), Paris, Cinémaction, n° 95, 2e trimestre 2000, p. 43.

59 Kyrou Ado, Le Surréalisme au cinéma, op. cit., p. 9.

60 Moerman Ernst, « M. Fantômas », in Le Rouge et le Noir, numéro spécial du 29 novembre 1937, consultable in Ernst Moerman, Œuvres Poétiques, édition établie et présentée par Goffin et Radzitzky, Bruxelles, André de Rache, 1970, p. 225.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Propos d’André Breton, Second Manifeste du Surréalisme in Le Surréalisme au cinéma Kyrou Ado, op. cit., p. 12.

64 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 225.

65 Notons que la série comporte 32 volumes jusqu’en 1913 puis viennent s’ajouter dès 1919 d’autres aventures « dictées » par Marcel Allain, sous forme de feuilleton. Les cinq premiers sont : Fantômas est-il ressuscité ?, paru sous la forme de fascicules hebdomadaires illustrés, Paris, Société Parisienne d’Édition, entre avril et mai 1926, Fantômas roi des receleurs, de mai à juillet 1926, Fantômas en danger, de juillet à septembre 1926, Fantômas prend sa revanche, de septembre à novembre 1926, Fantômas attaque Fandor, de novembre à décembre 1926. Lorsqu’il cite ce chiffre, Moerman fait-il une erreur de mémoire ou inclut-il les textes d’Allain ? Nous pensons plutôt à une erreur, étant donné qu’il n’établit par de distinction entre les romans et les feuilletons.

66 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 126.

67 Ibid.

68 Moerman Ernst, « M. Fantômas », op. cit., p. 226.

69 Blanco M. R., Luis Buñel, Paris : BiFi, 2000, p. 201, propos de Robert Desnos, in Le Merle, 28 juin 1929.

70 Cocteau Jean, Entretiens sur le cinématographe, Saint-Amand, Pierre Belfond, 1973, p. 13.

71 Delvaux André, Rendez-vous à Bray, 1971.

72 Série télévisée réalisée pour France 2 en 1980.

73 Allain Marcel in La Tour de Feu, n° spécial Fantômas.

74 Le Cercueil vide.

75 Lacassin Francis, Pour une contre histoire du cinéma, Paris, Acte Sud, coll. « Essai », p. 167.

76 Le faiseur de reines.

77 Pour une analyse plus poussée de cette problématique, nous renvoyons à notre précédente partie sur Paul Féjos.

78 Le Rour, feuilleton publicitaire paru dans le journal L’Auto en 1909 et dans lequel on trouve le savant Elias Wump.

79 Souvestre et Allain, Le Policier apache, volume V, « Le livre Populaire », Arthème Fayard, Paris, juillet 1911.

80 Docteur Mabuse, Le joueur, (Doktor Mabuse, der Spiegel), 1922 et Le Testament du docteur Mabuse (Das testament des doktor Mabuse), 1933.

81 Actes du colloque de Cerisy, op. cit. , p. 82.

82 « La grande colère de Fantômas », La Tour de Feu, n° 88 spécial Fantômas, p. 79.

83 Ibid., p. 80.

84 Ibid.

85 Créateur du célèbre masque bleu.

86 On peut voir les mentions « aventures entièrement inédites inspirées de Souvestre et Allain » ou, « texte inventé et écrit par Jean Halain et Pierre Foucaud, avec l’autorisation de Marcel Allain », s’inscrire en générique.

87 Fantomas se déchaîne, 1965 et Fantomas contre Scotland Yard, 1967.

88 Dernière séquence de Fantomas.

89 Fantomas, André Hunebelle.

90 Boyer Alain-Michel, « Fantômas », in Dictionnaire des mythes du fantastique, op. cit., p. 127-137.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540