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Fantômas

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Annabel Audureau

Introduction

Texte intégral

  • 1 Hunebelle André, Fantomas (1964), Fantomas se déchaîne (1965), Fantomas contre Scotland Yard (1967 (...)
  • 2 Qui joue le rôle du commissaire Juve dans les adaptations d’Hunebelle.
  • 3 Voir bibliographie complète de Pierre Souvestre et Marcel Allain in Fantômas, tome II édition étab (...)
  • 4 Azoury Philippe et Lalanne Jean-Marc, Fantômas, style moderne, Paris, Éditions du Centre Pompidou, (...)
  • 5 Gracq Julien, préface à sa pièce de théâtre, Le Roi Pêcheur, Paris, Corti, 1948, p. 8.

1Si le public du vingt-et-unième siècle ne reconnaît plus Fantômas que sous les traits grotesques et grimaçants du masque bleu porté par Jean Marais, cette postérité due aux films d’André Hunebelle1 dissimule, sous des dehors de comédie populaire, la complexité du personnage. En effet, avant de devenir l’alibi des facéties de Louis de Funès2, alias le commissaire Juve, Fantômas terrifia des milliers de lecteurs de la Belle Époque au fil de ses aventures, nées de l’imagination fertile de deux auteurs : Pierre Souvestre et Marcel Allain. Il n’était pourtant pas acquis par avance que cet héritier du bandit masqué, précédé et suivi de tant d’autres tombés dans l’oubli, survive à ses aventures de papier bon marché. Cependant, ce personnage s’est constitué au fil du vingtième siècle en mythe autonome par un processus de libération, de ses géniteurs, puis du cadre romanesque, seul survivant du naufrage de l’univers pourtant prolixe des personnages créés par Allain3, l’un de ses pères. « De revival en éternel retour, de trous de mites en trouées mythiques, à force de crimes répétés et d’automatisme4 », ce fascinant personnage, véritable dandy moderne, a séduit de nombreux artistes qui ont su percevoir le potentiel mythique de cet antihéros. Autant de cinéastes, d’écrivains, de peintres, de musiciens qui, dans cette pluridisciplinarité disparate, ont apporté force et vitalité à ce mythe moderne traduisant dans cette recherche « le besoin lancinant qu’éprouve notre époque de remagnétiser la vie5 ».

  • 6 Fantômas sort le 9 mai 1913 au Gaumont Palace à Paris.
  • 7 Resnais Alain in Louis Feuillade par Francis Lacassin, Paris, Seghers, 1964.

2Mis en scène pour la première fois à l’écran par Louis Feuillade en mai 1913, Fantômas impressionne, entre réalité et fiction, déclenchant la peur chez les spectateurs encore novices de cette époque, allant même jusqu’à provoquer des arrêtés préfectoraux interdisant sa diffusion. René Navarre est associé au personnage qu’il joue à l’écran et reçoit des menaces de mort6. Fantômas appartient au quotidien de l’homme de la Belle Époque au même titre que la « Bande à Bonnot ». Déjà, sans le savoir, Feuillade « a cet instinct poétique prodigieux qui lui permet de faire du surréalisme comme on respire7 ».

  • 8 Feuillade Louis, Fantômas, 1913, suivi de Juve contre Fantômas, 1913, Le Mort qui tue, 1913, Fantô (...)
  • 9 Jacob Max, « Fantômas », « Encore Fantômas », Les Soirées de Paris, n° 26, juillet-août 1914, in L (...)
  • 10 Soirées de Paris, 15 juin 1914, cité par Francis Lacassin in Fantômas, tome I, op. cit., p. 53.
  • 11 « Club des Amis de Fantômas ».
  • 12 Breton André, Eluard Paul, Dictionnaire du Surréalisme, 1938. On y trouve comme illustration du te (...)
  • 13 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, (1921).
  • 14 Gris Juan, Pipe et Journal (1915), Magritte René, L’Assassin menacé (1926), L’Homme du large (1927 (...)

3Ce sont cependant les artistes d’avant-garde qui, sensibles aux films8 de Feuillade, érigent Fantômas en mythe moderne par le biais de Max Jacob9 et de Guillaume Apollinaire10, mais également de Blaise Cendrars qui qualifie la somme de Marcel Allain et Pierre Souvestre d’« Enéide des temps modernes11 ». Puis, cette figure libertaire à coloration anarchiste, ce voleur sanguinaire, séduit et fascine les mœurs révolutionnaires d’André Breton12 et du jeune Louis Aragon13, lui-même en quête d’identité et qui ne pouvait éviter de s’identifier à ce nouveau Protée. Bientôt, des peintres tels que le cubiste Juan Gris, ou les surréalistes René Magritte et Yves Tanguy14, puisent aussi dans cette source d’inspiration. Contaminant alors les arts, le « phénomène Fantômas » semble ainsi acquérir une forme de légitimité artistique, devenant une complainte sous la plume de Robert Desnos, interprétée à la radio et dirigée par Antonin Artaud, ou un roman parodique chez Louis Aragon.

  • 15 Cocteau Jean, « Léone » (1945), in Œuvres Poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1999, coll. : « L (...)
  • 16 Queneau Raymond, Bâtons, Chiffres et Lettres, Paris, Gallimard, 1950.
  • 17 Desnos Robert, « La Grande Complainte de Fantômas » (1933), in Desnos, Œuvres, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 18 Neruda Pablo, Memorial de Isla Negra, (1964), Barcelona, Delosilla, 2003, (Mémorial de l’Île Noire (...)
  • 19 Cortázar Julio, Fantomas contra los vampiros multinationales, (1975), Barcelona, ed. Destino, 2002 (...)

4Mais la carrière de ce héros de roman populaire ne s’arrête pas au mouvement surréaliste et poursuit son évolution au sein du vingtième siècle de manière toujours transdisciplinaire, protéiforme à l’image de son héros. Jean Cocteau, en parle dans Léone15 en 1945. En 1950, dans Bâtons, Chiffres et Lettres16, Raymond Queneau établit la liste des méfaits du génie. En 1951, Guillaume Harreteau, reprend la Complainte de Fantômas17 au cabaret La rose rouge, sous forme dramatique. Pablo Neruda, dans un recueil de poèmes intitulé Memorial de Isla Negra, évoque la postérité internationale du criminel. « Les femmes Pachedo lisaient/ Dans la nuit Fantômas […]18 », écrit-il en 1964, alors que Julio Cortázar en fait un super-héros défendant la démocratie dans une fable politique sous forme de bande dessinée en 197519. Mais n’est-ce pas le propre de Fantômas que de se trouver là où on ne l’attend pas, par exemple la littérature pour enfant, avec le personnage de Fantômette ? Ainsi, créant une mise en abyme de l’aspect protéi-forme constitutif du personnage de Fantômas, sa dimension mythique en fait un creuset d’inspiration, mais aussi un support d’expression pluridisciplinaire pour des artistes aussi diversifiés que des cinéastes, des écrivains, des peintres, des illustrateurs et des musiciens.

  • 20 Voir sources documentaires.

5Ce panorama, que l’on peut retrouver de façon plus complète dans le corpus de cette étude20, illustre la permanence de Fantômas dans les arts du vingtième siècle et souligne l’importance de cette figure paralittéraire encore peu étudiée. Ses origines populaires ont, sans doute, retardé son entrée dans le domaine de la recherche littéraire institutionnelle, de même que la parodie cinématographique d’André Hunebelle. Fantômas constitue pourtant un sujet d’étude complexe, permettant d’étudier la création et l’évolution d’un mythe au sein d’un corpus qui multiplie les supports artistiques. Vaste champ d’étude comparatiste, il rend possible le croisement des arts, mais également des registres. Littérature et paralittérature, cinéma commercial ou d’auteur, peinture et bande dessinée se rencontrent grâce à Fantômas.

6Sa faculté à traverser les espaces, se glissant par une porte escamotée de l’envers du décor parisien peuplé d’Apaches et de pierreuses, à l’endroit des brillants salons mondains où Fantômas devient alors un voleur dandy, capable de séduire les femmes du « Grand Monde », semble ainsi s’être déplacée du personnage vers le mythe, lui aussi fédérateur des arts institutionnalisés et de ceux dits « populaires » ou « de masse ». Il permet ainsi d’établir un lien au sein de la fracture qui ne manque pas d’exister dans l’univers culturel et d’associer ces deux sphères de création, constituant finalement l’envers et l’endroit d’une même médaille…

  • 21 Mémoire rédigé à l’attention des éditions Fayard, rendu le 5 novembre 1938, consultable dans sa to (...)
  • 22 Ibid., p. 1238
  • 23 Ibid., p. 1241.

7Cette infralittérature, qui a conduit Emma Bovary au désespoir puis au suicide, aurait-elle sa place dans le monde intellectuel ? C’est en tout cas ce que tend à démontrer le cas de Fantômas par l’intérêt qu’il provoque tant dans les arts populaires comme le cinéma ou la bande dessinée que dans des courants intellectuels et artistiques comme celui des surréalistes. Ainsi, par le biais de l’analyse de ce mythe moderne, il devient possible de questionner conjointement deux domaines autrefois séparés. Mais les frontières entre les genres sont faites pour rassurer et pour être dépassées, la paralittérature ayant remplacé le roman, genre qui ne reçut ses lettres de noblesse qu’au dix-neuvième siècle, lui aussi conspué et déclassé par les siècles précédents. Dans un mémoire rédigé à l’attention de la Librairie Fayard et terminé le 5 novembre 193821, Allain présente une tentative de définition du roman populaire. Cet « essai théorique » se révèle particulièrement intéressant car il fait de nombreuses fois référence à la série des « Fantômas » et témoigne, « de l’intérieur », de la conception d’une œuvre populaire au début du vingtième siècle. Ainsi, selon le plus jeune des pères du « Génie du Crime », un roman populaire a pour unique fonction d’être « amusant et bon marché22 ». Or, l’auteur ajoute : « S’adressant à un public divers, le roman populaire aura souci, tout d’abord de ne choquer aucun des éléments constitutifs de ce public23. » Conscient de la fonction commerciale d’une telle production, Marcel Allain affiche ainsi des stratégies d’écriture visant à fédérer le plus de lecteurs possible, de l’ouvrier à la bourgeoisie et de préciser :

  • 24 Ibid.

Il ignorera toute question politique, toute discussion religieuse : ce serait restreindre, a priori, le nombre des lecteurs éventuels, il évitera – et c’est plus difficile- tout ce qui pourra donner matière à critique, en quoi que ce soit […]24.

8La nature consensuelle de ces propos peut choquer, mais elle apparaît ici totalement assumée par l’auteur et souligne la visée mercantile qui a tant nui à cette littérature diamétralement opposée à la littérature en tant qu’objet artistique unique et non monnayé. Récemment en cours de réhabilitation, ne serait-ce que par sa nouvelle appellation, cette « infralittérature », devenue « la paralittérature » intéresse maintenant les chercheurs et se constitue en tant qu’objet d’étude. Autoréflexive, elle montre ainsi qu’elle ne peut se résumer à un produit jetable, mais que comme tout objet d’art, elle constitue un miroir des questionnements de son époque. Allain témoigne d’ailleurs d’une réelle réflexion théorique sur un genre lorsqu’il écrit :

  • 25 Ibid.

Les maîtres de jadis, restreignaient leur public, alors limité nettement à la classe populaire, faisant jouer ce que nous appellerons les « ficelles » sentimentales. Des titres justement célèbres viennent à l’esprit : La Porteuse de Pain, Les Deux Gosses… Hélas ! à l’heure actuelle, le genre est complètement périmé : éprise de sports, libre dans ses allures, rude dans ses sentiments et ses ambitions, la jeunesse actuelle se détournerait de tels ouvrages25.

9L’écrivain, ou faut-il dire « l’écrivain populaire », rappelle ensuite l’évolution du genre et la vogue pour le roman d’aventures policières dans lequel s’inscrit Fantômas. Dressant un panorama paralittéraire, il explique comment ce nouveau genre donne ensuite naissance au roman policier avant de disparaître à son tour. Cependant, ces nouveaux succès parus sous des collections telles que : « Le Masque » ou « L’Empreinte » se révèlent moins lucratifs que leurs aînés car ils limitent, par leur contenu, le nombre de lecteurs. Plus réalistes, plus logiques, ces récits visent, selon Allain, un lectorat plus évolué alors que des textes comme Fantômas, exposant des aventures totalement irréalisables et extravagantes, fonctionnant uniquement sur le principe du plaisir et non d’une quelconque vraisemblance ou idéologie, permettent de toucher un public très large. Bien qu’essentiellement tournées vers un souci de rentabilité, les remarques d’Allain n’en demeurent pas moins extrêmement éclairantes sur la « littérarité » paradoxale d’un texte comme Fantômas qui constitue finalement l’essence même du « romanesque », de l’invention et de l’imaginaire poussés à l’extrême : un monde fantaisiste que ne manqueront cependant pas d’entrevoir les surréalistes et de nombreux autres artistes sensibles à la richesse d’une telle littérature. Elle demeure cependant problématique ainsi que l’explique Daniel Couégnas :

  • 26 Couégnas Daniel, Introduction à la Paralittérature, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1992, p. (...)

Le mot « paralittérature » est de ceux que l’on ne saurait employer, entendre ou lire en toute sérénité. Boîte de Pandore, boîte infernale, ce terme porte en lui un certain nombre de conflits méthodologiques, culturels, voire idéologiques26.

10L’étude du champ d’investigation « fantômassien » engage cependant le chercheur à aborder sereinement les différents registres artistiques et les liens qui les unissent. Fantômas apparaît donc comme un trait d’union entre la culture populaire et celle de l’Institution, tout comme il permet de rassembler différents supports, notamment l’écrit et l’image.

11De même, le personnage de Fantômas permet de suivre la naissance et l’évolution d’un mythe dans les arts du vingtième siècle. Le sujet est complexe comme la notion de mythe elle-même. Ce mot, si galvaudé, doit en effet être utilisé avec prudence. Fantômas n’est pas un mythe, au sens ethno-religieux, même si ses origines populaires tendent à le rapprocher de la définition que donne Pierre Brunel dans le Dictionnaire des mythes littéraires :

  • 27 Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Monaco, Éditions du Roche (...)

[…] comme un récit fondateur, anonyme et collectif, qui fait baigner le présent dans le passé et est tenu pour vrai, dont la logique est celle de l’imaginaire et qui fait apparaître à l’analyse de fortes oppositions structurales […]27.

  • 28 Durand Gilbert, « Permanence du mythe et changement de l’histoire », Le mythe et le mythique, Coll (...)

12En effet, la littérature populaire, dans sa forme et sa pratique, tient souvent du récit mythique. L’idée même de signature, c’est-à-dire de reconnaissance de l’unicité artistique d’une œuvre, est étrangère à la littérature de masse où la production compte plus que la création. De même, la lecture des méfaits du criminel dépasse, aidée en cela par sa médiatisation cinématographique, le domaine de l’imaginaire. Inscrit dans le quotidien de ses lecteurs, Fantômas fait partie de leur vie, contamine le réel. Il est permanent dans ses attributs, notamment son masque et son allure de dandy criminel dont l’image, dessinée par Gino Starace, marque fortement les esprits. On retrouve également des éléments constitutifs du mythe de Fantômas comme la technologie moderne, la ville de Paris ou le labyrinthe. Ils seront aussi utilisés par les artistes qui opèreront des adaptations que l’on peut classer selon les trois catégories que propose Gilbert Durand dans son article : « Permanence du mythe et changement de l’histoire28. » La première dérivation du mythe : celle de l’exagération du trait d’un mythème au détriment des autres, liée à la subjectivité d’une époque et d’un moment culturel, se retrouve dans l’interprétation « hérétique », selon les mots de Gilbert Durand, des surréalistes érigeant Fantômas en figure de proue d’un mouvement libertaire occultant alors les contingences commerciales de l’œuvre de départ et les nombreux consensus auxquels elle a été soumise. La seconde, constituée par l’ajout de mythèmes extérieurs : celle que Durand nomme « syncrétique », se remarque également avec, par exemple, les films de André Hunebelle influencés par un autre personnage fameux : James Bond. Enfin, la dérivation éthique opère également dans l’histoire de ce mythe moderne. Ainsi, la confrontation éthique et sociologique d’une mentalité ou d’une époque avec l’énoncé mythique produit-elle des renversements dans l’interprétation de certains mythèmes. Celui du labyrinthe devient ainsi une métaphore heureuse de l’imaginaire libéré du poète surréaliste revivifié par une plongée dans les profondeurs de l’âme humaine alors qu’il représentait l’envers angoissant d’un urbanisme en voie vers l’ordre depuis Haussmann. Fantômas n’est pas non plus uniquement un mythe littéraire, même si les artistes d’avant-garde lui ouvrent les portes de l’institution littéraire et que les surréalistes l’inscrivent dans leur Panthéon, puisqu’il poursuit en parallèle une carrière cinématographique, mais aussi picturale. Échappant à toute classification, fidèle à sa nature insaisissable, le phénomène est difficile à circonscrire.

  • 29 Voir bibliographie pour le détail des œuvres.
  • 30 Fantômas, tome II comprenant : Le Cercueil vide, Le Faiseur de reines, Le Cadavre géant, Le Voleur (...)

13Notre démarche consistera donc à suivre le parcours de ce personnage, au fil du siècle et des arts qu’il traverse, en analysant sa nature et sa constitution mythique. Partant d’une analyse des trente-deux romans imaginés par Souvestre et Allain, nous mettrons en évidence le potentiel mythique de l’insaisissable Fantômas, que nous tenterons justement de définir. Puis, nous aborderons la carrière cinématographique du bandit masqué car elle apparaît comme un élément majeur de la constitution du mythe. Enfin, nous étudierons l’entrée de Fantômas dans l’institution littéraire pour suivre son trajet artistique29 et mythique. Notre approche se veut comparatiste en abordant les différents transferts médiatiques de Fantômas. Mais elle suivra aussi un ordre chronologique qui nous permettra d’étudier l’évolution de ce mythe moderne. Les citations des romans qui composent la série des Fantômas sont tirées des textes complets et non réécrits par Marcel Allain a posteriori comme cela fut le cas pour certaines rééditions. Dans le meilleur des cas, nous avons fait référence à l’édition originale. Quand cela n’était pas possible, nous avons utilisé les éditions de Francis Lacassin. Dans les années 1980, il a décidé de publier le récit complet des douze dernières aventures de Fantômas qui étaient les plus rares sur le marché. La Bibliothèque Nationale a récemment acquis l’ensemble des trente-deux romans de Souvestre et Allain. Mais les éditions choisies ne sont pas les originales. Devenus introuvables ou vendus à des prix prohibitifs, les romans ont cependant été réédités en respectant le texte originel dans des collections dont Francis Lacassin donne la liste à la fin de son deuxième tome publié chez Laffont30. Ce sont ces ouvrages que nous utilisons.

Notes

1 Hunebelle André, Fantomas (1964), Fantomas se déchaîne (1965), Fantomas contre Scotland Yard (1967).

2 Qui joue le rôle du commissaire Juve dans les adaptations d’Hunebelle.

3 Voir bibliographie complète de Pierre Souvestre et Marcel Allain in Fantômas, tome II édition établie par Francis Laccassin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988, p. 1253-1300.

4 Azoury Philippe et Lalanne Jean-Marc, Fantômas, style moderne, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2002, p. 13.

5 Gracq Julien, préface à sa pièce de théâtre, Le Roi Pêcheur, Paris, Corti, 1948, p. 8.

6 Fantômas sort le 9 mai 1913 au Gaumont Palace à Paris.

7 Resnais Alain in Louis Feuillade par Francis Lacassin, Paris, Seghers, 1964.

8 Feuillade Louis, Fantômas, 1913, suivi de Juve contre Fantômas, 1913, Le Mort qui tue, 1913, Fantômas contre Fantômas, 1914 et Le Faux magistrat, 1914.

9 Jacob Max, « Fantômas », « Encore Fantômas », Les Soirées de Paris, n° 26, juillet-août 1914, in Le Cornet à dés, Paris, Gallimard, 1945, collection « Poésie ».

10 Soirées de Paris, 15 juin 1914, cité par Francis Lacassin in Fantômas, tome I, op. cit., p. 53.

11 « Club des Amis de Fantômas ».

12 Breton André, Eluard Paul, Dictionnaire du Surréalisme, 1938. On y trouve comme illustration du terme « sainteté », une couverture de Fantômas : Le Cercueil vide, dessinée par Starace.

13 Aragon Louis, Anicet ou le Panorama, roman, (1921).

14 Gris Juan, Pipe et Journal (1915), Magritte René, L’Assassin menacé (1926), L’Homme du large (1927), Le Retour de flamme (1943), Tanguy Yves, Fantômas (1925).

15 Cocteau Jean, « Léone » (1945), in Œuvres Poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1999, coll. : « La Pléiade ».

16 Queneau Raymond, Bâtons, Chiffres et Lettres, Paris, Gallimard, 1950.

17 Desnos Robert, « La Grande Complainte de Fantômas » (1933), in Desnos, Œuvres, Paris, Gallimard, 1999, p. 736-759, collection : « Quarto Gallimard ».

18 Neruda Pablo, Memorial de Isla Negra, (1964), Barcelona, Delosilla, 2003, (Mémorial de l’Île Noire), Paris, Gallimard, p. 35-37.

19 Cortázar Julio, Fantomas contra los vampiros multinationales, (1975), Barcelona, ed. Destino, 2002/Fantômas contre les vampires des multinationales, traduit de l’espagnol par Ugné Karvelis, Paris, La Différence, coll. « Les voies du Sud. Fiction », 1991.

20 Voir sources documentaires.

21 Mémoire rédigé à l’attention des éditions Fayard, rendu le 5 novembre 1938, consultable dans sa totalité dans Fantômas, tome II, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquin », 1988, p. 1238-1250.

22 Ibid., p. 1238

23 Ibid., p. 1241.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Couégnas Daniel, Introduction à la Paralittérature, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1992, p. 16.

27 Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, préface de Pierre Brunel, p. 12.

28 Durand Gilbert, « Permanence du mythe et changement de l’histoire », Le mythe et le mythique, Colloque de Cerisy, 1987, Cerisy-La-Salle, Paris, Dervy, coll. « Les Cahiers de l’Hermétisme », 1987.

29 Voir bibliographie pour le détail des œuvres.

30 Fantômas, tome II comprenant : Le Cercueil vide, Le Faiseur de reines, Le Cadavre géant, Le Voleur d’or, op. cit., p. 1253-1264.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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