Version classiqueVersion mobile

Fantômas

 | 
Annabel Audureau

Chapitre I. La création d’un mythe

Texte intégral

  • 1 Souvestre Pierre, Allain Marcel, Fantômas, Paris, Arthème Fayard, septembre 1911, coll. du « Livre (...)
  • 2 Dernière apparition de Fantômas sous formes d’aventures écrites, Allain Marcel, Fantômas mène le b (...)

1C’est le premier février 1911, en reprenant la structure d’une affiche publicitaire imaginée pour les pilules Pink, que Gino Starace va immortaliser la silhouette d’un des plus célèbres bandits masqués : Fantômas1. Un poignard dans la main droite, le visage dissimulé derrière un loup noir, surmonté d’un haut-de-forme, l’élégant criminel enjambe la ville de Paris, annonçant déjà son emprise terrifiante sur la capitale. Pierre Souvestre et Marcel Allain viennent ainsi de publier le premier volume d’une série qui en comptera trente-deux dans la collection Le Livre Populaire à soixante-cinq centimes, chez Fayard. Dès lors, cet antihéros de la littérature populaire ne cessera de faire frémir les lecteurs de la Belle Époque. La sempiternelle course-poursuite entre Juve et Fantômas, ayant pris le relais d’autres quêtes incessantes de la littérature populaire, aurait pu prendre fin avec l’entrée dans la première guerre mondiale, contemporaine de la mort de Souvestre victime de la grippe espagnole. Mais Fantômas avait trop souvent échappé à la mort pour disparaître ainsi. Il poursuivit ainsi sa sanglante existence sous l’unique plume de Marcel Allain jusque dans les années soixante2.

2La littérature populaire, proche par bien des aspects du muthos, est le berceau du mythe fantômassien. Cette problématique précise guidera l’étude de la somme fantômassienne que nous nous proposons de réaliser dans cette première partie. Les nombreux volumes des aventures de Fantômas peuvent apparaître comme la reprise dévalorisée (par une exploitation dans une catégorie sous-littéraire) de mythes préexistants, comme celui de Satan où de Protée. Apte à la réitération par sa nature productive, la série des « Fantômas » produit également des mythèmes qui seront ensuite repris dans d’autres récits et par d’autres artistes, prenant part à la naissance du mythe de Fantômas.

« Fantômas ! – Vous dites ? » : La genèse d’une œuvre

3Fantômas doit sa naissance à la rencontre de deux hommes : Pierre Souvestre et Marcel Allain.

Pierre Souvestre et Marcel Allain

4Pierre Souvestre est né en juin 1874 au château de Kéraval à Plomelin dans le Finistère. Son grand-oncle est l’écrivain breton Émile Souvestre et, suivant son exemple, Pierre Souvestre, bien que licencié en droit et inscrit au « barreau » de Paris le 7 novembre 1894, écrit et publie à compte d’auteur dès 1894 sous le pseudonyme de Pierre de Breiz. Délaissant bientôt le milieu juridique, Souvestre partage son temps entre l’écriture et la fréquentation des salons mondains qu’il apprécie particulièrement et qui deviendront bientôt les « terrains de jeux » de Fantômas. Il publie deux petits volumes : Pèle-mêle, en 1894 : un recueil de contes et de nouvelles et En badinant, en 1895, composé de poèmes. Puis, aidé par les relations de son père, un ancien préfet, il entre comme secrétaire de rédaction au Monde Diplomatique. Dans ce journal sérieux, Souvestre se consacre aux pages étrangères « Câbles des colonies », aux déplacements des personnalités françaises à l’étranger et à l’analyse des discours des cardinaux devant la curie romaine. Ses connaissances en droit lui offrent cependant des pages plus spectaculaires sous forme de chroniques judiciaires qu’il rédige pour le Petit Capital.

  • 3 Cité par Francis Lacassin dans sa préface à Fantômas, tome I, Pierre Souvestre et Marcel Allain, P (...)
  • 4 Ibid.

5Marcel Allain naît le 15 septembre 1885 à Paris. Comme Souvestre, il fait des études de droit mais il n’existe pas de trace de son inscription au « barreau ». Il devient cependant second clerc d’avoué puis s’oriente vers l’écriture. Il publie une nouvelle sous le titre La vengeance du marin dans Nos Loisirs de juin 1906, texte qui témoigne de sa passion pour la mer, monde maritime que l’on retrouvera dans la série des « Fantômas » sous le motif du bateau. Lors d’un entretien donné à la revue Radio-Télévision3 du 6 octobre 1956, Allain évoque avec humour la confusion entre Pierre Allain, qui écrivait déjà des nouvelles pour Nos Loisirs et lui-même ce qui lui permit d’être publié sans difficulté dans ce journal. Il raconte également son premier coup d’éclat de journaliste au Petit Parisien. Le rédacteur en chef du journal, répondant à sa demande d’emploi par une plaisanterie : « Nous voulons un reportage sur Casque d’or4 », le jeune Allain relève le défi et revenant avec une véritable interview de la célèbre voleuse, se voit attribuer un chèque de cinq cents francs pour son article qui finalement ne paraîtra pas, le rédacteur en chef ayant eu un doute à propos de la véracité des propos du texte de cet apprenti journaliste !

6Ces deux hommes que tout éloigne, l’un est un homme mondain, bénéficie d’une certaine notoriété et collectionne les décorations tandis que l’autre, plus jeune, débute sans grand succès une carrière de journaliste écrivain, se rencontrent cependant par l’entremise de Mariette Lemoine, une connaissance commune dont le mari, introduit dans le milieu littéraire, va obtenir pour Marcel Allain une place auprès de Pierre Souvestre. Celui-ci, après un exil en Angleterre de 1898 à 1900 durant lequel il fonde un garage automobile, témoignant ainsi de son goût pour la modernité, collabore avec le journal L’Auto, ancêtre de L’Équipe et dirigé par Henri Desgranges, le fondateur du Tour de France cycliste. Puis il publie divers ouvrages sur l’automobile dont un Dictionnaire franco-anglais des termes techniques de l’automobile en 1901 et une Histoire de l’Automobile publiée par Dunod et couronnée par le premier prix de l’Académie des Sports. Cela ne l’empêche pas de rédiger des nouvelles mais aussi de nombreux articles sur des domaines aussi variés que le sport, le théâtre, la vie mondaine parisienne… Il a par ailleurs rencontré, lors de son exil anglais, Henriette Kitsler qui restera sa compagne jusqu’à sa mort et qu’il immortalisera sous les traits de lady Beltham. Propriétaire du magazine Le Poids Lourd depuis 1909, il teste donc le jeune Allain en lui confiant un article sur un domaine que ce dernier connaît mal : le Darracq-Serpolet, un nouveau camion ! Satisfait de son travail, il faut dire qu’Allain a déjà montré qu’il pouvait triompher des plus grandes difficultés journalistiques, Souvestre l’engage alors comme secrétaire ou plutôt comme « prête plume », servant à le soulager de quelques-unes de ses multiples publications. Par goût, Souvestre se concentre sur ses activités mondaines et délègue à Allain les articles destinés à Comoedia, un journal consacré au théâtre, et au Poids Lourd.

7Mais les frontières sont perméables et certains textes sont déjà, comme le sera plus tard Fantômas, réalisés à quatre mains. À partir de 1909, Allain est admis à cosigner certains ouvrages, notamment une pièce, Le sol tremble ! inspirée des récents tremblements de terre en Sicile et jouée au Little Palace, un théâtre de quartier, parisien. Le goût pour le spectaculaire et la culture populaire que l’on retrouvera dans Fantômas apparaît déjà. C’est cependant la série intitulée Le Rour, écrite à quatre mains pour le journal L’Auto et qui paraît du 11 janvier au 31 mars, qui préfigure le plus Fantômas.

La naissance de Fantômas

8C’est le plus connu, Souvestre, qui signe, seul, un premier contrat avec la maison du « Livre Populaire », le 14 février 1910. Il conclue cependant un second contrat avec Allain, le 29 février, stipulant que celui-ci touchera 7,5/20 puis 8/20 des sommes perçues lors de la vente des ouvrages de la série. Ce contrat, comme beaucoup d’autres dans la littérature populaire ne contient pas les titres des volumes à produire mais indique qu’ils devront être reliés entre eux par la récurrence de personnages devant s’inspirer des héros de L’Empreinte qui réapparaîtra plus tard sous la forme du troisième volume des aventures de Fantômas avec un nouveau titre, à résonance grand-guignolesque et davantage en concordance avec le ton désormais lancé de la série : Le Mort qui tue. Voici les clauses du contrat passé entre les deux hommes qui illustrent bien la dimension commerciale de ce genre de littérature, et son inscription dans une production de masse s’opposant à l’unicité de la création artistique.

Ces romans seront publiés par M. Fayard sous la forme de volumes du prix de soixante-cinq centimes, paraissant mensuellement, comprenant de quinze à dix mille lignes, et formant chacun un tout complet, de façon à pouvoir être lus aussi bien séparément qu’à la suite les uns des autres.

Monsieur Pierre Souvestre s’engage à écrire jusqu’à vingt-quatre de ces volumes, mais M. Fayard ne s’engage quant à présent que pour la publication cinq volumes, se réservant suivant le succès obtenu soit d’arrêter, soit de continuer, et dans ce cas de fixer le nombre de volumes à faire.

Comme droits d’auteur, monsieur Pierre Souvestre recevra de M. Fayard une somme de deux mille francs par volume à soixante-cinq centimes et pour un tirage à cinquante mille exemplaires net, soit cinquante-cinq mille avec les passes d’usage.

Si le tirage dépasse cinquante mille exemplaires, M. Pierre Souvestre touchera trois centimes par exemplaire tiré au-dessus de ce chiffre, déduction faite de la passe et cela au fur et à mesure des tirages.

  • 5 Contrat passé entre Pierre Souvestre et Arthème Fayard le 14 janvier 1911, document fourni par Fra (...)

En cas de retard pour n’importe quelle cause que ce soit M. Fayard pourra continuer l’ouvrage par un auteur de son choix, sans être tenu à aucune indemnité vis-à-vis de M. Pierre Souvestre qui, naturellement, perdrait tous ses droits sur les volumes non écrits par lui5.

9Les oppositions entre la création littéraire, reconnue en tant qu’œuvre d’art et l’écriture de romans populaires sont, ici, particulièrement mises en relief. Là où l’artiste, surtout depuis le Romantisme, cherche à communiquer par une voix unique et originale sa vision du monde, l’écrivain de romans populaires vise avant tout à séduire un plus grand nombre pour des raisons mercantiles. Il adapte donc son discours au lectorat. Ce n’est plus le lecteur qui va vers les textes, ce sont les textes qui se plient à lui. L’exemple le plus célèbre de dépendance au lectorat aura sans doute été vécu par Conan Doyle qui, lassé de son célèbre détective, le mit un jour à mort pour bientôt le ressusciter cédant aux pressions de lecteurs trop assidus…

10On mesure ici que l’impact du créateur est beaucoup moins important que celui de son héros. Ainsi, Rocambole, Arsène Lupin ou Fantômas sont-ils passés à la postérité. Mais qui se souvient de Ponson du Terrail, Maurice Leblanc, ou Souvestre et Allain ? Arthème Fayard mentionne, lui aussi, le fait que la création de Souvestre ne lui appartient en rien et qu’il pourra le remplacer par n’importe quel auteur de son choix si besoin. La forme même de la production semble choisie en fonction d’une logique commerciale permettant au lecteur de lire les ouvrages séparément, Fayard leur offre ainsi une autonomie plus attractive. Fantômas n’est pas encore né, mais il apparaît déjà comme un produit commercial, ce qui rend encore plus intéressant le passage de ce transfuge au sein d’un courant emblématique d’un refus de compromission avec la société : le Surréalisme.

11Au seuil de sa parution chez Fayard, L’Empreinte change de titre pour s’intituler : Le Mort qui tue qui deviendra ensuite le troisième volet des aventures de Fantômas, mais qui ne met en scène qu’un personnage appelé provisoirement : Le Fantôme. Désireux de rendre ce nom plus percutant, Souvestre note sur un calepin « Fantômus ». Marcel Allain, racontera plus tard, mêlant imaginaire et réalité, la véritable naissance de Fantômas au cours d’un entretien paru dans Radio-Télévision le 6 octobre 1956. Ainsi, rédigeant cette note en hâte, Souvestre gêné par les perturbations du métro qui conduisait les deux hommes chez Fayard, aurait formé approximativement un « u », qui à la lecture de l’éditeur, s’est transformé en « a ». Voici une naissance digne de Fantômas, le maître de la mystification ! Il est également intéressant de relever que la mise en scène de la naissance du héros est annonciatrice de l’intervention du hasard comme principe de création qui sera plus tard prôné par les surréalistes et que les dadas rendent, eux aussi, responsable de la création du nom de leur mouvement. En effet, la légende raconte que c’est en « tombant » par hasard sur ce terme dans un dictionnaire qu’ils l’auraient choisi…

12Quant à nos chanceux auteurs, il ne leur restait plus qu’à trouver une couverture adaptée à la série. Starace eut alors l’idée de détourner une publicité pour les pilules Pink, sur laquelle on voyait un géant enjambant Paris tout en déversant sur la ville les fameuses pilules destinées à redonner de la couleur aux gens pâles. Ironie du sort, Fantômas, celui-là même qui faisait pâlir de peur ceux qui l’apercevaient, remplace le géant, muni d’un poignard ensanglanté dans la main droite, la main gauche soutenant son menton. Il apparaît coiffé d’un haut-de-forme noir et d’un élégant costume assorti. Image typique du gentleman cambrioleur, dissimulé par un loup noir, il se dégage cependant du personnage une certaine cruauté, de par la lame sanglante qu’il brandit et le fond rouge sur lequel il s’inscrit inspirant ainsi le vers de Desnos dans sa Complainte de Fantômas :

  • 6 Desnos Robert, La Grande Complainte de Fantômas, musique de Kurt Weill, 1933 in, Desnos, Œuvres, P (...)

Allongeant son ombre immense/Sur le monde et sur Paris/Quel est ce spectre aux yeux gris/Qui surgit dans le silence ?/Fantômas serait-ce toi/Qui te dresse sur les toits6 ?

  • 7 Propos recueillis lors d’un entretien personnel avec Jacques Champreux le 24 septembre 2006 à Pari (...)

13Aux dires de Jacques Champreux, petit-fils de Louis Feuillade et cinéaste lui-même, le concepteur de cette affiche, pourtant reproduite à des milliers d’exemplaires sur les couvertures des livres et sur les murs de Paris, ne se serait jamais manifesté7. Contemporain du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux publié aux éditions Pierre Laffitte, Fantômas ne lui ressemble que par homonymie. Cependant l’imagination des auteurs ne demeure pas hermétique et Gaston Leroux utilisera ultérieurement une astuce de L’Empreinte dans Chéri Bibi qui met en scène un criminel capable de mystifier la police scientifique grâce à des gants en peau humaine signant d’une fausse identité ses crimes. De plus il reprend le modèle de Gurgurah, l’Homme-Singe du Rour dans Baloo, en 1912. En revanche, l’idée de faire tomber l’immense lustre sur les clients des Nouvelles Galeries en 1911 dans Le Fiacre de la Nuit, provient du Fantôme de l’Opéra. Il n’en demeure pas moins que Fayard voit en Fantômas une production propre à concurrencer Le Fantôme de l’Opéra et surtout Zigomar qui paraît sous forme de feuilleton dans Le Matin depuis 1909. Fantômas s’inscrit également dans une lignée plus lointaine et plus large : celle du bandit masqué mais se nourrit aussi d’une matière mythique à la fois antique et moderne. Le premier volume : Fantômas sort en septembre 1911 et produit sur le public de la Belle Époque un véritable électrochoc car, selon Francis Lacassin :

  • 8 Lacassin Francis, préface au Rour, op. cit., p. 38.

Il proposait toute une mythologie nouvelle, hantée par les dieux déconcertants et cruels, avides de sacrifices sanglants et nombreux, érigeant en culte la poursuite et l’effroi8.

  • 9 Arnaud Noël, Tortel Jean, Lacassin Francis, Entretiens sur la paralittérature, « Confession de Mar (...)

14Marcel Allain dévoile, lors du colloque de Cerisy sur la paralittérature9, la thèse qui sous-tend les aventures de Fantômas : dénoncer les moyens insuffisants de la police à travers cette fuite incessante et cette course-poursuite toujours renouvelée entre Juve, le représentant de la loi, et l’insaisissable Fantômas ! Est-ce un ajout a posteriori de l’auteur motivé par une quête d’un sens global à cette œuvre ou une recherche de légitimité ? Le fait est qu’il ne demeure rien de cette « visée » de départ, vacance que Marcel Allain explique par les nombreux traitements cinématographiques ayant fixé le mythe de Fantômas et qui n’ont jamais développé cet aspect de la série. Les lecteurs de l’époque ne semblent pas non plus avoir été particulièrement sensibles à cette cause et on prend davantage plaisir aux fuites du voleur qui annoncent d’autres aventures, qu’à plaindre la police et ses moyens insuffisants…

Processus de création et de lecture de la série

15Le corpus que nous utilisons au cours de notre étude se limitera aux trente-deux volumes, imaginés par Souvestre et Allain entre 1911 et 1913, et initialement commandés et publiés par Arthème Fayard pour la collection du « Livre Populaire ». Il nous semble, en effet, que la véritable nature du personnage se trouve dans ces romans conçus à deux voix, plutôt qu’à quatre mains, car ils étaient dictés.

Méthode de réalisation d’une production populaire

16Ces romans, vendus au prix de soixante-cinq centimes, paraissaient mensuellement et devaient comprendre environ quatre cent vingt pages. Souvestre signe, avec Fayard, une commande d’au moins vingt-quatre volumes si la série rencontre un succès au bout de cinq épisodes. Ce contrat inscrit l’œuvre dans un processus commercial qui se réfracte sur les méthodes d’écriture des deux auteurs car, si seul Souvestre apparaît nominativement sur le premier contrat, il prend pourtant pleinement part à l’écriture de la série. Ils sont d’ailleurs les auteurs conjoints du Rour et familiers des moyens de lancement des maisons d’édition à l’époque.

  • 10 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images, lectures (para ?) littéraires, Limoges, Pulim, 2001.
  • 11 Ibid., p. 29.

17Une grande campagne de publicité précède la parution de ce roman-feuilleton comme souvent pour ce genre de parution depuis le dix-neuvième siècle. Il est à noter que roman-feuilleton et publicité sont quasiment associés dès le départ. En effet, afin de baisser les prix prohibitifs des journaux, après avoir eu recours aux abonnements puis, par le biais d’Émile Girardin, directeur de La Presse, à une demande de suppression complète des charges fiscales, ce que le ministre de l’époque, Casimir Périer refuse, ces gestionnaires avisés se tournent vers la publicité déjà présente dans les gazettes. Dans son ouvrage intitulé : Fictions, Énigmes et Images10, Daniel Couégnas évoque les annonces de romans-feuilletons dans la presse de 1870 à 1914 : « Ces annonces nous renvoient une image déformée, caricaturale de l’univers romanesque, infiniment plus varié, quoi qu’on en pense […]11. » La campagne publicitaire précédant la parution de L’Empreinte, fait cependant preuve d’une ingéniosité et d’une audace nouvelles. De grands placards annoncent que messieurs Souvestre et Allain ont découvert un grave scandale et se préparent à le révéler aux lecteurs de L’Auto. Une échéance, la même que lors du lancement du premier feuilleton, est alors fixée pour la révélation et précédée d’annonces dont le ton se fait de plus en plus emphatique. La parution de la série Fantômas est, elle aussi, accompagnée d’une grande campagne de promotion. Des affiches, représentant un homme masqué, tout de noir vêtu, envahissent les murs parisiens. La première de couverture, dessinée par Starace, devient l’image de marque du personnage. L’idée est toujours d’attirer les lecteurs potentiels par une image percutante : celle de la toute puissance d’un antihéros surplombant Paris ville sur laquelle il semble faire régner la terreur avec élégance et désinvolture.

18Accompagnant ce lancement, un prix attractif s’affiche sur la couverture de ce premier volume publié dans la collection du « Livre Populaire », déjà connue du grand public grâce à des auteurs comme Xavier de Montépin, Charles Mérouvel, Émile Gaboriau, Eugène Chavette et Pierre de Courcelle : les anciens maîtres du roman populaire. Ainsi que le stipule le contrat établi entre Fayard et Souvestre, le premier volume est vendu presque à moitié prix :

  • 12 Contrat signé entre Souvestre et Fayard, in Europe numéro spécial, op. cit., p. 590-591.

En égard à la grande publicité que vous comptez faire sur le premier volume intitulé « Fantômas » de notre collection des Fantômas, étant donné également que vous vendez ce volume au prix exceptionnel de 0frs 35 centimes, je vous confirme conformément à nos conventions verbales que je vous fais volontiers l’abandon des droits ci-dessus spécifiés […]12.

19La production littéraire devient ainsi objet commercial, ayant pour but la consommation et le gain. Marcel Allain, averti par une carrière d’auteur de romans populaires, semble, lui aussi, tout à fait sensible à la dimension commerciale de telles œuvres et aux stratégies à mettre en place.

  • 13 Mémoire rédigé par Marcel Allain le 5 novembre 1938 à l’attention des éditions Fayard, document p (...)

Le public populaire achète quand on a fait naître son désir d’achat, désir qui est latent en lui, mais qui n’est jamais acquis, ainsi qu’il arrive dans un public plus raffiné, où l’on suit tel auteur, ou telle collection13.

20Évoquant Fantômas et ses congénères : Lupin, Chéri-Bibi…, il souligne :

  • 14 Ibid.

La nécessité d’un lancement coûteux a conduit à la « série ». Si, en effet, une publicité habile et tapageuse, déclenche seule, la volonté d’achat du public populaire, il se trouve qu’ensuite la fidélité de ce public populaire est extrême14.

21Souvent qualifiée de roman-feuilleton, la série des « Fantômas » se compose de volumes : « pouvant être lus séparément », comme l’indique le contrat de départ, et s’inscrit dans le modèle de la série qui repose sur le principe d’enchaînement paradigmatique et est faite d’un ensemble d’épisodes qui ont tous le même héros et qu’aucune distinction temporelle ne permet de classer. Ce nouveau format s’oppose aux romans-feuilletons du dix-neuvième siècle, publiés dans la presse, et s’explique de plusieurs façons. Dans un premier temps, le support devient plus dense, plus concret. D’un journal, qu’on ne conserve pas, on passe à un objet : « l’objet-livre » qui devient un support attractif et monnayable en tant que support de lecture autonome et non plus annexe d’un quotidien qui évoque d’autres domaines comme l’actualité, les faits divers… L’alphabétisation croissante du dix-neuvième siècle a, en effet, permis l’accroissement du nombre de lecteurs, et, surtout, rendu accessible une littérature « formatée » à son attention, aux couches populaires. L’« objet-livre » n’est plus réservé à une élite mais devient un objet de consommation courante qui doit s’adapter aux goûts de son lectorat : couvertures en couleurs, volumes conséquents, car, ainsi que le remarque Allain : le lecteur en veut pour son argent. Chaque volume semble calibré afin de satisfaire le lectorat. C’est le principe de la paralittérature qui va vers son lecteur alors que la littérature attend que le lecteur vienne à elle. Marcel Allain accorde d’ailleurs une grande importance aux habitudes de lecteurs de ses acheteurs :

  • 15 Mémoire rédigé par Allain Marcel, op. cit., p. 1244.

Ce public a […] de par son essence même, assez peu de temps à consacrer à la lecture. Il lit entre ses heures de travail, dans les transports publics qui le conduisent à ce travail, pendant ses heures de déjeuner, avant de s’endormir, parfois les dimanches pluvieux. il en découle qu’il ne faut pas l’accabler par une masse de lecture trop importante et qui risque de le décourager15.

22Il s’agit donc de trouver le bon équilibre dans la fréquence de parution des volumes : la mensualité semblant être un rythme raisonnable selon l’auteur. Car les romans ne sont pas de minces fascicules : ils comptent en moyenne quatre cents pages de papier bon marché mais ils sont encollés et se parent des couleurs attirantes des premières de couvertures dessinées par Starace. De plus, la série qui se définit comme potentiellement infinie, car elle est intemporelle, tend à s’éloigner de l’esthétique réaliste des grands cycles du dix-neuvième siècle dans lesquels l’enchaînement des épisodes constitue une durée unifiée rapportée à un personnage ou à un groupe dont le lecteur suit la destinée au fil des parutions : Les Trois Mousquetaires, Le Comte de Monte Cristo, Les Mystères de Paris sont autant de grands cycles du dix-neuvième siècle. Or le vingtième siècle voit l’émergence d’une préférence des lecteurs pour la série : Rocambole fait la transition puis Fantômas, Rouletabille ou Chéri-Bibi. La série qui élimine la notion de temporalité et de rapport entre le présent et le passé, tend à faire disparaître la dimension historique de ces récits et son succès semble correspondre à un affaiblissement de la conscience d’une continuité historique entre le passé et le présent. Ce nouveau siècle apparaît, en effet, tout entier tourné vers l’avenir laissant derrière lui les oripeaux du siècle précédent à mi-chemin entre la modernité et le décadentisme.

La structure narrative hybride de la série des Fantômas

23Cependant, si les volumes peuvent se lire séparément, ils tissent des liens entre eux : une sorte de fil d’Ariane qui permet au lecteur de suivre les aventures de ses héros. La présentation même du volume incite le lecteur à entrer dans une stratégie de consommation propre au roman-feuilleton, tout en lui laissant l’illusion d’une certaine liberté. Ainsi, la première page de chaque volume rappelle-t-elle la parution à venir de même que sa date de sortie, tout en récapitulant la parution précédente, inscrivant donc le présent volume dans une continuité. Voici comment se présente, par exemple, la première page du volume II : Juve contre Fantômas, paru en mars 1911 aux Éditions Fayard.

  • 16 Reproduction de la page de garde du volume II Fantômas contre Fantômas, voir les originaux en coul (...)

24S’ajoute à cette publicité interne une quatrième de couverture reprenant les mêmes informations, mais utilisant la couleur rouge pour indiquer le titre du volume à venir et la couleur bleue afin de rappeler le titre général de la série « Fantômas », qualifiée de « grand roman inédit », pourtant décomposé ensuite en « volumes parus ». Les différents textes constitutifs des aventures du bandit masqué, même s’ils se présentent sous la forme de « fort volume », c’est-à-dire de volume complet, sont cependant reliés les uns aux autres de façon explicite par les éditeurs eux-mêmes grâce au paratexte.16 Les rappels des aventures précédentes et l’annonce de la prochaine rapprochent la stratégie éditoriale de celle du feuilleton.

25Mais, si la stratégie éditoriale invite les lecteurs à une consommation régulière, la stratégie narrative des auteurs entre dans le même processus commercial. Ainsi, les personnages principaux réapparaissent-ils dans chacun des volumes. Juve, Fandor et Fantômas ne cessent leur jeu du chat et de la souris tout au long de la série. De fait, dans le deuxième volume Juve contre Fantômas, les auteurs délèguent le sommaire du volume précédent à l’inspecteur Juve. Il rappelle alors au lecteur les jalons nécessaires à une bonne compréhension de l’histoire :

  • 17 Juve contre Fantômas, volume II, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p. 27.

Fandor, c’était un nom d’emprunt… Juve songeait au jeune Charles Rambert, victime du mystérieux Fantômas […] ce Fantômas que lui, Juve, assurait être Gurn, qui, soi-disant, était mort sur l’échafaud, mais que le policier croyait encore en vie17 !

  • 18 Entretien sur la paralittérature, op. cit., p. 93.

26Un système de notes en bas de page indique même au lecteur les volumes auxquels se référer. Par exemple, lorsque Juve évoque l’acteur Valgrand, les auteurs n’expliquent pas la référence mais engagent, grâce à un renvoi en bas de page, le lecteur à lire (donc à consommer) le volume antérieur. Marcel Allain reconnaît lui-même ce stratagème commercial : « Les notes, c’était un moyen de faire marcher la vente18. »

  • 19 La Disparition de Fandor, tome XVI.

27De même, certains personnages secondaires survivent au fil des aventures, assurant ainsi une cohésion entre les romans. C’est le cas des Apaches dont la longévité de certains les conduit jusqu’au dernier tome comme Bouzille et la mère Toulouche qui, par le calcul d’une lectrice avertie a pourtant largement dépassé les cent ans ! De plus, certaines analepses renvoient au cours de la narration d’un épisode à un épisode précédent. Dans Le Cercueil vide, le lecteur retrouve ainsi Delphine Fargeaux, personnage ayant déjà subi les méfaits de Fantômas dans La Disparition de Fandor19 :

  • 20 Le Cercueil vide, op. cit.,

Juve se reportait par la pensée à quelques années en arrière, à l’époque où, à la recherche de Fandor qui avait mystérieusement disparu, il faisait la connaissance de Delphine Fargeaux, petite bourgeoise de province qui s’était « amourachée » de l’Infant d’Espagne, et avait quitté pour le suivre le domicile conjugal20.

  • 21 Le Mariage de Fantômas, tome XVII.

28Plus loin, Juve se remémore une autre mésaventure de Delphine, ayant eu lieu précédemment, dans Le Mariage de Fantômas21 :

  • 22 Le Cercueil vide, op. cit., p. 221.

Delphine Fargeaux, échappant aux mains de Fantômas, s’était de nouveau trouvée mêlée aux aventures du monstre : celui-ci, qui ne reculait devant aucun forfait, s’emparait un jour de Delphine Fargeaux qui le gênait et qu’il voulait faire disparaître, Fantômas, pour se venger de la jeune femme décidait de l’ensevelir vivante au cimetière Montmartre22.

  • 23 « Fantômas », Alain-Michel Boyer in Dictionnaire des mythes du fantastique, collectif sous la dir (...)
  • 24 Le Faiseur de reines, volume XXVI, Robert Laffont, Paris, 1988, coll « Bouquins ».
  • 25 Ibid., p. 313.
  • 26 Le Cercueil vide, op. cit., p. 310.

29Parfois, c’est le sujet même des aventures du roi du crime qui se prolonge dans le volume suivant. Les auteurs usent ainsi des procédés narratifs du romanfeuilleton, à tel point qu’on a souvent considéré la série comme l’archétype du roman-feuilleton de la Belle Époque. Pourtant, comme l’indique Alain-Michel Boyer dans son article sur Fantômas : « Artiste du découpage en tranches de ses victimes, « L’Empereur du Crime » n’a pas connu, lui, avant la guerre de 19141918, le dépeçage éditorial23. » Au contraire, la publication en « fort volume » constituait un argument de vente et une forme concurrente du feuilleton Zigomar. L’histoire d’amour entre Fandor et Hélène constitue, par exemple, une des trames narratives qui se développent d’un volume à l’autre. Le récit du Faiseur de reines24répond même à une ellipse du Cercueil vide, à savoir : l’énigme de la disparition du corps de la jeune femme du cercueil dans lequel elle aurait dû être placée. « Que s’était-il donc passé25 ? » s’interroge le narrateur en propos liminaire. Or, cette entrée en matière ne constitue pas une entrée in medias res dans le roman mais bien un lien tissé avec le mystère de l’excipit du tome précédent : « Que voulait Fantômas ? Qu’était devenu le corps d’Hélène ? Qu’allait-il se passer26 ? ». L’incipit du vingt-sixième tome répond alors aux questionnements laissés en suspens à la fin du roman antérieur :

  • 27 Ibid., p. 313.

C’était en vérité une étrange histoire, et, pour une fois encore, les événements avaient dépassé les plus fantastiques intrigues, les plus extraordinaires projets27.

  • 28 Le Cadavre géant, Paris, Robert Laffont, 1988, coll. « Bouquins », p. 605.
  • 29 Le Faiseur de reine, op. cit., p. 602.

30Enfin, l’aventure Fandor-Hélène se poursuit jusqu’au tome suivant : Le Cadavre géant reprenant l’anaphorique question : « Que s’était-il donc passé28 ? » L’incipit reproduit même à l’identique les dernières phrases de l’épisode précédent prononcées par Juve : « Ah ! Fantômas… Fantômas !… Rien ne te désarmera donc ? Pas même l’amour29 ? »

  • 30 « Fantômas », article d’Alain-Michel Boyer, in Dictionnaire des mythes du fantastique, op. cit.

31Ces trois volumes développent donc une intrigue concernant la poursuite d’Hélène par son père Fantômas et le rôle protecteur de Juve et de Fandor devenu mari de la jeune femme. Cette structure inaboutie, ce découpage de l’intrigue, rejoignent le principe du roman-feuilleton. Cependant, chaque volume développe une intrigue parallèle qui, elle, est circonscrite dans un seul roman et se développe dans un cadre, un milieu social à chaque fois différent à la façon des Rougon-Macquart comme le remarque Alain-Michel Boyer30. En effet, si Le Cercueil vide s’introduit dans le milieu bourgeois des professions libérales parisiennes, Le Faiseur de reine s’inscrit, quant à lui, dans le monde aristocratique alors que Le Cadavre géant prend place en province, à Grenoble. La structure narrative de ces trois volumes se développe donc selon deux axes : l’un autonome assure au récit une cohérence interne alors que l’autre ouvre la narration vers un horizon plus large et aussi… plus rentable car il s’agit bien avant tout de stimuler le désir d’achat d’un lecteur habilement manipulé.

  • 31 Fantômas, Paris, Presse Pocket, 1977, p. 8.

32Une autre particularité structurale de la série réside dans la rédaction du troisième volume, Le Mort qui tue, version remaniée de L’Empreinte. Le premier volume intitulé Fantômas et publié en février 1911 est donc rédigé a posteriori. On remarque également que des liens se tissent entre ces deux volumes entrecoupés par le volume II : Juve contre Fantômas. Certains personnages secondaires se retrouvent dans les deux récits : comme la baronne de Vibray. Assassinée dès le début du Mort qui tue, elle est présente chez son amie madame de Langrune, qui connaîtra elle aussi un sort malheureux, et décrite comme une « jeune veuve, indépendante et riche, qui, adorant les voyages, passait le plus clair de son temps sur les grandes routes, en automobile31 ». De victime, dont le lecteur découvre le corps au cours des premières pages du Mort qui tue, elle reprend vie, à rebours, par une narration en analepse dans le chapitre II intitulé « Les deux amours de Thomery » où nous découvrons une femme aux cheveux poudrés par l’âge et ruinée par un train de vie trop coûteux alors qu’elle incarne la jeunesse et le dynamisme dans le premier volume. Le temps qui passe semble alors curieusement toucher les uns plus que les autres, blanchissant les cheveux de la baronne alors qu’il laisse intact Juve ou le jeune Fandor. Jacques Dollon fait, lui aussi, écho à un personnage de Fantômas en la personne de l’intendant du château de madame de Langrune dont il n’est autre que le fils. Les auteurs prendront d’ailleurs soin, dans leur remaniement de L’Empreinte, de préciser et d’expliquer ces références hors-texte à un lectorat n’ayant pas forcément lu les ouvrages précédents :

  • 32 Souvestre et Allain, Le Mort qui tue, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p (...)

Nous nous en voudrions, d’ailleurs, de ne point rappeler ici à nos lecteurs que les noms de ces personnages – Dollon, Vibray – ainsi compromis dans le drame de la rue Norvins, ont déjà figuré à la chronique du crime. On n’a certainement pas oublié l’assassinat, demeuré mystérieux, de Mme la marquise de Langrune. Fatalité étrange, en vérité, qui fait que le malheur semble s’acharner sur certaines familles, sur certains individus32.

33Soulignons la présence ostentatoire des narrateurs par le pronom personnel de la deuxième personne du pluriel et le verbe de modalité « vouloir », ou plutôt ici le verbe réflexif « s’en vouloir ». Ces excuses renvoient, sous leurs dehors pédagogiques, à un souci mercantile : celui de servir son lecteur. Ainsi, entouré de précautions rhétoriques telles qu’« On n’a certainement pas oublié », qui ménagent les possibles susceptibilités d’un lectorat distrait ou ignorant, est introduit un rappel du volume un publié en février 1911, trois mois avant Le Mort qui tue (avril 1911). Le schéma narratif de ce troisième volume contient également des similitudes avec celui du premier volume. Le lecteur découvre une première intrigue : celle du meurtre de la baronne de Vibray retrouvée chez Jacques Dollon, inconscient à ses côtés et accusé du crime. De même, dans le premier volume, la marquise de Langrune est retrouvée morte dans son château et très vite, les soupçons se portent sur le jeune Charles Rambert qui, comme Jacques Dollon, disparaît dans des circonstances évoquant un suicide. Dans le premier volume comme dans le troisième, les enquêteurs ont recours à la science et notamment aux récentes découvertes de Bertillon, comme c’est le cas dans cette discussion entre Juve et Monsieur de Presles.

  • 33 Fantômas, op. cit., p. 66.

M. Bertillon a inventé tout récemment un merveilleux dynamomètre qui permet de déterminer la vigueur exacte de l’individu qui a employé des instruments d’effraction… J’ai prélevé des échantillons de bois du tiroir fracturé, je serai prochainement documenté […]33.

  • 34 Le Mort qui tue, op. cit., p. 147.

34La même confiance est portée à ces nouvelles méthodes d’investigation dans Le Mort qui tue faisant intervenir Bertillon lui-même : « […] il paraît que Bertillon est venu et a pu relever des empreintes fort nettes […]34. » On retrouve également des références extrêmement précises à l’anthropométrie dans les deux volumes, qui dénotent des connaissances en la matière des deux auteurs. Ainsi, assiste-t-on à une scène de prise d’empreintes et de mesures :

  • 35 Fantômas, op. cit., p. 184.

Des planches de bois de différentes formes, d’épaisseurs variables, de qualités diverses, étaient rangées le long du mur ou traînaient sur le sol… Charles Rambert, dit-il, je crois que nous allons faire de la bonne besogne ce matin… Le nouvel appareil du docteur Bertillon est une invention utile35 !

35Ces propos trouvent un écho direct avec ceux tenus par Le professeur Bertillon lui-même répondant aux questions de Jérôme Fandor. Ce dernier a pris le relais de Juve, celui-ci ayant disparu, tout le monde le croyant mort à la fin du deuxième épisode : Le Policier apache dans l’explosion de l’hôtel particulier de lady Beltham :

  • 36 Le Policier apache, op. cit., p. 150.

Parbleu, sans vanité aucune, rappelez-vous donc que, depuis les études du docteur Lacassagne, depuis celles du docteur Caussé même, et cela n’est pas récent, cela remonte à 1846, l’anthropométrie a rendu de tels services, qu’on ne peut plus s’en passer36.

  • 37 Ibid.

36Le lien apparaît donc comme clairement établi, sur le plan narratif, entre ces deux volumes. Assumé par les auteurs, il n’empêche cependant pas une lecture autonome de chaque volume. Le contrat d’édition, tout autant que le pacte de lecture qu’implique la publication en série, semblent ainsi respectés par Allain et Souvestre. Ils revendiquent aussi, par leur intrusion dans le récit, la nature même de leurs écrits comme objet à la fois fictionnel et dont l’illusion référentielle est exposée comme un objet commercial inscrit dans un processus qui inclut le lecteur, ses besoins et ses désirs. Un peu plus loin, ces mêmes narrateurs soulignent malicieusement le faux hasard de l’univers romanesque : « Fatalité étrange, en vérité, qui fait que le malheur s’acharne sur certaines familles […]37. » Pourtant, cette révélation de l’illusion romanesque se trouve vite contrebalancée par les propos suivants :

  • 38 Le Mort qui tue, op. cit., p. 18.

Nous n’avons pas, bien entendu, la prétention de rattacher en quoi que ce soit le drame de la rue Norvins au drame de jadis qui se termina par l’exécution de Gurn mais nous ne pouvions, toutefois, passer sous silence l’étrange coïncidence qui, à quelques années de distance, auréole de mystère les mêmes personnages38.

37Comme si les auteurs, après avoir mis en avant des connaissances démiurgiques, reprenaient une place plus humble de témoins dont la vérité les dépasse.

38L’écriture même de la série paraît dictée par des contingences économiques. Ainsi, la cadence de parution, extrêmement soutenue, participe d’un souci de productivité déjà évoqué dans le contrat initial :

  • 39 Contrat, op. cit.

Ces romans seront publiés par M. Fayard sous la forme de volumes du prix de soixante centimes, paraissant mensuellement, comprenant quinze à dix-huit mille lignes39.

  • 40 Témoignage de Francis Lacassin dans sa préface au Rour, op. cit.
  • 41 Chavance Louis, « La morale de Fantômas », in Europe n° spécial 590-591, juin-juillet 1978, p. 67.

39Soumis à un rythme infernal, les deux auteurs mettent souvent la réalité qui les entoure à contribution d’une imagination sans cesse à renouveler. Marcel Allain avoue lui-même leur recours fréquent à la presse dans laquelle ces deux anciens journalistes découpaient toutes sortes d’événements propres à stimuler leur imaginaire et les rangeaient dans une chemise intitulée « l’armoire aux trucs40 ». Nombreux faits divers ou faits d’actualité entrent ainsi en interférence avec le monde fictionnel de Fantômas : le plus célèbre étant la référence au naufrage du Titanic dans le trente-deuxième volume intitulé : La Fin de Fantômas qui se déroule sur le paquebot Le Gigantic. Il n’en fallait cependant pas moins comme décor à la mort de Fantômas ! Mais d’autres évocations de la réalité de la Belle Époque apparaissent en filigrane. Les forfaits de la « Bande à Bonnot » sont largement repris dans Le Policier apache, comme nous l’avons déjà souligné, allant jusqu’à faire dire à Louis Chavance : « Fantômas est une projection de Bonnot41. » Cette référence au climat politique de l’époque n’entre cependant pas en contradiction avec les remarques portées par Marcel Allain dans son mémoire sur la littérature populaire. Selon lui :

  • 42 Texte présenté par Francis Lacassin dans Fantômas, tome III, (ouvrage contenant La série rouge, L’ (...)

S’adressant à un public divers, le roman populaire aura souci, tout d’abord, de ne choquer aucun des éléments constitutifs de ce public. Il ignorera toute question de politique, toute discussion religieuse : ce serait restreindre, a priori, le nombre des lecteurs éventuels. Il évitera – et c’est le plus difficile – tout ce qui pourra donner matière à critique, en quoique ce soit42.

40Ainsi, la référence aux « bandits tragiques » traduit-elle moins chez Souvestre et Allain un engagement politique qu’une allusion à une actualité extrêmement populaire des exploits de ces bandits anarchistes qui fascinent le public d’alors. En effet, n’oublions pas que la CGT, unique confédération syndicale de l’époque, est alors très consciemment soumise aux idées libertaires. Il s’agit d’intéresser le lectorat ouvrier en lui présentant les aventures d’un personnage véhiculant une pensée à laquelle il peut s’identifier sans mal. Le passage du référent au signifié gomme les aspérités du réel pour faire de Fantômas un antihéros sur le plan de la morale, mais en creux, l’incarnation des espoirs révolutionnaires des masses laborieuses, comme il deviendra plus tard le héros des surréalistes, porteurs d’anti-valeurs sociales. Sa nature libertaire sera alors revendiquée comme une véritable valeur d’opposition à une société que les artistes surréalistes refusent.

41Mais les contingences économiques et matérielles n’ont pas que des répercutions sur le référent. Elles influencent également le signifiant. Ainsi, la question du style peut sembler incongrue s’agissant d’une œuvre populaire dont le but premier est la consommation et non la création. Il n’en demeure pas moins que, passant par le médium de l’écriture, la série des « Fantômas » constitue bien un objet analysable sur le plan de la formulation par le biais des mots. Dictée à deux voix, la somme des trente-deux volumes des aventures du bandit masqué fait pourtant preuve d’une certaine homogénéité qui, paradoxalement, tendrait à faire disparaître cette notion même de voix unique de l’artiste que constitue le style. Cet effacement de l’auteur derrière son sujet est propre à la littérature populaire. Il est remplaçable à tout moment comme cela est stipulé dans le contrat signé par Souvestre avec Arthème Fayard. Cela témoigne de la particularité du héros paralittéraire à phagocyter ses créateurs. Cette autonomie rapide des personnages de la paralittérature concourt à une appropriation par la collectivité et à une constitution en tant que mythe. Souvent dictés, parfois improvisés selon un canevas préétabli, ces textes de la littérature populaire se rapprochent, ici encore, de l’oralité propre au mythe et rappellent l’origine épique du roman. La dictée des textes constitutifs de la somme fantômassienne est la résultante des contingences économiques qui, pressant les auteurs à des productions soutenues, font ainsi se rencontrer deux domaines a priori antithétiques : la productivité et la création. « L’écriture » de Souvestre et Allain résulte donc de l’association de ces deux univers improbables. Il en ressort une prose qualifiée d’automatique par les surréalistes, qui, loin de s’offusquer des maladresses résultantes d’une réalisation rapide et peu soignée, y voient, au contraire, une poésie moderne et stimulante par son inventivité naïve.

42La production s’inscrit cependant profondément dans un système de communication qui prend particulièrement en compte son destinataire et entend répondre à ses attentes. Il s’agit donc pour les auteurs de s’éloigner de l’hermétisme au profit d’un décodage facile du monde représenté. Les repères du public sont ainsi repris au risque de la caricature et du manichéisme. Ainsi, les Apaches sont-ils identifiables par leur élocution argotique et les gens du monde s’expriment-ils dans un langage châtié. Quant aux représentants du peuple : les concierges et autres domestiques, ils utilisent volontiers des tournures familières dans leurs propos. Le monde fantômassien apparaît donc comme un univers hiérarchisé et stéréotypé où chacun s’exprime selon son rang hormis Fantômas, ce qui le rend particulièrement remarquable. Les descriptions des personnages et de leur milieu social s’inscrivent, selon un mode balzacien, dans un univers codé. Les jeunes femmes apparaissent ainsi souvent belles et sans défense : telle Élisabeth Dollon… La jeune demoiselle, malgré sa bonne éducation, ne peut d’ailleurs trahir ses origines modestes et s’effondre, ne pouvant maîtriser ses émotions, dans le bureau du journaliste Fandor dans le volume trois : Le mort qui tue. La princesse Danidoff, quant à elle, appartient à l’aristocratie et, à ce titre, à un rang qui lui fait tenir tête à Fantômas dans le premier volume alors même que celui-ci la surprend nue dans son bain. Aidée de sa bonne nommée Nadine, la jeune femme apparaît à plusieurs reprises pendant le rituel de sa toilette : bijoux et robes coûteuses la parent et mettent en valeur sa beauté naturelle. Habituée à une hiérarchie intransigeante, elle n’hésite pas à gifler sa petite bonne, alors que celle-ci lui tire les cheveux par maladresse.

  • 43 Le Policier apache, op. cit., p. 10.

43Mais, lorsque les jeunes filles n’ont pas la chance d’avoir reçu fortune ou éducation, elles deviennent des proies faciles pour les souteneurs à l’instar de Nini la maîtresse de Paulet dans Le Policier apache, petite ouvrière et jolie « fleur du pavé » qui a cédé à la facilité, entraînée dans la délinquance par son jeune amant. « Très brune avec de grands yeux noirs, elle portait au plus seize printemps43 », soulignent les auteurs par le biais d’une description dont les traits rapidement tracés suffisent cependant à illustrer une sensualité ostentatoire qui annonce sa « nature vicieuse » évoquée plus loin. Ainsi, la société dans Fantômas s’inscrit-elle dans un déterminisme social proche des romans de Zola mais également des grands romans populaires du dix-neuvième siècle, reflet sociologique, voire scientifique d’une société qui pense encore que la prostitution est une tare génétique et tente, comme certains scientifiques, de répertorier les différentes morphologies des femmes prostituées afin d’en établir des profils types…

Le rôle de l’image dans la série des « Fantômas »

  • 44 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images..., op. cit.

44L’image et le texte ont toujours été liés dans la littérature populaire. Dès ses origines, la Littérature de colportage et notamment la Bibliothèque Bleue utilise la force évocatrice de l’image afin d’illustrer, d’accompagner le récit, de le rendre plus spectaculaire. Les romans-feuilletons du dix-neuvième siècle accordent eux aussi une fonction de premier ordre à l’image qui attire un lectorat qu’une écriture trop austère rebute parfois. Car le livre paralittéraire n’est pas uniquement un contenu, il est aussi appréhendé, en amont comme en aval (de la production au choix chez le libraire), comme un objet, un contenant dont l’impact sur la vente n’est pas négligeable. Les collections populaires sont d’ailleurs les premières à proposer des couvertures polychromes ; chez Fayard tout d’abord qui s’offre les services de l’illustrateur Starace pour sa collection du livre populaire suivi de Tallandier créant Le Livre National. Les éditeurs proposent alors des produits bon marché : soixante-cinq centimes chez Fayard en 1905. Ces prix réduits ne permettent pas une qualité complète de l’ouvrage : petit format (18/12) et ils sont brochés, non massicotés. La qualité du papier apparaît médiocre, mais ils affichent un prix séduisant en couverture. Finalement, la couverture en couleur constitue l’investissement le plus élevé mais aussi le plus rentable par le caractère attractif qu’elle exerce sur un lectorat déjà acquis par l’horizon d’attente très codé qui se dégage de ces premières de couvertures. Nous aborderons plus amplement la sémiotique des couvertures de Starace pour la série des « Fantômas » dans une partie consacrée à l’image fixe et mobile et nous renvoyons pour une étude plus complète à l’ouvrage de Daniel Couégnas sur les illustrations des romans populaires44. Illustrations et textes entretiennent au départ des liens cohérents, reprenant par exemple une des scènes les plus importantes du roman, illustrant le titre ou insufflant une dynamique au récit en attente. C’est le cas pour Juve contre Fantômas, sur la couverture duquel on voit une des scènes les plus spectaculaires : Juve et Fandor échappant de peu à l’explosion d’un tonneau à la Halle aux vins de Bercy, mais aussi pour la plus connue des couvertures de la série : la première qui à une fonction d’exposition du personnage : un dandy masqué, de son rôle, un criminel muni d’un poignard ensanglanté et du décor, la ville de Paris sur laquelle il étend déjà une ombre tyrannique.

45Gino Starace, illustrateur attaché à la maison d’édition Fayard et habitué des productions populaires, participe pleinement au succès de la série. Il constitue, en effet, un des trois piliers sur lesquels repose la collection du « Livre Populaire », ceux-ci étant : le format sériel, le prix modique et les couvertures illustrées. Au vingtième siècle, les couvertures sont en couleur et constituent la vitrine du roman populaire, contrairement au corps du livre dont l’impression est peu coûteuse et le papier de mauvaise qualité, comme l’indique outre-Atlantique la dénomination : pulp fictions. La série des « Fantômas » apparaît en effet comme une héritière des dime novels américains. Publié sur du papier bon marché, d’où la dénomination future de pulp qui renvoie à la pulpe de bois, matériau constitutif de ce papier de mauvaise qualité, le dime novel affiche clairement sa préoccupation financière. Il s’agit de produire un récit clos : « novel », à un bas coût de consommation. Les dime novels jouent cependant sur le registre de la séduction grâce à leur couverture colorée. Dès 1910, ces illustrations envahissent les kiosques à journaux français et mettent en scène les aventures de Buffalo BillLes Mystères de New York. La couverture, cependant, constitue un investissement lourd pour les éditeurs qui entendent bien répercuter ce coût sur les ventes accrues grâce à la valeur que l’image acquiert déjà dans la culture populaire. Ainsi les propos de J. Van Dooven témoignent de la place toujours plus importante de ce nouveau médium dans cette société de début de siècle :

  • 45 Van Dooren J., Préface à l’édition de 1907 de son Anthologie Illustrée des Poètes et des Prosateur (...)

Ils se pressent aux vitrines des librairies ou des marchands de journaux et là, les yeux écarquillés, le cou tendu, ils béent d’admiration devant la grossière imagerie des illustrés à un sou, ils se bousculent pour mieux voir, jusqu’au plus petit détail, les pages sanguinaires et imbéciles, où hurlent les couleurs les plus criardes – il faut bien n’est-ce pas, aguicher le passant45 !

46Les éditions françaises s’inspirent de cet art populaire qui connaît son véritable apogée avec Gino Starace. Les trente-deux couvertures illustrées des aventures de Fantômas par Souvestre et Allain témoignent particulièrement de son talent.

47Avant de se consacrer entièrement à l’illustration de cette collection, Starace réalise des travaux destinés à la presse périodique et notamment à des journaux-romans. Il est aussi l’auteur d’affiches et de prospectus qui servent à lancer les feuilletons. Ces feuillets étaient offerts avec le journal du jour, par exemple Le Petit Parisien. On y trouvait, sur un format de 45 X 62, au recto, une gravure illustrant une scène du roman et au verso, le titre des premiers chapitres du livre. Il s’agissait donc de mettre en scène visuellement un extrait du texte qui allait être publié ensuite dans le journal. Utilisée dès la fin du dix-neuvième siècle, cette stratégie rend compte de l’impact extrêmement fort de l’image sur un public qui n’évolue pas encore dans un monde saturé visuellement. Ces illustrations fonctionnent en fait comme un cinéma imprimé que le cinématographe de ce début de vingtième siècle ne menace pas encore. Au contraire, les romans et les feuilletons populaires entretiennent plutôt des relations fécondes avec le cinéma, comme nous l’expliquerons dans notre deuxième partie sur les adaptations cinématographiques des aventures de Fantômas.

48À partir de 1905, Starace se consacre entièrement à la collection du « Livre Populaire » lancée par Arthème Fayard. C’est ainsi qu’il collabore en 1911 avec Pierre Souvestre et Marcel Allain. La première couverture, la plus connue de l’épopée fantômassienne, ne témoigne pas de la même esthétique que les suivantes. Elle semble plus statique que les autres et rend ainsi compte d’une paternité extérieure. En effet, comme nous l’avons déjà expliqué précédemment, les auteurs de Fantômas, à la recherche d’une idée pour la première de couverture de leur roman, ont fouillé dans les cartons de la maison Fayard. Ils trouvent ainsi une affiche publicitaire anonyme qui va servir de modèle à Starace. Celui-ci reprend le personnage du géant qui enjambe la ville de Paris et lui substitue un Fantômas en tenue de dandy masqué. À la place de la boîte de pilules Pink dont le géant arrose les parisiens, on trouve un poignard ensanglanté qui sied mieux au génie du crime.

49Cette première illustration est demeurée célèbre car elle a été choisie par Louis Feuillade comme affiche de son premier « Fantômas » en supprimant le poignard. Puis Magritte l’a reprise dans un tableau intitulé Retour de flamme dans lequel Fantômas brandit une rose rouge à la place de l’arme blanche. Chez Starace, cette première de couverture illustre avant tout un souci de lisibilité qui rend compte en creux de la nature commerciale du support. Elle doit être, comme le souligne Daniel Couégnas dans son livre : Fictions, Enigmes, Images :

  • 46 Couégnas Daniel, Fictions, Enigmes, Images... op. cit., p. 60.

[…] saisie instantanément, appréhendée, déchiffrée de manière univoque par le regard afin de provoquer désir ou curiosité, conditions nécessaires d’une lecture ultérieure du roman46.

  • 47 Barthes Roland, « Rhétorique de l’image », in Communication 4, Paris, Le Seuil, École Pratique des (...)

50L’illustrateur reprend ainsi à son compte des codes visuels efficaces. Les signes sont ici « pleins, formés en vue de la meilleure lecture47 », à l’instar de l’image publicitaire dont Roland Barthes étudie la sémantique à travers les propos précédents. Le masque, ou plutôt le loup ainsi que le costume noir et le haut-de-forme, rappellent d’autres dandys masqués comme Rocambole ou plus tard Arsène Lupin.

  • 48 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images..., op. cit., p. 61.
  • 49 Journaux respectivement illustrés par Tallandier et Rouff.

51La « première de couverture » des aventures de Fantômas renvoie le lecteur à un « déjà vu » qui lui-même implique un « déjà lu ». L’image révèle ainsi des signes immédiatement décodables par le public. La ville de Paris, aperçue en plongée et représentée de nuit, rappelle les décors des Mystères de Paris d’Eugène Sue ou au Paris Mystérieux de Ponson du Terrail. La redondance visuelle permet la constitution d’un ensemble de codes qui fonctionnent comme une « grammaire visuelle simplifiée48 ». Elle renvoie le lecteur, même médiocrement instruit, à un système de références qu’il connaît. La première de couverture de la somme fantômassienne vise ainsi à présenter le personnage principal de la série. Elle est composée d’un collage d’éléments signifiants. L’attitude menaçante de Fantômas dont la silhouette enjambe la ville de Paris en brandissant un poignard ensanglanté est non seulement empruntée à l’auteur anonyme de l’affiche pour les pilules Pink, mais également au travail de Starace. En effet, il reprend la même idée que celle utilisée pour illustrer la couverture d’un des volumes du Paris Mystérieux, de Ponson du Terrail, toujours dans la collection du « Livre Populaire ». Le poignard ensanglanté annonce la thématique du crime développée dans les romans de Souvestre et Allain sous une forme emphatique et spectaculaire. Gino Starace s’inspire en cela des illustrations que l’on trouvait dans la presse de faits divers tels L’œil de la police ou Les Faits divers illustrés49 et s’inscrit dans une esthétique de l’exagération que l’on retrouve dans les autres couvertures de la série. Les personnages représentés y adoptent des poses hiératiques, le regard horrifié et la bouche tordue au-delà du possible. De même, il affectionne la distorsion des corps, désarticulés à l’extrême. En cela, Gino Starace se rapproche du jeu des acteurs de cinéma muet, souvent anciens acteurs de théâtre, amenés eux aussi à « surjouer » pour être plus expressifs et palier à l’absence de son.

  • 50 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images…, op. cit., p. 61.

52Mais, l’esthétique du dessinateur rend également compte d’une maîtrise académique du graphisme qui s’inspire de l’art pompier. La science de la composition et la minutie dans l’exécution témoigne de l’appartenance à cet art figuratif raillé pour son académisme trop strict. De fait, Gino Starace traite décors et personnages « d’une manière lisse qui rend apparemment indissociables référent et représentation, par un effet d’illusion référentielle transposée dans le domaine visuel50 ». On retrouve cette même veine figurative dans la presse illustrée qui utilise également le dessin comme représentation spectaculaire des faits-divers, dont les auteurs de Fantômas se sont souvent inspirés pour leurs romans. Les couvertures dessinées par Starace servent, elles aussi, à mettre en scène de manière visuelle un épisode de l’histoire romanesque. Ainsi, la couverture de Juve contre Fantômas reprend-elle un extrait du seizième chapitre. Afin d’échapper à l’incendie qui ravage les Halles de Bercy, Juve et Fandor se sont glissés dans un tonneau vide :

  • 51 Souvestre et Allain, Juve contre Fantômas, op. cit., p. 193.

Le tonneau ouvert, rempli d’escarbilles, de fumées, de tisons, roula, roula… Cependant qu’à l’intérieur Juve et Fandor, contusionnés, ballottés, brûlés. étaient incapables désormais de résister et de lutter contre l’effroyable rapidité de l’extraordinaire véhicule qu’ils avaient adopté pour se sauver51.

  • 52 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images., op. cit., p. 61.

53L’illustration de Starace reprend fidèlement la scène sur le plan du référent. On retrouve le même cadre spatial, les mêmes personnages et une action identique. Mais le signifié est également traduit. Les nombreuses figures d’exagération comme, les utilisations emphatiques du vocabulaire : « effroyable », « extraordinaire », ou les énumérations : « […] rempli d’escarbilles, de fumées, de tisons […] » participent d’une écriture de l’excès que l’illustrateur adapte au médium visuel. Les corps contorsionnés des deux hommes, ainsi que les mains tendues, concourt à la théâtralisation de la gestuelle et traduisent l’intensité de l’action dramatique. Les visages, quant à eux, expriment également l’émotion des personnages de manière forte. La couverture se fait alors miroir, « judas, par lequel le futur lecteur jette un coup d’œil pour y apercevoir l’un des temps fort de l’action52 », explique Daniel Couégnas. Favorisée par les évolutions techniques, mise en vedette par le cinématographe, l’image acquiert un pouvoir de séduction de plus en plus grand. Moment choisi de la narration, la couverture appelle un hors-cadre, celui même que doit vendre l’illustration. Les dessins de Starace, en donnant l’illusion du mouvement, insistent sur la dynamique même du récit. La torsion des corps et les mains tendues créent une tension vers le texte. Cet effet d’annonce fonctionne si bien que Feuillade reprendra, quasiment intégralement, les premières de couverture comme affiches de ses films. Sur la couverture du Cercueil vide, les corps de Juve et de Fantômas déguisés en religieuse, amorcent un mouvement qui suggère un hors-cadre où l’action trouve son aboutissement. Starace produit ainsi un effet de suspense qui stimule la curiosité du lecteur potentiel. D’autres fois encore, il amorce une action figée par le crayon. Le statisme inhérent à son art devient alors un atout en créant un arrêt au sein même de la narration visuelle. Ainsi, la silhouette noire de Fantômas surgissant sous le lit de sa victime endormie dans La Disparition de Fandor, demeure figée dans une position d’agression à venir qui ménage le suspense donnant l’envie d’en savoir plus. De même, la composition en diagonale, fréquemment adoptée par le dessinateur, permet au public de s’intégrer à la scène comme s’il était un des protagonistes. La structure de la couverture de L’Agent secret place le lecteur potentiel au même niveau que la femme qui apparaît au premier plan. Le point de fuite de l’image suit le regard de ce personnage vers l’arrière-plan où l’on aperçoit un homme, le capitaine Brocq. La perspective tend à accentuer l’illusion de profondeur et de secret. L’arrière-plan devient alors métaphorique d’un ailleurs textuel que le personnage qui lit met en abyme, alors que le premier plan établit une connivence avec le lecteur en en faisant le témoin du vol de la carte d’État-major par Bobinette. Dans le même temps, l’illustrateur place le lecteur dans une position privilégiée tout en lui promettant la révélation d’autres secrets. L’agent secret c’est le lecteur. Mais en mettant Bobinette en vedette, Starace témoigne également de sa propre imagination. Il développe ainsi un espace narratif laissé vacant par les romanciers.

  • 53 Souvestre et Allain, L’Agent secret, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p. 10-11.

L’officier, passé dans l’autre pièce, ouvrait un petit secrétaire. Il se croyait suivi de sa maîtresse, mais celle-ci demeurait dans le bureau.
– Bobinette ? appela-t-il de nouveau étonné d’être seul. Elle tardait53.

54Parfois, le dessinateur s’éloigne du texte encore davantage. Ainsi, le masque de Fantômas abandonné sur la mer en couverture du dernier volume, La Fin de Fantômas, témoigne plus d’une métaphore poétique que de la réalité textuelle.

55Une première synthèse nous amène, au terme de cette analyse des principes de production et de réalisation de la série, à souligner les nombreuses contingences qui ont guidé sa constitution. L’inscription de cette production romanesque dans un circuit marchand, réclamant de la productivité, constitue un premier fondement au potentiel mythique de Fantômas. Dictés pour des raisons de rapidité, plutôt qu’écrits et encore moins relus, les récits des exactions fantômassiennes se rapprochent du muthos, de la parole constitutive du récit mythique. De même, la structure narrative de la série se définit davantage comme un système dynamique organisé autour d’une course-poursuite incessante entre Juve et Fantômas que sous la forme d’un schéma narratif clos, évolutif, qui connaîtrait un début et une fin. Soumis à leur propre succès, les auteurs ne peuvent tuer la « poule aux œufs d’or ». Ils condamnent ainsi Juve à un éternel recommencement. Cette structure se rapproche de la définition que Gilbert Durand donne du récit mythique dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire :

  • 54 Durand Gilbert, les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969), 11e édition, Paris, Dunod, (...)

Nous entendons par mythe un système dynamique de symboles, d’archétypes et de schèmes, système dynamique, qui sous l’impulsion d’un schème tend à se composer en récit54.

56De plus, l’image, dont nous avons vu l’utilité et la portée par le biais de l’analyse de certaines couvertures de Starace, concourt à la construction d’une représentation de Fantômas d’ordre symbolique. Le loup, la tenue de dandy et le poignard ensanglanté, deviennent les attributs d’une figure qui s’ancre dans la mémoire collective, dont l’impact se trouve redoublé par la reproduction, l’« ère du même » dans laquelle s’inscrit la littérature de masse.

Les reprises mythiques dans Fantômas

57Avant de devenir lui-même un mythe, Fantômas apparaît comme un assemblage de plusieurs personnages mythologiques qu’ils soient païens ou chrétiens. Cela résulte, nous l’avons déjà évoqué, du processus d’écriture de la série dont l’extrême rapidité d’exécution nécessitait un réservoir imaginatif, un creuset où puiser des idées de façon efficace. Mais, le genre du roman populaire se révèle également une forme traditionnellement nourrie de grandes figures mythiques aptes à traduire les forces primitives de l’inconscient populaire collectif. Fantômas se constitue ainsi comme un personnage composite : à la fois patchwork d’identités et de masques, il apparaît également comme un assemblage, un collage de références à des figures mythologiques.

  • 55 Brunel Pierre, Mythocritique, Théorie et parcours, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, (...)

58De plus, la matière mythique : muthos, en opposition avec le logos, représente un creuset idéal à la conception d’un roman qui, aux dires d’Allain, se plaçait aux antipodes de la raison et du réalisme, visant plus d’envergure dans une invraisemblance assumée. La logique socratique se trouve ainsi niée et par là même le tragique de la condition humaine. Écriture et lecture s’inscrivent alors dans une dimension ludique mais également en liaison étroite avec un matériau mythique dont l’irradiation55, selon la terminologie de Pierre Brunel, apporte également, malgré ce qu’en disent les auteurs, de la profondeur au texte.

Les mythes antiques grecs

59Représentant la véritable « Enéide moderne » pour Desnos, la somme fantômassienne se rapproche, dans sa composition et ses inspirations, des épopées antiques. Comme chez Homère, le héros se trouve affublé d’une suite de qualificatifs que l’on pourrait rapprocher des épithètes homériques : « le Roi de l’épouvante », « l’Insaisissable », « le Maître de l’épouvante »… La multitude de ses surnoms insiste particulièrement sur sa fonction, celle de faire régner la terreur mais également sur sa caractéristique : il est insaisissable et innommable car personne ne connaît sa véritable identité. Tel Dieu, il échappe à toute représentation, caché derrière un empilement de masques, car il possède un don extraordinaire pour les métamorphoses. Les auteurs font d’ailleurs une référence explicite à son modèle mythologique : Protée dès le premier volume, Fantômas :

  • 56 Fantômas, op cit., p. 7.

[…] L’homme qui a su être le Protée déroutant jusqu’à cette heure toutes les recherches de la Police, ce Gurn, ce n’est point Gurn qu’il faut l’appeler ! C’est et ce ne peut être que Fantômas56 !

  • 57 Vareille Jean-Claude, L’Homme masqué, Le Justicier et le détective, PUL, 1989, 206 pages.
  • 58 Fantômas, op. cit., p. 9.

60Fantômas s’oppose ainsi à la philosophie aristotélicienne de l’identité de la non contradiction, comme le souligne Jean-Claude Vareille dans son ouvrage : L’Homme masqué, le Justicier et le Détective57. Protée est un dieu de la mythologie grecque. Parfois identifié comme fils de Poséidon ou comme son serviteur, il possède un double pouvoir : celui de révéler l’avenir et celui de se transformer à volonté. Fantômas ne semble pas avoir hérité du premier don, quoique dans sa toute puissance il annonce aussi parfois l’avenir à des victimes qui ne peuvent lui échapper… Cependant, sa nature protéiforme relève du Dieu grec. Il est tout et son contraire : tour à tour vieillard ou jeune garçon d’étage et même un anonyme perdu dans la foule au cours de ses premières aventures. C’est un caméléon qui sait disparaître derrière le masque et opère de véritables métamorphoses. Sa force réside ainsi dans sa faculté à endosser toutes les identités et à n’en posséder aucune. Cela l’éloigne de la condition humaine pour lui accorder une force presque divine. De fait, lorsque les personnages du premier volume, à l’aune de la somme de ses aventures, nous le présentent, leurs propos liminaires ne font pas état d’un homme, mais bien d’une chose, et par là même de quelque chose d’inhumain, de non identifiable par le biais du pronom interrogatif : « qu’», là où l’on attendrait normalement un « qui » à cette question : « Mais qu’est-ce que c’est58 ? »

  • 59 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 315.

61Bien sûr, au-delà de la référence au Dieu grec, il faut citer la famille transformationnelle à laquelle Fantômas appartient. Avant lui déjà, les as du grimages ont défié la loi des apparences : le premier, auquel nous avons déjà fait allusion, appartient pourtant à la réalité mais s’est ouvert une porte sur la postérité grâce à ses Mémoires qui ont inspiré plus d’un écrivain populaire. Il s’agit de Vidocq. Cependant les limites que la réalité a imposé à cet homme de ressources, Fantômas, être imaginaire, ne les connaît pas. De cette valse d’identités où la réalité de l’individu vacille, Fantômas tire sa vraie modernité. S’éloignant des Monte Cristo et autres Arsène Lupin, il ne révèle jamais, durant la longue série qui le met en scène, une parcelle de la peau de son visage, comme on peut d’ailleurs le lire dans ce passage de Juve contre Fantômas : « […] derrière… surgissait la tête de Fantômas, toujours enveloppée de la cagoule noire, qui désormais adhérait au visage, comme un masque moulé sur les traits59. » Il est donc vide : sans véritable visage, une multitude d’apparences sans essence. On ne peut donc contempler que ses avatars successifs. La référence mythologique se révèle donc source d’inspiration, elle aussi protéiforme, permettant aux auteurs qui l’exploitent d’y inscrire leur propre problématique. L’œuvre de Souvestre et Allain apparaît ainsi, comme l’indique Jean-Claude Vareille, à la fois comme une surface, reflétant différentes sources d’inspiration, mais aussi comme une profondeur, ce qui est assez nouveau dans la littérature populaire essentiellement phénoménologique, passible donc d’une herméneutique complexe, permettant au personnage principal d’échapper à la caricature du héros satanique empreint des forces du Mal et combattu par le Bien. Certes, Fantômas n’est pas loin de Satan dont il possède certaines caractéristiques : la peur indicible qu’il provoque, son amoralité face à des forfaits sanguinaires, les légions qui l’accompagnent et dont les rangs sont peuplés d’Apaches. Mais, la véritable fascination qu’il exerce sur ses lecteurs ne réside pas tant dans cette faculté au mal que dans son génie à changer d’apparence. Or, cette référence au mythe de Protée apparaît certainement comme le plus ludique des emprunts à la mythologie antique, en liaison directe avec le genre de la paralittérature. Inscrit dans une tradition littéraire, le personnage rassure le lecteur en se plaçant dans un horizon d’attente définie. De plus, ce recours à un imaginaire mythologique éloigne l’œuvre d’une vraisemblance que fuient les deux auteurs, y voyant une restriction de leur champ d’investigation imaginatif et commercial. La lecture des aventures de Fantômas s’inscrit donc dans le plaisir et dans le jeu : celui de suivre les prouesses de ce Protée moderne. Fantômas n’est pas un personnage, c’est un concept.

  • 60 Caillois Roger, Le Mythe et l’Homme (1935), Paris, Gallimard, 1998, coll. « Folio Essais », p. 160

62Le mythe du Minotaure et son mythème, le labyrinthe, se révèlent, a contrario, les zones les plus sombres de l’œuvre. Mise en exergue par les surréalistes, cette référence au mythe grec du Minotaure s’apparente avant tout à un autre mythe, moderne celui-ci, celui de Paris. Exalté dans les pages du Paysan de Paris de Louis Aragon, le labyrinthe appartient à la ville nocturne et fantastique : c’est l’espace de l’imaginaire libéré, de l’inconscient fécond qui s’oppose au Paris diurne, plus évident et moins lyrique. Il y a un « Paris réel, un Paris fantôme, nocturne, insaisissable, d’autant plus puissant qu’il est plus secret, et qui vient à tout endroit et à tous moments se mêler dangereusement à l’autre60 », souligne Roger Caillois à propos du mythe de la ville de Paris.

63Dans cette configuration surréaliste, le mythème du labyrinthe se trouve réinvesti de valeurs cependant en opposition avec celles du mythe grec où il symbolisait l’ordre et la pensée logique contre l’animalité monstrueuse du Minotaure. Pour Breton, Aragon, Desnos où Magritte, Fantômas apparaît comme un nouveau Thésée dont la sagacité pourrait révéler l’issue du monde à l’homme moderne. La vision mythique de Fantômas, associée au Minotaure que nous percevons chez Allain et Souvestre, rejoint davantage celle du monde grec opposant le monde rassurant du dessus aux ténèbres angoissantes des dessous de Paris au sein desquelles règne Fantômas, le « Roi du Crime ». Une dérivation que Gilbert Durand qualifierait d’éthique, existe cependant inscrivant la portée mythique du texte dans une temporalité diachronique. En effet, le labyrinthe de Fantômas s’inscrit davantage a contrario des perspectives de l’urbanisme haussmannien que de la pensée rationnelle. Fantômas devient alors l’incarnation d’un espace urbain non maîtrisé, une trace de l’insécurité du Paris médiéval s’inscrivant en faux devant les progrès d’une ville moderne qui s’illustre par une exposition universelle entièrement dédiée à la fée électricité. Fantômas est un être angoissant car il appartient à ce monde de la nuit et du dédale qui met en péril la société de progrès, celle de la lumière artificielle qui vient enfin suppléer aux insuffisances du soleil, et celle des rectilignes voies de chemin de fer. Mais c’est un monstre bien plus inquiétant que celui qui menace la Crête car il a désormais acquis un pouvoir que n’avait pas son prédécesseur : celui de sortir de sa tanière afin d’aller lui-même chercher ses victimes à la surface. De plus, il cumule les pouvoirs et cache sa monstruosité aux yeux des hommes derrière de multiples apparences. Rendu bien plus terrifiant par ses géniteurs, Fantômas illustre ainsi les prémices de la peur de l’anonymat des villes cachant au sein des foules la face cachée de toute civilisation : celui du chaos et de la destruction, et préfigure l’image du terroriste actuel. Ainsi, dans le volume V intitulé : Un Roi prisonnier de Fantômas, ce dernier dissimule-t-il sous la fontaine de la place de La Concorde le roi de Hesse Weimar : Frédérick-Christian, victime d’un enlèvement crapuleux. Or, c’est en étudiant un exemplaire de Curiosités de Paris à la Bibliothèque Nationale que Fandor, en bon investigateur, découvre les dessous de la ville :

  • 61 Un Roi prisonnier de Fantômas, volume V, Paris, Fayard, 1911, coll. « Le livre populaire », p. 219

Tendant ses muscles, en dépit d’une écorchure qu’il s’était ouverte au poignet, il arriva à faire basculer le tronc de la naïade complètement… Coupé en deux, le corps de la statue laissait voir une sorte d’ouverture noire qui s’enfonçait vers le socle61.

64Devenant un Thésée moderne, il pénètre alors dans un univers souterrain, dissimulé aux non initiés. Cependant, il ne possède pas de fil qui lui permettrait d’atteindre Fantômas-Minotaure et, s’il prend la place du souverain dans la cachette, c’est pour s’apercevoir, une fois le socle retombé, qu’elle ne s’ouvre que de l’extérieur et qu’il s’est lui-même remis entre les mains du criminel. Dans Le Mort qui tue, le jeune journaliste descend dans les égouts de Paris, sous le Palais de Justice sur les traces de Dollon et échappe de justesse à l’arme assassine de Nibet, sauvé de peu par Juve. Une fois encore, on peut remarquer que ce monde souterrain est celui de tous les dangers : espace où circulent et se cachent les Apaches, mais aussi lieu de contrebande dissimulant les butins de la mère Toulouche. Voici le labyrinthe sur lequel règne Fantômas et que ne peut déchiffrer Fandor qui appartient, avant tout, au Paris du dessus. Le jeune homme, de par sa fonction de reporter, se doit de sortir d’un cadre trop bien défini, mais il ne possède pas le pouvoir d’intercepter le monstre des ténèbres parisiennes pour le plus grand bonheur du lecteur ! En effet, là où le récit mythologique cherche à produire du sens, la reprise paralittéraire ne vise que la production mercantile et la lecture comme jeu. Or si Fantômas est arrêté, c’est la fin d’une production rentable. Parfois, pourtant, c’est le monstre lui-même qui manque de se retrouver pris à son propre piège. Ainsi, dans le premier opus, trouve-il refuge dans la cave de la demeure de lady Beltham afin d’échapper aux forces de la police, les auteurs annoncent alors, ménageant un certain suspense :

  • 62 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 374-375.

Le dernier acte se jouait. Fantômas qu’ils avaient vu entrer dans cette étroite cave n’avait pas pu sortir, le bandit était là ; dans un instant, trois secondes, deux, ils allaient se trouver face à face avec lui, et enfin éclaircir le mystère […]62.

  • 63 Ibid., p. 378.

65Tout semble donc fini pour Fantômas : « La bête est morte63 ! » annonce d’ailleurs Juve un peu plus tard lors de sa remontée des profondeurs, lieu a priori fantômassien, mais qui ne paraît pas avoir joué son rôle protecteur… C’était sans compter sur l’ingéniosité du criminel, de ses géniteurs, et surtout de leur contrat d’édition ! Dissimulé dans la citerne et équipé d’un goulot de bouteille afin de pouvoir respirer, Fantômas déjoue la sagacité de ses poursuivants qui le pensaient dans le conduit calorifère et y avaient allumé le feu afin de l’en déloger. Mais le génie du crime n’est pas un vulgaire gibier que l’on enfume pour le faire sortir de son terrier, et si la métaphore de la chasse associe l’enquêteur au chasseur et le criminel à la proie, celle-ci ne fait que commencer ! Fandor et Juve se trouvent ainsi condamnés par la nature même de leur matrice à une poursuite éternelle. S’éloignant de Thésée, ils se rapprochent davantage de Sisyphe.

  • 64 Vareille Jean-Claude, L’Homme Masqué, le Justicier et le Détective, op. cit., p. 147.
  • 65 Il s’agit du début de la première guerre mondiale et de la mort de Pierre Souvestre.

66Le cycle de Fantômas appartient à ce que Jean-Claude Vareille nomme les « romans de l’interminable64 ». Induite par les motivations commerciales de production, la narration de la série semble ainsi sans cesse en tension vers un horizon inatteignable et, de courses-poursuites en rebondissements, elle se structure autour de l’éternel recommencement d’un homme : Juve. Car les personnages du monde de Souvestre et Allain sont comme les Dieux mythologiques : immortels. Seule une conjoncture extérieure à la série aura pu y mettre fin, du moins pour un temps65. Mais le mot « fin » n’a pas de sens dans la narration des aventures du « Maître de l’épouvante ». Et, s’il s’affiche sur la première de couverture du trente-deuxième volume : La Fin de Fantômas, ce n’est que par bravade car Fantômas, tel Phénix, renaît toujours de ses cendres, victorieux face à la guerre et même à la perte d’un de ses deux géniteurs. L’histoire, (l’Histoire), est un éternel recommencement et Juve se trouve condamné à une poursuite sans fin. La punition de Sisyphe relève de son insoumission : face aux Dieux dont il se joue et par qui il est accusé d’avoir révélé leurs secrets aux hommes, face à la mort : Thanatos qu’il emprisonne, l’empêchant alors de faire son travail de faucheuse puis à laquelle il échappe en revenant des Enfers. Ainsi, Sisyphe semble victime de son entêtement à refuser sa condition, condamné à rouler sans fin un rocher au sommet d’une colline d’où ce dernier retombe inexorablement. Comme Sisyphe, Juve se caractérise par sa ruse et son audace. Dans les premiers volumes il est le seul à croire à l’existence de Fantômas, envers et contre ses semblables mais également les autorités supérieures. Il se voit également punir de son acharnement incompris dans Le Policier apache lorsqu’il est emprisonné car soupçonné d’être Fantômas. Lui aussi affronte la mort lors de chaque épisode et en revient, refusant le monde de Thanatos, ce principe de mort, au profit du plaisir, pourrions-nous aller jusqu’à l’Eros que lui procure « la chasse à Fantômas ». En effet, la vie entière de Juve se situe dans la poursuite de « l’Insaisissable ». Sans famille, il développe certes auprès de Fandor des liens filiaux, mais le véritable sens de sa vie n’est pas là. Le commissaire est un Sisyphe volontaire, condamné à voir sans cesse son ennemi lui échapper. Plus qu’un personnage, le commissaire est une force, « une force qui va » aurait dit Victor Hugo. Il apparaît également comme un des rouages du principe de lecture plaisir, processus ludique au sein duquel le lecteur n’attend plus une résolution mais se délecte de ce jeu du chat et de la souris. Ainsi, le héros de Souvestre et Allain ne se trouve pas obligé par les dieux à subir le principe de mort dans une souffrance infinie, au contraire cette quête inextinguible lui assure une énergie et un plaisir de vie sans borne. Le mythe s’en trouve alors inversé.

67Mais Juve peut aussi être assimilé à Hercule tant sa tâche semble laborieuse au fil des épisodes. Comme le héros grec, le commissaire doit se battre contre son « Hydre » sous la forme d’un boa constrictor dans Juve contre Fantômas :

  • 66 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 351.

Il commençait à serrer terriblement lorsque soudain j’ai senti sur ma peau couler un liquide froid, raconte-il à Fandor, …du sang ! la bête était blessée… Nous luttions encore… Ma vie entière, je m’en souviendrai […]66.

  • 67 Ibid., p. 352.

68Cependant, cette condamnation aux « travaux forcés » de Juve par les deux auteurs démiurges s’inscrit encore une fois dans une dimension plus comique que tragique et l’optimisme du commissaire Juve n’apparaît pas entamé : « Allons, allons, nous le bouclerons !… Je te dis, Fandor, que nous le bouclerons avant qu’il soit longtemps67 », conclut-il au sortir de sa mésaventure animalière… Lui aussi doit descendre aux « Enfers » comme le fit Hercule pour délivrer Thésée de la Chaise de l’Oubli. Dans Fantômas, il poursuit son ennemi jusque dans les profondeurs de l’hôtel particulier appartenant à lady Beltham. Plus tard, dans Juve contre Fantômas il sauve Fandor-Thésée de la mort dans les souterrains du Palais de Justice ! D’un courage et d’une force hors du commun Juve, comme Hercule, sauve plusieurs personnes d’une mort certaine et fait preuve, à l’égal de son double mythologique, d’une extrême confiance en lui qui le place sur le même plan que son adversaire quasi-divin. Jamais il n’abandonne une quête semée d’embûches, à tel point qu’il semble parfois frappé d’amnésie, oubliant ses multiples échecs pour trouver l’énergie d’un combat sans cesse renouvelé.

69La tâche du commissaire et de son acolyte se révèle d’autant plus difficile que Fantômas, tel Phénix l’oiseau mythologique, renaît sans cesse de ses cendres. Parfois, il doit sa résurrection à son ingéniosité comme dans le premier volume (Fantômas) dans lequel l’acteur Valgrand grimé en Fantômas, personnage qu’il interprète sur scène dans une pièce à dimension grand-guignolesque, prend involontairement la place du criminel en prison puis… sur la guillotine. Dans le deuxième opus, le génie criminel échappe de peu à la mort, dissimulé dans la cuve à eau de la villa de lady Beltham. Toujours, en dépit du bon sens et pour le bonheur des lecteurs, Fantômas échappe à la mort miraculeusement sauvé par le génie inventif de ses géniteurs. Parfois, il prend même la place des morts, notamment dans le volume trois dont le titre Le Mort qui tue, renvoie à la terrifiante supercherie du « Maître » ganté de peau humaine, celle du pauvre Jacques Dollon, afin de duper les techniques de pointe utilisées par la police scientifique. Enfin, il trouve une fin à sa mesure dans le naufrage du Gigantic et ne laisse derrière lui qu’un masque vide, flottant à la surface. Or, cette enveloppe constituant finalement la quintessence du personnage figure, dans sa persistance, l’immortalité d’un personnage condamné à renaître éternellement. Car Marcel Allain, victime du succès d’un personnage qui désormais le dépasse, doit le ressusciter malgré lui, sous la pression des éditeurs. En filigrane d’abord, Fantômas réapparaît sous le principe d’une métaphore qui le compare à un criminel opérant à Berlin puis réinvestit les devants de la scène et s’affiche en couverture de ce volume intitulé : Fantômas of Berlin.

70Revivifié par cette nouvelle imposture, le criminel revient en force sous l’unique plume d’Allain. Mais, sa résurrection littéraire s’accompagne d’une carrière polyvalente car Fantômas n’a jamais cessé d’exister au cinéma, en peinture, dans la bande dessinée : il est devenu immortel car mythique.

Les mythes chrétiens

  • 68 Fantômas, op. cit., p. 375.

71Cette quête de Juve et Fandor les rapprochent également des héros du Moyen Âge des romans de chevalerie à la recherche du Graal. L’objet de recherche semble ici inversé car plutôt que la coupe dans laquelle aurait bu le Christ, c’est davantage un avatar de Satan qui intéresse les deux héros. Cependant, cette quête frénétique dissimule d’autres Graal : tout d’abord celui de l’argent car, nous l’avons déjà évoqué, cette littérature s’inscrit dans un processus de consommation et de stratégies d’écriture à but lucratif. Mais cette donnée n’annule pas une certaine profondeur du texte, un sens dissimulé sous le masque du mercantilisme… Ainsi, le Graal poursuivi par Juve s’avère-t-il également être celui de la vérité. Vérité première tout d’abord, à savoir, qui se cache derrière le masque de Fantômas ? Cette curiosité est évoquée par les auteurs dans le premier volume : Fantômas. Alors que le commissaire se trouve sur le point d’arrêter le bandit masqué, le narrateur omniscient souligne cette motivation : « […] ils allaient se trouver face à face avec lui, et enfin éclaircir le mystère, la série des mystères qui, depuis si longtemps, ne leur avait laissé aucun répit68. » Qui se cache derrière cette cagoule noire et cet empilement de masques ? Voilà ce qui obsède le commissaire.

72Et la recherche de la vérité se fait quête d’identité inconsciente. Pourtant certains signes auraient dû l’alerter sur l’ambiguïté de cette quête d’identité car Fantômas, dont on nous apprend dès la fin du premier volume que sa cagoule a fini par adhérer totalement à son visage, n’est qu’un miroir sans teint, il n’est peut-être que l’obsession d’un homme à la recherche inconsciente de son identité, le double négatif du commissaire Juve, l’envers d’un seul homme. D’ailleurs, Juve est le seul à croire en l’existence de Fantômas au début de ses aventures. Pire, il est soupçonné d’être lui dans le deuxième opus ! Cette quête de la vérité s’avère ainsi une quête de l’identité qui inscrit la série, du moins jusqu’au trente-deuxième volume où l’on nous révèle la gémellité de Juve et Fantômas, dans des profondeurs insoupçonnées : celles de la psychanalyse et tournent résolument cette œuvre de la paralittérature vers la modernité. Mais le véritable Graal ne serait-il pas l’œuvre elle-même, entrée dans le Panthéon de la mythologie, devenue elle aussi un objet sacré.

  • 69 Le Cercueil vide, op. cit., p. 19.
  • 70 Fantômas, op. cit., p. 299.

73Mais la quête de l’identité de Fantômas devient aussi celle du lecteur, constitutive d’une lecture ludique et active. En effet, à travers les indices sémiotiques du texte on ne peut s’empêcher de chercher, tels Juve et Fandor, derrière quelle identité se cache le criminel. Peu apparente dans les premiers volumes au cours desquels le lecteur a pu se familiariser avec les personnages, cette dimension de recherche devient de plus en plus patente, clairement provoquée par les auteurs qui égrènent des signes et sèment le doute sur l’identité des personnages. Ainsi, dans Le Cercueil vide, le professeur Paul Drop est présenté dans l’incipit de façon mystérieuse : « Mademoiselle Danièle était venue assister à la consultation : elle observait attentivement les yeux du professeur, pour s’efforcer de lire une opinion sous le masque professionnellement indéchiffrable du chirurgien69. » Le vocabulaire, volontairement ambigu, associé à une attitude inhabituelle du chirurgien provoque les soupçons d’un lecteur devenu paranoïaque. Comme Fandor, le lecteur cherche et se trompe de proie : « Excusez-moi, dit-il, j’ai fait une sottise, j’ai cru que… vous étiez Fantômas70 ! », s’exclame le jeune journaliste dans le premier volume de Fantômas. Le texte devient alors signifiant à l’extrême, chaque personnage étant soupçonné de cacher Fantômas, c’est toute la réalité mise en scène qui se trouve remise en question donnant au texte une dimension baroque inattendue. De manière plus prosaïque, il s’agit également d’une lecture à caractère ludique et interactive à la façon des jeux que l’on trouve dans la presse : retrouver l’élément caché. De même, il s’agit ici pour le lecteur de retrouver où les auteurs ont dissimulé Fantômas dans leur texte. Encore une fois, on peut observer que ce personnage opère un lien entre une culture mythologique érudite et un processus de lecture tourné vers le jeu, le divertissement populaire.

74Le personnage de Fantômas apparaît également comme un avatar du diable rejoignant ici aussi la mythologie chrétienne entrant cependant en opposition avec la référence précédente au Graal. Cependant, la contradiction s’avère récurrente et constitutive de ce personnage révélant ainsi une existence davantage créée par le mouvement que par une individualité statique. Si Fantômas existe, c’est bien par ce qu’il fait et non par ce qu’il est. Qualifiée d’insaisissable, son existence est remise en doute dès le premier épisode et l’on accuse Juve d’en avoir fait le fruit de son imagination, pire, la solution trop facile à une affaire irrésolue. Comme le diable, Fantômas est légion, accompagné d’une horde d’Apaches à sa solde, il sème le chaos : assassinant et volant sans aucun état d’âme. Il est celui qui terrifie. Ainsi que Lucifer, il apparaît capable de changer d’apparence afin de mieux tromper ses proies dont il dérobe l’âme en même temps que l’apparence : ainsi, ayant rencontré Etienne Rambert en Colombie où celui-ci exerçait la profession de planteur de caoutchouc, il avait capté la confiance du riche planteur pour lui dérober sa fortune, le ruiner puis le déshonorer en empruntant son identité. Il avait réussi à faire interner sa femme dans un asile psychiatrique et fait accuser son fils, Charles Rambert du meurtre de Langrune. Lorsqu’il vient reprendre lady Beltham qui avait tenté d’échapper à son charme destructeur, c’est bien d’un couvent qu’il l’enlève incarnant là encore une figure satanique. Car Fantômas est l’essence même du Mal, opposé en cela à Fandor, et de façon plus paradoxale à Juve qui se révèle finalement être son frère jumeau. Il symboliserait ainsi la part d’ombre de chacun, celui qui ne connaît ni morale ni sentiments, qui vole, tue au mépris de toutes règles sociales : cette part de Mal qui renvoie aussi à un fantasme de liberté dans cette société du début du vingtième siècle encore enclose dans des principes moraux étriqués…

Les constituants narratifs de la série

75La série composée par Souvestre et Allain se nourrit donc, comme c’est souvent le cas dans la production populaire d’une mythologie ancienne. Mais elle concourt également, au fil des volumes publiés, à la création d’un univers particulier et riche au cœur duquel évoluent des personnages récurrents, des lieux et une temporalité qui seront autant d’éléments constitutifs à la création du mythe fantômassien et deviendront, pour certains des invariants.

Un trio paralittéraire mythique : le bandit masqué, le policier et le reporter

  • 71 « Conversation avec Marcel Allain », in Arnaud Noël, Lacassin Francis, Tortel Jean, Entretien sur (...)

76Si le personnage de Fantômas paraît par certains aspects original et nouveau, ce que soulignera plus tard Marcel Allain lors du colloque de Cerisy71 sur la paralittérature en se défendant d’avoir cherché l’inspiration dans d’autres romans populaires, dont il dément même toute lecture, la série des « Fantômas » s’inscrit pourtant dans une continuité paralittéraire tout à fait identifiable, celle d’un genre : le roman policier archaïque, ainsi que le qualifie Jean-Claude Vareille. Nous retrouvons ainsi les personnages constitutifs de ce genre : le bandit et le policier accompagné souvent d’une sorte de second, le journaliste Fandor dans Fantômas. À l’intérieur de ce genre, les auteurs reprennent à leur compte une figure habituelle de la littérature populaire : le bandit masqué.

77La fonction originelle du masque est bien de cacher la face des dieux aux mortels, mais il permet aussi l’assimilation de la figure divine lorsqu’il est revêtu et offre donc paradoxalement un pouvoir à celui qui le porte. En effet, le masque permet l’affranchissement et prend toute sa dimension lors du carnaval. Ainsi, lors de cette fête populaire le travestissement libère des contraintes de la société et permet un retournement libérateur : l’homme peut devenir femme, l’adulte enfant, la mort devient souriante, le fou est un sage… Cependant si le masque dissimule, il est aussi révélateur des forces jugulées par celui qui le porte et les laisse s’échapper, protégé par cet écran. La violence peut alors éclater. Mais, paradoxalement, le masque offre aussi une apparence élégante au criminel de la Belle Époque et permet au lecteur de pouvoir regarder sans la voir directement la face du mal, offrant un euphémisme au crime. En effet la principale particularité du criminel de cette période réside dans son apparence masquée. Le loup, les multiples grimages, lui permettent d’être encore plus insaisissable et Fantômas, n’échappe pas à cette tradition du bandit masqué.

  • 72 Ponson du TERrail, « Rocambole » : Le testament de Grain de Sel, in Les Drames de Paris, première (...)
  • 73 Ponson du Terrail, Les Exploits de Rocambole, in Les Drames de Paris, deuxième série, 132 feuillet (...)

78Le lecteur de l’époque connaît donc bien ce personnage : d’abord par le biais d’Arsène Lupin (1905) dont les multiples changements d’identités rappellent un personnage plus réel : Vidocq. Ambigu comme Lupin, ce voleur deviendra policier à la fin du dix-neuvième siècle, occupant les fonctions de chef de La Sûreté de la première police d’état de France. Il laissera des Mémoires en 1828, dans lesquels il témoigne de méthodes peu orthodoxes afin d’appréhender les coupables : comme l’infiltration du milieu criminel permise par les grimages et les changements d’identité du policier. Ce texte, d’ailleurs largement romancé, va inspirer les auteurs de romans populaires de l’époque. Monte Cristo, Rodolphe, Rio Santo, Lagardère, Sir Williams, Mascarot, Boulet Rouge, Le Roi Mystère… sont autant de personnages qui défilent dans cette galerie des masques. Souvent, ce sont des criminels qui dissimulent leur face sombre, mais on rencontre aussi des policiers : Lecoq, Maximilien Heller, Juve, qui ne sont finalement que les doubles inversés de leurs ennemis. L’un des plus célèbres de ces hommes masqués dont la « Geste » débute en 1857 est Rocambole : « le sphinx à visage multiple72. » Tout d’abord bandit, ce personnage reviendra du côté de l’ordre en devenant justicier après un passage par le feu au bagne qui efface physiquement son visage par l’utilisation du vitriol. Ainsi, qu’il soit criminel ou justicier, Rocambole utilise-t-il le travestissement : « Je possède le talent de changer d’âge et de physionomie comme on change de costume73 », avoue-t-il, d’ailleurs, dans Les Exploits de Rocambole.

79Cinquante ans plus tard, apparaît le plus romantique des gentlemen cambrioleurs : Arsène Lupin. En 1904, Maurice Leblanc publie dans le journal L’Auto un conte intitulé : Un Gentleman, un voleur d’automobile et en outre, le futur Arsène Lupin. En 1905, le journaliste Pierre Lafitte lance un nouveau magazine : Je Sais Tout et fait appel à son ami Maurice Leblanc pour écrire un feuilleton populaire apte à captiver un lectorat à conquérir. L’arrestation d’Arsène Lupin paraît en juillet 1905 et le succès est immédiat, aidé par le génie visionnaire de Lafitte qui lance ce feuilleton à grand renfort de publicité, fait assez nouveau à l’époque. Diverses interprétations circulent sur le choix du héros. Comme pour Fantômas, la mythologie semble s’être emparée a posteriori de la naissance des héros de la littérature populaire. Ainsi la similitude entre la création du nom du héros remet en question la véracité des propos. La légende veut ainsi que le gentleman-cambrioleur se soit tout d’abord appelé Arsène Lopin en référence à un conseiller municipal de Paris puis qu’il se soit transformé en Lupin après protestation de l’intéressé comme Fantômas qui, bizarrement, doit, lui aussi, son origine à une paronomase fortuite… Mais les similitudes entre les deux héros ou antihéros ne s’arrêtent pas là. Tous deux appartiennent à la famille honnie des cambrioleurs. En effet, la Belle Époque voit triompher la classe de la bourgeoisie : les maisons s’emplissent d’objets de valeurs à dérober. De nouveaux usages apparaissent comme l’utilisation des chéquiers ou des maisons secondaires inoccupées. Les cambriolages se sont donc considérablement développés, en témoigne d’ailleurs l’apparition à cette époque du terme « cambriolage » dans le dictionnaire Larousse.

  • 74 Leblanc M., L’Arrestation d’Arsène Lupin, paru dans Je Sais Tout n° 6, 15 juillet 1905.

80Parfois opposé à Fantômas par une dialectique du Bien et du Mal, Lupin semble s’inscrire dans la lignée des justiciers rétablissant un équilibre entre les riches qu’il vole et la veuve et l’orphelin qu’il défend. Sa motivation n’est en effet pas de voler pour s’enrichir, mais plutôt pour la beauté du geste. Dandy moderne, il envisage le crime comme une œuvre d’art. De plus il doit beaucoup de son humanité à son amour des femmes. Grand séducteur, il met même ses stratagèmes criminels en péril à cause de la gente féminine, notamment dans sa première aventure74 qui se révèle catastrophique et où il tombe, par amour dans les mains de celui qui deviendra son éternel rival : le policier Ganimard. Il perd également son butin volé au cours d’une croisière témoignant donc d’une faiblesse qui rend plus sympathique son image de criminel. Selon Francis Lacassin la seule satisfaction de ce cambrioleur, loin d’être vénale :

  • 75 Lire à ce propos, Lacassin F., La Mythologie du Roman Policier, Paris, 10/18, 1 974.

[…] est de nature psychologique, celle de mettre la société au défi, de ridiculiser des institutions vénérables, de démontrer l’impuissance du système répressif. Chez Lupin, contrairement à Fantômas, le défi ne s’accompagne d’aucune démonstration sanglante : le second fait peur, le premier fait rire75.

81Cet anarchisme tourné vers la récupération des biens mal acquis renvoie de plus à un modèle réel : Marius Jacob dont le procès se déroula trois mois avant la publication de la première aventure d’Arsène Lupin et pendant lequel l’inculpé n’avoua pas moins de cent cinquante-six vols dans des banques et des églises et témoigna de délicatesses « lupiniennes » à l’exemple cette « visite » de la maison de Pierre Loti qui se solda finalement par un témoignage d’admiration du voleur renonçant à ses exactions par amour pour l’art.

82Peu de temps après Arsène Lupin, naît Fantômas dont la silhouette menaçante orne bientôt les murs de Paris. Outre que la posture qu’il adopte sur ces affiches publicitaires est déjà connue du public, puisqu’elle reprend la structure d’une publicité précédente pour des pilules fortifiantes, Fantômas usurpe dès sa naissance l’apparence d’autres personnages et notamment celle d’Arsène Lupin, en même temps qu’il emprunte le nom d’un autre : Le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux. Fantômas s’inscrit donc dans un horizon d’attente connu du public de l’époque : celui du bandit masqué. D’ailleurs, il est intégré à cette filiation par les auteurs eux-mêmes dès l’incipit du premier tome à travers le questionnement du préfet Bonnet :

  • 76 Souvestre et Allain, Fantômas, op. cit., p. 9.

Les annales historiques regorgent d’anecdotes sur des personnages mystérieux : le Masque de fer, Cagliostro… Or faut-il imaginer qu’à notre époque il n’y a plus d’émules de ces puissants malfaiteurs76 ?

83Mais la figure du criminel insaisissable de la Belle Epoque qui trouve le plus d’écho dans l’œuvre de Souvestre et Allain c’est bien sûr Zigomar. Né sous la plume de Léon Zazie, ses forfaits s’étalent dans la presse sous la forme de feuilletons parus dans Le Matin entre 1909 et 1910. Bandit masqué, lui aussi demeure non identifiable et impuni.

  • 77 Souvestre et Allain, Juve contre Fantômas, Paris, Arthème Fayard, 1911, coll. « Le Livre Populaire (...)
  • 78 Ibid.
  • 79 Fantômas, op. cit., p. 7.
  • 80 Ibid.

84Si Fantômas avoue ses antécédents paralittéraires, il entend aussi les dépasser et faire table rase du passé comme le soulignent malicieusement les auteurs dans leur deuxième tome : Juve contre Fantômas. « – Juve, vous en êtes encore à Rocambole et Rocambole est mort […]77 », remarque Fandor ; ce à quoi Juve, médiateur de la parole de Souvestre et Allain, répond : « Si Rocambole est mort, Fantômas existe78. » Dès les premières lignes, le personnage est décrit en creux : « Fantômas ! – Vous dites ? – Je dis… Fantômas. – Cela signifie quoi ? – Rien… Et tout ! Pourtant qu’est-ce que c’est ? Personne… mais cependant quelqu’un79 ! » Indéfinissable, non identifiable, sa seule existence semble se concentrer dans son nom et sa charge émotive, notamment visible dans la syntaxe emphatique utilisée lors de sa prononciation et représentée ici par l’exclamation ou, plus loin, les points de suspension qui mettent en exergue le nom fatidique. Finalement l’existence première du génie du crime réside dans la réaction qu’il provoque, dans l’émotion d’autrui : « – Enfin, que fait-il ce quelqu’un ? – Il fait peur80 ! ! ! » Ainsi défini par le préfet Bonnet, Fantômas apparaît donc davantage comme une fonction que comme un personnage, terme qui, si l’on remonte à son étymologie renvoyant au masque des acteurs de l’antiquité semble ne pas convenir, du moins au singulier, au héros de Souvestre et Allain. En effet, Fantômas n’est pas un mais multiple, et défini dans sa pluralité d’identités, il n’acquiert pas l’épaisseur identitaire propre au personnage. Qui se cache sous le masque ?

  • 81 Souvestre et Allain, La Fin de Fantômas, Paris, Robert Laffont, 1989, coll. « Bouquins », p. 1063.

85Si nous connaissons précisément les origines d’un autre voleur masqué, Arsène Lupin, fils de Théophraste Lupin, professeur de boxe, escroc et de la noble Mme d’Andrésy, celles concernant Fantômas demeurent plutôt floues. À peine apprend-on dans le premier roman qu’il a été sergent de l’armée anglaise sous le nom de Gurn, rencontrant ainsi lady Beltham. Finalement, son identité ne sera révélée qu’au dernier épisode alors qu’il avoue à Juve qu’il est son jumeau : « Ton frère Juve, ton jumeau, c’est Fantômas… c’est moi81 ! » Renouant ainsi avec le mythe des frères ennemis, les auteurs offrent aussi aux lecteurs l’origine maternelle de Fantômas, désormais liée à celle du policier Juve :

  • 82 Ibid.

Il y a de cela quarante-cinq ans, une noble et sainte femme mettait au monde un fils… Tu sauras que je ne mens pas en disant que cette femme s’appelait Anne-Marie, qu’elle était belle, qu’elle était honnête […]82.

86Ironie du sort, Marie a donné naissance au Bien en même temps qu’au Mal. Juve et Fantômas ne sont que les deux faces d’une même pièce : l’un, l’endroit, la lumière et l’ordre, l’autre l’envers, la nuit et le chaos ! Ils se retrouveront ainsi, désunis à la naissance, mais unis dans la mort, de la mère à la mer, le rapprochement se fait aisément et non sans un certain humour noir, puisque c’est dans le naufrage du Gigantic, reflet du Titanic, que périssent les deux frères… Cette révélation finale serait-elle l’explication profonde des multiples grimages de Fantômas dont la véritable identité se révèle problématique ? Il serait peut-être intéressant de s’interroger sur la symbolique de l’identité et ses troubles chez les frères jumeaux qui, par un fait génique unique se retrouvent face à leur propre apparence. Une lecture à rebours de l’épopée fantômassienne à la lumière de cette révélation finale, pourrait ainsi voir une volonté d’échapper à son double en brouillant les pistes identitaires par le biais de multiples masques, et finalement une quête désespérée de soi… Mais cette analyse psychanalytique demande à être fortement nuancée lorsque l’on connaît le principe de création d’Allain et Souvestre quasi automatique, fonctionnant sur l’oralité et donc sur l’improvisation. Peut-être ne faut-il alors voir dans cette fin de Fantômas qu’un dernier rebondissement spectaculaire.

87Considérons donc que derrière le masque ne se cache pas uniquement le double de Juve, mais plutôt un être indécis, un fantôme qui attend une enveloppe pour prendre chair et se nourrit de l’identité d’autres qu’il tue la plupart du temps. Voici comment Fantômas apparaît à Sébastien Perron dans Le Cercueil vide, vêtu de son costume initial ; tel que sur la première couverture de la série :

  • 83 Le Cercueil Vide, op. cit., p. 159.

Ce qu’il voyait au premier coup d’œil, ce qui lui arrachait une exclamation d’effroi, c’est ce fait : l’individu avait un masque, il portait sur le visage une cagoule, une véritable cagoule noire qui dissimulait son front, son nez, sa bouche et laissait tout juste apercevoir par deux trous l’éclat fiévreux de deux grands yeux, la ligne volontaire d’un menton glabre83.

88Parfois, les incarnations sont simultanées provoquant une mise en abyme quasi schizophrénique et Fantômas revêt à la fois l’identité de Tom Bob, le docteur Garrick, et un passager normand dans Le Pendu de Londres. Plus troublant encore, Fantômas revêt parfois sa propre identité comme lors du bal masqué de la grande-duchesse Alexandra :

  • 84 Souvestre et Allain, Le policier apache, Paris, Presse Pocket, 1973, p. 250-251.

Étrange et impressionnant était en effet le personnage qui descendait de la voiture mystérieuse… C’était un homme, jeune encore… Il était moulé des pieds à la tête dans un maillot noir, collant… son visage, même, disparaissait sous une cagoule noire84.

  • 85 Ibid., p. 251.

89La superposition aurait cependant été trop simple pour cet as du grimage ! Et finalement, soulevant le masque, c’est Tom Bob qui apparaît : « Celui qui s’était fait la silhouette de Fantômas, c’était précisément son ennemi… C’était précisément Tom Bob85. » Le détective se révélant finalement n’être qu’un deuxième masque cachant le véritable Fantômas. Et le jeu de mise en abyme ne s’arrête pas là. En effet, Jérôme Fandor lui aussi est déguisé en Fantômas et la grande-duchesse le prenant pour Tom Bob-Fantômas ajoute encore à la confusion des identités qui évolue vers une situation burlesque :

  • 86 Ibid., p. 255.

– Vous savez qu’il y a deux Fantômas !… Un dialogue presque comique s’ensuivait : – Monsieur ! disait le « Fantômas » qui valsait avec Sonia ; je vous trouve bien osé d’avoir pris mon costume !… – Et pourquoi cela, monsieur ? ripostait sur le même ton emphatique, l’autre Fantômas86.

90Mais si le masque du génie du crime peut faire partie d’une panoplie de farces et attrapes lors d’un bal masqué, le comédien Belgrand apprend aussi à ses dépens qu’on ne peut impunément usurper l’identité de Fantômas et s’amuser de lui car dans le premier tome, en jouant son rôle sur scène, il ira jusqu’à prendre sa place, bien malgré, lui sur la guillotine.

91D’autres personnages empilent ainsi les masques, brouillant encore davantage les pistes. C’est le cas de Rocambole qui lui aussi profite d’un bal masqué pour mettre en abyme le miroir aux alouettes des apparences. Ainsi dans Les Exploits de Rocambole, il est à la fois le marquis de Charmery, un domino noir et un Arlequin jaune et bleu lors de la soirée déguisée de Mme C. Finalement, qui se cache derrière cette multitude d’apparences, toutes fausses ? Rocambole est appelé « l’homme gris », alors que personne ne paraît capable de dresser le portrait d’Arsène Lupin :

  • 87 Leblanc Maurice, Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, Paris, Librairie Générale Française, 1962, p (...)

Son portrait ? Comment pourrais-je le faire ? Vingt fois j’ai vu Arsène Lupin, et vingt fois c’est un être différent qui m’est apparu… ou plutôt, le même être dont vingt miroirs m’auraient renvoyé autant d’images déformées87.

  • 88 Ibid.

92Ces propos illustrent l’incapacité à décrire formellement le bandit aux multiples visages car, en fait, le bandit masqué n’a pas de véritable visage. Celui de Chéri Bibi est détruit volontairement pour effacer une identité encombrante, Arsène Lupin lui-même en arrive à ne plus se reconnaître devant son miroir, victime de ses multiples changements d’identités : « Moi-même je ne sais plus bien qui je suis. Dans une glace, je ne me reconnais plus88. »

  • 89 Fantômas, op. cit., p. 7.
  • 90 La fin de Fantômas, op. cit.
  • 91 Desnos Robert, La Complainte de Fantômas, 1933.
  • 92 Moerman Ernst, Fantômas 1933, 1933.

93Fantômas, lui, cristallise son être autour de sa voix, sa seule existence constante. Il n’est donc qu’une voix sans visage, un fantôme qui « fait peur89 ! », peut-être justement parce qu’il est évanescent. D’ailleurs, s’il révélait son vrai visage, sans doute perdrait-il de son pouvoir évocateur. Sa tenue première : celle d’un rat d’hôtel, entièrement revêtu d’un collant noir, lui permet ainsi de se fondre dans le décor, de devenir invisible. Et, même si l’on apprend dans l’épisode final, avant qu’Allain ne reprenne seul les aventures du personnage, que Fantômas cache derrière son masque le visage jumeau de Juve, ce qui métaphorise le mieux le criminel c’est sa cagoule noire qui fige les traits, les rend inexpressifs et anonymes. Paradoxalement, Fantômas a donc besoin du masque pour exister : il doit cambrioler une identité pour s’incarner, tel un moulage de sculpture, il lui faut remplir la forme creuse et fantomatique de son corps. D’ailleurs même la mort, si prompte à figer les traits en un masque mortuaire, ne rendra pas un visage à l’homme masqué ! Un jeu de mots facile à propos de la dernière couverture de Starace nous porte à remarquer que le vague finit sur la vague et que la dernière image de Fantômas demeurant perceptible par le lecteur et symbolisant la mort du criminel est la cagoule noire flottant à la surface de l’eau alors que dans les profondeurs s’enfonce Le Gigantic90. Les artistes qui l’ont célébré ont insisté sur sa désincarnation. « Spectre aux yeux gris91 » chanté par Desnos, il apparaît également comme un « criminel dissimulé dans sa propre ombre […] la silhouette du crime92 » sous la plume d’Ernst Moerman.

94Mais si le bandit masqué n’a pas de visage, reste sa conscience, moralisatrice ou non. Le cas de Fantômas semble particulièrement intéressant dans la perspective de la tradition du bandit masqué et de son rapport à la morale. En effet, l’originalité de ce personnage réside dans son amoralité totale. Il tue et vole sans vergogne et sans remords. Cela pourrait en faire un personnage schématique, incapable de sentiments et donc en quelque sorte excusable. Cependant il n’en est rien puisque Fantômas se révèle capable d’émotions dans sa relation aux deux femmes de sa vie : lady Beltham et Hélène. Investi d’une jalousie destructrice, il ravage l’identité de ses victimes, ne se contentant pas uniquement de leur voler leurs biens. Ainsi, remplace-t-il le parfum des vaporisateurs du magasin « Paris-Galerie » par du vitriol. Cet acide est bien sûr une arme récurrente dans la littérature populaire : déjà utilisée par Lupin ou Rocambole. Cependant, ces personnages n’en font pas usage contre autrui. De même, si leurs débuts les inscrivent dans la criminalité, le parcours initiatique de leurs aventures les guide vers une rédemption qui les inscrit bientôt du côté de la morale en en faisant des justiciers, des avatars modernes de Robin des Bois. Mais, si Arsène Lupin vole pour rétablir un équilibre social, Fantômas lui, ne donne pas de volonté moralisatrice à ses actes. En dévisageant ses victimes, il s’apparente à Satan volant les âmes et contredit la parole biblique : « Tu ne tueras point. » Poussant sa cruauté plus loin encore, Fantômas fait souvent preuve de gratuité et s’amuse de la peur qu’il produit sur ses victimes. Ainsi fait-il croire à Marie Legall qu’il l’a vitriolée alors qu’il ne s’agit que d’un mélange d’eau et de poivre appliqué sur le visage de la malheureuse. Pourquoi donc les auteurs de Fantômas ont-ils fait de ce personnage un héros sans morale alors que la littérature populaire aime ces héros justiciers, finalement conquis par la vertu ? Et surtout, comment ce personnage cruel, sanguinaire et amoral a-t-il pu conquérir le cœur des lecteurs ? Les moralistes s’érigent bien entendu contre ces récits qu’ils jugent incitatifs et dangereux pour la population :

  • 93 Kalifa Dominique, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 217.

Regardez ce qui se passe lors de l’arrestation d’un délinquant, déplore en 1907 le directeur de la police municipale Touny. Si l’agent procède devant la terrasse d’un café de boulevard, vous entendez les gens murmurer contre la rigueur de la police. Si c’est dans un quartier populeux, les ouvriers prennent carrément fait et cause contre la police, même sans savoir de quoi il s’agit93.

95À cela s’ajoute la voix des hommes politiques, comme le socialiste Marcel Sembat qui déclare devant la Chambre des députés :

  • 94 Ibid., p. 219.

À l’heure actuelle, ce qui résulte de la lecture des feuilletons, c’est que le beau rôle à prendre c’est le rôle du cambrioleur, le rôle de l’apache, le rôle de l’homme qui n’a pas peur, qui échappe à la police, le rôle de l’outlaw qui est en guerre avec la société94.

  • 95 Ibid., p. 219.

96Enfin, l’Église dénonce, elle aussi, « les grands romans policiers, les feuilletons ultra-sensationnels qui fournissent un assassinat par colonne répandent plus ou moins consciemment un idéal barbare de vie libertaire95 ». Mais ces discours excessifs n’ont pas raison de l’engouement des lecteurs de la Belle Époque pour les récits criminels déjà en vogue depuis la monarchie de juillet. En 1869, L’Affaire Troppmann inaugure dans la presse populaire l’ère du fait divers. En 1900, le crime est devenu un motif récurrent, voir obsédant dans la presse et la littérature populaire :

  • 96 Violette M., JO, Chambre, Document, se. 1908, p. 55, cité par Dominique Kalifa in L’Encre et le Sa (...)

On ne laisse échapper aucun assassinat. Quand il s’en produit un, c’est joie et profit… et si le crime a l’inconvénient d’être ou trop banal ou trop terne, on le soigne et on le corse d’importance96.

97Les rubriques qui traitent des faits divers prennent de plus en plus de place dans les journaux. Selon des informations données par Dominique Kalifa dans son ouvrage L’Encre et le Sang, en juin 1902 le journaliste Henri de Noussanne estime que 4.9 % de l’espace rédactionnel des journaux est consacré aux faits divers, terme attesté en 1838 sous la plume de Théophile Gautier. Le fait divers dans un journal fait vendre. À partir de 1900, soucieux d’enrayer les baisses de tirage liées à la position antidreyfusarde du Journal, le quotidien, sous la direction de Letellier, double la surface de cette rubrique. Les chroniques judiciaires à mi-chemin entre le fait divers et une rédaction emphatique et « romanesque » plaisent énormément au public de plus en plus alphabétisé. On trouve des périodiques consacrés entièrement au crime : en 1908, Le Passe-partout mais aussi Flic, Le Policier français, L’œil de la police et en 1928, Détective, revue qui perdure encore. Cette presse est également nourrie par les grandes figures criminelles de l’époque : Casque d’Or (Amélie Elie), L’Ogresse Weber et la célèbre Bande à Bonnot. La naissance du cinéma participe également à faire entrer la figure du criminel dans la légende !

  • 97 Fantômas, op. cit., p. 82.

98Mais, si par quelques aspects, ce « génie du crime » apparaît comme un dangereux criminel, il est également, et c’est sans doute là sa nature la plus profonde, fils de Carnaval. Comme lui, il appartient à une temporalité cyclique et régénératrice présente dans les nombreuses inspirations mythologiques de l’œuvre, mais également dans sa structure narrative sans cesse renaissante. De même que le carnaval est une célébration rituelle de la vie, Fantômas comme bien d’autres personnages de la série est immortel. Comme lui, il porte un masque et sous le masque, un autre se cache renvoyant ainsi au tournoiement des apparences : à une mascarade sans fin ou le masque symbolise le jeu, le refus du sérieux. Or, l’œuvre d’Allain et Souvestre se révèle avant tout ludique : ni moralisatrice, ni porteuse d’un message quelconque, elle est écrite pour captiver et amuser le lecteur, s’autorisant même un regard auto-ironique que l’on retrouve dès Fantômas. En effet, face aux supputations du commissaire Juve sur le meurtre de madame de Langrune, M. de Presles déclare amusé : « Ah ça ! ah ça !… mais c’est un roman que vous bâtissez là M. Juve97. » Ne serait-ce pas l’écho d’une conversation entre Souvestre et Allain que nous entendons là ?

  • 98 Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, (...)
  • 99 Le Policier apache, op. cit., chapitre XXVII, p. 365-379.
  • 100 Balzac Honoré de, Splendeurs et Misères des Courtisanes, Intégrale, tome IV, Paris, Le Seuil, p. 3 (...)

99Enfin, le personnage de Fantômas fonctionne, comme d’autres avant lui sur le principe carnavalesque de l’inversion « haut et bas » comme l’indiquait Bakhtine à propos de l’œuvre de Rabelais98, devenu un topos de la littérature populaire depuis Les Mémoires de Vidocq. Il souligne ainsi dans son ouvrage la dimension subversive du carnaval qui fonctionne souvent sur un modèle d’inversion des identités quotidiennes. Le fou devient roi, le vieux un enfant ou l’homme une femme. Or Fantômas revêt, lui aussi, son identité inverse en se grimant en policier, voire en son double négatif comme le révèlera le trente-deuxième volume, le commissaire Juve. Voilà donc une autre explication à la gémellité des deux hommes : et s’ils n’étaient que l’envers et l’endroit d’un même masque… Parfois, la confusion entre les deux hommes devient vertigineusement baroque et Fantômas sous les traits de Tom Bob, dirige les équipes de police à la recherche de… lui-même. Alors que Juve se retrouve emprisonné car il est soupçonné d’être Fantômas, les Apaches le libèrent introduisant le loup dans la bergerie99… Cette valse d’identités que l’on retrouve dans Le Policier apache, au titre déjà éminemment carnavalesque, provoque un dynamisme qui s’oppose au statisme du quotidien et s’inscrit dans le processus carnavalesque libérateur selon Bakhtine. Comme Vidocq le raconte dans ses mémoires fortement romancées, le changement d’identités peut être radical et contradictoire : les barrières sont fluctuantes entre loi et hors-la-loi. Ce texte donnera naissance au topos du travestissement dans la littérature populaire mais également chez Balzac : Une Ténébreuse Affaire ou Splendeurs et Misères des Courtisanes, dans lequel on perçoit déjà à travers une phrase justificative de l’auteur l’utilisation d’un lieu commun de la littérature : « Peyrade qui tenait beaucoup de Musson, le fameux mystificateur, savait se déguiser avec tant d’art que Contenson, un jour, ne le reconnut pas100. » Cependant, si l’inversion carnavalesque du haut et du bas que l’on retrouve chez Fantômas s’apparente à une lignée littéraire et paralittéraire, il n’en demeure pas moins que la subversion de l’ordre permise par le masque ne s’inscrit pas dans une volonté de remise en ordre qui appartient davantage au siècle précédent et à sa volonté positiviste de retrouver l’être sous le paraître, de l’identifier, de le classifier.

100Chez Fantômas nul rétablissement du haut et du bas, seul le jeu prévaut faisant ainsi de lui un véritable fils de la culture populaire et le digne héritier du carnaval. Nous demeurons alors dans le flou. Nulle remise en ordre n’est proposée dans la structure des récits qui s’enchaîne sur une fuite infinie de Fantômas et les échecs à répétition de la police et de la presse. Et cette course-poursuite joyeuse entre Fantômas et Juve permet aussi d’exorciser sous des dehors ludiques et carnavalesques les peurs de la Belle Époque. D’emblée l’espace romanesque du récit s’étend au-delà, dans un hors-texte témoignant du climat d’insécurité et de la paranoïa sécuritaire qui en découle. À ce titre, l’incipit de Fantômas autant que celui de Zigomar insiste sur des problèmes liés à l’insécurité de cette société moderne du vingtième siècle. Lors d’un repas mondain, les protagonistes entament une discussion à propos du mystérieux Fantômas et du crime en général. Voici les remarques du président Bonnet et de ses interlocuteurs qui nous éclairent à plus d’un titre sur les peurs sécuritaires du moment :

Si nous interrogeons, mesdames, la statistique, elle nous apprendra qu’au nombre des morts qu’on enregistre quotidiennement, il s’en trouve au moins un bon tiers qui sont dus à des crimes. – Vous savez, comme moi, que la police découvre environ la moitié des crimes qui se commettent et que c’est à peine si la justice en punit la moitié ? – Où voulez-vous donc en venir ? interrogea curieusement la marquise de Langrune. – À ceci, répondit le magistrat, qui poursuivit : si de multiples attentats demeurent insoupçonnés, il n’en est pas moins évident qu’ils ont été commis ; or, si certains ont pour auteurs de vulgaires criminels, d’autres sont dus à des êtres énigmatiques, difficiles à découvrir, trop habiles ou trop intelligents pour se laisser prendre.

  • 101 Fantômas, op. cit., p. 8-9.

Les annales historiques regorgent d’anecdotes sur des personnages mystérieux : Le Masque de Fer, Cagliostro… – Or, faut-il imaginer qu’à notre époque il n’y a plus d’émules de ces puissants malfaiteurs ? L’abbé Sicot éleva doucement la voix pour observer : la police est beaucoup mieux faite de nos jours qu’autrefois… – Sans doute, reconnut le président, mais son rôle est plus difficile aussi, que jamais ! Les bandits de haute envergure ont, pour exécuter leurs forfaits, beaucoup de moyens à leur disposition ; la science si favorable aux progrès modernes, peut à l’occasion, hélas ! devenir un véritable collaborateur des criminels ! Par conséquent, les chances s’égalisent de part et d’autre101 !

  • 102 Zazie Léon, Zigomar, Le Matin, 7/12/1909.

101Les propos liminaires de Zigomar font, eux aussi, référence à l’omniprésence de la menace et de la peur : « Dans Paris ce matin, un cri d’indignation générale, de terreur, de colère […]102. » C’est donc un univers social tourmenté, doutant de l’efficacité de ses forces de l’ordre, qui apparaît en filigrane de ces récits populaires révélateurs de l’opinion publique qui lui est contemporaine. Dans cette société en phase d’ordonnancement, mais aussi d’uniformisation, une véritable ère du soupçon s’instaure car le crime peut se cacher partout, y compris sous les apparences les plus lisses que permettent le masque. Il ne s’agit donc plus de se grimer pour mieux résoudre une affaire, à la façon de Vidocq, ou pour se venger et rétablir ainsi une forme d’équilibre à l’instar du comte de Monte-Cristo. Non, enquêter, c’est maintenant soupçonner et énoncer ses soupçons, qui d’ailleurs peuvent se porter sur tout un chacun car le texte fait de chaque protagoniste un suspect potentiel. Le rapport à l’autre semble se vivre sur le mode paranoïaque.

102Ainsi, ce personnage se trouve-il, à la fois inscrit dans une histoire para-littéraire et culturelle commune, et renouvelle, en s’inscrivant dans l’actualité de la Belle Époque, l’image du bandit masqué. En prise directe avec le présent, Fantômas apparaît davantage comme une force obscure que comme un personnage, agissant principalement sur la ville de Paris. Et si on l’effeuille, sous les couches de maquillage et les multitudes de masques, Fantômas ne révèle… rien. « L’insaisissable » préfigure alors l’homme moderne dans cette remise en question permanente de son identité, s’inscrivant en tension entre une culture populaire, une tradition littéraire ancienne et une modernité en marche.

  • 103 Caillois Roger, Puissance du roman, Le Sagittaire, 1942, p. 84, cité par Vareille Jean-Claude, « R (...)

103Le personnage de Juve apporte au roman d’aventure qu’aurait pu être Fantômas une autre dimension et inscrit l’œuvre dans un genre encore récent et en gestation : le roman policier. Né sous la plume de Poe, le detective novel met en scène, pour la première fois, l’enquêteur Dupin dans Double assassinat rue morgue en 1841. Émile Gaboriau est considéré comme le père français du roman policier avec L’Affaire Lerouge en 1865 où le crime se trouve résolu par un amateur : le père Tabaret. Mais, le premier enquêteur français est sans doute Zadig qui en 1747, avant le Chevalier Dupin, identifie des êtres et retrace des événements auxquels il n’a pas assisté par l’analyse et la déduction. Les Mémoires de Vidocq apparaissent comme constitutives de la mythologie du roman policier et du personnage du policier en tant que membre d’une institution encore nouvelle. On y rencontre un homme de terrain, limier moderne évoluant dans une jungle urbaine. Ce texte annonce ce que Jean-Claude Vareille appelle le roman policier archaïque, à mi-chemin entre le roman policier centré autour d’une enquête déductive et cérébrale et le roman d’aventure qui implique des mouvements accompagnés de bagarres, poursuites, coups de théâtre venant s’opposer au statisme des enquêtes de Dupin, Lecocq et plus tard Hercule Poirot dont les « petites cellules grises » symbolisent bien une aventure plus intellectuelle que physique. « Au début le détective est un limier, un suiveur de pistes, l’héritier des trappeurs de Fenimore Cooper, des rastreadores de Gustave Aymard, des observateurs infaillibles de la forêt et de la Pampa103. »

104Or, le dix-neuvième siècle étant le siècle du développement de l’urbanisation, le milieu dangereux devient celui des villes : les valeurs et les repères ruraux ont disparu dans ces nouvelles Babylone que sont les grandes villes. Le labyrinthe des ruelles des faubourgs perd le promeneur imprudent dans un dédale de recoins sombres qui dissimulent le peuple miséreux, de ceux pour qui la ville n’a pas été l’eldorado attendu. Au cœur de ce nouveau décor dans lequel Dieu a disparu, le moteur de l’action n’est plus la recherche d’un idéal mais l’instauration d’un nouvel ordre dont le garant ne peut plus être isolé mais trouve une légitimité au sein d’une administration : la police.

105Les auteurs du dix-neuvième siècle font écho à ce changement de la société. Du 14 au 20 février 1841, Balzac écrit un roman feuilleton dans Le Commerce : Une Ténébreuse Affaire. Dans ce pré-roman policier, l’auteur fait intervenir deux individus, appartenant à la basse police, Corentin et Peyrade responsables de l’enlèvement d’un sénateur Malin de Gondre-Corentin, (inspiré d’un fait divers réel : la disparition mystérieuse du sénateur Clément de Ris). En 1854, Alexandre Dumas invente le policier Jackal dans Les Mohicans de Paris. En 1863, Paul Féval débute la série pré-policière Les Habits Noirs. Ces œuvres, issues de la littérature populaire, contribuent à créer une mythologie que l’on retrouvera dans le roman policier, associant le policier à la ville de Paris, en faisant également un homme en quête, en chasse du criminel dont il est souvent proche, soit parce qu’il est un ancien hors-la-loi, soit parce qu’il utilise les mêmes subterfuges, fréquente les mêmes milieux que sa proie, héros ambigu, héritier de Vidocq mais aussi de Vautrin ou de Javert… Avec ce dernier, c’est une des premières figures littéraires du policier que crée Victor Hugo. À l’instar de son successeur Juve, Javert suit pas à pas Jean Valjean, il le traque et le piste de façon quasi monomaniaque. Sa quête implacable est aussi cruelle. En effet, il s’acharne contre un homme qui a déjà payé sa dette à la société. Pourtant, selon Jacques Dubois :

  • 104 Dubois Jacques, « Le Crime de Jean Valjean et le Châtiment de Javert » in Crime et Châtiment dans (...)

Sa persécution des repris de justice comme sa répression des classes dangereuses, sur le modèle libéral bourgeois de l’exclusion sociale, ne sont après tout que les rôles qui lui sont dévolus par la société et les institutions104.

106Si Javert, personnage patibulaire et sournois concourt à une opposition dialectique, constitutive des romans populaires, entre le Bien persécuté et incarné par l’ancien bagnard, et le Mal qu’il représente, il symbolise également la justice des hommes et plus particulièrement la figure juridique de Napoléon auquel il est parfois comparé dans le roman de Victor Hugo :

  • 105 Hugo Victor, Œuvres complètes, Paris, éditions J. Hetzel, 1880-1881, tome VII, p. 197.

Jusqu’à ce jour, Javert n’avait pris, dans les deux attitudes de Napoléon, que celle qui exprime la résolution, les bras croisés sur la poitrine ; celle qui exprime l’incertitude, les mains derrière le dos, lui était inconnue. Maintenant un changement s’était fait ; toute sa personne, lente et sombre, était empreinte d’anxiété105.

107Ainsi, ce personnage du policier incarnant une justice déshumanisée, agissant comme une machine broyeuse et nivelante, connaît, comme Jean Valjean, une forme de rédemption car, au-delà du dilemme qui pousse le policier au suicide, c’est bien à un échange et non plus à une opposition qu’il participe en renonçant à son obsédante volonté d’arrêter Jean Valjean, allant jusqu’à lui sacrifier sa vie. Cette lutte entre deux frères ennemis trouvera écho dans les aventures de Fantômas dont on apprendra qu’il n’est autre que le jumeau de Juve et qu’il meurt comme Javert de noyade, non dans les eaux de la Seine mais dans le naufrage du Gigantic, avatar de Titanic. Comme son prédécesseur, Juve incarne lui aussi la justice moderne et renvoie dans sa quête monomaniaque du criminel au danger des outils de la modernité qui, dans leurs rouages rectilignes risquent la déshumanisation. Mais si la justice et ses techniques novatrices se trouvent remises en cause chez Souvestre et Allain, ridiculisées par l’ingéniosité du Maître, si la transgression de la loi n’est pas prétexte de remise en ordre comme dans tout roman policier, c’est davantage pour traduire la paranoïa du discours sécuritaire de la Belle Époque. En 1911, Fantômas paraît chez Fayard et met en scène outre le personnage du bandit masqué, son double négatif : le commissaire Juve. Il fait sa première apparition dans Fantômas au chapitre cinq, sous les traits de François Paul, un cheminot :

  • 106 Fantômas, op. cit., p. 58.

François Paul que le gendarme avait respectueusement qualifié « d’inspecteur de la Sûreté » n’était autre, qu’un agent de la police secrète, envoyé depuis la veille, à Beaulieu, par la Préfecture de Paris106 !

108Le personnage est ainsi présenté au lecteur dans son rôle de limier à la poursuite de Fantômas. Ces méthodes d’investigation l’inscrivent dans la tradition « vidocquienne » du policier infiltrant le milieu criminel afin de tromper l’ennemi. Ses méthodes semblent cependant peu orthodoxes et l’isolent du corps policier en faisant un enquêteur solitaire incompris de ses collègues dont le manque de subtilité (souligné avec humour par les auteurs) sert de révélateur à la finesse de Juve :

  • 107 Ibid.

Ce n’était d’ailleurs pas un agent ordinaire, un policier quelconque. Comme si M. Havard s’était douté que l’affaire de Langrune allait être mystérieuse et compliquée, il avait choisi le meilleur de ses limiers, le plus expert de ses inspecteurs : Juve107.

109Sa supériorité, soulignée par une redondance de superlatifs, le place au-dessus de ses congénères et lui assure le crédit de ses supérieurs. Les autres policiers sont d’ailleurs présentés de façon plutôt péjorative et humoristique comme le souligne cette petite remarque assassine sur leur manque de dynamisme et de réflexion dans Juve contre Fantômas :

  • 108 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 49.

Eh bien chef, voici… Nous étions de service tous les trois… Or, il y à vingt minutes, alors que nous étions en train de sommeiller en attendant le moment de partir, le téléphone a sonné108.

  • 109 Ibid., p. 190.

110Ils appartiennent davantage à la représentation stéréotypée des subalternes, que véhicule la littérature populaire de l’époque, recréant ainsi un arrière-plan connu et rassurant pour son lecteur où la concierge est toujours curieuse et bavarde, le valet un homme assez âgé et discret, le fonctionnaire de base, inefficace. L’ombre du théâtre du Grand-Guignol dont les personnages sont finalement réduits à des fonctions plane sur cette littérature. À l’inverse, hormis dans Le Policier apache où son autorité et son efficacité sont remises en question, Juve se démarque de ses subalternes par sa supériorité mise en valeur par l’incompétence de ses collègues… C’est donc au meilleur des policiers qu’est confiée l’enquête visant à arrêter Fantômas, ce qui accorde une importance accrue au criminel et ajoute à son génie car il demeure capable d’échapper au plus fin des limiers. Car Juve est véritablement un homme en chasse, un limier infatigable comme le prouve cette confidence faite à son prédécesseur le juge Fuselier : « […] derrière Le Loupart, derrière Chaleck, toujours et partout, vous avez raison, monsieur Fuselier, c’est Fantômas que je cherche109. »

111Toujours sur le terrain, il associe réflexion et action, n’hésitant pas à dégrader son image, prêt à tous les subterfuges pour capturer sa proie. Dans sa première apparition, grimé en rôdeur, il va jusqu’à tisser des liens avec des individus douteux comme Bouzille. Poussant la scène jusqu’à un réalisme extrême, il simule ensuite une évasion manquée et se fait passer les menottes aux poignets par un policier mal à l’aise. Dans Le Cercueil vide, Juve est chargé d’enquêter sur la disparition d’un enfant, affaire apparemment sans rapport avec Fantômas… Il entreprend tout d’abord une analyse circonstanciée des faits et des relations familiales troubles entourant l’enfant faisant ainsi preuve d’une capacité déductive proche d’enquêteurs plus cérébraux comme Dupin ou, plus tard, l’inspecteur Maigret qui lui aussi sait débusquer derrière l’apparente banalité du quotidien des drames larvés. Au début de cette enquête, Juve revêt donc l’identité du policier raisonneur, tourné vers son intellect, il laisse ses « cellules grises » prendre la place de son corps :

  • 110 Le Cercueil vide, op. cit., p. 145.

Sous la hantise de sa pensée, Juve s’arrêtait au bord d’un trottoir. Il devait bientôt conclure. Juve arrivé à ce point de réflexion, et concluant nettement que Drop devait, suivant un sentiment naturel haïr le fils de sa femme, se remit en marche… Sa pensée continuait d’ailleurs à lui imposer des raisonnements qu’il était bien obligé de reconnaître lui-même, comme étant rigoureusement logiques110.

112La dissociation entre corps et esprit se révèle ici patente. Cristallisé par la marche, le premier semble tout d’abord laisser sa place au raisonnement puis, reprend ses fonctions motrices de façon autonome :

  • 111 Ibid.

Juve à ce moment, se trouvait au coin du pont Solferino. Il avait marché jusque-là au hasard, la pensée ailleurs… – Allons ! Allons ! grommela Juve, se plaisantant lui-même, je me conduis comme un imbécile. Je perds mon temps à réfléchir, et pourtant réfléchir n’a jamais servi à rien en pareille circonstance. Réfléchir c’est bon, mais enquêter c’est mieux111.

  • 112 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 46.

113Finalement, le policier de terrain reprend le dessus car la particularité de ce personnage est bien de s’inscrire à la fois dans la tradition de l’enquêteur cérébral, capable de résoudre uniquement une affaire par l’observation et l’analyse et de l’homme d’action. Ainsi, dans Juve contre Fantômas, détecte-t-il, sans difficulté, la cachette secrète dissimulée astucieusement sous une marqueterie luxueuse les indices ténus d’une porte blindée dissimulant un coffre-fort. Accompagné de Fandor, il prend comme Sherlock Holmes un rôle d’initiateur auprès du jeune homme allant même, à l’instar du célèbre détective anglais, jusqu’à vilipender son élève : « Fandor ! je ne te reconnais point, dit-il, où est ton esprit critique ? que fais-tu des leçons de police que je te donne depuis longtemps déjà112 ? »

114Mais c’est également un chasseur suivant des pistes le ramenant immanquablement à la poursuite de Fantômas. De fait, si la première caractéristique de l’inspecteur Juve inscrit le roman dans le genre policier, la deuxième lui ouvre une dimension plus large de roman d’aventure dans lequel les déplacements géographiques et l’action supplantent le huis clos et l’immobilisme de l’enquêteur raisonneur. Sur ce plan, Juve apparaît alors comme l’héritier des trappeurs des romans de Fenimor Cooper. La forêt, lieu hostile et sauvage, tout autant qu’initiatique, au sein de laquelle l’homme doit se frayer un chemin ou repérer une proie s’est muée en espace urbain, moins sauvage en apparence, mais tout aussi dangereux. De nombreuses métaphores animalières sont utilisées afin de qualifier le travail d’enquête du policier ou du détective renvoyant elles aussi à ce passé littéraire. Ainsi parle-t-on du flair pour un enquêteur, de traces laissées par le criminel ou de proie afin de renvoyer soit à la victime, soit au malfaiteur lui-même devenu la cible du policier.

115Capable de se fondre dans le décor, Juve est un véritable caméléon, encore une corde à son arc… de chasseur. Il revêt de multiples identités : François Paul dans le premier volume, un vagabond, puis Verbier, un employé de la compagnie Royal Palace, chargé de convoyer une malle appartenant à lord Beltham. Plusieurs fois il va même jusqu’à usurper l’identité de Fantômas et se fait emprisonner à sa place en Belgique dans Le Magistrat cambrioleur ou dans Le Train perdu. Oscillant entre le monde des hors-la-loi et celle de la justice, la panoplie de déguisements de Juve lui permet d’intégrer à sa convenance n’importe quel milieu. De plus, comme son jumeau, il semble posséder un don digne de Protée pour endosser à la perfection une autre apparence que la sienne, trompant tout son entourage, y compris Fandor qui ne le reconnaît pas alors qu’il le rencontre grimé au cours d’une filature au chapitre deux de Juve contre Fantômas : « Vous êtes merveilleusement grimé, dit-il.

  • 113 Ibid., p. 25.

116Non seulement vos habits vous déguisent, mais cette barbe et cette moustache vous rendent méconnaissable […]113 », remarque admiratif le jeune Fandor. La filature inscrit ici le processus d’enquête dans un cadre spatio-temporel : celui du terrain et du mouvement, rythme qui apparaît véritablement au cours de ce deuxième volume Juve contre Fantômas. Or l’opposition marquée par le titre pourrait s’accompagner d’une autre locution prépositionnelle : « à la poursuite de… » Belgique, Hesse Weimar, Russie, la course-poursuite ne se réduit pas au territoire français. D’autres enquêteurs voyagent ainsi à la recherche d’indices comme Rouletabille mais sa fonction de reporter l’inscrit davantage dans cette dynamique alors que Juve fait preuve d’une alliance de l’action et de la réflexion qui rappelle Sherlock Holmes : lui aussi homme de terrain, n’hésitant pas à se mettre en danger explorant la mystérieuse lande à la recherche du légendaire chien des Baskerville, ou parcourant les rues malfamées de Londres, mais prenant également le temps de la réflexion et de la déduction dans son appartement de Becker Street, accompagné de son fidèle Watson. Juve est décrit comme un jeune homme encore malgré ses quarante ans, dans la lignée de Sherlock Holmes. Homme d’action, il ne recule devant rien pour arrêter son ennemi allant jusqu’à escalader La Tour Eiffel dans L’Evadée de Saint Lazare. Il réussira même à le maîtriser et le ligoter dans La Mort de Juve.

117Cependant, malgré toutes ses qualités, Juve est plus souvent perdant que gagnant et en cela il apparaît comme un Sisyphe moderne, personnage ambigu dont la réussite provoquerait la fin : car de cet éternel recommencement dépend la narration de l’œuvre. La perspective des auteurs puis des lecteurs ne réside donc pas dans la volonté de voir arrêter le criminel mais plutôt de suivre le mouvement et les péripéties de cette interminable quête. Le policier ne serait-il finalement qu’un faire-valoir du criminel ? Il est vrai que le zèle de Juve à arrêter Fantômas rend plus patent encore l’habileté du Maître à se sortir des situations les plus inextricables :

  • 114 Ibid., p. 197.

Tu comprends mon but Fandor, jusqu’ici j’ai voulu lutter dans le silence, je pensais arriver, tout seul, à la vérité, je voulais me réserver ce petit triomphe de vanité, mon Dieu, bien excusable, qui consistait à découvrir Fantômas, à lui mettre la main au collet, à l’amener à la Sûreté, en disant à mes chefs, d’un ton tranquille, modeste : « Tenez ! il y a trois ans que vous affirmez que cet homme est mort… le voilà !… J’ai passé les menottes au bandit le plus terrible des temps modernes. C’est lui114 ! »

118Et ce n’est pas un manque de moyens ou d’imagination qui gêne l’inspecteur. Au fait de toutes les techniques modernes, il resserre l’étau autour du « criminel-Protée » désormais identifiable grâce à une nouvelle technique scientifique utilisée par la police : l’anthropométrie. Mise au point en 1882 par le docteur Alphonse Bertillon alors chef de service de l’Identité à la Préfecture de police, elle permet de répertorier les indications physiques des individus interpellés de façon à les identifier de façon systématique lors d’une prochaine arrestation. Taille, longueur et largeur de la tête et bientôt, empreintes digitales, photographies de face et de profil. Cette nouvelle technique, petite fille de la physionomie qui connut un grand succès au cours du dix-neuvième siècle et inspira des auteurs comme Balzac, Zola mais aussi Féval, Sue, Leroux, trouve ici une évolution rationnelle. La partie semble gagnée car que peut une trousse de maquillage contre ces nouveaux outils scientifiques ? A priori rien puisque « l’homme aux cent visages » lui-même passera par ce nouveau cérémonial policier durant ses premières aventures dans une scène que soignera particulièrement Louis Feuillade dans son adaptation cinématographique du roman en 1913. Déjà, dans le premier opus, le commissaire loue les progrès des techniques modernes :

  • 115 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 22.

M. Bertillon a inventé tout récemment un merveilleux dynamomètre qui permet de déterminer la vigueur exacte de l’individu qui a employé des instruments d’effraction115.

119Puis dans Le Jockey masqué, Juve avoue à nouveau sa reconnaissance au docteur Bertillon, réussissant grâce à lui à identifier Vladimir sous les traits du jockey Bridge grâce à sa fiche anthropométrique :

  • 116 Souvestre et Allain, Le Jockey masqué, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », p. 273.

La fiche dont je vous parle a été transmise par mes soins au service du docteur Bertillon, annonce-t-il, je sais même son numéro ! Elle est à la case 732, elle porte le chiffre 24-630 C-W. Vous serez identifié Vladimir, dans trois minutes116 !

120Vladimir, le fils de Fantômas n’a, semble-t-il, pas hérité du talent du père qui dérobe les mains du pauvre Jacques Dollon, sculpteur de son métier… afin de perpétuer ses crimes en toute impunité. Pourtant Juve semble un adversaire de taille capable lui aussi de l’improbable, identifiant Julie Person, dont le nom même relève du défi, sous les traits de Rita Anrémont dans Le Pendu de Londres grâce à l’identification photographique mise en place dans la police depuis « La Commune ». Mais Fantômas apparaît comme une réelle provocation à toutes ces innovations et à l’ordre policier. Véritablement insaisissable, il symbolise finalement les portraits composites qu’utilisent les forces de police pour identifier les criminels. En héros romantique, il se refuse à la normalisation, il échappe au numérotage, à la standardisation qui déjà menace cette société moderne. Fantômas s’oppose aussi au scientisme dont on pense encore, avant les ravages de la technologie et de la science durant la première guerre mondiale, qu’il est le remède à tous les maux. En ce sens, il s’apparente également au dandy décadent. Déjà, dans Le Rour, prélude aux aventures de Fantômas, un savant, Elias Wumpf, compensait une faible constitution physique par un relais scientifique et échouait. La science ne vient donc pas mettre en péril l’art du grimage de Fantômas, les capacités de l’homme restent prépondérantes tant d’un côté que de l’autre car Juve lui-même n’utilise ses avancées scientifiques que comme outil technique à la différence de Sherlock Holmes par exemple.

  • 117 Informations données par Dominique Kalifa in L’Encre et le Sang, op. cit., p. 200-201.

121Le fidèle compagnon de Juve est Fandor. Il faut dire que le journalisme et le crime font bonne affaire depuis la fin du dix-neuvième siècle. Les chroniques judiciaires, particulièrement prisées du public, symbolisent cette entente. En 1908 est créé L’Œil de la police dont la maxime se résume en ces mots : « voit tout, suit tout, démasque tout et pénètre partout ». La formule d’accroche de ce journal spécialisé dans les faits divers criminels décrit particulièrement le travail d’investigation du journaliste qui devient un véritable enquêteur de terrain : un reporter. Mais on le note tout particulièrement dans le titre, son travail demeure indissociable de celui de la police. C’est une expérience qu’ont dû vivre Souvestre et Allain car tous les deux furent, en leur temps, chroniqueurs judiciaires. Or, entre policiers et journalistes règnent de longue date des rapports méfiants. Dès 1836, le préfet Gisquet recommande à ses policiers de préserver le secret des enquêtes, des retenues sur le salaire des plus bavards seront d’ailleurs effectuées, dissuadant ainsi les autres de rapports trop privilégiés avec la presse117. En fait, la presse semble très rarement à l’origine des indiscrétions remettant en cause le bon fonctionnement de l’enquête. Ce qui agace le plus les forces de l’ordre, réside davantage dans le ton insolent des journalistes prenant un malin plaisir à décrire les errances et les maladresses de la police qui, consciente de son rôle essentiel dans les rouages de la République, se révèle particulièrement susceptible. Finalement la presse et la police entretiennent davantage des rapports ambigus. Dépendant les uns des autres, ils se tolèrent et même parfois s’apprécient : en effet, il n’est pas rare qu’un journaliste retrace le parcours élogieux d’une enquête bien menée, de même qu’un policier utilise les informations d’un journaliste. C’est avec les magistrats que les reporters entrent le plus en conflit. Irrités par une forme d’usurpation de leur pouvoir, les juges ne décolèrent pas devant les enquêtes menées par des journaux allant jusqu’à établir une accusation personnelle. Dans Le Policier apache, le Premier ministre Désiré Fernand fait état de son enlèvement par des bandits en automobile lors d’une séance au palais Bourbon :

  • 118 Le Policier Apache, op. cit., p. 53.

C’est inimaginable ! c’est fou !… Une agression en plein jour, en plein Paris, au milieu de la foule… En vain je me suis débattu… On m’a fait monter de force dans une automobile118.

  • 119 Ibid., p. 55.

122Annonçant alors que tout serait mis en œuvre pour arrêter le coupable, il déclenche cependant de vives critiques contre la police de la part des députés : « Les noms ! Les noms des malfaiteurs !… Juve !… Fantômas !… La police !… qu’on intervienne !… Jérôme Fandor !… À bas la presse119 ! » L’hostilité du pouvoir politique envers les journalistes trouve ici un écho et fait également référence à l’actualité de l’époque. En effet, on peut remarquer, particulièrement dans le roman Le Policier apache, des similitudes entre Fantômas et ses hommes et la « Bande à Bonnot » : d’abord dans la méthode d’enlèvement en automobile mais également par l’évocation de la déstabilisation du pouvoir que nous venons d’évoquer et qui eut bien lieu en 1911. Ainsi, face à la répétition des crimes du groupe de criminels mené par Bonnot, une véritable psychose s’empara-t-elle de la population parisienne qui critiqua violemment la police, interpellant alors le gouvernement lors d’un débat à la Chambre. De plus, le parquet sait depuis l’affaire Dreyfus à quel point la presse a un impact sur le système judiciaire. On lire dans Le Petit Journal, par exemple, un article qui en dit long sur les règles communément admises :

  • 120 L’Encre et le Sang, op. cit., p. 206-207.

Un crime est commis ; à tort ou à raison, l’opinion publique prononce un nom comme étant celui du coupable ; la presse s’empare des bruits qui circulent et s’en fait écho, comme c’est sa fonction, sans se porter garante de leur véracité120.

123Dominique Kalifa rapporte dans son ouvrage L’Encre et le Sang l’aventure d’un jeune reporter ambitieux qui, de mai à juin 1907, prend la tête d’une campagne d’opposition à la thèse du suicide défendue par la justice lors de la découverte d’un corps dans une petite ville de Gironde. Il reprend l’enquête à son compte tel un Rouletabille moins avisé et finit par livrer en pâture à l’opinion publique le beau-père de la victime. Avides de sensationnel car cela assure de gros tirages, les prises de parties des journaux sont parfois discutables comme lors de l’affaire Jeanne Weber « l’Ogresse », « la Tueuse d’Enfants », nombreux sont les qualificatifs qui conspuent cette femme acquittée par la justice. Lors d’un second procès en 1907, la presse prend cependant le parti inverse, paradoxalement à la Cour qui vient de la juger coupable.

124Mais la presse acquiert de plus en plus une forme de contre-pouvoir défendu par l’opinion publique et les magistrats doivent désormais l’accepter. Les hommes de loi créés par Souvestre et Allain apparaissent finalement étonnamment coopératifs : que ce soit le juge Fuselier du Rour qui s’associe à Yves de Trézan et se conduit davantage en détective sur le terrain que dans le secret des dieux de son bureau de magistrat. De même, Juve, représentant de la police, n’hésite pas à communiquer des informations à Fandor, qu’il considère d’ailleurs comme un fils, et sert d’intermédiaire volontaire entre Fantômas et l’opinion publique par le biais du journal La Capitale. Ainsi, dans le chapitre IV de Juve contre Fantômas, le policier donne-t-il une leçon d’observation au jeune Fandor, faisant preuve auprès de lui d’une attitude presque paternelle.

  • 121 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 47.

Comme Juve tournait la rue de Pigalle et familièrement passait son bras sous celui du jeune homme, Fandor questionna : en somme vous arriverez à être de mon avis. – Tu dis des bêtises… répondit Juve… Alors en conclusion, Le Loupart aurait été empêché de mettre ses projets à exécution ? questionnement d’élève, ce à quoi le maître répond, – Mon petit… il y a tant d’hypothèses à envisager dans un cas pareil, qu’il faut s’abstenir de conclusion prématurée121.

125Fandor et Juve entretiennent donc des rapports étroits, tant sur le plan professionnel que privé et, les frontières semblent perméables entre le métier de journaliste et celui de policier. D’ailleurs, le jeune homme se voit qualifié de « reporter policier » dans le volume Juve contre Fantômas où on le décrit comme un homme à la vie agitée, toujours en quête d’une nouvelle ou d’une enquête dans le monde des assassins. La fonction d’investigation dévolue à sa fonction de journalistereporter l’amène ainsi à se rendre sur les lieux d’un crime ou à infiltrer une bande afin d’informer au plus juste les lecteurs de La Capitale. Cela l’amène bien sûr à évoluer sur le terrain d’action de Juve et à endosser le costume du détective en plus de celui d’homme de presse. Ces similitudes entre les deux hommes donnent par exemple lieu à une scène de rencontre cocasse dans le volume deux. Averti de l’assassinat d’un concierge à Belleville, Fandor n’a que le temps de quérir son chapeau et sa canne et de se précipiter dans la rue, bousculant au passage un mystérieux inconnu qui se révèle être Juve en personne rendu méconnaissable par sa science du grimage. Policier et journaliste font donc véritablement équipe, unis contre Fantômas. Le commissaire n’hésite donc pas à lui confier des éléments de ses enquêtes comme le souligne explicitement cette remarque faite à Fandor :

  • 122 Ibid., p. 22-23.

Tu seras toujours le même ! Dès qu’on te parle d’enquêtes policières, tu t’emballes… d’ailleurs, mon petit Fandor, comme je n’ai pas de raison de me cacher de toi, voici les renseignements que tu veux […]122.

126Utilisant les mêmes moyens d’investigation que la police comme la filature qui donne son nom au chapitre II du tome II, le reporter s’inscrit également dans la lignée de Rouletabille et apparaît aux yeux du lecteur de l’époque comme une figure paralittéraire identifiable et particulièrement en vogue. Comme le jeune reporter, héros de Gaston Leroux, Fandor se lance parfois seul à la poursuite des bandits. Dans Juve contre Fantômas, il assure ainsi la filature de Joséphine dans un train, se trouvant alors mêlé à une attaque « à l’américaine » menée par des hommes masqués et visant à dépouiller un négociant en vins de Bercy de son magot. Il échappe ensuite de justesse à une collision avec le Simplon Express puis, sain et sauf, décide de rédiger une dépêche pour La Capitale. Acte manqué, il s’endort sur son article qui n’arrivera pas à temps à Paris, ménageant ainsi un nouveau suspense.

127Malgré des maladresses de journaliste, encore jeune et inexpérimenté, Fandor fait cependant preuve de courage et se comporte en homme de terrain prêt à tout pour décrocher un « scoop ». Comme Juve, il prend part au mouvement narratif de l’œuvre : plus souvent à la poursuite de Fantômas que derrière un bureau à rédiger des dépêches. De plus, nous pouvons suivre le parcours initiatique de ce personnage tout au long de la série. Il apparaît dans un premier temps sous sa véritable identité : Charles Rambert, fils d’Etienne Rambert, dans le premier volume : Fantômas. Accusé à tort du meurtre de la marquise de Langrune, et persuadé par Etienne-Fantômas Rambert qu’il a été victime d’un accès de folie, il accepte de disparaître en faisant croire à sa mort et en devenant hors-la-loi. Manipulé par Etienne-Fantômas, il ne doit sa réhabilitation qu’à l’inspecteur Juve qui, persuadé de son innocence, lui procure une nouvelle identité dont le prénom reprend intentionnellement les premières syllabes du nom de Fantômas : « Fan » alors que la syllabe suivante vient, en quelque sorte, contredire l’aspect obscur du criminel. L’inspecteur lui procure également son emploi de rédacteur à La Capitale et ne cessera d’occuper auprès du jeune homme le rôle de figure tutélaire. D’un jeune reporter intrépide et naïf dans les premiers épisodes, encore sous la tutelle protectrice de Juve, Fandor devient un homme en épousant Hélène à la fin du Cercueil vide et en égalant son mentor, l’inspecteur Juve, il se mue en un collaborateur efficace. Personnage central des aventures de Fantômas, Fandor connaît d’ailleurs un successeur inattendu en la personne d’Eraste Fandorine héros de Boris Akounine, pseudonyme de Grigory Chkhartishivili (auteur contemporain russe rédacteur en chef de la prestigieuse Inostrannaïa Literatoura). Apparu pour la première fois dans Azazel où il n’occupe que modeste place d’un gratte-papier au sein de la police secrète du tsar dans la Russie de 1876, il connaît au fil des neuf aventures policières qui le mettent en scène une ascension fulgurante devenant un agent secret dont l’investigation l’inscrit dans la lignée de Rouletabille ou de façon plus apparente, celle de Jérôme Fandor. Traduite par Paul Lequesne aux Presses de La Cité cette œuvre connaît un véritable succès populaire en Russie et illustre la persistance d’autres protagonistes que Fantômas dans un héritage paralittéraire mondial.

Les Apaches et les anarchistes : la constitution d’une mythologie urbaine moderne

128Outre le trio masculin « fard » : Fantômas, Juve et Fandor qui s’inscrit dans une tradition paralittéraire identifiable, on trouve dans la somme fantômassienne des personnages secondaires tout aussi marquants mais qui paraissent plus en lien avec le réel. Ils orientent les récits du côté de la violence et de la subversion et témoignent du côté sombre de la Belle Époque. D’un point de vue social, l’Apache, ce mauvais garçon du début du vingtième siècle, révèle la misère d’une partie de la population parisienne. L’anarchiste indique quant à lui, un certain désordre politique. Ces deux figures spectaculaires s’inscrivent dans la dimension mythologique des romans de Pierre Souvestre et Marcel Allain.

  • 123 Pérot Michelle, « Dans le Paris de la Belle Époque, les “Apaches”, premières bandes de jeunes », i (...)

129Appelés « Apaches » à partir de 1902, par un journaliste de l’époque pour les uns, par un greffier pour les autres toujours en raison de leur sauvagerie, les « mauvais garçons » de la Belle Époque, nous offrent aujourd’hui une apparence extrêmement codifiée, identique aux attributs des héros de la mythologie grecque. Coiffés de casquette à pont, ils revêtent une veste cintrée et affectionnent les pantalons à pattes d’éléphant bien avant les hippies des années 1970. Cette imagerie est véhiculée, au départ, par la presse qui se nourrit de ce pain béni jusqu’à insérer des rubriques spécialement consacrées aux apaches comme « Parisapache » que l’on retrouve dans le grand quotidien Le Matin. Michelle Pérot123 explique ainsi, dans un article consacré à ce phénomène nouveau, comment la presse a largement participé à la mythification de cette figure urbaine par l’effet d’une médiatisation de plus en plus large depuis le dix-neuvième siècle grâce à une alphabétisation accrue de la population et à un tirage de plus en plus important des journaux. En effet, quand un des quatre grands quotidiens parisiens : Le Petit Parisien ou Le Matin, mais également Le Journal ou Le Petit Journal titre, comme c’est fréquemment le cas, sur les exactions de ces bandes de jeunes, c’est un million de lecteurs qu’il touche et dont l’imaginaire urbain se trouve renforcé. Il faut dire que les Apaches eux-mêmes s’enorgueillissent de cette célébrité grandissante. Certaines figures marquent plus particulièrement les esprits comme celle de Casque d’Or immortalisée par le cinéma de Jacques Becker comme la reine de Belleville. Elle-même racontera dans ses mémoires que ce terme d’« Apache » n’était qu’une invention de journaliste. D’ailleurs Michelle Pérot répertorie dans son article les acceptions régionales qualifiant ces bandes de jeunes voyous aux allures de dandy et aux revendications anarchisantes. Appelés « nervis » à Marseille, ils se dénomment « kangourous » à Lyon. Le terme d’Apache porte donc une connotation plus parisienne que nationale et ne se retrouvera en province qu’après la première guerre mondiale sous une forme dénaturée puisqu’il désigne dans les années vingt les jeunes désoeuvrés qui hantent les bistrots dans le Dijonnais ou à Saint-Étienne.

130Dans l’imaginaire collectif parisien, il apparaît en fait comme l’acteur d’un western urbain dont le territoire n’est plus la forêt et sa wilderness mais la ville dont il maîtrise parfaitement la géographie. Comme les Indiens, les Apaches vivent en « tribu », en bande dont ils respectent le code d’honneur. Souvent, ces groupes s’approprient un nom : celui de leur territoire comme « La Bande des Quatre Chemins d’Aubervilliers » ou plus folklorique : « Les Monte-en-l’air des Batignolles ». Les bandes s’affublent aussi de noms hauts en couleur et tournant en dérision avec une verve toute argotique, leurs exactions. On retrouve ainsi « Les Saute aux Pattes des Glacières », « Les Chevaliers du sac », fantaisies nominatives dont les auteurs de la série des « Fantômas » se sont inspirés pour leurs personnages. Par exemple, Le Bedeau porte l’inscription de sa technique de vol, il sonne ses victimes, dans son surnom. Car, cette figure mythique de la société moderne du début de vingtième siècle inspire aussi la littérature populaire pour définitivement marquer les esprits et accéder à l’immortalité par la représentation cinématographique. Ces jeunes gens fascinent autant qu’ils font peur. Ils cristallisent une peur latente : celle d’une société vieillissante et pourtant en pleine mutation dont le travail et la famille sont érigés comme des valeurs face à ces jeunes gens libres de toutes contraintes sociales, refusant ostensiblement l’aliénation du travail industriel que propose cette nouvelle société industrialisée mais aussi déshumanisée. Rebelles à la discipline, ces jeunes gens aussi bien filles que garçons, attirent par leur liberté, et leur esprit frondeur. L’œuvre de Souvestre et Allain fait la part belle à ces bandes de jeunes qui constituent les légions de Fantômas. Dans Le policier apache, dont le titre indique déjà la focalisation qui sera faite sur ce milieu, ils occupent douze chapitres sur vingt-huit. De façon générale, leur présence ainsi que leur langage argotique demeurent constitutifs de l’œuvre. Très nombreux, ils sont cependant représentés de façon identique et se concentrent autour de quelques figures récurrentes et emblématiques comme Œil-de-bœuf et Bec de Gaz, La Toulouche, Le Bedeau et Adèle.

  • 124 Texte présenté par Philippe Aartières sous le titre : Drôle d’oiseau, autobiographie d’un voyou à (...)
  • 125 Cousin Laurent, Les Apaches, Délinquance juvénile à Paris au début du xxe siècle, maîtrise d’Histo (...)

131Il est vrai que le « phénomène Apache » envahit les colonnes des journaux à sensation de l’époque offrant une matière bien réelle aux auteurs. En 1899, ils se font déjà connaître en poignardant une épicière pour lui voler sa caisse. Leurs exactions, relayées par une presse du spectaculaire font frémir la population urbaine qui craint pour sa sécurité découvrant ainsi les dessous de la ville et d’une Belle Époque dont la réalité n’est pas si idyllique. Les scientifiques, héritiers de l’esprit classificateur du dix-neuvième siècle, mettent eux aussi l’éclairage sur ces délinquants dont ils tentent de comprendre le fonctionnement à l’image du père de la médecine légale : le professeur Lacassagne qui entreprend de faire rédiger un journal intime à un jeune apache, Émile Nouguier, arrêté après de multiples forfaits et crimes et condamné à mort. Ce témoignage, Souvenirs d’un Moineau ou Les Confidences d’un Prisonnier124 dont le scientifique fera don à la Bibliothèque de Lyon en 1921, traduit particulièrement l’intérêt général que porte la société de ce début de siècle à ces criminels mais marque également le décalage entre la représentation qu’en fait la presse et la littérature populaire et leur quotidien tout aussi sordide mais beaucoup moins pittoresque. Ce sont des enfants pauvres qui ont poussé sur le pavé des grandes villes, échappant à l’instruction scolaire très tôt, ils survivent de menus larcins et se constituent en bande fonctionnant sur des réseaux de camaraderie et non d’un « milieu » maffieux organisé ainsi que l’indique Laurent Cousin125. Émile Nouguier raconte, sous la forme de confidences à un moineau, compagnon de cellule et confident, comment il a été élevé dans une famille pauvre dont la mère est morte jeune et dont le père entretenait une relation adultère avec la sœur aînée. Voici ce qu’il confie à son volatile compagnon :

  • 126 Drôle d’Oiseau, Autobiographie d’un Voyou à la Belle Époque, texte établi par Philippe Aartières, (...)

Quelle vie, me diras-tu pour un enfant de treize ans ! Oui, en effet, je menais une belle vie : que de fois je me couchais le ventre creux dans une malle à la cave où je m’introduisais par le soupirail ! Quand mon père m’y découvrait, quelles corrections126 !

  • 127 Le policier apache, op. cit., p. 9.
  • 128 Ibid., p. 11.
  • 129 Ibid.

132Les conditions de vie de ces jeunes apparaissent souvent misérables mais l’image qu’en donnent Souvestre et Allain ne sombre cependant pas dans le misérabilisme. obéissant à un manichéisme rigide, le schéma actantiel des Fantômas oppose les bons : Juve, Fandor, Hélène et quelques autres moins connus comme Élisabeth Dolon : prototype de la jeune victime, réduite par la cruauté du destin à fréquenter les bas quartiers et les apaches mais qui, toujours, se distingue comme n’appartenant pas à ce milieu peuplé de personnages irrémédiablement corrompus. Ainsi, dans Le Policier apache, découvrons-nous Paulet, un jeune Apache, et Nini sa compagne, acteurs d’une scène inaugurale à mi-chemin entre le fait divers et le Grand-Guignol. Ainsi, les deux amants, sous des dehors gentillets, se révèlent-ils en fait des assassins crapuleux. Voici comment les auteurs les décrivent : « L’homme paraissait avoir vingt-trois à vingt-quatre ans au plus ; quant à sa compagne, toute mignonne, toute fluette… elle portait au plus seize printemps127. » Nul jugement de valeur n’apparaît pour l’instant dans l’évocation du couple « apache-ouvrière » si ce n’est leur grande jeunesse qui rend le crime encore plus spectaculaire. Cependant, la suite du texte retrace une vision stéréotypée des apaches : un milieu défavorisé, Paulet est né rue de la Goutte d’or tout comme Nini, venue y vivre avec sa mère une « honorable ouvrière », une famille nombreuse et un caractère « vicieux » pour la jeune fille, « paresseux » pour le jeune homme, qui annoncent leur déchéance. Le déterminisme mis en place ici n’est pas sans rappeler certains personnages zoliens comme Gervaise qui est condamnée à la déchéance dès le départ. Il faut dire que le docteur Lombroso vient d’établir une classification physique expliquant la prostitution. Alexandre Lacassagne, quant à lui, étudie la criminologie et engage des criminels à rédiger leurs Mémoires comme celles d’Émile Nouguier citées plus haut. Orienté lui-même par le désir de plaire à son mentor, le jeune apache s’inscrit d’ailleurs dans ce déterminisme en évoquant les germes du mal qu’il reconnaît porter en lui, ainsi qu’une pléiade de ce qu’il nomme « défauts » et qui renvoient explicitement à la morale chrétienne comme : la paresse, la gourmandise, le désir des biens d’autrui… Il ne paraît donc pas étonnant que les auteurs évoquent la « nature vicieuse » de Nini afin d’expliquer son parcours. Mais l’autre grand fléau qui semble menacer les jeunes gens de sombrer dans la débauche, est la paresse. Elle est citée pour Nini qui a préféré utiliser ses charmes pour vivre maritalement avec Paulet, lui-même trop beau pour se tuer à la tâche. « Paulet était la coqueluche des femmes parce qu’il avait non seulement de belles manières mais encore une verve intarissable, un extraordinaire bagou128. » Plus loin, le jugement de valeur ne fait plus aucun doute, l’Apache ne connaît pas de rédemption : « C’était un gigolo dans toute son horreur129. » Non, seulement il ne travaille pas, vit un amour libre avec Nini mais il assassine et vole pervertissant ainsi le système de valeurs de la société bourgeoise. Cependant, il s’inscrit ainsi dans un espace de liberté séduisant.

133Mais, si la figure de l’Apache fait frémir le lecteur, le sentiment de peur est désamorcé par le grotesque de certains de ces personnages comme Œil-de-bœuf ou Bec de Gaz ainsi que par la dimension grand-guignolesque de leurs exactions. En effet, le crime perpétré par Paulet et Nini, bien qu’il s’inspire d’un fait réel commis par Bonnot et ses complices, s’inscrit davantage dans une mise en scène grand-guignolesque que dans un récit d’épouvante. Genre né d’un théâtre situé impasse Chapsal à Paris, le Grand-Guignol donne en spectacle toutes les peurs de la société de 1897 à 1962. Les peurs de la folie, des maladies, du progrès, de la délinquance… y étaient représentées sur scène sur le mode de la comédie et à grand renfort d’hémoglobine. Des titres comme : Crimes dans une maison de fous, La Tueuse, baiser de sang, Le Cercueil flottant apparaissent évocateurs des thématiques abordées et rappellent certains titres fantômassien : Le Mort qui tue, La Main coupée ou Le Cercueil vide témoignant de l’influence de ce genre théâtral, très en vogue à la Belle Époque, sur l’écriture de la série des Fantômas. La scène entre Nini et son amant, à la suite du meurtre de l’agent de recettes, constitue quasiment une scène de genre :

  • 130 Le Policier apache, op. cit., p. 11.

– Grouille toi Nini. secoue tes puces… une supposition qu’on laisserait le résiné coller aux pattes, ça serait un fourbi du diable pour l’enlever ensuite… – J’comprends, murmurait Nini la voix tremblante. Puis elle ajoutait : – Mais j’en ai ramassé aussi sur mon tablier… – Savonne-le, reprenait son amant, et si des fois ça ne va pas, on le foutra dans le feu. Paulet se retournait à demi, prenait sur l’étagère cuisine un lourd marteau sanguinolent, qu’il épongeait avec soin […]130.

134Tous les ingrédients du théâtre du Grand-Guignol sont là : le meurtre et ses détails sordides, des dialogues crus. Même les phrases descriptives, comme la dernière que nous venons de citer, fonctionnent comme des didascalies évoquant des accessoires ensanglantés et les mouvements des acteurs du drame. Il ne manque pas même un spectateur, représenté par le Père Moche, qui, dissimulé derrière une fenêtre, observe l’horrible spectacle.

135Si leurs activités principales s’avèrent criminelles, les Apaches ont aussi un territoire qui leur est propre. Installés dans les quartiers pauvres, ils vivent comme Nini, et Paulet à Belleville, dont les descriptions ajoutent à l’effet d’inquiétude que provoquent déjà ces habitants :

  • 131 Ibid., p. 11.

Le boulevard de Belleville, à neuf heures du soir, présente un aspect sinistre… Au lointain le clignotement uniforme des becs de gaz jette des lueurs blafardes, et sur les trottoirs d’inquiétantes silhouettes d’ivrognes, de mornes figures de pierreuses ou d’apaches s’aperçoivent, seules, dans le reflet rougeoyant des vitrines enflammées, des assommoirs, tels que Belleville les construisaient jadis, des bars tels que la mode les a fait édifier maintenant131.

136Il est intéressant de remarquer, dans cet exercice de style qu’est la description d’un Paris misérable et inquiétant, les strates d’écriture. Ainsi, retrouve-t-on l’univers des Apaches mis en place par Eugène Sue dans Les Mystères de Paris, mais également le cadre de certains volumes des Rougon-Macquart de Zola, notamment L’Assommoir. L’évocation de la capitale de la France que nous trouvons dans la série des « Fantômas » semble donc appartenir à l’écriture palimpsestique du Paris populaire. Ces lieux de rencontres des Apaches sont nombreux dans l’univers fantômassien. Le plus connu, Le Rendez-vous des Aminches sert ainsi de décor inaugural à Juve contre Fantômas :

  • 132 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 9.

Le cabaret « Au Rendez-vous des Aminches » était composé de deux salles. La pièce la plus convenable donnait sur le boulevard de la Chapelle, on y donnait à boire et à manger. Si l’on franchissait la porte du fond, on se trouvait dans la cour intérieure d’un immeuble. puis, on atteignait une salle basse, mal éclairée qui donnait sur la rue de la Charbonnière, une des plus mal famées de l’arrondissement132.

137Ces lieux possèdent donc un endroit et un envers, une face cachée qui permet aux mauvais garçons et filles… de se retrouver tout en échappant à l’œil de la police. Découvrir ces endroits illicites et secrets, devenir voyeur et s’encanailler sans risque, devient cependant possible pour le lecteur qui assiste à des scènes pittoresques, à mi-chemin entre le folklore et la mythologie réunissant des personnages peu recommandables. Le Sapeur par exemple semble particulièrement vindicatif voire anarchiste :

  • 133 Ibid.

En voilà un qui avait peiné et sué la misère, en cassant les cailloux du gouvernement pour n’avoir pas voulu s’aplatir devant les gradés ! un caractère, un tempérament, cet homme qu’il avait fallu libérer au bout de vingt ans sans avoir obtenu de lui la moindre soumission […]133.

138On apprendra plus tard qu’il s’agit en fait du policier Michel, grimé. Mais d’autres figures viennent s’ajouter au clan : La vieille Toulouche, Joséphine, une jolie brune aux yeux bleus, pierreuse de son état… amoureuse du plus populaire des apaches : Loupart, dit « Le Carré ». Au fond du cabaret se tient le redoutable chef de « La Bande des Chiffres », Le Barbu, Nonet, recherché par la police, et le jeune « Mimile » cherchant à intégrer la bande du Barbu. Il s’agit ici de la première génération qui évolue et parfois disparaît de la somme fantômassienne, remplacée par d’autres comme Fleur de Rogue qui apparaît dans le onzième volume : L’Arrestation de Fantômas ou Bébé dans Le Magistrat cambrioleur et Mort-Subite ou Adèle dans La Livrée du crime qui constituent la deuxième génération de voyous. Dans le dernier volume enfin, il ne reste plus que La Toulouche, Le Bedeau, Œil-de-bœuf et Bec de Gaz pour la première génération et Adèle pour la seconde. Par deux fois dans les romans, les Apaches sont divisés en bande : « Les Chiffres » dirigés par « Le Barbu » dans Fantômas et « La Bande des Ténébreux » guidée par Bébé dans Le Magistrat cambrioleur, mais le phénomène de bande reste anecdotique afin de laisser la part belle à leur maître : Fantômas car les récits de Souvestre et Allain n’ont pas pour ambition de relater de façon réaliste le milieu apache, ils s’en servent plutôt pour créer un univers à la fois inspiré du réel mais aussi largement littéraire. Trois figures apparaissent cependant centrales dans ce monde : celle du Bedeau, de Bec de Gaz et Œil-de-bœuf. Le portrait du premier, que l’on peut lire dans La Disparition de Fandor, ne laisse aucune équivoque sur son caractère nocif :

  • 134 Souvestre et Allain, La Disparition de Fandor, Laffont, coll. « Le Livre de Poche », p. 72.

C’était un homme d’âge mûr, mais déjà vieilli par la débauche : il était connu dans le quartier de Vaugirard et aussi dans les bouges de tous les quartiers mal famés de Paris sous le sobriquet du Bedeau… Le sinistre individu qui devait son surnom à la façon adroite et brutale avec laquelle il savait étourdir les passants en leur frappant le crâne contre le bord du trottoir, était en effet l’un des personnages les plus redoutés de la Bande d’apaches dont Fantômas avait fait ses collaborateurs, voire même ses amis134.

139Remarquons ici les champs lexicaux illustrant les topoï de l’Apache : la débauche, la fréquentation des bas-fonds et la violence. Ce personnage redoutable s’apparente davantage à une figure de la pègre qu’à l’image du dandy que revêt parfois le jeune Apache à l’allure vestimentaire recherchée. Ici, l’homme tient davantage du « parrain » que du « voyou » à la gueule d’ange comme Paulet. Cependant, si son physique le dessert, il paraît être un homme de pouvoir, qualifié de « collaborateur » et même d’ami du « Maître du Crime » : Fantômas. Car, si la société des Apaches constitue les légions du satanique bandit masqué, elle ne lui est pas toujours entièrement dévouée. Non seulement les apaches agissent parfois pour leurs propres comptes perpétuant des vols comme nous l’avons vu avec le couple Nini-Paulet allant même jusqu’à s’intéresser à un banditisme plus international convoitant l’or russe dans L’Hôtel du Crime, mais ils vont également jusqu’à désobéir à Fantômas en l’enlevant dans Le Policier apache, ne se doutant pas que sous le déguisement du criminel se dissimule en fait Juve !

  • 135 Souvestre et Allain, La Fin de Fantômas, Paris, Robert Laffont, 1989, coll. « Bouquins », p. 883.

140Ainsi les rapports entre ces petits artisans du crime et l’orfèvre qu’est Fantômas sont-ils tendus, ce dernier devant souvent employer la menace afin de se faire obéir, punissant sévèrement les rebelles comme Le Bedeau qui commet l’impudence de le trahir. « Et ce fut une chose épouvantable. Le Bedeau parut flageoler sur ses jambes. On eût dit qu’il faisait un effort insensé pour se délivrer de l’étreinte qui le retenait135 », peut-on lire dans le dernier épisode écrit par Souvestre et Allain : La Fin de Fantômas. S’en suit une mort cruelle, à l’image de Fantômas :

  • 136 Ibid.

Sa main, tout à l’heure posée sur l’épaule du Bedeau, avait tout simplement glissé jusqu’au cou du misérable. Les doigts agiles, nerveux, les doigts musclés, s’incrustaient dans la chair du Bedeau. L’apache ne poussait pas un cri, son râle même s’étouffait dans sa gorge. Et tandis que Fantômas paraissait ne point faire le moindre effort, d’une seule main, lentement, savamment, comme faisant durer le plaisir, Fantômas étranglait celui qui lui avait désobéi… alors Fantômas riant toujours ouvrit les doigts136.

  • 137 Ibid., p. 997.

141Enfin, l’origine populaire des Apaches se trouve stigmatisée par l’utilisation d’un langage argotique qui contribue à matérialiser la scission entre les deux univers principaux du roman : le Paris mondain et celui du peuple. L’argot se trouve ainsi systématiquement utilisé au cours des échanges verbaux des délinquants, tel un langage idiomatique souvent compris d’eux seuls. L’œuvre de Souvestre et Allain offre ainsi, a posteriori, un témoignage truculent du « parler populaire » du début du vingtième siècle. Ce souci de « couleur locale » demeure aujourd’hui un legs précieux sur la langue de la rue : créative et imaginée. Au « Rendez-vous des Aminches », les Apaches et les pierreuses échangent, autour d’un pichet de vin rouge, des propos colorés sur leur quotidien de délinquant. La police occupe bien sûr une place de choix dans les conversations et se décline en nombreux synonymes : « la Rafle », « les Flics » qui cherchent à « poisser » les délinquants pour les envoyer « casser du caillou pour le gouvernement » au bagne, en « tôle » ou pire sur la « Veuve » comme Valgrand, l’acteur malheureux du premier volume des aventures de Fantômas. Pour boire un verre au « bistrot », au « bouge » il faut « raquer de la thune ». C’est là que les hommes « causent » et échafaudent leurs crimes pendant que les pierreuses « jactent ». Parfois, dépassant les expressions argotiques de l’époque, le langage se fait vulgaire : « – Ta gueule !… fit MarieSalope. – La ferme ordonna Marie-Quarante-Sous137. » Fantômas, qui règne sur ce monde inquiétant, ne partage cependant pas leur vocabulaire, se montrant ainsi supérieur à ses hommes de mains. S’il apparaît direct et autoritaire, usant de phrases courtes et impératives, il se démarque des apaches en les dominant et sur le plan du langage et sur le plan du pouvoir.

  • 138 Ibid., p. 1001.

142Fantômas demeure donc le « maître de tous » à l’instar du titre du chapitre XX du tome XXXII et aucun de ces criminels, si cruels soient-ils ne semblent pouvoir rivaliser avec ce génie du crime apparaissant ici comme un avatar du diable. D’ailleurs lors de l’assaut de la police chez le Père Korn, les auteurs nous montrent un Fantômas totalement indifférent au sort de ses complices. Déjà responsable de la mort du Bedeau puis de l’empoisonnement de Bec de Gaz et Œil-de-Bœuf, il « abandonne le navire », du moins ici peut-il encore le faire, laissant La Toulouche dans le plus grand désarroi : « – Ah mais ! hurlait La Toulouche, tu ne vas pas nous laisser poisser comme ça ! – Et pourquoi ? demanda-t-il138. » C’est encore une fois par sa supériorité qu’il se démarque, seul à garder son calme en toute circonstance, il pousse même son impassibilité face à l’arrivée imminente de la police chez « le Père Korn » jusqu’à ridiculiser Bouzille dans une scène burlesque au cours de laquelle il l’empaquette et le ficelle afin de l’« expédier » dans un lieu moins risqué :

  • 139 Ibid., p. 1005.

– Bouzille ! appelait Fantômas, où veux-tu t’en aller ?… Je vais mettre l’adresse et laisser de l’argent sur le paquet… – Fantômas ! hé Fantômas !… Sois gentil !… Ecris-moi « haut » et « bas », mets « fragile » aussi139.

143Autre fauteur de troubles dont on retrouve des échos dans la série des « Fantômas » : l’anarchiste. Selon Sébastien Faure dans L’Encyclopédie de l’Anarchisme :

  • 140 Faure Sébastien, L’Encyclopédie de l’Anarchisme, cité par Jean Maitron, in Lanarchisme en France, (...)

Il peut y avoir et, en fait, il y a plusieurs variétés d’anarchistes mais tous ont un trait commun… Ce point commun, c’est la négation du principe d’autorité dans l’organisation sociale et la haine de toutes les contraintes qui possèdent des institutions basées sur ce principe. Ainsi, quiconque nie l’autorité et la combat est anarchiste […] L’autorité revêt trois formes principales engendrant trois groupes de contraintes : 1e La forme politique, 2e La forme économique, 3e La religion140.

144Or, Fantômas, s’il a été perçu et apprécié des surréalistes comme un personnage à connotation anarchiste, semble cependant davantage s’inscrire dans la première partie de cette définition, à savoir la négation de l’autorité et des contraintes sociales que dans la deuxième qui sous-entend une notion d’engagement idéologique afin de combattre l’autorité de l’État. Il est vrai que le « Maître du Crime » bafoue les trois formes d’autorités évoquées par Sébastien Faure. Dans Le Policier apache, il n’hésite pas à s’attaquer aux politiciens et à déstabiliser le gouvernement en enlevant le ministre de la Justice. De plus, il manifeste une mainmise symbolique sur le capital lorsqu’il menace de faire exploser le casino de Nice, événement emprunté à la réalité de l’époque, menace qui fut réellement proférée par un officier anglais et que les auteurs ont réutilisée dans La Main coupée. Enfin, il enlève lady Beltham, au mépris de la morale chrétienne, dans le couvent où elle avait trouvé refuge. Il semble donc répondre aux critères de remise en question de l’ordre qui l’inscrirait dans une dimension anarchiste. Cependant, Fantômas n’est pas un personnage anarchiste, car, s’il met souvent en péril le pouvoir autoritaire par ses multiples forfaits, il agit par vénalité et non par idéologie.

  • 141 Le Policier apache, op. cit., p. 53.

145Les rapprochements entre les attentats anarchistes et les crimes commis par Fantômas apparaissent néanmoins révélateurs du passé de journaliste spécialisé dans le fait-divers des deux auteurs de la série qui ont puisé dans la presse de l’époque des sources d’inspiration, notamment par le biais de « La Bande à Bonnot » anarchistes qui n’en étaient déjà plus depuis Ravachol ou Bakounine, ayant versé dans le camp du banditisme. Or, il est intéressant de souligner les rapprochements de date entre les crimes de Bonnot et ses hommes et ceux de… Fantômas. Le 21 décembre 1911, une nouvelle provoque une émotion considérable à Paris. Rue d’ordener, à neuf heures du matin, un garçon de recette est victime, en pleine rue d’une tentative d’assassinat par des malfaiteurs d’un nouvel ordre : venus en automobile, ils tirent sur quiconque tente de les intercepter. Or, le crime inaugural du Policier apache, paru quelques mois plus tard, ressemble étrangement à celui de la « Bande à Bonnot ». Le garçon de recette de la Société Générale est devenu un agent d’encaissement du Comptoir National et ses assassins, certes moins prestigieux, l’Apache Paulet et sa compagne Nini, que nous avons déjà rencontrés précédemment, n’ont cependant rien à envier à la violence des « Bandits Tragiques » lorsqu’ils assomment et tuent le pauvre employé de banque. Versant ensuite dans le grand-guignolesque et le carnavalesque, Le Policier apache se fait cependant témoin de l’actualité de cette année 1911. Enchaînant les exactions : vol d’une armurerie, meurtre d’un policier, braquage d’une banque à Chantilly. la Bande sème un vent de panique sur la capitale et une véritable psychose s’empare de l’opinion publique qui vilipende la police, allant jusqu’à interpeller le gouvernement, fait que l’on retrouve dans le tome six de la série. À la suite de l’enlèvement du ministre de la Justice, les députés réunis en Chambre s’indignent de l’insécurité des rues de Paris : « C’est inimaginable ! C’est fou ! Une agression en plein Paris. dans une automobile141. » Plus loin on peut lire une remarque qui semble sortir tout droit d’une manchette de journaux :

  • 142 Ibid., p. 54.

Plus que jamais, Paris est épouvanté par les méfaits de Fantômas ou de ses complices. Ce n’est pas le moment d’atténuer la sévérité, bien au contraire, il faut se montrer d’une main de fer142.

  • 143 Ibid., p. 55.
  • 144 Mémoire rédigé par Marcel Allain le 5 novembre 1938, op. cit., p. 1247.

146De Fantômas à Bonnot, il n’y a ici qu’un nom, qu’un écran bien mince parfois, celui qui sépare la réalité de la fiction. La police, incarnée par Juve soupçonné d’être Fantômas et incarcéré à la place de l’« original », est aussi conspuée par la foule, de même que la presse : « Les noms !… Les noms des malfaiteurs ! Juve ! Fantômas !… La police !… Qu’on intervienne ! Jérôme Fandor !… À bas la presse143… » Or, toute cette agitation reflète bien le climat politique et social de cette période. Les sources documentaires des deux auteurs, à savoir, les journaux et notamment les faits divers, apparaissent ici en filigrane. Ce recours à l’actualité se retrouve d’ailleurs dans « l’essai théorique » de Marcel Allain sur le roman populaire que nous livre Francis Lacassin dans la réédition des aventures de Fantômas en collection « Bouquins ». Ainsi, évoquant la périodicité de parution des volumes, Allain remarque que seulement trois manuscrits peuvent être rédigés à l’avance, assurant trois mois de publication en « réserve » car : « se ménager une avance plus grande est dangereux, affirme-il. L’actualité influe, dans une certaine mesure, sur le goût du public intéressé. Il y a donc une juste prudence à observer144 », reconnaît-il.

  • 145 Le Policier apache, p. 56.
  • 146 Ibid., p. 50.

147On retrouve également des commentaires politiques : « Mais les députés se rendaient compte que l’heure n’était pas venue de semer les dissensions intestines en faisant échec au pouvoir […]145 », peut-on lire, en écho à des événements quasi contemporains à la sortie du Policier apache. Remarquons cependant que la teneur des propos n’a rien de polémique et opère davantage tel un lieu commun que comme un commentaire des auteurs. Or, si la réalité inspire souvent la fiction, parfois elle la dépasse. Ainsi, la lettre envoyée au président du conseil dans ce sixième tome : « Si extraordinaire même que je suis tenté de croire qu’elle est l’œuvre d’un mauvais plaisant146 », explique le président M. Monnier à propos de cette missive dans laquelle Fantômas avoue l’enlèvement du ministre de la Justice et réclame une rançon sous peine d’extermination de tous les membres du Conseil trouvera écho dans un courrier envoyé par un des membres de la « Bande à Bonnot » au journal Le Matin aux forts accents fantômassiens.

Paris, le 19 mars 1912.
4H25 de l’après-midi.

Monsieur le Rédacteur en chef,
Veuillez insérer la suivante.

À Messieurs Gibert, Guichard et Cie

Depuis que par votre entremise la presse a mis ma modeste personne en vedette à la grande joie de toutes les concierges de la capitale, vous annoncez ma capture comme imminente, mais, croyez-le bien, tout ce bruit ne m’empêche pas de goûter en paix les joies de l’existence. Comme vous l’avez fort bien avouez à différentes reprises, ce n’est pas à votre sagacité que vous avez pu me retrouvez, mais bien grâce à un mouchard qui s’était introduit parmi nous. Soyez persuader que moi et mes amis nous saurons lui donner la récompense qu’il mérite, ainsi d’ailleurs qu’à quelques témoins par trop loquaces.

Et votre prime de 10.000 francs offerte à ma compagne pour me vendre, quelle misère pour vous si prodigue des deniers de l’Etat ; décuplez la somme, Messieurs, et je me livre pieds et poings liés à votre merci avec armes et bagages !

Vous l’avouerai-je ? Votre incapacité pour le noble métier que vous exercez est si évidente qu’il me prit l’envie, il y a quelques jours, de me présenter dans vos bureaux pour vous donner quelques renseignements complémentaires et redressez quelques erreurs, voulues ou non…

Je sais que cela aura une fin dans la lutte qui s’est engagée entre le formidable arsenal dont dispose la société et moi. Je sais que JE SERAI VAINCU, JE SERAI LE PLUS FAIBLE mais j’espère bien faire payer cher votre victoire.

  • 147 Lettre restituée avec l’orthographe d’origine, extraite de, Jean Maitron, Ravachol et les Anarchis (...)

En attendant le plaisir de vous rencontrer. Garnier147.

148Et voici la lettre envoyée par Fantômas à M. Monnier :

  • 148 Le Policier apache, op. cit., p. 51.

Par ma volonté, Désiré Ferrand est détenu prisonnier depuis hier. Par ma volonté encore, il sera libre aujourd’hui à 5 heures.
En m’emparant du ministre de la Justice, en le retenant à ma merci, j’ai simplement voulu donner un aperçu de ma puissance pour déterminer le Parlement à traiter avec moi ; j’ai besoin d’argent, il me faut un million, que le gouvernement décide de me le donner et je disparaîtrai. Dans le cas contraire, les pires malheurs sont à redouter, je commencerai par le ministre de la Justice, le Gouvernement entier y passera148.

149Bien sûr, le ton emphatique de la seconde missive des propos exagérés comme « le gouvernement entier y passera » ôte toute crédibilité aux menaces qui, dans leurs démesures, en deviennent parodiques. L’on retrouve cependant ce refus, voire cette provocation du pouvoir. Ainsi, ce n’est pas par hasard que Fantômas enlève le symbole de l’ordre en la personne du ministre de la Justice, et son choix démontre bien que ses visées ne sont pas uniquement pécuniaires malgré ce qu’il affirme. Il s’agit également de démontrer sa puissance en fragilisant ceux-là même qui le persécutent. C’est ce ton frondeur qui imprègne, en mineur, la lettre écrite par un des membres de « La Bande à Bonnot ». Quand la réalité inspire la fiction… les auteurs eux-mêmes, qui reconnaissent l’invraisemblable irréalité des actions de Fantômas, ont de quoi être réjoui !

150Mais les rapports ont toujours été, depuis le dix-neuvième siècle et la généralisation de la presse, assez étroits entre réel et fiction. Les auteurs populaires, les premiers, puisent dans la catégorie des faits divers leur source d’inspiration, héritiers des auteurs du dix-huitième siècle qui déjà s’inspiraient, voire rédigeaient des chroniques judiciaires à mi-chemin entre le réel et le romanesque. L’initiateur du roman policier lui-même : Edgar Allan Poe a recours dès la troisième aventure du chevalier Dupin : The Mystery of Marie Rogers (1842-1843) à une histoire réelle : la disparition d’une marchande de tabac, Marie Rogers survenue en 1841. En France, Dumas s’inspire de l’incroyable destin d’un jeune homme bafoué qui, après avoir été envoyé au bagne alors qu’il était innocent par un rival amoureux, décide de se venger et réapparaît sous les traits d’un autre afin de ruiner la vie du coupable. Finalement l’homme sera tué, mais gagnera l’immortalité sous les traits du comte de Monte Cristo ! Emile Gaboriau, successeur de Poe côtoie également le monde de la presse dans lequel il fait une brève expérience, et celui de la justice grâce à sa rencontre avec un ancien inspecteur de la Sûreté : Tirauclair qui lui inspirera le père Tabaret dans L’Affaire Lerouge, lui aussi surnommé Tirauclair !

151Mais d’autres auteurs, plus institutionnels, avouent également le recours aux faits divers : Stendhal dans Le Rouge et Le Noir s’inspire d’une tentative de meurtre passionnel pour la fin de son roman, tandis que Flaubert tire partie du destin brisé d’une femme acculée au suicide par empoisonnement à la suite d’une somme de dettes trop importantes pour Madame Bovary… Les exemples sont trop nombreux pour tous les citer, mais ils démontrent que les rapports entre la réalité et la fiction sont très souvent perméables, l’un et l’autre s’entremêlant parfois. Le cas de Fantômas n’apparaît donc pas isolé et les recours à l’actualité permettent également d’inscrire l’œuvre dans un temps diachronique, historique, qui s’ajoute à la dimension mythologique de l’œuvre. Ainsi, la figure de l’anarchiste se trouve-t-elle en tension entre ces deux axes. À la fois reliée à l’actualité et donc au déroulement linéaire du temps, elle permet aux auteurs, dont la cadence d’écriture était très rapide (environ un volume par mois), de nourrir leur imaginaire, certaines scènes des aventures de Fantômas se révélant être de simples adaptations de la réalité, choisies pour leur aspect spectaculaire comme l’attentat au casino de Nice ou le vitriolage des clientes d’un grand magasin parisien.

152Ce choix s’inscrit également dans un imaginaire et une mythologie qui éloignent le personnage de Fantômas de la temporalité linéaire pour l’intégrer au « Grand Temps », à la fois mythologique et populaire, dans une circularité référentielle et narrative. Et, s’il faut chercher du sens au rapprochement entre Fantômas et « La Bande à Bonnot », c’est plus du côté du spectaculaire, voire du Grand-Guignol, qu’il se trouve.

Les lieux fantômassiens : la création d’une fantasmagorie moderne

  • 149 Alfu, Encyclopédie de Fantômas, Alfu autoédition, 1981, p. 246-249.

153Au fil de leur rédaction des aventures du génie du crime, les deux auteurs promènent leurs lecteurs dans les provinces françaises, à l’instar du premier volume qui débute chez la marquise de Langrune en Dordogne où se rend l’inspecteur Juve afin d’enquêter sur la mort mystérieuse de celle-ci. Mais l’action peut aussi se dérouler à l’étranger : en Angleterre, Suisse, Belgique, Espagne, Hollande, Russie et même Mexique ou Afrique du Sud. Cependant, on ne peut qualifier cette série d’exotique. En effet, la majeure partie des aventures se déroule dans la ville de Paris qui reste indéfectiblement liée à Fantômas. 61.3 % des trente-deux volumes constitutifs de la somme de Souvestre et Allain se déroule à Paris et en banlieue. Parfois les deux auteurs s’en éloignent : 17.1 % de l’action se déroule en province, 19.5 % à l’étranger et 2.1 % en mer149. Cependant le cadre principal demeure parisien. Nouvelle figure de l’antéchrist, Fantômas règne par la terreur sur la capitale française.

154Cette fascination pour les grandes villes s’est développée avec l’essor urbain et l’industrialisation en Europe. Ville tentaculaire, tournant la tête des jeunes provinciaux, refuge des pauvres et des déshérités, dangereuse et mystérieuse, Paris devient le cadre privilégié des romans-feuilletons en plein essor. Ainsi, le comte de Monte Cristo y mène son enquête, tandis qu’Eugène Sue suscite l’enthousiasme grâce aux Mystères de Paris. Vidocq, y conduira ses enquêtes avant de les narrer dans ses Mémoires, inscrivant déjà la figure du policier au sein d’un cadre qui lui deviendra bientôt constitutif : la ville et notamment Paris.

155Émile Gaboriau, considéré comme le père du roman policier français et l’héritier direct d’Edgar Alan Poe, formé à l’école de Paul Féval, utilise le cadre parisien dans son roman-feuilleton L’Affaire Lerouge, paru en 1863 dans Le Pays puis réédité dans Le Soleil en 1865. Ce texte, ancêtre du roman policier, suit de très près le schéma de Double Assassinat Rue Morgue. On retrouve la veuve Lerouge, assassinée à son domicile parisien. Trois personnages sont alors amenés à résoudre cette enquête : le chef de la police, Gevrol : un dilettante, le père Tabaret et un jeune inspecteur ambitieux : Lecoq, dont l’homophonie le rapproche d’un autre personnage de la littérature pré-policière : Vidocq. Suivant la méthode de Dupin, le père Tabaret élucidera, à la lueur de son esprit, cette enquête difficile et, si l’affaire se déroule à Boujival, c’est à Paris que l’on réfléchit et que l’on résout le crime.

156Alexis Ponson du Terrail investit lui aussi le cadre parisien dans son roman : Les Drames de Paris puis dans sa longue série : Rocambole qui débute en 1859. Ce personnage, par ses crimes et sa défiguration, ses multiples aventures devenues synonymiques d’invraisemblance annonce la « Geste fantômassienne ». Ce génie du mal, avant son repentir en 1862 qui le fera basculer du côté du Bien dans La Résurrection de Rocambole, trouve naturellement sa place au sein de cette « Babylone moderne ». Sans doute faut-il chercher les origines de cette mythologie du côté du catholicisme et des sermons des prêtres de l’époque qui, afin de marquer davantage les esprits de leurs ouailles adaptaient volontiers l’image de Babylone, ville décadente et celle de Paris. Ce mythe moderne, transmis par la parole du prêtre, renouerait donc avec les mythes antiques par son canal de transmissions originel et son caractère sacré.

157Le décor de la somme d’Allain et Souvestre s’inscrit également dans l’actualité de la Belle Époque en décrivant les quartiers miséreux fréquentés par les apaches, comme le quai d’Auteuil où ils se retrouvent dans des guinguettes mal famées, ou Belleville, quartier maudit depuis « la Commune » qui apparaît également comme un décor où circule toute une faune urbaine : voyous, souteneurs, prostituées sur lesquels règnent Fantômas. Dans Juve contre Fantômas, les auteurs décrivent l’animation des quartiers populaires :

  • 150 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 229.

Aux environs de la place Blanche, une foule joyeuse s’empressait autour d’une baraque de dimension majestueuse superbement illuminée […] Vous verrez également reproduits de la façon la plus tragique et la plus exacte tous les détails du mystérieux assassinat qui préoccupe en ce moment l’opinion publique et met la police sur les dents. J’ai dit le crime de la Cité Frochot150.

158Véritable catharsis pour la population, le théâtre grand-guignolesque évoqué, dans cet extrait, témoigne de la culture populaire de l’époque et met aussi malicieusement en abyme, les crimes de Fantômas. Mais il insiste aussi sur la dangerosité de ces quartiers où règnent les criminels. Juve et Fandor, guidés par Joséphine, la maîtresse de l’Apache Loupart, s’y rendent d’ailleurs, déguisés tous les trois, afin de mettre la main sur Chaleck. Ainsi, sous des dehors de fête, la place Blanche et Pigalle regorgent de bandes comme celle des Chiffres, « disséminés dans la fête », et des établissements comme Le Crocodile qui sont fréquentés par des demi-mondaines et autres dévergondés plus inattendus :

  • 151 Ibid., p. 232.

Fandor considérait l’aspect peu banal de cet établissement de nuit, où les femmes du meilleur monde, venues avec leur mari, tremper quelques biscuits dans l’extra-dry, côtoyaient les filles les plus dévergondées, les noceurs les moins corrects151.

159Usant d’images un peu convenues, d’un côté les « Bons » et de l’autre les « Méchants », Souvestre et Allain ne font pas de leurs romans un discours social, ni un reflet réel du Paris de l’époque. On peut cependant y découvrir des témoignages intéressants de la topographie parisienne du début du siècle qui n’est plus visible actuellement et notamment le phénomène des cités, évoqué par le biais de la Cité Frochot déjà citée précédemment. Voici la description précise qu’on nous en donne au chapitre trois de Juve contre Fantômas :

  • 152 Ibid., p. 33.

La cité Frochot s’amorce au demi-cercle qui couronne à son sommet la rue Henri Monnier lorsqu’elle rencontre la rue Condorcet. La cité est fermée par des muretins de pierre surélevés de grilles autour desquelles s’enlacent des plantes grimpantes152.

160Ceci témoigne d’un regard actuel sur l’urbanisme parisien car ce principe architectural de « cité », regroupant des petits pavillons dans des jardins privés et surveillés par un concierge est tout à fait contemporain à l’écriture des « Fantômas ». C’est aussi un espace intermédiaire entre les quartiers pauvres et riches de la capitale qui se met ainsi en place annonçant les futures zones pavillonnaires de la banlieue parisienne d’avant les constructions HLM. L’inscription spatio-temporelle de la série apparaît donc tendue entre un présent et une modernité indéniable mais également un creuset mythologique qui renvoie à un passé plus ou moins lointain.

161Et si Fantômas possède la clef de ces deux mondes a priori hermétiques, les auteurs ont souvent recours à des clichés marquant une opposition finalement assez convenue entre les différentes couches de la société. Souvestre et Allain témoignent également de ce Paris de début de siècle encore entouré de fortifications qui servent de refuge aux apaches comme on le voit dans Juve contre Fantômas :

  • 153 Ibid., p. 216.

Depuis trois jours que Joséphine était revenue de voyage, elle n’avait pas vu le Loupart, celui-ci, après avoir abandonné l’automobile dans le terrain vague des fortifications, s’était éclipsé avec le Barbu153.

162Mais le décor fantômassien, s’il renvoie à une actualité de l’époque autant qu’à un Paris mythique, se révèle avant tout un décor de théâtre, voire de prestidigitation, rempli de faux-semblants comme la maison à double fonds du docteur Chaleck dans Juve contre Fantômas ou la fontaine de la place de l’Etoile qui dissimule une cachette dans Les Amours d’un prince. Autant d’espaces cachés, d’envers du décor qui participent du mystère de Fantômas et témoignent des talents de prestidigitateur des conteurs. Il faut alors toute l’ingéniosité d’un Juve pour repérer sa proie dans ce décor tronqué, usant lui aussi de « trucs » comme ce monocle équipé d’un miroir dans Juve contre Fantômas qui lui permet de repérer Chaleck-Fantômas dans la salle de restaurant du Crocodile sans même se retourner.

163Perpétuant ainsi la tradition des romans populaires du dix-neuvième siècle, la somme de Souvestre et Allain s’inscrit dans un Paris mystérieux : celui d’Eugène Sue et parfois misérable à l’instar de Victor Hugo. Cependant la dimension spatiale du monde fantômassien apparaît assez antithétique, formant une dialectique de l’envers et de l’endroit : double tableau d’une ville en plein essor dont les vitrines des grands magasins aux devantures illuminées par la nouvelle fée électricité, les automobiles et les gares resplendissantes ne parviennent pas à gommer la misère pourtant évacuée vers les faubourgs, les Apaches fomentant de mauvais coups dans les ruines des « fortif’» ou les pierreuses rencontrées au coin des rues de Belleville.

164L’évocation du Paris lumineux des quartiers riches paraît lisse, proche parfois d’une publicité vantant les prodiges du confort moderne comme nous pouvons le remarquer lors de la description du Royal-Palace ou réside la princesse Danidoff dans le volume premier de Fantômas :

  • 154 Fantômas, op. cit., p. 148.

Au Royal-Palace Hôtel, caravansérail dont la façade s’étend sur deux cents mètres, à droite en montant les Champs-Elysées et dont l’angle fait le coin de la place de l’Étoile, la plus grande activité régnait154.

165Les auteurs d’évoquer alors les automobiles stationnées devant le palace équipé d’un ascenseur et muni de tout le confort de l’époque comme l’électricité et des baignoires dans les chambres. Cependant, le Paris populaire apparaît plus coloré par l’évocation de personnages comme la mère Toulouche, de l’argot qui offre au lecteur un son tout à fait pittoresque, voire poétique, de la Belle Époque vue par un biais contredisant cette dénomination historique mais tronquée qui semble évacuer toute une partie, plus sombre, de cette période. La particularité de Fantômas est de pouvoir passer d’un espace à l’autre. Il établit un lien entre l’endroit et l’envers de Paris, allant de l’un à l’autre par le biais d’interfaces qui constituent finalement son espace propre : celui des souterrains, des caves, voire des tombes qui sont tous des lieux en creux, truqués ou non, sorte de refuge maternel, permettant au bandit de se dissimuler mais aussi de circuler entre le haut et le bas. Les espaces tronqués, à double-fond ont aussi sa faveur. Nous rejoignons ici l’univers théâtral et les décors de carton-pâte maculés de sang écarlate du Grand-Guignol. Dans le volume : Juve contre Fantômas, les deux compères Juve et Fandor, sur les traces du faux docteur Chaleck, entrent chez lui par effraction. Ils se trouvent alors piégés dans un décor que l’inspecteur lui-même qualifie de « décor du Châtelet » et manquent d’y laisser leur vie. Plus grand-guignolesque est la mésaventure qui surprend la pauvre Élisabeth Dollon, dans Le Policier apache, alors qu’elle vient juste d’aménager dans son nouvel appartement situé ironiquement rue de l’Évangile. En effet, un cadavre se dissimule derrière une des cloisons de son domicile, révélé par des travaux qui, lors de l’installation d’un tableau, ont provoqué le saignement d’un mur. Fantômas apparaît donc comme un personnage vivant à l’interface de deux mondes. Se dissimulant dans les creux du décor parisien, les replis de la toile chatoyante que la ville a tissée en surface, il en révèle les failles et les dessous. Cela séduira, plus tard, les surréalistes qui verront, eux aussi, plus loin que les apparences, chantant la poésie des rues et des passages parisiens sous la plume d’Aragon qui se fait « paysan de Paris » ou de Breton qui cherche la féerie au hasard de ses déambulations urbaines…

166Dans Le Fiacre de la nuit, Fantômas sème un vent de panique chez les consommatrices du grand magasin « Paris-Galeries ». Non sans humour, il dissimule des lames de rasoir dans des vaporisateurs de parfum… Il détient un roi prisonnier sous la place de la Concorde, vole l’or des Invalides, fait ressurgir les morts de sous leur pierre tombale dans le cimetière de Clichy et se réfugie dans les carrières de Montmartre, aujourd’hui disparues. Dans Le Bouquet tragique, Fantômas fait sauter les réservoirs d’eau qui inondent Paris. Tapi dans l’ombre des galeries souterraines des carrières montmartroises, ce Minotaure moderne stigmatise les angoisses des sociétés urbaines et anticipe les craintes de catastrophes contemporaines : empoisonnement au gaz sarin dans le métro de Tokyo, Tour du World Trade Center et annonce figure du terroriste, dont le cadre d’attaque, visant le pouvoir et la concentration humaine s’avère essentiellement urbain.

167Comme Orphée, Fantômas est passeur, admis à circuler entre le monde des vivants et celui des morts afin de ramener Eurydice à la vie. Certes, le motif est tout autre pour le génie du crime qui semble plus proche de Minotaure dans l’évocation de la terreur primitive : celle du monde chthonien, symbole des temps obscurs d’un monde encore sous l’influence d’un hubris que la culture grecque et son rationalisme tentent d’apaiser. En cela il s’éloigne d’un autre amateur d’infractuosités et voleur de renom : Arsène Lupin. Le titre le plus révélateur de cette toponymie et topographie lupinienne : L’Aiguille creuse, renvoie à des espaces cachés, de tradition gothique, où Lupin trouve refuge. Cependant, si le monde du dehors et du dedans s’opposent, ce dernier symbolise davantage une forme supérieure d’exercice de la raison chez Arsène Lupin alors qu’il renvoie à un chaos plus primitif chez Fantômas. À l’instar du Minotaure, Fantômas incarne la démesure non domptée par la civilisation qu’elle soit grecque ou française. Le criminel que pourchasse Juve, en digne représentant de l’ordre, trouve refuge dans ce monde souterrain qui le caractérise si bien, comme un prolongement de ce qu’il évoque : un retour au chaos, à un monde obscur ou l’homme s’égare et finit dévoré par un monstre. Or Fantômas incarne bien une menace pour l’ordre du monde moderne qui se met en place au-dessus de son royaume et son évocation exorcise des peurs de l’inconscient collectif de toute civilisation en marche vers le progrès : celle d’un retour au désordre et à la nuit chaotique. Il apparaît d’ailleurs symbolique qu’un des souterrains utilisés par Fantômas se situe sous le symbole même de l’autorité : le Palais de Justice ! N’entre cependant pas qui veut sur le territoire de Fantômas. Ainsi Fandor, en néophyte, s’y aventure ne devant sa vie qu’à la surveillance étroite de son bienfaiteur Juve, lui-même déguisé en apache sous l’identité de Cranajour. Le volume trois utilise particulièrement la topographie souterraine de Paris et la révélation de ses espaces cachés, hantés par des bandits terrorise la population parisienne. Dans le Mort qui tue, on apprend ainsi l’existence de caves sous l’Île de la Cité, au cœur même de la capitale, servant à dissimuler un trafic important de marchandises qui circulent par les égouts de la ville, traversent la Seine, pour arriver dans les caves du commerce de la mère Toulouche. C’est donc tout un monde invisible, souterrain qui se trouve ainsi mis à jour, révélant une insécurité d’autant plus effrayante qu’elle est invisible. Le monde souterrain évoqué dans la série de Souvestre et Allain se rattache ainsi non seulement à une dimension mythique et apparaît comme un mythème particulier renvoyant à des peurs primitives et universelles, mais il s’inscrit également dans une dimension historique : celle du Paris de ce début de vingtième siècle et de ces espaces indomptés et mystérieux que représentent les égouts, les caves, les catacombes ou les carrières de Montmartre.

168Dans cette isotopie du souterrain, la cave semble remplir un rôle plus intime que le souterrain qui sert surtout aux déplacements. En effet, en tant que lieu clos et confiné, elle tend à se rapprocher de la caverne et de son rôle protecteur. Dans Juve contre Fantômas, volume deux de la série, « l’homme aux cent visages » trouve ainsi refuge dans la cave de l’hôtel particulier de sa maîtresse lady Beltham afin d’échapper aux forces de la police qui entourent le domicile. Acculé par Juve, il finit par se réfugier dans la citerne, alimentant la maison en eau, creusée au milieu de la pièce.

  • 155 Juve conte Fantômas, op. cit., p. 414-415.

Une bouteille brisée, dont le fond manquait, flottait, la tête en bas sur l’eau noire de la citerne, creusée au milieu de la cave. Juve et Fandor venaient à peine de s’en aller que l’eau s’agitait et que peu à peu remontait à la surface la mystérieuse bouteille ; derrière elle surgissait la tête de Fantômas, toujours enveloppée de la cagoule noire, qui désormais adhérait au visage, comme un masque moulé sur les traits155.

169Nous assistons ici à une régression protectrice « ad uterum » qui permet au personnage de se soustraire aux dangers extérieurs et de renaître sous une autre forme puisque, sa cagoule ayant définitivement collé à son visage, il n’est désormais plus que Fantômas « l’homme aux cent visages » mais aussi « l’homme sans visage ».

170Cependant, si les espaces souterrains protègent leur hôte, ils sont aussi le lieu de séquestration des proies d’un Fantômas-Minotaure comme l’illustre le volume cinq : Un Roi prisonnier de Fantômas où le monarque en question se trouve enfermé sous la fontaine de la place de l’Étoile, espace ostentatoire qui pourtant apparaît en creux. Paris, ville moderne de ce début de vingtième siècle, dont les vitrines et les rues sont brillamment éclairées grâce à la « fée électricité », dont les quartiers haussmanniens affichent ordre et géométrie depuis la fin du dix-neuvième siècle, semble trop beau, dissimulant un autre Paris, fantôme nocturne, insaisissable et dangereux, symbolisé par Fantômas lui-même. Deux Paris semblent donc co-exister : l’un brillant et novateur, sûr et prospère, l’autre sombre et démuni, parfois dangereux.

171Fantômas sera le lien entre ces deux univers à la rencontre improbable : plus tard ressentie comme surréaliste, maître des clefs d’un Paris souterrain et labyrinthique, surgissant d’une porte dérobée, d’un passage secret : autant d’espaces à l’interface entre l’envers et l’endroit de la capitale que lui seul connaît. Mais si les angoisses urbaines qui nourrissent l’imaginaire criminel des « Fantômas » annoncent un tragique futur, elles s’inscrivent également dans un passé millénaire, celui d’une Babylone détruite parce que désertée de la croyance en Dieu. Comme si ce Paris moderne, s’éloignant par ces nouveaux modes de vie des rites et croyances religieuses, plus libre et sans doute plus amoral, tentait de conjurer les craintes persistantes d’une punition divine par la lecture cathartique des aventures du Génie du Crime. Cette peur s’insinue dans le Paris aisé de la Belle Epoque, celui des fêtes insouciantes et fastueuses données dans les quartiers chics : Parc Monceau, quartier de l’Etoile ou avenue Victor Hugo, lieux de prédilection de Sonia Danidoff ou de lady Beltham. Cependant, la particularité de la série « Fantômas » réside dans la capacité à faire coexister deux visions de la capitale et à décrire sans fards les dessous de la ville : Porte d’Orléans au sud de Paris où s’érigent sur des terrains vagues des masures.

Les technologies et la science pour le renouvellement d’un genre

172Les nouvelles technologies que connaît ce début de siècle inspirent également les auteurs : le train, le télégraphe, l’automobile sont autant d’éléments qui assurent un rythme rapide aux actions et à une narration toujours en tension construite autour de la course poursuite. Selon une perspective plus large, c’est le roman policier de la Belle Epoque qui se constitue en tant que genre ou sous-genre autour de constantes caractérisées par le mouvement, dans la narration et dans le déplacement, rendu plus rapides par les récentes inventions techniques et le recours à des éléments modernes de la vie quotidienne comme le téléphone ou la motocyclette chère à Arsène Lupin… et semble ainsi refléter l’aube de notre civilisation moderne et nos préoccupations contemporaines.

  • 156 Vareille J.-Cl., « Roman policier archaïque et aventure archaïque », in L’aventure dans la littéra (...)
  • 157 Voir Le policier apache.

173Mouvements et péripéties rapprochent cependant ce genre d’un genre plus ancien : le roman d’aventure. Les héros comme Fandor, Rouletabille ou les bandits comme Fantômas ou Lupin sont des sportifs accomplissant des exploits spectaculaires. Ils se poursuivent souvent à travers toute l’Europe ouvrant un cadre spatial, réduit par d’autres à une unité de lieu comme Poe, Lerouge ou Christie qui situent leurs enquêteurs en vase clos. Il est intéressant de noter que même Le Mystère de la chambre jaune, qui semble ne se dérouler qu’au château du Glandier, trouve sa résolution finale en Amérique, à Philadelphie… Ainsi, selon Jean-Claude Vareille156, le roman policier de la Belle Époque est une quête plutôt qu’une enquête, un parcours cinétique accentué par les nouvelles technologies de l’époque. Le siècle inaugure, en effet, l’ère d’un monde dont la modernité se traduit par la vitesse, notamment avec les chemins de fer, qui, déjà, datent du siècle précédent. Cette facilité de déplacement permet ainsi aux enquêteurs de l’époque d’acquérir une stature nationale voire internationale. Rouletabille incarne, par exemple, le prototype du reporter qui n’hésite pas à se rendre sur les lieux de ses investigations allant jusqu’à se confondre avec cette nouvelle perception de l’espace dans sa dénomination. Comme lui, Juve se déplace non seulement en France mais également en Europe en empruntant les chemins de fer. Mais il n’est pas le seul protagoniste à utiliser ce moyen de transport : Fandor risque sa vie à bord du Simplon Express157alors que Fantômas, comme toujours, défie la technologie en faisant de cet instrument du progrès un engin de mort. Mais le véritable instrument de rapidité et de modernité c’est la voiture : déjà prétexte au roman feuilleton : Le Rour.

174La Belle Époque voit en effet circuler les premières automobiles. Allain participe à des rallyes automobiles et Souvestre ouvre en Angleterre un garage automobile. Déjà, le « méchant » du Rour était équipé d’un véhicule motorisé de même que son jeune adversaire. Comme lui, Juve n’hésite pas à poursuivre Fantômas à bord d’une automobile alors que ce dernier, à l’instar de « La Bande à Bonnot » utilise les avancées technologiques à mauvais escient symbolisant peut-être un phantasme collectif : celui de la peur sourde d’une modernisation mal maîtrisée, qui dans un mouvement inverse à celui qui lui incombe, se retournerait contre la société qui l’a créée. Car Fantômas fonctionne sur le principe d’inversion carnavalesque : faisant du Bien le Mal, du jour la nuit, de l’unité la multitude, de la loi le crime, de la vie la mort et de l’ordre le chaos. Dans un grand rire sardonique et pour la plus grande joie de ses lecteurs, il retourne le monde en en dévoilant le côté sombre dans un grand mouvement libérateur et la technologie n’échappe pas à cette immense perversion ludique. À force d’inventivité, elle entre même dans l’univers théâtral et participe au jeu grand-guignolesque de Fantômas. Ainsi, la maison à double fond du docteur Chaleck appartient davantage à l’univers des illusionnistes qu’à celui des bâtisseurs ingénieux, bien qu’elle soit équipée de tout le confort moderne grâce à son poste de téléphone ou à ses commutateurs électriques, fils de la « fée électricité » que chanteront plus tard les surréalistes. Finalement, hormis le statut de gadget que produit la référence à la technologie, c’est avant tout l’esthétique du mouvement qu’il faut retenir et qui inspirera rapidement le cinéaste Louis Feuillade et dont les adaptations cinématographiques fondent le mythe de Fantômas.

175Fantômas est : « une force qui va » L’expression de cette dynamique se retrouve sur le plan externe avec les compositions picturales de Gino Starace fonctionnant comme un véritable cinéma imprimé. Mais elle apparaît également dans le rythme narratif de la série. La course-poursuite entre Juve et Fantômas dépasse le cadre, trop étroit pour cette lutte incessante entre le Bien et le Mal, du « fort volume ». Fantômas est, à l’instar d’Hernani, « une force qui va ». Ce principe narratif dicté avant tout par un intérêt commercial inscrit Fantômas dans le cycle des romans de l’interminable.

176Au-delà du plan narratif, la force de « l’Insaisissable » réside également comme l’indique cet adjectif homérique dans sa capacité de mouvement incessant potentialisé par toutes les technologies modernes comme le train, la voiture, mais aussi le télégraphe qui lui permet de communiquer plus rapidement. C’est sans doute cette caractéristique qui va favoriser la naissance de Fantômas en tant que mythe moderne et mythe de la modernité. Anticipant les projets de Louis Feuillade, Souvestre et Allain imaginent à la fin de l’épopée du criminel une première adaptation cinématographique mettant en scène le « Génie du crime » :

  • 158 La Fin de Fantômas, op. cit., p. 1010.

On entendit le crépitement de l’appareil cinématographique. À l’instant même, d’ailleurs, sur la toile blanche, une silhouette se profilait. Sur l’écran, la projection animée commençait158.

177Pourtant, Fantômas refuse sa représentation cinématographique dans le roman. Et il se substitue aux mouvements de l’acteur comme il avait fait décapité l’acteur Valgrand dans le premier tome de ses aventures. Il montre ainsi sa suprématie sur tous les autres professionnels du grimage, les acteurs. Mais, au-delà de cette remarque sur l’orgueil et la puissance du personnage, il est intéressant de voir l’évolution des médias. Celle-ci témoigne d’une actualité historique qui inscrit la société dans une esthétique moderne construite sur le mouvement, la vitesse, notamment celle de l’enchaînement des photogrammes qui permet le film cinématographique. Cette esthétique ainsi que la thématique du mouvement inspirera plus tard les artistes d’avant-garde qui verront en Fantômas le porteur de nouveaux moyens d’expression comme le collage que l’on retrouve dans le montage cinématographique. Des artistes comme Cendrars, Aragon, Jacob où Moerman feront de Fantômas à la fois un motif et un principe poétique.

178Les sciences marquent également les esprits. À l’omnipotence des dieux de l’antiquité, se substitue la toute puissance fantasmée de ceux qui possèdent les nouveautés de la science du côté des forces de l’ordre. La découverte des empreintes digitales et la mise en place de l’anthropométrie offrent un pouvoir plus conséquent aux policiers. Juve identifie d’ailleurs Fantômas au cours d’une de ces séances décrites de façon très réaliste lors de la première aventure du bandit masqué. Mais si le génie du crime apparaît floué par cette nouvelle technique scientifique, il utilise lui aussi des outils modernes afin de déjouer la police grâce aux progrès de la chirurgie et les croyances qui naissent de découvertes telles que la greffe d’organes pratiquée dans la réalité sur des animaux en 1912 par le chirurgien français Alexis Carrel. Chéri-Bibi change ainsi d’identité grâce aux talents du terrible docteur Kanak qui lui greffe la peau du marquis Maxime du Touchais afin d’effacer son identité. Si les progrès sont encore limités dans la réalité, la contrebande des corps est devenue possible dans la littérature : ce qui fait bien l’affaire de Fantômas.

179L’œuvre de Souvestre et Allain relate ainsi les méfaits d’un criminel à la pointe de la technologie : équipé d’une automobile, sachant parfaitement manier les outils de communication modernes comme le télégraphe ou le téléphone pour se rendre encore plus redoutable d’efficacité, au point que Hunebelle en fasse un chantre du « gadget moderne ». Mais malgré toutes ces prouesses techniques, Fantômas ne peut être qualifié de roman scientifique. En effet, si le bandit sait manipuler les outils de son siècle, il n’entre pas dans la catégorie des savants et autres scientifiques fous qui l’ont précédés. De plus, aucune figure de scientifique ne marque véritablement la série. Il y a bien sûr le docteur Chaleck ou Paul Drop, un éminent chirurgien, tenant une luxueuse maison de santé dans Le Cercueil vide. Même si l’on rencontre au fil des aventures de « l’Insaisissable » d’autres savants, comme un archiviste paléologue dans Un Roi prisonnier de Fantômas ou un égyptologue dans Le Bouquet tragique et si Fantômas lui-même incarne un savant sous l’identité du géologue le professeur Marcus, l’univers scientifique ne revêt pas de signification particulière et semble même parfois utilisé pour combler de vides narratifs comme le prouve l’intervention tardive de Saül lias Bedjapour.

  • 159 Fantômas, op. cit., p. 80.

180Ainsi, si Fantômas ne peut être qualifié de roman scientifique, quelques passages renvoient cependant à une actualité scientifique comme celui des mesures anthropométriques auquel on assiste dans le premier volume de Fantômas. Juve évoque d’ailleurs cette technique récente et son inventeur : « M. Bertillon a inventé tout récemment un merveilleux dynamomètre qui permet de déterminer la vigueur exacte de l’individu qui a employé des instruments d’effraction […]159. » Plus tard, les auteurs décrivent avec une grande précision une séance d’anthropométrie et notamment le dynamomètre d’effraction du docteur Bertillon auquel va être livré Charles Rambert :

  • 160 Ibid., p. 248.

Le meuble était constitué par une sorte de bâti métallique, vissé sur un robuste trépied et constitué par un plateau inférieur, mobile d’avant en arrière, tandis que deux parties latérales en forme d’arc-boutant et une traverse d’acier fortement boulonnée formaient la partie supérieure. Cette charpente supportait deux dynamomètres que commandait un mécanisme ingénieux160.

181De même, là où d’autres romans populaires développent cette nouvelle manne que constitue la chirurgie moderne qui apporte davantage de crédibilité au récit fantastique tel le terrible docteur Cornélius, inventeur de la « carnoplastie » et capable de sculpter n’importe quelle chair vivante comme la cire des masques, Fantômas apparaît particulièrement sobre dans son utilisation des nouveautés scientifiques et se limite à l’injection de paraffine lui permettant finalement de sculpter un visage, distendu par des traitements électriques, par en dessous. Le mythe du savant fou n’est pas repris dans Fantômas. Il est cependant notable qu’un tel personnage apparaissait dans le premier roman de Souvestre et Allain : Le Rour. Ainsi, Elias Wumpf, homme à la constitution physique diminuée, compensait ses faiblesses par ses pouvoirs scientifiques constituant un anti-Fantômas. Car les romans qui constituent la somme fantômassienne n’empruntent pas au genre fantastique, ou alors, c’est pour le déjouer. Dans Le Pendu de Londres, le « Maître du crime » se glisse ainsi dans la peau d’un revenant… En effet, il met au point un stratagème qui lui permet de faire croire à sa pendaison pour réapparaître sous la forme d’un fantôme. Plus que dans le surnaturel, nous sommes ici dans un monde de prestidigitation sur lequel règne le magicien Fantômas. Cet univers illusoire provoque à la fois le rire et la peur du lecteur.

Eros et Thanatos : la dialectique du plaisir et de la destruction dans Fantômas

182La série fonctionne paradoxalement sur l’association de la peur et du principe de plaisir qu’elle provoque chez le lecteur. Ce principe se trouve d’ailleurs inscrit dans l’horizon d’attente même de la littérature populaire qu’on lit pour le plaisir, pour se détendre, s’évader, s’émouvoir et se range du côté de la facilité là où, l’autre « Littérature », avec une majuscule, apparaît a contrario plus ardue dans son exigence. Sous des couverts d’enquêtes scientifiques et de démonstrations savantes certains auteurs, comme Gaston Leroux ou Maurice Leblanc donnent l’illusion au lectorat bourgeois qu’il lit une production qui demande un certain niveau de réflexion, sans oublier cependant de laisser une large place à l’ancien roman d’aventures, moins regardant sur la vraisemblance. Les auteurs de Fantômas, plus que ceux d’Arsène Lupin ou de Rouletabille ont su garder cette imagination vive et non domptée par une volonté de rationnel du roman populaire d’aventures du dix-neuvième siècle. Seul compte le principe du plaisir de lecture qui semble plus déculpabilisé ici qu’ailleurs. Pourtant, il s’agit bien d’une série célébrant les exactions les plus sanguinaires d’un homme sans moral et dont le récit multiplie les invraisemblances. Ainsi, comment le principe de plaisir parvient-il à opérer contre toute logique chez le lecteur ?

183C’est sans doute par le jeu que, déculpabilisé, le lecteur peut pleinement entrer dans le plaisir de lire. En effet, la thématique du ludique semble envahir l’univers fantômassien. Ainsi, chacun joue à différents niveaux. Tous d’abord sur le plan diégétique, les personnages jouent des rôles. Tous as du grimage, ils s’apparentent en fait a des acteurs de théâtre dont Fantômas serait le plus talentueux ne se laissant d’ailleurs pas voler la vedette par Valgrand, acteur de son métier dont la tête roulera sur l’échafaud d’avoir voulu jouer le rôle du plus grand des acteurs : Fantômas. Capable de revêtir toutes les identités, de repousser toutes les limites dont celle de la nature en devenant femme, jeune homme ou vieillard à volonté, se glissant dans la peau d’autres que lui allant jusqu’à mystifier leur plus proche entourage, il représente le rêve du comédien : pouvoir tout interpréter à la perfection. D’ailleurs ce don, digne de Protée lui-même, semble contaminer les autres personnages et en premier lieu l’inspecteur Juve qui devient vite l’égal de son plus grand ennemi : le roi du camouflage, un authentique illusionniste qui, comme l’artiste de cabaret ou de théâtre ne se déplace pas sans ses valises de postiches et d’accessoires divers nécessaires à ses numéraux :

  • 161 Allain et Souvestre, Le Pendu de Londres, volume n° 7, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le livre Pop (...)

Lorsque Jean préparait la valise « n° 1 », il savait qu’il convenait tout bonnement de disposer les quelques affaires nécessaires à une courte absence. Plus compliquée était déjà la valise « n° 2 » mais dès que Juve demandait la valise n° 6, il convenait, dans les compartiments d’une mallette spéciale, d’enfourner toute la série des fards, des perruques, des fausses barbes, des costumes les plus invraisemblables, les plus hétéroclites, la gamme des déguisements complets, en un mot, dont Juve, en merveilleux artiste, usait souvent avec une habileté déconcertante pour le besoin de ses enquêtes161.

184Dans cet extrait du Pendu de Londres, l’analogie entre l’acteur et l’inspecteur Juve apparaît clairement par le biais du champ lexical emprunté au grimage : « grimé », « déguisement », « costume » ou « maquillage » et surtout « masque ».

185Les lieux trahissent également leur illusion. En effet, bien que prenant place dans un univers parisien à la pointe de la modernité et évoquant une topographie réelle, les descriptions des lieux dénoncent leur artifice. L’éclairage artificiel de la ville la transforme en décor factice. Le monde fantômassien apparaît donc comme une vaste scène théâtrale où chacun se plaît à jouer non pas un mais des rôles, allant jusqu’à un empilement des masques provoquant un vertige de l’illusion proprement baroque ainsi que l’illustre le bal masqué donné par la grande duchesse Alexandra, qui n’est autre que lady Beltham. S’y présente Fantômas cachant le visage du détective américain Tom Bob recouvrant lui-même celui du jeune journaliste Fandor. Arrive alors un second Fantômas qui se lance dans une joute verbale brillante sur l’ironie de la situation… Dans la confusion des apparences, Fandor se retrouve finalement en proie au véritable Fantômas et évite de peu la mort grâce à une cotte de maille qu’il avait enfilée sous ses costumes de Fantômas/Tom Bob. Puis, c’est le corps sans vie du « Génie du crime » que l’on retrouve au dehors, dissimulant l’identité d’un agent de la Sûreté. Il y avait donc trois Fantômas : de quoi s’y perdre ! Cette démultiplication baroque des apparences rappelle d’autres jeux théâtraux et quiproquo shakespeariens. La littérature populaire rejoint alors la rive des textes institutionnalisés par cette évocation du « théâtre du monde » et les auteurs de cette série dénoncent habilement l’illusion référentielle dans laquelle s’était enfermée une certaine littérature de masse du dix-neuvième siècle. Ici, les faux-semblants sont dénoncés et permettent à la fois aux auteurs de montrer une prise de recul et un jeu avec les codes paralittéraires tout en inscrivant explicitement le lecteur dans l’espace du jeu théâtral. Autrement dit ce qui se passe l’est « pour de faux ». Tout devient alors acceptable, même les plus abominables crimes, puisque la prise de distance nécessaire est mise en place par les auteurs eux-mêmes. L’inconscient collectif peut alors jouir de voir se jouer sur scènes ses fantasmes de violence les plus inavouables afin de s’en libérer et d’exorciser ses peurs par le théâtre mental auquel convie la lecture.

  • 162 Le Plaisir de lintertexte, Raimund Thers (dir.), Allemagne, Hans Siepe, 1989, p. 40.

186L’accès au plaisir ne se conquiert donc pas pour le lecteur paralittéraire, il s’offre à lui, gagnant parfois de façon contagieuse les écrivains eux-mêmes. Les auteurs opèrent ainsi un discret jeu intertextuel qui leur permet néanmoins de se démarquer du tout venant de la production populaire ainsi que le remarque René Guise dans un article intitulé : « Intertextualité et roman populaire162. » Dans le tome XVI : La Disparition de Fandor, le jeune journaliste se plaît à dénoncer l’aspect caricatural de certains récits populaires :

Pourquoi donc riez-vous, monsieur Jérôme Fandor ?
– Pourquoi, madame ?… Mais c’est la faute de ce roman-feuilleton dans lequel je suis plongé depuis une heure. Ma parole ! C’est tordant, écoutez plutôt : Enflant la voix, Fandor citait le passage qui l’amusait : …Tant de courage de la part d’un être si beau, si jeune et si frêle, surprenait malgré tout l’effroyable vieillard. D’une main que faisait trembler la colère cependant que de l’autre il vociférait, l’immonde Mathubelzard menaça Dolorès, du spectre de la torture :

  • 163 La Disparition de Fandor, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1913, p. 180-181.

– Dis-moi, ordonna-t-il, le nom de ton amant !
La jeune fille ne répondit point, car elle était muette !
Mathubelzard lui tendit alors un parchemin qu’il trempa dans du sang :
– Ecris-le, rugit ce monstre.
Dolorès ne l’entendit point car elle était sourde163 !

  • 164 Ibid.

187Cet extrait témoigne bien d’une réécriture parodique de Souvestre et Allain qui vont jusqu’à se dénoncer eux-mêmes par les propos de Fandor : « […] ces romanciers populaires ont une façon de vous bourrer le crâne, avec leurs histoires à dormir debout, qui donnent une bien piètre idée de la littérature moderne164 ! » Est-ce à dire que les deux hommes ne se considéraient pas comme des auteurs populaires ou bien qu’ils font ici preuve d’une auto-ironie féroce car ces histoires à dormir debout, même si le style apparaît moins outrancier, sont aussi celles de Jérôme Fandor et de son ennemi, l’horrible Fantômas ! Dès les premières aventures du bandit masqué, les auteurs entendent le différencier de ses prédécesseurs voire même les enterrer définitivement comme Rocambole qui semble totalement dépassé par Fantômas. Mais si un jeu de réécriture apparaît en filigrane dans le roman, il demeure marginal afin de ne pas gêner le lecteur ignorant dans sa lecture.

  • 165 Propos cités par Agnès Pierron dans sa préface au Théâtre Grand-Guignol, Paris, Robert Laffont, co (...)
  • 166 Ibid.

188L’aspect ludique se révèle donc fondamental dans l’explication du phénomène de fascination qu’a pu exercer Fantômas sur une multitude de lecteurs, cultivés ou non. De même, il révèle la profonde intelligence de ses deux auteurs derrière leur masque de producteurs de textes à la chaîne… Le formidable succès de la série repose ainsi sur le plaisir du lecteur jouant à se faire peur. Or, la relation avec le théâtre apparaît clairement établie si l’on met en parallèle cette dynamique du récit fantômassien avec la fonction du théâtre Grand-Guignol. Le théâtre de l’Impasse Chaptal, créé par Oscar Méténier, ouvre le 13 avril 1896 pour fermer, victime d’une première censure, le 4 juin 1897. Le directeur emprunte alors pour son théâtre le nom de la petite marionnette Guignol qui, elle aussi, subit en son temps les foudres de la police de Napoléon III mais sait résister lorsqu’il ouvre à nouveau ses portes. C’est donc une coloration subversive qu’il faut voir à travers ce nom, celui d’un lieu mythique à la Belle Époque. « Le Grand-Guignol est un théâtre de digestion comme les autres ; certains estomacs exigent les épices des rebuts du music-hall. Pourquoi refuser à d’autres l’apaisement du sang répandu165 ? » dénonce ironiquement François Mauriac en 1921 dans le journal : Au petit jour, mettant en relief, derrière ces propos moralisateurs, le caractère sulfureux de cette scène, devenu un genre très en vogue à la fin du dix-neuvième siècle et qui connut une survivance jusque dans les années soixante. Ce théâtre est fondé par un « chien de commissaire », c’est-à-dire celui qui était amené, en tant que représentant des forces de l’ordre, à suivre un condamné à mort dans ses derniers instants. Méténier se nourrit de ses expériences professionnelles afin de monter les pièces qu’il écrit et que son ex-associé, André Antoine, figure de l’art dramatique parisien de l’époque, met en scène. S’inspirant de ses expériences professionnelles qui le mettent en contact avec des criminels mais aussi la misère et la violence de la rue, Méténier entend décrire sans voile ce monde d’ombres, déchaînant ainsi les critiques. Dans son premier texte, La Chair, violemment attaqué, on lui reproche de se vautrer dans : « le puant, l’ignoble, le sordide166 » avec délectation. La première adaptation, dans ses propres murs de Mademoiselle Fifi, de Maupassant provoque même la fermeture du théâtre… Il nourrit pourtant d’anecdotes croustillantes l’imagination d’auteurs comme Edmond Goncourt et se lie d’amitié avec Lorrain ou Bruant qui voient en lui un homme proche des mœurs populaires et des déclassés. Oscillant entre monde judiciaire et scène théâtrale, Oscar Méténier fait frissonner de plaisir son public en lui narrant avec force détails les derniers crimes épouvantables dont il vient d’être témoin.

189Dans Lui ! en 1897, il met en scène un schéma qui va fonder le genre autour d’un lieu restreint : la chambre d’un hôtel adaptée à la scène de surface très étroite du théâtre de l’impasse Chaptal, accueillant les amours coupables et les exactions d’une prostituée et d’un criminel. Ce n’est pas sans évoquer les mésaventures de Nini et de son amant, l’apache Paulet assassinant de façon sanguinolente un garçon de recette dans Le Policier apache. À cette période, le théâtre est passé aux mains de Max Maurey car son fondateur est malade. C’est lui qui fait du lieu la maison de l’horreur provoquant les hurlements des foules à grand renfort d’hémoglobine.

190Il va même jusqu’à engager, coup de génie publicitaire, un médecin dévolu aux malaises des spectatrices ! Ce théâtre de genre remporte un franc succès. On y vient l’après-midi afin d’assister à des représentations qui alternent histoires effrayantes et comédies. On y souffle en quelque sorte le chaud et le froid, le frisson de terreur et le rire libérateur. Ainsi, comme dans la série de Souvestre et Allain on retrouve une présence du rire et de la peur, l’un servant à désamorcer l’autre tandis que sur scène se jouent les craintes de la Belle Époque.

191En effet, le réservoir de sujets du Grand-Guignol ne puise pas dans l’univers fantastique ou mythique des monstres pour faire frémir les foules. Au contraire, il s’inscrit véritablement dans son époque : celle des progrès techniques et scientifiques et de l’urbanisation, autant de changements qui inquiètent les populations. Parmi les grands classiques du genre on retrouve ainsi le savant fou effectuant des opérations démoniaques sur de pauvres victimes et sous les yeux d’un public d’autant plus effrayé que le spectacle est saisissant de vérité. En effet, une salle entière de chirurgie a été acquise par le théâtre afin de rendre l’effet plus réel. Le sang, celui d’animaux, n’en évoque pas moins celui de l’homme et la confusion entre réel et imaginaire opère (sans mauvais jeu de mots) si bien entre les quatre murs du petit théâtre que souvent des spectateurs interviennent sur scène afin d’éviter le pire ou s’en prennent violemment aux acteurs reconnus dans un autre lieu que la scène afin de leur faire payer leur cruauté… Il est tout à fait remarquable de souligner que les mêmes phénomènes se produisent lors de la sortie en salle des aventures de Fantômas tournées par Louis Feuillade en 1913 mettant à mal l’acteur incarnant le « Génie du crime » qui se retrouve conspué par une foule ne faisant plus la différence entre la vie et l’écran. De même, si l’écrit avait protégé le texte de la censure, le passage à l’image, provoquant un rendu plus spectaculaire, déclenche, comme pour le théâtre Grand-Guignol, une censure virulente.

  • 167 Fantômas, op. cit., p. 78.
  • 168 La Fin de fantômas, op. cit., p. 837.

192On ne retrouve pas chez Fantômas la figure du savant fou pourtant en vogue chez d’autres auteurs de l’époque ; Souvestre et Allain lui donnent un rôle dans leur premier roman à quatre mains, Le Rour, mais font d’autres choix dans Fantômas. Cependant, comme sur la scène du Grand-Guignol, Les aventures du bandit masqué illustrent les peurs inconscientes de l’époque. Car les monstres des contes ne sont plus au dehors depuis Freud mais au-dedans : tapis au creux des individus que l’urbanisation a rendue anonyme. L’espace restreint de la scène du théâtre de Maurey favorise les espaces fermés comme les cellules des asiles d’aliénés ou les prisons alors que la force de Fantômas réside dans sa capacité de mouvements, ses déplacements invisibles et menaçants d’un lieu à un autre, sa capacité à intervenir n’importe quand et n’importe où. En ce sens, il incarne les peurs d’insécurité des grandes villes mais, sur le plan psychanalytique : l’espace devient, comme au théâtre, une scène mentale où se jouent les peurs intimes d’une époque qui prennent la forme, ou plutôt les formes de Fantômas, apte, dans sa constitution quasi évanescente de fantôme, à endosser mille phantasmes : celui de la pulsion de mort, Thanatos mais aussi de la pulsion de vie et de plaisir : Eros. Ces deux extrémités de l’inconscient tendues entre pulsion de vie et de mort se rejoignent autant dans le théâtre du Grand-Guignol que dans les aventures de Fantômas, par le biais du jeu avec la peur. Sur scène, l’alternance est explicite entre terreur et rire, à chaque thème traité sur le mode dramatique, correspond une comédie. La guillotine apparaît sur le mode humoristique dans La Veuve d’Eugène Héros, les morts vivants dans L’Homme à l’Oreille Fendue d’André Mycho, la folie dans La Dame de Bronze et le Monsieur de Cristal d’Henri Duvernois. Dans la somme « fantômassienne », on retrouve également certains personnages à caractère comique comme Bouzille, un vagabond qui apparaît dès le premier volume et demeure une figure récurrente du grotesque, dont il témoigne par ces mots : « Moi quand je suis devant les hommes en noirs, pour ne pas les contrarier je réponds toujours : “oui, monsieur le juge.” Ils sont contents avec ça. Quelques fois ils rient167. » D’autres encore portent en leur nom la marque même du comique : comme Fumier et Dégueulasse ou Bec de gaz et Œil-de-Bœuf. Certaines scènes, dues au quiproquo des grimages multiples, prêtent à sourire. Ainsi, Juve se fait arrêter par ses propres hommes qui ne le reconnaissent pas dans le premier volume. Le ton humoristique n’est donc pas absent de la somme « fantômassienne », c’est d’ailleurs ce qui est demeuré dans les mémoires par le prisme des dernières adaptations cinématographiques de Hunebelle dans les années soixante. Juve devenant prétexte aux facéties de Louis de funès. Cependant si le rire apparaît comme un élément récurrent dans le texte de Souvestre et Allain, il est associé de manière indéfectible à l’horreur. En témoigne cette scène entre Fantômas et Fumier dans La Fin de Fantômas, où le terrible criminel étripe, sans l’once d’un tremblement, l’homme qui plaisantait devant lui quelques secondes auparavant. Le meurtre se trouve d’ailleurs décrit avec force détails macabres : « Il avait tranché la gorge à moitié, sectionné net l’artère carotide. Puis il avait fouillé les chairs saignantes de la pointe de son poignard, atteint le sommet du poumon, déchiré le larynx […]168. » Ces descriptions détaillées et sanguinolentes appartiennent sans aucun doute au registre du Grand-Guignol mais, dans une telle emphase, le parodique affleure et souvent sur la scène du théâtre Chaptal, rire et terreur se confondent. Fantômas lui aussi sait allier humour et férocité, notamment lorsqu’il fait croire à une malheureuse femme qu’il lui a vitriolé le visage alors qu’il s’agit en fait de poivre ou encore lorsqu’il expédie Bouzille par la poste dans une grande malle et, plus sadique, lorsqu’il se joue de la coquetterie féminine et place, cette fois-ci sans trucage, du vitriol dans les flacons de parfum d’un grand magasin parisien.

193Mort et rire se trouvent donc intimement mêlés, tant dans le théâtre du Grand-Guignol que dans les récits des exactions du « Maître de l’effroi » De cette association naît un plaisir de voir ou de lire dont la dimension sexuelle n’est pas absente. Au théâtre surtout, l’espace confiné et les alcôves qui abritent les spectateurs tendent à créer un climat intime et troublant. D’autant que ce qui se joue sur scènes renvoie à des pulsions primitives : celles de la vie de la mort et de la jouissance d’un tel spectacle. D’ailleurs, comme pour conjurer cette dimension érotique, le théâtre du Grand-Guignol met souvent en scène le châtiment du voyeur par la thématique des yeux crevés. Cette dimension sulfureuse paraît absente du texte « fantômassien ». Les auteurs ne s’attardent pas sur les vies sentimentales de leurs héros si ce n’est Fandor qui connaît plusieurs aventures sentimentales notamment avec Élisabeth Dollon puis Hélène qui deviendra sa femme. Juve quant à lui ne semble vivre que pour sa quête de « l’Insaisissable » qui l’occupe jour et nuit. Et, si Fantômas révèle bien une faille dans son rapport aux femmes, de lady Beltham à sa fille Hélène, il reste cependant assez insensible aux charmes féminins, de Sonia Danidoff, immobilisée nue dans sa baignoire, plus intéressé par son butin que par le spectacle qui s’offre à lui. En ce sens, la comparaison entre les personnages du théâtre Grand-Guignol et Fantômas trouve ses limites car la scène « incarne », et notamment celle de l’impasse Chaptal où se joue une dramaturgie de la chair.

194Ainsi, avant de devenir un mythe cinématographique, Fantômas portait-il en lui cette matière mythique. Le genre du roman populaire apparaît pour beaucoup dans cette parenté. En effet, des parallèles étroits peuvent être établis entre le feuilleton ou la série populaire et le mythe. Ce dernier peut être défini comme un mode de représentation du monde pré-rationnel. Il s’agit d’une parole collective sans origine repérable. Or, l’effacement des auteurs au bénéfice de leurs héros dans le domaine du récit paralittéraire renvoie à cette indétermination de la parole ou de l’écriture, très proches dans le cas de Fantômas puisque les œuvres étaient dictées. Cette parole a une visée de communication très forte : celle d’offrir des structurations, des explications du monde à l’homme, en passant non par le rationnel mais par l’imaginaire. De même, le roman populaire possède cette démarche séductrice envers le lecteur et entend faire circuler son contenu de façon très large, collective : journaux, publications bon marché. Comme dans le mythe, le monde du roman populaire, et Fantômas n’y échappe pas, est un univers entièrement signifiant où souvent abondent les stéréotypes et les symboles qui permettent un décodage simple du message. Celui-ci, a souvent à voir avec les origines et rejoint en cela le mythe. Il s’agit de s’interroger sur les notions d’ordre et de désordre dans les sociétés humaines, Fantômas incarnant la tentation d’un retour au chaos alors que son négatif, l’inspecteur Juve symbolise le choix de l’ordre social. Le roman populaire met ainsi en scène des forces antithétiques structurantes pour l’imaginaire collectif et dont l’affrontement se donne à voir comme une projection des peurs de l’homme et des enjeux de la vie en groupe.

Notes

1 Souvestre Pierre, Allain Marcel, Fantômas, Paris, Arthème Fayard, septembre 1911, coll. du « Livre populaire ».

2 Dernière apparition de Fantômas sous formes d’aventures écrites, Allain Marcel, Fantômas mène le bal, feuilleton mensuel dans Constellation, Paris, août-novembre, 1963, p. 184-185.

3 Cité par Francis Lacassin dans sa préface à Fantômas, tome I, Pierre Souvestre et Marcel Allain, Paris, éditions Robert Laffont, 1987, coll. « Bouquins », p. 8.

4 Ibid.

5 Contrat passé entre Pierre Souvestre et Arthème Fayard le 14 janvier 1911, document fourni par Francis Lacassin, in Europe, numéro spécial 590-591, juin-juillet 1978, p. 4-6.

6 Desnos Robert, La Grande Complainte de Fantômas, musique de Kurt Weill, 1933 in, Desnos, Œuvres, Paris, Gallimard, édition établie et présentée par Marie-Claire Dumas, coll. « Quarto Gallimard », 1999, p.736-757.

7 Propos recueillis lors d’un entretien personnel avec Jacques Champreux le 24 septembre 2006 à Paris.

8 Lacassin Francis, préface au Rour, op. cit., p. 38.

9 Arnaud Noël, Tortel Jean, Lacassin Francis, Entretiens sur la paralittérature, « Confession de Marcel Allain, suivi d’un débat », Paris, Plon, 1970, p. 77-117.

10 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images, lectures (para ?) littéraires, Limoges, Pulim, 2001.

11 Ibid., p. 29.

12 Contrat signé entre Souvestre et Fayard, in Europe numéro spécial, op. cit., p. 590-591.

13 Mémoire rédigé par Marcel Allain le 5 novembre 1938 à l’attention des éditions Fayard, document présenté par Francis Lacassin dans le tome II des aventures de Fantômas, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988, p. 1244.

14 Ibid.

15 Mémoire rédigé par Allain Marcel, op. cit., p. 1244.

16 Reproduction de la page de garde du volume II Fantômas contre Fantômas, voir les originaux en couleur dans le cahier d’illustrations en fin d’ouvrage.

17 Juve contre Fantômas, volume II, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p. 27.

18 Entretien sur la paralittérature, op. cit., p. 93.

19 La Disparition de Fandor, tome XVI.

20 Le Cercueil vide, op. cit.,

21 Le Mariage de Fantômas, tome XVII.

22 Le Cercueil vide, op. cit., p. 221.

23 « Fantômas », Alain-Michel Boyer in Dictionnaire des mythes du fantastique, collectif sous la direction de P. Brunel et J. Vion-Dury, Paris, 2003, Pulim, p. 128.

24 Le Faiseur de reines, volume XXVI, Robert Laffont, Paris, 1988, coll « Bouquins ».

25 Ibid., p. 313.

26 Le Cercueil vide, op. cit., p. 310.

27 Ibid., p. 313.

28 Le Cadavre géant, Paris, Robert Laffont, 1988, coll. « Bouquins », p. 605.

29 Le Faiseur de reine, op. cit., p. 602.

30 « Fantômas », article d’Alain-Michel Boyer, in Dictionnaire des mythes du fantastique, op. cit.

31 Fantômas, Paris, Presse Pocket, 1977, p. 8.

32 Souvestre et Allain, Le Mort qui tue, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p. 17-18.

33 Fantômas, op. cit., p. 66.

34 Le Mort qui tue, op. cit., p. 147.

35 Fantômas, op. cit., p. 184.

36 Le Policier apache, op. cit., p. 150.

37 Ibid.

38 Le Mort qui tue, op. cit., p. 18.

39 Contrat, op. cit.

40 Témoignage de Francis Lacassin dans sa préface au Rour, op. cit.

41 Chavance Louis, « La morale de Fantômas », in Europe n° spécial 590-591, juin-juillet 1978, p. 67.

42 Texte présenté par Francis Lacassin dans Fantômas, tome III, (ouvrage contenant La série rouge, L’hôtel du crime, La cravate de chanvre, La fin de Fantômas), op. cit.

43 Le Policier apache, op. cit., p. 10.

44 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images..., op. cit.

45 Van Dooren J., Préface à l’édition de 1907 de son Anthologie Illustrée des Poètes et des Prosateurs de France et de Belgique, Belgique, Desoer, 1925.

46 Couégnas Daniel, Fictions, Enigmes, Images... op. cit., p. 60.

47 Barthes Roland, « Rhétorique de l’image », in Communication 4, Paris, Le Seuil, École Pratique des Hautes Études, 1964, p. 40.

48 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images..., op. cit., p. 61.

49 Journaux respectivement illustrés par Tallandier et Rouff.

50 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images…, op. cit., p. 61.

51 Souvestre et Allain, Juve contre Fantômas, op. cit., p. 193.

52 Couégnas Daniel, Fictions, Énigmes, Images., op. cit., p. 61.

53 Souvestre et Allain, L’Agent secret, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1911, p. 10-11.

54 Durand Gilbert, les structures anthropologiques de l’imaginaire (1969), 11e édition, Paris, Dunod, 1992, p. 64.

55 Brunel Pierre, Mythocritique, Théorie et parcours, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, p. 81-86.

56 Fantômas, op cit., p. 7.

57 Vareille Jean-Claude, L’Homme masqué, Le Justicier et le détective, PUL, 1989, 206 pages.

58 Fantômas, op. cit., p. 9.

59 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 315.

60 Caillois Roger, Le Mythe et l’Homme (1935), Paris, Gallimard, 1998, coll. « Folio Essais », p. 160.

61 Un Roi prisonnier de Fantômas, volume V, Paris, Fayard, 1911, coll. « Le livre populaire », p. 219.

62 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 374-375.

63 Ibid., p. 378.

64 Vareille Jean-Claude, L’Homme Masqué, le Justicier et le Détective, op. cit., p. 147.

65 Il s’agit du début de la première guerre mondiale et de la mort de Pierre Souvestre.

66 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 351.

67 Ibid., p. 352.

68 Fantômas, op. cit., p. 375.

69 Le Cercueil vide, op. cit., p. 19.

70 Fantômas, op. cit., p. 299.

71 « Conversation avec Marcel Allain », in Arnaud Noël, Lacassin Francis, Tortel Jean, Entretien sur la paralittérature, Paris, Plon, 1970, p. 79-83.

72 Ponson du TERrail, « Rocambole » : Le testament de Grain de Sel, in Les Drames de Paris, première série, 308 feuilletons parus entre 1857 et 1859 dans La Patrie, Paris, Marabout, 1975, volume VI, p. 329.

73 Ponson du Terrail, Les Exploits de Rocambole, in Les Drames de Paris, deuxième série, 132 feuilletons parus entre 1860 et 1862, Paris, Marabout, 1964, volume II, p. 204.

74 Leblanc M., L’Arrestation d’Arsène Lupin, paru dans Je Sais Tout n° 6, 15 juillet 1905.

75 Lire à ce propos, Lacassin F., La Mythologie du Roman Policier, Paris, 10/18, 1 974.

76 Souvestre et Allain, Fantômas, op. cit., p. 9.

77 Souvestre et Allain, Juve contre Fantômas, Paris, Arthème Fayard, 1911, coll. « Le Livre Populaire », p. 124.

78 Ibid.

79 Fantômas, op. cit., p. 7.

80 Ibid.

81 Souvestre et Allain, La Fin de Fantômas, Paris, Robert Laffont, 1989, coll. « Bouquins », p. 1063.

82 Ibid.

83 Le Cercueil Vide, op. cit., p. 159.

84 Souvestre et Allain, Le policier apache, Paris, Presse Pocket, 1973, p. 250-251.

85 Ibid., p. 251.

86 Ibid., p. 255.

87 Leblanc Maurice, Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, Paris, Librairie Générale Française, 1962, p. 295, coll. « Le Livre de Poche ».

88 Ibid.

89 Fantômas, op. cit., p. 7.

90 La fin de Fantômas, op. cit.

91 Desnos Robert, La Complainte de Fantômas, 1933.

92 Moerman Ernst, Fantômas 1933, 1933.

93 Kalifa Dominique, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 217.

94 Ibid., p. 219.

95 Ibid., p. 219.

96 Violette M., JO, Chambre, Document, se. 1908, p. 55, cité par Dominique Kalifa in L’Encre et le Sang, op. cit., p. 11.

97 Fantômas, op. cit., p. 82.

98 Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970.

99 Le Policier apache, op. cit., chapitre XXVII, p. 365-379.

100 Balzac Honoré de, Splendeurs et Misères des Courtisanes, Intégrale, tome IV, Paris, Le Seuil, p. 353, cité par Jean-Claude Vareille in L’Homme masqué, op. cit., p. 160.

101 Fantômas, op. cit., p. 8-9.

102 Zazie Léon, Zigomar, Le Matin, 7/12/1909.

103 Caillois Roger, Puissance du roman, Le Sagittaire, 1942, p. 84, cité par Vareille Jean-Claude, « Roman policier archaïque et aventure archaïque » in collectif L’aventure dans la littérature populaire au xixe siècle, R. Bellet (dir.), Lyon, PU de Lyon, 1985, p. 186.

104 Dubois Jacques, « Le Crime de Jean Valjean et le Châtiment de Javert » in Crime et Châtiment dans le roman populaire de langue française, colloque dirigé par Ellen Constans et Jean-Claude Vareille, Limoges, Pulim, 1992, p. 320.

105 Hugo Victor, Œuvres complètes, Paris, éditions J. Hetzel, 1880-1881, tome VII, p. 197.

106 Fantômas, op. cit., p. 58.

107 Ibid.

108 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 49.

109 Ibid., p. 190.

110 Le Cercueil vide, op. cit., p. 145.

111 Ibid.

112 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 46.

113 Ibid., p. 25.

114 Ibid., p. 197.

115 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 22.

116 Souvestre et Allain, Le Jockey masqué, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », p. 273.

117 Informations données par Dominique Kalifa in L’Encre et le Sang, op. cit., p. 200-201.

118 Le Policier Apache, op. cit., p. 53.

119 Ibid., p. 55.

120 L’Encre et le Sang, op. cit., p. 206-207.

121 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 47.

122 Ibid., p. 22-23.

123 Pérot Michelle, « Dans le Paris de la Belle Époque, les “Apaches”, premières bandes de jeunes », in Les Ombres de l’Histoire, Flammarion, 2001, p. 351-364.

124 Texte présenté par Philippe Aartières sous le titre : Drôle d’oiseau, autobiographie d’un voyou à la Belle Époque, Paris, Imago, 1998.

125 Cousin Laurent, Les Apaches, Délinquance juvénile à Paris au début du xxe siècle, maîtrise d’Histoire, Paris-Jussieu, 1976.

126 Drôle d’Oiseau, Autobiographie d’un Voyou à la Belle Époque, texte établi par Philippe Aartières, op. cit., p. 52.

127 Le policier apache, op. cit., p. 9.

128 Ibid., p. 11.

129 Ibid.

130 Le Policier apache, op. cit., p. 11.

131 Ibid., p. 11.

132 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 9.

133 Ibid.

134 Souvestre et Allain, La Disparition de Fandor, Laffont, coll. « Le Livre de Poche », p. 72.

135 Souvestre et Allain, La Fin de Fantômas, Paris, Robert Laffont, 1989, coll. « Bouquins », p. 883.

136 Ibid.

137 Ibid., p. 997.

138 Ibid., p. 1001.

139 Ibid., p. 1005.

140 Faure Sébastien, L’Encyclopédie de l’Anarchisme, cité par Jean Maitron, in Lanarchisme en France, Paris, Gallimard, 1992, préambule.

141 Le Policier apache, op. cit., p. 53.

142 Ibid., p. 54.

143 Ibid., p. 55.

144 Mémoire rédigé par Marcel Allain le 5 novembre 1938, op. cit., p. 1247.

145 Le Policier apache, p. 56.

146 Ibid., p. 50.

147 Lettre restituée avec l’orthographe d’origine, extraite de, Jean Maitron, Ravachol et les Anarchistes, Paris, Gallimard, 1992, p. 167-168.

148 Le Policier apache, op. cit., p. 51.

149 Alfu, Encyclopédie de Fantômas, Alfu autoédition, 1981, p. 246-249.

150 Juve contre Fantômas, op. cit., p. 229.

151 Ibid., p. 232.

152 Ibid., p. 33.

153 Ibid., p. 216.

154 Fantômas, op. cit., p. 148.

155 Juve conte Fantômas, op. cit., p. 414-415.

156 Vareille J.-Cl., « Roman policier archaïque et aventure archaïque », in L’aventure dans la littérature populaire au xixe siècle, R. Bellet (dir.), Lyon, PU de Lyon, 1985.

157 Voir Le policier apache.

158 La Fin de Fantômas, op. cit., p. 1010.

159 Fantômas, op. cit., p. 80.

160 Ibid., p. 248.

161 Allain et Souvestre, Le Pendu de Londres, volume n° 7, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le livre Populaire », 1911, p. 116.

162 Le Plaisir de lintertexte, Raimund Thers (dir.), Allemagne, Hans Siepe, 1989, p. 40.

163 La Disparition de Fandor, Paris, Fayard, coll. « Le Livre Populaire », 1913, p. 180-181.

164 Ibid.

165 Propos cités par Agnès Pierron dans sa préface au Théâtre Grand-Guignol, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 1.

166 Ibid.

167 Fantômas, op. cit., p. 78.

168 La Fin de fantômas, op. cit., p. 837.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/39994/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 156k

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search