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Cornes et plumes dans la littérature médiévale

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Fabienne Pomel

Résumés des articles

Texte intégral

1Première partie

2Cornes du cocu, cornes du diable : des attributs carnavalesques

3Michel Rousse

4Les Conards de rouen, la corne et la crosse

5Les Conards étaient le titre que se donnaient les membres d’une association de jeunes à Rouen. Le conard désigne un sot bête et stupide, mais dans le parler de Normandie, le conard est aussi un cornard, un cocu, digne de porter les cornes d’un cerf. Les Conards, aux Jours Gras, faisaient recensement de toutes les infractions au code des bonnes mœurs en matière sexuelle et attribuaient la crosse à l’auteur de l’infraction la plus éclatante. Toutes ces manifestations étaient hautement cornées et proclamées pour être portées à la connaissance de tous.

6Ils étaient célèbres pour la chevauchée satirique qui parcourait la ville à cette occasion. Ils revendiquaient d’avoir la liberté de tout dire en ces temps de carnaval, mais lorsqu’on lit la relation qui nous est restée de la montre de 1541, on perçoit que cette liberté était fragile et sous la liesse apparente transparaît un authentique désenchantement devant les dévoiements de la société.

7Denis Hüe

8Les cornes des diables ?

9Si l’on a souvent étudié le rôle et la fonction des diables dans la tradition théâtrale médiévale, leur costume et leur apparence semblent avoir été moins abordés. On essaie de mener une enquête qui montrera que loin d’être nourrie de la tradition religieuse, exégétique et biblique, la représentation des figures diaboliques s’ancre dans une continuité avec l’iconographie païenne, et qu’on peut y discerner une survivance de bien des croyances folkloriques. On s’interroge de même sur la faisabilité des costumes représentés, et sur leur incidence sur le jeu scénique.

10Deuxième partie

11Cornes et plumes, attributs arthuriens

12Philippe Walter

13Merlin en ses métamorphoses : le cor et la plume

14Lorsque Merlin se métamorphose, il choisit rarement une apparence animale. Pourtant, au moins à deux reprises, il adopte l’aspect d’une bête. Dans la Suite-Vulgate des romans en prose du Graal, il se métamorphose en cerf et dans plusieurs autres textes, il est question d’un esplumoir supposant que le devin prend parfois l’apparence d’un oiseau (comme son analogue irlandais Suibhne). Sur le cor du cerf (Merlin porte une ramure à cinq cors) et la plume de l’esplumoir, il est possible de mener une enquête qui replace ces animaux dans la tradition mythique des Celtes. Le comparatisme indo-européen se révèle éclairant. Le cerf, figure du Vieux de la Forêt, ne rejoint pas par hasard la figure protéenne du Vieux de la Mer grec, lui aussi devin et initié. L’animal des bois est riche de résonances calendaires et rituelles qui renvoient également à la mythologie de Carnaval permettant aussi de relire le curieux épisode de Grisandole. Derrière le cerf (dam allaid) Merlin, il y a aussi le celte Deimne (cf. daim) qui est le premier nom de Finn.

15Catalina Girbéa

16Du dragon au perroquet : les débuts de la royauté arthurienne entre la corne et la plume

17Les débuts du règne arthurien, tels qu’ils apparaissent dans les romans des xiie et xiiie siècles, sont placés sous le signe de la corne, par la présence du dragon tutélaire dans les armoiries d’Uter Pendragon. Au xve siècle, dans le Conte du papegau le jeune Arthur est accompagné et identifié non pas par un dragon mais par un perroquet. Le mécanisme complexe de la substitution au dragon d’un perroquet est une des clefs pour comprendre l’évolution du roman arthurien. Cependant le Conte du papegau ne se limite pas à mettre en scène un nouvel Arthur, avec un nouvel emblème ; à travers les articulations de la corne (la licorne nourricière ou le roi Bel Nain) et de la plume (le perroquet), prennent naissance deux axes temporels et romanesques qui s’entrecroisent en permanence. Le premier, centré sur la plume, est ancré dans l’historicité et régit le parcours d’un roi jeune, sujet à un devenir. L’autre, centré sur la corne, est ancré dans l’intemporalité et définit un Arthur mythique, figé et sans âge. Suivant ces deux axes, le roman met Arthur devant une autre image de lui-même, où la plume du perroquet reflète les cornes du dragon des origines, dans un étrange jeu de miroirs déformants.

18Patricia Victorin

19Le reste et le remanant.

20Le cor et la plume dans deux romans arthuriens de la fin du Moyen Âge

21À partir de deux romans arthuriens tardifs, Ysaïe le Triste et le Conte du Papegau, on s’interrogera sur la question de ce qui reste à écrire à la fin du Moyen Âge, et ce, à partir d’une analyse centrée sur deux objets, le cor d’Aubéron/Tronc et la plume du papegau d’Arthur. Comment renouveler et inventer avec ce qui reste ?

22Écrire avec ce qui reste, c’est à la fois inventer et conter avec le remanant, c’est-à-dire, ce qui n’a pas encore été conté, en s’inscrivant dans un lignage littéraire, en se faisant l’héritier d’une tradition. C’est une relation d’ordre métonymique qui relie ces récits adventices à la matière dont ils sont les héritiers et dont ils s’inspirent. L’écriture de ces récits adventices, supplémentaires, qui viennent se greffer au texte « tuteur », relèverait, selon nous, d’une poétique de la synecdoque.

23Il s’agira de voir ce que signifie ce double statut de l’objet, tour à tour et à la fois synecdoque et métaphore : l’objet qui vaut pour autre chose, partie pour le tout. Cet aspect est à mettre en regard avec la notion de « reste », la plus petite partie d’un tout, certes, mais aussi le reste comme rebut, comme chose dédaignée, c’est aussi le cor refusé, et ce faisant le refus d’un certain type de récit dans lequel la merveille est la règle. Enfin, le reste comme relique, partie d’un corps saint, ce qu’on laisse derrière soi, que l’on abandonne après soi, chose à laquelle on attache moralement le plus grand prix, que l’on garde en souvenir d’un être cher, bref, le lien avec le passé littéraire. À travers la problématique du reste, du remanant et de la mémoire, on s’interrogera sur le démembrement du matériau pour mieux en assurer la remembrance, la conservation et les modalités de l’écriture du reste, entre synecdoque et métaphore.

24Troisième partie

25Cornes et plumes, attributs et emblèmes allégoriques

26Xénia Muratova

27Les animaux à cornes dans les manuscrits des bestiaires : tradition antique et interprétations médiévales

28Quel est le rôle spécifique des animaux à cornes dans le processus d’enrichissement et de modification du Bestiaire enluminé au cours des xiie et xiiie siècles ? Certains animaux provenant du Physiologus (l’Antalops, la Licorne, la Chèvre sauvage, le Cerf) continuent à avoir une signification allégorique, didactique et morale, basée dans certains cas sur la signification symbolique des cornes, tout comme l’Ibex, dont le récit et la moralisation remontent à Grégoire le Grand.

29Dans certains textes cependant, comme celui du Cerf, les allégories didactiques et les parallèles mystiques sont éliminés au cours du temps, au profit d’informations naturalistes, remontant à l’Antiquité classique et tardive. Quant aux animaux exotiques à cornes, leurs caractéristiques empruntées à Solin ne sont pas accompagnées d’interprétations allégoriques et morales. Elles renforcent le caractère zoologique de l’ouvrage conçu comme panégyrique du Créateur. Les animaux à cornes permettent donc de mieux comprendre cette compilation de textes comme ouvrage zoologique didactique : encyclopédie chrétienne de la nature, véhicule des connaissances naturalistes du monde ancien, et instrument d’éducation chrétienne.

30Rémy Cordonnier

31La plume dans l’Aviarium. de Hugues de Fouilloy : senefiance(s) d’une propriété aviaire

32Au milieu du xiie siècle, Hugues de Fouilloy, chef d’une communauté de chanoines réguliers augustiniens en Picardie, est l’auteur d’un traité illustré portant sur la signification des oiseaux. La plume y occupe naturellement une place importante, faisant de l’Aviarium un support privilégié pour l’étude de sa symbolique au Moyen Âge.

33Nos conclusions et observations sur les significations des plumes sont circonscrites à l’objet de nos recherches : le Traité des oiseaux. C’est pourquoi, dans un premier temps, nous en rappelons brièvement le contexte et le contenu. Puis, après avoir recensé les occurrences lexicales de la plume dans le traité, nous proposons une typologie de ses significations pour en dégager les grandes orientations symboliques. Cela nous permettra enfin d’établir si la plume comme sémiophore possède une certaine autonomie de signification par rapport à celles de l’oiseau qui la porte.

34Fabienne Pomel

35Cornes et plumes allégoriques. Écritures et lectures ailées/zélées

36Comme n’importe quel objet concret, les cornes et les plumes peuvent servir de support pour un travail de l’allégorie. La plume des oiseaux évoque une verticalité liée au vol, les cornes, une force, potentiellement agressive. Plumes et cornes peuvent aussi être associées à la mue. Mais de fait, les connotations des plumes et des cornes sont ambivalentes : les plumes peuvent aussi connoter l’apparence trompeuse, la légèreté au sens de vanité et les cornes une puissance positive. Par ailleurs, elles entrent dans des séries binaires ou numériques, ce qui est favorable à l’allégorie, au fonctionnement volontiers paradigmatique et synecdochique.

37Un bref inventaire typologique des figures emplumées et cornues ou dotées de cornes-cors dans les Pèlerinage de vie humaine et Pèlerinage de l’Âme de Guillaume de Digulleville est l’occasion de montrer la double polarisation céleste et infernale, mais non dichotomique, des deux attributs ; nous examinons ensuite quelques exemples de systèmes allégoriques développées autour de la corne et la plume dans les bestiaires et chez Raoul de Houdenc. Enfin, nous voyons comment certains auteurs (latins comme Grégoire le Grand ou Hugues de Saint-Victor, ou français comme Guillaume de Digulleville et Christine de Pizan) adoptent la métaphore de la plume pour le travail de l’écriture et de la lecture, avec l’image de la plume salvatrice et de la lecture ailée.

38Quatrième partie

39Tropismes spirituels de la plume : métonymie et métaphore

40Marie-Geneviève Grossel

41La voie des ailes, les ailes de la voix : utilisation du motif lyrique de l’oiseau dans la poésie mystique d’Hadewijch d’Anvers

42Au Moyen Âge, la thématique des oiseaux a inspiré aussi bien les poètes profanes que les poètes religieux. Tous se réfèrent à la place importante que la Bible accorde au motif de l’aile et aux oiseaux, en général et en particulier.

43La béguine Hadewijch, mystique à l’œuvre magnifique, vécut vers le milieu du xiiie siècle ; elle a notamment écrit des Visions retraçant un itinéraire où les anges et les aigles se font guide vers l’extase, fruition musicale et absorption dans la Lumière. Ses poèmes strophiques, présentés comme l’œuvre de la maturité, sont conçus sur le modèle de la canso dont ils empruntent aussi le vocabulaire. L’oiseau, symbole du renouveau et mémoire fidèle qui recrée la joie et la jeunesse au long des printemps successifs de la vie, est modèle d’espoir, résolution des impossibles qui jalonnent le cheminement pèlerin. C’est ainsi qu’en suivant la voie des oiseaux, la poésie permet de rendre ses ailes à la voix de l’amour.

44Cristina Noacco

45La plume, le vol et l’esprit. L’oiseau et la métamorphose dans quelques romans du xiie et xiiie siècles

46L’analyse de la relation que l’oiseau et la métamorphose entretiennent dans les récits narratifs des xiie et xiiie siècles permet de mettre en lumière les enjeux variés du motif et de retracer les étapes principales de la christianisation du merveilleux païen de la métamorphose en oiseau.

47Le récit de Philoména souligne, par le nouveau plumage des protagonistes, le châtiment divin qu’ils subissent pour avoir violé les lois de la « fin’amor » ; le Lai d’Yonec et le Perceval de Robert de Boron attribuent une fonction centrale au vol, qui permet au personnage féerique de rejoindre ou de protéger l’être aimé, tandis que la tradition germanique des enfants-cygnes exploite tantôt le comportement animal des enfants-cygnes, tantôt la permanence, chez eux, de la raison. La tradition chrétienne, elle, transforme le motif païen en un signe de la toute-puissance de Dieu, ou bien elle en propose une lecture métaphorique.

48Jean-Louis Benoît

49Le travail de la plume

50L’écrit et le livre dans les Miracles de Notre Dame de Gautier de Coinci

51Si la plume n’est pas explicitement présente dans les miracles (il y est plutôt question d’autres instruments : le graffe et la pointe), Gautier réfléchit souvent dans son œuvre à l’écrit et à son travail d’écrivain. La matérialité du signe, de la langue, du texte et du corps, impliqué dans l’acte d’écrire, source de souffrance et de délice, renvoie à une théologie de l’Incarnation. Dieu se rencontre et peut se dire dans les choses, les mots et les corps. Le livre est chargé d’une forte sacralité. Il a le pouvoir de relier les êtres dans l’espace et le temps. Il est le vecteur de la prière de l’artiste qui l’élève vers Dieu. Il est surtout un don précieux du Ciel, un signe divin. Le travail matériel de l’artiste (de l’écrivain) et un écho de l’œuvre divine inscrite dans la matière et la vie des hommes.

52Cinquième partie

53Quand la corne se fait cor : souffle et signe

54Karin Ueltschi

55Signal, signe et performance du fiat au factum est : considérations sur la thématique du cor dans l’imaginaire médiéval

56On abordant la thématique du cor à la recherche d’une problématique d’ensemble, on se heurte de prime abord à la très grande variété des fonctions de cet instrument, à l’origine une simple corne d’animal : comment cerner sa portée symbolique, si tant est qu’il y en ait une seule ! On se sert du cor aussi bien pour annoncer l’imminence de quelque chose (le repas lorsqu’on corne l’eau, le lever du jour lorsqu’on corne le jour) que le fait accompli (corner la prise à la chasse, corner la mort) ; pour appeler ou pour faire fuir ; pour prévenir d’un danger, voire pour appeler au secours (Roland à Roncevaux) ; pour conjurer la peur, la foudre (légende de saint Siméon) ou encore pour installer enfin l’harmonie du monde (Joie de la cour dans Érec et Énide). Les hérauts, le guet des villes, les sentinelles des châteaux-forts, les guerriers comme les chasseurs se servent de cet instrument à des fins spécifiques dont le dénominateur commun semble difficile à définir.

57Il faut donc essayer de partir des réseaux de significations, des filiations de sens générées à partir de contextes comparables, par le truchement de cet instrument de logique fondamental de l’esprit médiéval qu’est l’analogie. En effet, au départ on peut avancer que le cor est là tout simplement pour émettre un signal ; parfois, il est signe pur que seul un contexte donné permet d’actualiser et de spécifier. Un cor sonne : quelque chose se passe, quelque chose ou quelqu’un passe, quelque chose devient : on signale le passage du fiat au factum est.

58Christine Ferlampin-Acher

59L’essouflement du cor dans la littérature arthurienne

60Le succès du cor dans les romans arthuriens, plus que des pratiques attestées au Moyen Âge, semble venir de cet épisode fondateur qu’est la Joie de la Cour dans Érec et Énide. Le motif cependant s’est usé et malgré des détournements parodiques, s’est figé dans une topique qui l’a affaibli. La resémantisation par le recours à d’autres cors à fort potentiel littéraire, comme celui de Roland ou celui du lai du Cor, ne s’est guère révélée probante. En revanche, à la fin du Moyen Âge, la féerie a su acclimater l’objet et lui redonner un nouveau souffle, le libérant ainsi du carcan de la mauvaise coutume : il était cependant un peu tard, car, malgré de grandes œuvres comme Perceforest, le temps d’Arthur était peut-être révolu.

61Séverine Abiker

62Les échos du cor. Etude stylistique de la répétition dans le Lai du Cor de Robert Biket

63Un cor magique subjugue la cour du roi Arthur avant d’y semer le plus grand désordre. Comme autant d’échos démultipliés du cor éponyme, les répétitions qui fourmillent dans le Lai du cor partagent son effet paradoxal. Envisageant la corrélation entre la microstructure et la macrostructure du texte, l’étude stylistique y décèle la forme conique de l’instrument, représentée par des répétitions qui se déploient à tous les niveaux du récit (rhétorique, narration, énonciation, poétique). Entre harmonie et discordance, amplification et soulignement, grâce au processus répétitif, le lai de Robert Biket hausse le cor au rang d’emblème de sa propre textualité.

64Sixième partie

65Corne/cor/corps : l’épreuve de fidélité dans le monde arthurien

66Nathalie Koble

67L’invention du cor féminin : l’épreuve de fidélité dans le Tristan en prose

68Dans la littérature arthurienne, un cor merveilleux est inséré dans un scénario récurrent, l’épreuve de fidélité, qui permet de rendre visible l’invisible et coupable intimité des couples adultères de la fiction. Dans un corpus qui procède essentiellement en jouant des ressources de l’intertextualité et de la répétition inventive pour se renouveler, du récit bref au roman fleuve, du vers à la prose, ou d’un ensemble cyclique à l’autre, la récriture du motif met en lumière une constante : la transparence symbolique à laquelle l’épreuve semble être associée est contrariée par l’opacité affichée de l’objet qui sert d’écran de révélation.

69La dernière récriture arthurienne du motif, dans le Tristan en prose, fait du cor symbolique un usage ouvertement déplacé. Réservée aux femmes, l’épreuve paraît détachée du sens anthropologique qui la définit : il n’est plus métaphorique de la puissance masculine, mais révèle la complexité de la sexualité féminine. Cette incongruité met en lumière d’autres résonances signifiantes dans le roman en prose : l’épreuve d’infidélité s’y inscrit dans une triade nouvelle qui met en série les grands récipients magiques aux bords desquels les héros sont invités à tremper leurs lèvres : le philtre, le cor, le graal. Du souffle guerrier au « cor féminin », l’intégration de l’épreuve dans l’univers tristanien montre que la fiction arthurienne métamorphose les schémas qu’elle emprunte en fonction d’enjeux proprement littéraires.

70Christine Ferlampin-Acher

71Le cor et la cotte : le corps à l’épreuve de la fidélité dans le Roman de Tristan en prose et dans Guillaume d’Angleterre

72Guillaume d’Angleterre et le Roman de Tristan en prose n’ont en apparence guère de points communs. Cependant ces textes présentent tous deux une utilisation intéressante du cor, en relation d’une part avec l’histoire d’un couple marié, et d’autre part avec une cotte coupée, tailladée, celle du Chevalier à la Cotte Maltaillie dans le texte en prose, et celle que Guillaume dans le roman en vers partage en deux pour envelopper ses fils nouveau-nés. La ressemblance n’est-elle que superficielle ? Ou bien peut-on mettre en évidence une configuration d’objets signifiante ? Dans les deux cas, le texte travaille à partir du cor qui met la fidélité à l’épreuve, tel qu’on le trouve dans le Lai du Cor de Robert Biket. La reprise du lai du Cor est évidente dans le Tristan en prose et contribue à structurer fortement le roman, dans la mesure où elle trouve un répondant dans la figure de Brunor, le Chevalier à la Cotte Maltaillie, un double de Tristan. Dans Guillaume d’Angleterre, si la reprise du lai du cor n’est en rien explicite, la conjonction avec la cotte est obvie, puisque le cor et la cotte sont les deux attributs nobiliaires principaux dont se dépouille le roi. L’étude de ces deux textes montre que la conjonction entre les deux objets sert une réflexion sur la fidélité, le désir, la mise à l’épreuve du corps et son masquage.

73Stoyan Atanassov

74Le cor et le manteau : deux métaphores séminales de l’écriture romanesque dans La Vengeance Raguidel

75Dans La Vengeance Raguidel, le roman que nous étudions ici, le manteau et le cor constituent deux motifs traités selon l’art de « conjointure » que Raoul de Houdenc pratique de manière originale. Cet art est à définir dans le sillage de Chrétien de Troyes. Raoul appartient à la génération suivante de romanciers arthuriens. Sa façon d’emprunter des procédés et des motifs au maître champenois révèle deux traits spécifiques. D’une part, Raoul force le trait, tant il se plaît à créer des situations qui frappent par leur invraisemblance et leur côté insolite ; d’autre part, il pratique un art de sourdine à travers la description subtile de faits et d’objets, qui met à l’épreuve notre capacité d’y reconnaître un travail de « conjointure » et une dimension symbolique. Dans les deux cas, Raoul fait preuve d’une conscience de romancier qui maîtrise parfaitement la tradition sans lui sacrifier pourtant son goût de l’invention et de l’innovation.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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