1Si l’on s’attache à répertorier les multiples usages du cor dans la littérature médiévale, la belle étude d’Asdis R. Magnusdóttir convainc de l’importance et du statut quelque peu particulier que revêt cet objet dans les textes narratifs1 : objet usuel, qu’on utilise quotidiennement pour aller à la chasse, à la guerre, ou dans les cérémonies festives, le cor est toutefois un ustensile de luxe, d’ivoire ciselé, et un instrument doté de vertus qui manifestent dans les textes la forte charge symbolique qu’il est susceptible de représenter, et ce quels que soient les genres étudiés. On se souvient de Roland, d’Érec, pour qui le cor est plus difficile à sonner pour faire résonner la Joie de la cour que de combattre le géant Mabonagrain, mais aussi de Perceval, qui ne peut s’empêcher de sonner d’un cor défendu suspendu à la porte d’un château, de Lion de Bourges, du Lai d’Haveloc, enfin du sulfureux Lai du cor, qui fait de l’objet féerique envoyé à la cour d’Arthur le détecteur des couples imparfaits, femme infidèle ou mari jaloux2.

2Quel que soit le scénario dans lequel il est inséré, le cor paraît amplifier les effets de sens de récits épiques, romanesques, hagiographiques, féeriques. Dans les textes comme dans la vie quotidienne médiévale, le cor a cependant une double attribution fonctionnelle : instrument de musique, si l’on y expire, mais aussi récipient à boire, quand on s’avise de le boucher pour le transformer en coupe – en flûte, si l’on garde à l’esprit l’image musicale et la géométrie allongée de notre flûte de champagne. Dans la tapisserie de Bayeux, les compagnons du félon Harold boivent au cor avant d’embarquer pour la grande bataille d’Hastings3, et dans les récits où le cor magique sert à tester la fidélité des participants à l’épreuve, les victimes doivent vider son contenu sans se tacher. Selon Asdis Magnusdóttir, la diversité des utilisations repérées cache une symbolique anthropologique d’une grande stabilité : qu’on y boive ou qu’on le sonne, le cor est avant tout un prolongement du corps masculin et un signe métaphorique de sa puissance, guerrière et magique ; il est lié au souffle, et ce lien, attesté dans les légendes nordiques, subsume son ambivalence fonctionnelle. Contrairement à la flûte de champagne, destinée à un usage très raffiné partagé aujourd’hui entre homme et femme pour quelque célébration communautaire, le cor médiéval était un instrument viril de manipulation difficile, probablement hérité des usages celtiques ou vikings : il fallait en effet du souffle et de la dextérité pour le vider sans renverser son contenu. Il n’est donc guère étonnant que les témoignages iconographiques de cette pratique soient rares, et que l’un des premiers soit associé à un personnage dont on cherche à montrer la volonté de puissance : dans la tapisserie de Bayeux, le témoignage idéologique et politique l’emporte sans doute sur le détail pittoresque. Sur l’île de Skye, dans les Hébrides, un magnifique cor du xiv^e siècle est encore conservé au château de Dunvegan ; il est lié à une épreuve de virilité, très proche de celle que raconte le Lai du cor de Robert Biket : lors d’un banquet, l’héritier du château, lorsqu’il a atteint l’âge adulte, doit vider le cor de son contenu (près d’un litre et demi de vin rouge), d’une traite et sans en laisser tomber une goutte. L’épreuve est toujours d’actualité : le dernier chef du Clan MacLeod, qui possède les lieux et entretient la mémoire ancestrale de son clan, s’est soumis à l’épreuve en 1965 : il aurait réussi à vider le cor en moins de deux minutes (fig. 1)4 !

3Dans le récit de Robert Biket, première attestation narrative de l’épreuve de fidélité dans les textes français5, le caractère extraordinaire de l’épreuve est à la fois souligné par la provenance féerique de l’objet et par un commentaire du narrateur au moment où le futur vainqueur, le chevalier Caradoc, tente sa chance :

Garadue fust mout lez,
si est sailli en pez.
Il fu bel et adroiz,
chevaler ert a droiz.
Le corn mist a sa bouche.
ben vous ay dist k’il touche !
Quant houm l’avoit empli,
lout teneit e demi.
Plein fu de vin vermail.
Al roi ad dist : « Wessail ! »
Il fu e graunt et gros,
si a beu tout hors.
Forment s’en esjoï,
la table tressailli.
Devaunt le roi Artu
est il mout toust venu,
si dist en mi le pas,
mes nel dist mei en bas :
« Sire, beu l’ai plein,
tout en seiez certein6 ! »

4Cette étrangeté, résurgence d’une autre civilisation pour mesurer l’endurance et la force physique du buveur, est encore soulignée par le décalage linguistique que constitue l’interjection saxonne « wessail7 », par le geste qui suit la réussite du personnage (il saute par-dessus la table), et par son propre commentaire, qui redouble les précisions du narrateur sur l’exploit qualifiant : Caradoc a su vider le cor d’une traite, contrairement à ses compagnons d’armes et de table. Quelques vers auparavant, le conteur a souligné leur contre-performance dans une accumulation comique soutenue par le rythme rapide de l’hexasyllabe :

Al rois de Sinadoune
li rois Arzurs li doune.
Tantoust cum l’out seisi
sour lui est espaundi !
Pus le prent li rois Nuz :
sour lui est espaunduz.
E Aguisiaus d’Escoce
en vout beivre par force :
sour lui tout le versa,
de ce mout s’aïrra.
Li rois de Cornewaile
en vout beivre sans faille :
sour lui est tout versé,
de ce est mout irré, etc.8

5La littérature, semble-t-il, vient confirmer les hypothèses fortes avancées par la critique scandinave et témoigne de la survivance d’une réalité anthropologique liée à la symbolique du souffle dans un univers guerrier. Une analyse des apparitions littéraires de l’objet qui isolerait un univers fictionnel particulier risque par conséquent d’atténuer ces résonances fondamentales. Il paraît notamment périlleux de s’intéresser comme à un tout cohérent à l’épreuve de fidélité, motif narratif qui traverse toute la production littéraire médiévale, puisqu’un tel parti pris rétablit une dissociation que l’ouvrage s’est justement efforcé de résoudre de façon convaincante. Dans la littérature arthurienne, les avatars du motif de l’épreuve de fidélité provoquent pourtant chez le lecteur averti un sentiment paradoxal d’étrangeté9. S’il permet de rendre visible l’invisible et coupable intimité des couples adultères les plus célèbres de la littérature romanesque médiévale, le cor y est soumis à un traitement manifestement travaillé qui incite lecteurs et personnages à s’interroger sur sa pertinence fonctionnelle, car la transparence symbolique à laquelle l’épreuve semble être associée est contrariée par l’opacité affichée de l’objet qui sert d’écran de révélation, d’un texte à l’autre10.

6La prégnance du motif dans la littérature arthurienne rend légitime une analyse détachée de considérations anthropologiques, dans un corpus qui procède essentiellement, on le sait, en jouant des ressources de l’intertextualité et de la répétition inventive pour se renouveler, du récit bref au roman fleuve, du vers à la prose, ou d’un ensemble cyclique à l’autre11 : au xiii^e siècle, la fiction arthurienne justifie sa place écrasante dans le panorama romanesque français par sa capacité à jouer de la cohérence interne de son monde auprès d’un public de fidèles, capable de goûter les reprises et les déplacements qui ouvrent un univers fictif à de nouveaux territoires. Cette relative autonomie de fonctionnement autorise une analyse des textes centrée sur la dimension poétique des réécritures.

7Cette double perspective, qui met en lumière le statut suspect de l’objet détecteur de mensonge dans les récits arthuriens et les jeux de réécriture auquel se prête le scénario de l’épreuve de fidélité, caractérise notamment l’insertion du motif dans le Tristan en prose, qui en fait un usage ouvertement déplacé. Un détail troublant détache l’épisode repris par le prosateur des versions en vers antérieures représentées par le Lai du cor et la Première Continuation de Perceval : dans ce roman-fleuve qui célèbre la force guerrière de son protagoniste, l’épreuve du cor est paradoxalement réservée aux femmes. Le romancier du Tristan en prose trahirait-il là un contresens sur la fonction du cor et sur le sens du motif narratif qui lui est originellement attaché ? Cette incongruité met en lumière d’autres résonances signifiantes, au sein du roman en prose. Du souffle guerrier au « cor féminin », l’intégration de l’épreuve dans l’univers tristanien montre que la littérature sait plier les schémas qu’elle emprunte en fonction d’enjeux qui lui sont spécifiques.

Cor trouble

Une triade gagnante : une femme, un fils, un fief

8Rappelons les grandes lignes du scénario tel qu’il est développé dans le Lai du cor : à la cour d’Arthur, réunie pour manger, un chevalier se présente avec un cor magique qui détecte les femmes infidèles ou les maris jaloux lorsque ces derniers tentent de boire son contenu. En vertu du don contraignant que le messager prend la précaution d’utiliser, tous les hommes de la cour tentent l’épreuve, tous sont humiliés par une tache de vin qui les disqualifie, sauf un, Caradoc Briesbras : le roi récompense le héros pour la perfection de son couple en lui offrant le cor, mais aussi en lui donnant un fief. Ainsi doté, le couple élu quitte la cour à la fin du récit.

9L’interprétation mise en valeur par Asdis Magnusdóttir croise une autre interprétation qui réinscrit elle aussi le motif narratif dans un paradigme de type anthropologique : comme l’a remarqué Gilles Eckardt dans le sillage des travaux de Georges Dumézil, le test de fidélité repose sur une structure narrative d’origine indo-européenne qui disqualifie ou qualifie les héros par l’intermédiaire d’un objet discriminant. Coupe, cor, pierre, siège, couronne, manteau, ou encore animal, mais aussi graal : dans chaque récit apparenté, la figure chargée d’instrument de révélation est extrêmement variable, mais le thème fonctionnel, « le banquet discriminant », reste, lui, constant12. Dans la littérature arthurienne, on songe, entre autres, à la table du graal, puis à l’épreuve du siège périlleux, qui élimine en série les outrecuidants qui tentent de s’y asseoir, en attendant l’élu qui viendra « achever les aventures ».

10Dans les deux interprétations proposées, que le cor soit le centre autour duquel se déploie une charge symbolique constante, ou qu’il soit au contraire anecdotique au regard de la structure invariante dans laquelle il s’insère, l’immanence du texte littéraire reste donc seconde. La déformation auquel l’objet est soumis en entrant dans un univers fictif particulier ne remettrait pas en question cette double lecture, qui se rejoint dans ses conclusions : dans un cas comme dans l’autre, le cor sert à qualifier le guerrier, à l’investir de la souveraineté, plus largement de la puissance politique que sa valeur lui fait mériter. D’un texte à l’autre, l’interprète est alors invité à déterminer l’essence de cette valeur, en fonction d’un contexte sociologique particulier. Dans le Lai du cor, on ne s’étonnera pas qu’après la démonstration de force à laquelle s’est victorieusement livré Caradoc, Arthur en conclut qu’il est « pruz et curtois », double qualificatif qui traduit la perfection du chevalier dans la société courtoise du milieu du xii^e siècle13.

11Dans le cadre de la société féodale pour laquelle le Lai du cor à été écrit, le guerrier récompensé est donc une figure type, celle de l’heureux chevalier dont la femme est (merveilleusement) fidèle – le récit est très insistant sur ce caractère d’exception. Caradoc est un chevalier accompli dans un texte qui croise les constructions héroïques propres au roman arthurien et les contraintes d’un genre narratif bref, le lai breton14 : c’est un être hybride, à la fois héritier de Gauvain, modèle de courtoisie dans les textes en vers, mais aussi chevalier révélé à lui-même par une femme dont l’exclusivité amoureuse est conçue comme relevant d’un autre monde, comme dans les lais15. Comme l’a montré Emmanuèle Baumgartner, le Caradoc des textes en vers est héroïque parce qu’il est capable par son irrésistible séduction de s’aliéner les charmes d’une puissante héritière16.

12Ce type chevaleresque correspond, on le sait, à une figure idéale présentée comme un horizon heureux aux jeunes dont Georges Duby a cerné l’importance et la virulence dans la société féodale17. Caradoc est un jeune « chasé » : sans femme, sans fils, sans fief héréditaire, le bachelier errant de naguère a réussi à se « caser » sur l’échiquier politique féodal que donne à voir la société arthurienne. C’est cette triade femme/fils/fief que célèbre l’épreuve et que récompense le cor, par la main du roi18. Le Lai du cor n’est donc traversé par des préoccupations à dominante religieuse et morale qu’en surface ; plus qu’il ne valorise le remarquable équilibre entre l’amour sans faille de la dame et la constance d’âme de l’époux, le cor montre l’équilibre et la réussite politiques dans une perspective toute profane, associée dans les textes à la puissance érotique, comme le reconnaît clairement le roi à la fin du lai :

E pur vostre mulier,
qui mout fest a preiser,
vous durai jeo cest cor,
qui vaut cent livre d’or19.

De Cariado à Caradoc

13À l’appui de cette dominante inspirée des lais bretons, qui illustrent la sensibilité amoureuse plus que la vaillance du héros20, on rapprochera Caradoc de son double anti-héroïque qui vient importuner de sa requête amoureuse la reine Yseut dans le Tristan de Thomas, au moment où, accablée par la douleur de la séparation et par le silence de Tristan, elle chante un lai qui décline le motif du cœur mangé, le « lai de Guiron ». L’élégie solitaire de la reine est bientôt interrompue par un certain « Cariado », venu à la cour offrir son amour à la reine et annoncer le mariage de Tristan :

En sa chambre se set un jor
e fait un lai pitus d’amur ;
coment dan Guiron fu supris,
pur l’amur de la dame ocis
qu’il sur tute rien ama,
e coment li cuns puis dona
le cuer Guiron a sa moillier
par engin un jor a mangier
e la dolur que la dame out,
quant la mort de son ami sout.

La reine chante dolcement,
la voiz acorde a l’estrument ;
les mainz sunt beles, li lais buens,
dulce la voiz, bas li tons.
Survint idunc Cariado,
uns riches cuns de grant alo,
de bels chastés, de riche tere.
A cort ert venu pur requere
La reïne de druerie :
Yseut le tient a grant folie.
Par plusurs feiz l’ad ja requis
Puis que Tristran parti del païs.
Idunc vint il pur corteier,
Mais unques n’i pot espleiter21.

14Dans un texte comme dans l’autre, Caradoc/Cariado se caractérise bien par sa séduction22, par sa prédilection pour l’amour, « cest’amour23 » qui est tantôt bien « placé » lorsqu’il s’adresse à un cœur à prendre et qui, sur le modèle des amours féeriques de Lanval, se donnera à lui sans limite, comme dans le Lai du cor24 ; mais il est bien mal placé lorsqu’il prend pour objet une femme comme Yseut, la moins accessible de toutes les femmes, la moins disponible de toutes les figures d’amante. D’emblée, la reine adresse au comte une fin de non-recevoir radicale :

« En veir vos di, pur nient m’amez,
ja mais de mei bien n’esterez.
Ne vos ne vostre droerie
n’amerai ja jor de ma vie
malement porchacé m’oüse
se vostre amor receu oüse25. »

15Et pour insister sur cette impasse narrative que nourrit le déplacement de la figure en contexte tristanien, le Caradoc de Thomas n’est plus un jeune chevalier mais un « riche comte », qui n’a donc plus besoin de « corteier » pour assurer son avenir politique.

16Si elle est liée à la fonction guerrière réactualisée dans un contexte féodal, l’épreuve du cor est donc aussi, par son lien à la sexualité, prétexte à réflexion sur le lien qui s’établit dans la société chevaleresque entre érotisme et pouvoir. Ce lien emprunte des voix multiples que le Lai du cor s’efforce de superposer. Au regard de la logique narrative, le lai sélectionne un couple heureux qui se qualifie par son héroïsme « d’intérieur », un héros dont l’aventure est toute intérieure : non seulement, elle est en prise avec l’intériorité des protagonistes et célèbre une puissance d’ordre affective et émotionnelle, mais, pour être tentée, l’épreuve ne nécessite aucune prouesse extérieure26. En retour, la victoire du couple élu sauve in fine la cour et donne à l’épisode son statut d’aventure arthurienne au sens plein27 et au héros Caradoc, son type, un type qui en passe par la féerie pour faire coïncider l’amour et le jeu social.

17On le voit, bien qu’introduit dans l’univers arthurien et traversé d’élans comiques et parodiques très visibles, le Lai du cor appartient bien à l’esthétique du récit bref dans laquelle Marie de France s’est illustrée : le merveilleux féerique est exploité pour traduire la complexité de l’expérience érotique et ses enjeux dans ses rapports conflictuels avec la société et l’élection du guerrier se double, dans ce contexte, du lien que le pouvoir entretient avec la sexualité. Dans la littérature arthurienne, l’épreuve du cor est, semble-t-il, avant tout une réflexion sur ce lien.

Cor réduit

Un flagrant délit de plus

18On comprend que l’épreuve ait tenté certains rédacteurs de la vaste somme arthurienne qu’est le Tristan en prose. Transposer l’épreuve de fidélité dans l’histoire des amants de Cornouailles paraissait aller de soi, dans la mesure où son ressort narratif constitue virtuellement une potentialité dramatique de plus dans la longue série des flagrants délits qui menacent de mettre au jour la relation adultère des amants.

19Dans le scénario primitif de la légende, le motif du flagrant délit, on le sait, porte toute la structure du récit tristanien. Le fragment de Béroul, rappelons-le, s’ouvre sur le rendez-vous à la fontaine, entrevue intime que les amants, avertis par le reflet du corps de Marc dans l’eau, transforment en conversation qui déjoue la curiosité du mari trompé28. Le roman fragmentaire se ferme sur le meurtre du trop curieux Godoïne, transpercé par une flèche que Tristan lui décoche dans l’œil, alors qu’il espionnait derrière un rideau l’intérieur de la chambre où se retrouvaient les amants29. Entre ces deux scènes de regards indiscrets, deux autres épisodes célèbres exposent et sauvent les amants adultères : l’épisode de la fleur de farine provoque la comparution immédiate et la fuite des amants, celui de la forêt du Morrois permet le retour à la cour, grâce à une mauvaise interprétation à laquelle Marc se livre en découvrant les amants endormis30.

20Dans le Tristan en prose, l’épisode de l’épreuve de fidélité se trouve dans la première partie du roman, qui traite des débuts de la relation amoureuse de Tristan et Yseut, après l’ouverture généalogique consacrée aux ancêtres des protagonistes et avant l’entrée en exil du héros dans le royaume arthurien, où Tristan deviendra compagnon de la Table Ronde et participera à la quête du Graal. Pour cette partie du récit, la tradition manuscrite propose un ensemble assez stable, qui s’inspire largement des versions en vers31. Peu après son mariage, Marc est averti de la relation de Tristan et Yseut et se précipite une première fois sur son neveu dans un accès de fureur qui rappelle celle d’Arthur dans le Lai du cor. Tristan le défie, et le roi, qui souhaitait déjà neutraliser son rival avant de soupçonner sa liaison avec la reine, n’aura de cesse de se débarrasser de ce neveu trop imposant. S’ensuit alors une série de tentatives de flagrants délits : l’épreuve du cor est placée en ouverture de cet ensemble et conçue comme une tentative de plus, dans un roman qui repose largement sur une esthétique de l’amplification, comme on l’a souligné32.

Le cor en errance : détournements de trajectoire

21Pour être intégré à la somme tristanienne, le scénario féerique doit néanmoins s’adapter à la souplesse et à la complexité de ses entrelacs narratifs et répondre aux enjeux littéraires du Tristan en prose, qui mesure ses renouvellements non seulement à l’aune des textes en vers, mais surtout de la grande somme en prose qui lui sert de modèle, le Lancelot-Graal. L’insertion de l’épisode proprement dit est donc soigneusement préparée par un récit qui explique l’origine et la présence de l’objet à la cour de Marc. La première apparition du cor n’aura pas lieu à la cour, mais en pleine forêt : le lecteur suit un chevalier arthurien, Lamorat de Gales, qui chevauche en compagnie de son frère ; ils rencontrent par hasard au bord d’une « fontaine » un chevalier escorté d’une demoiselle, portant « a son col un cor d’ivoire le plus bel et le plus riche qui pieça eust esté veuz33 ». Comme dans le lai, le cor a une origine merveilleuse qui explique sa vertu :

[…] se d’ui en vint jorz estiez a la cort le roi Artus, adonc porriez vos veoir une des plus beles aventures que vos onques veïssiez, car une dame envoie par moi et par ceste demoisele au roi Artus un cor le plus bel et le plus riche qui onques mes fust veuz, et est apareilliez si richement com je vos deviserai. Et s’il est biax, encore est il plus merveilleus, car nule fame qui ait geu avec autre que avec son mari n’i puet boire que li vins ne s’espande sor lui34.

22Mais cette origine est dans le roman attribuée à Morgain, qui le destinait à la cour d’Arthur pour révéler au grand jour la relation de Lancelot et Guenièvre :

Je vos di, fait li chevaliers, que je sui a Morgain la Fee, la seror au roi Artus. – Ha ! dit Lamoraz, tu puez bien voir dire, et certes tu iés a la plus deleal feme del monde, et par sa delealté a ele maintes foiz porchacié honte a madame la roïne Genevre. Et je sais bien que ceste merveille de cest cor a ele ensi establi par son enchantement por metre mortel haine entre le roi Artus et la roïne Genevre35.

23Cette contextualisation du motif présente plusieurs déplacements intéressants. La fée « raumponeuse et irree36 », restée anonyme et hors champ dans le lai, qui reléguait son existence à l’époque très lointaine de l’empereur Constantin37, est ici assimilée à la grande figure destructrice qui s’efforce depuis le Lancelot-Graal de déjouer les avancées du récit et d’en contrecarrer les valeurs, érotiques et idéologiques38. Dans le texte en prose, l’épreuve du cor est désormais un piège : une « merveille » suspecte, identifiée comme discourtoise, une épreuve qui punit, non plus une récompense39 ; si cette contre-épreuve permet aussi d’identifier un couple, c’est pour le menacer d’exclusion et de mort40. Le motif est donc intégré à l’univers de la féerie noire, et son traitement illustre l’assimilation progressive de la féerie à des pratiques diaboliques, les « enchantements » de la Grande Bretagne41. Mais le cor a aussi une autre fonction : du point de vue de la fée, il disqualifie non la valeur guerrière, mais un certain type de sexualité – celle qui, au regard de l’idéologie chevaleresque représentée par Tristan, justifie la prouesse et se met au service de la cour.

24Le chevalier que le messager de Morgain rencontre en cours de route, Lamorat de Gales, s’adresse à lui parce qu’il veut avoir des nouvelles « de l’ostel le roi Artus », mais aussi parce que, en vertu du pacte qui lie les chevaliers à l’errance, « nos n’alons querant se aventures non42 ». On le voit, le prosateur reprend le motif du cor en insistant sur la part de hasard qui préside aux rencontres et justifie les multiples amplifications épisodiques de son roman-fleuve : nulle détermination ne dessine au préalable le parcours des chevaliers, qui peuvent infléchir le sens de l’histoire au gré de leurs rencontres. Si le cor est un objet doublement déterminé, parce qu’il est une « merveille » féerique et parce qu’il a été conçu comme une arme stratégique, un « agait » pour nuire à des personnes précises au sein du roman, il n’en sera pas moins soumis aux aléas de l’histoire, une fois lancé dans l’univers arthurien : malgré sa puissance, le dispositif féerique échouera. De toute évidence, l’insertion du motif féerique permet paradoxalement au prosateur de souligner l’importance du hasard dans la conception de l’errance chevaleresque telle que la redéfinit le Tristan en prose.

25Mais le hasard des rencontres fait bien les choses. Au plan de la logique narrative, les errances des personnages secondaires contribuent à assurer la progression du récit43 : il se trouve que Lamorat de Gales vient d’être humilié par Tristan, traité de « biaus mauvés » ; pour ne pas révéler son amour devant Marc, Tristan a naguère refusé de combattre avec lui pour défendre l’insurpassable beauté d’Yseut contre celle de l’amie de Lamorat, la dame d’Orcanie44. Apprenant la vertu et la destination de l’objet que transporte le messager, le chevalier veut faire coup double : en détournant l’épreuve du cor sur la cour de Marc, il protège Lancelot et Guenièvre et entend se venger de Tristan. L’insertion de l’épisode est à la fois psychologiquement justifiée par la vengeance personnelle d’un personnage secondaire, et par le sentiment de solidarité qui structure toute l’idéologie arthurienne45. À la faveur de cette réécriture, le prosateur fait lui aussi coup double : l’épreuve du cor lui permet de souligner les enjeux de son nouveau roman. Par un détournement de trajectoire, de la cour d’Arthur vers la cour de Marc, le romancier fait des amants de Cornouailles le nouveau couple sur lequel se focalise l’écriture romanesque tout en proposant la cour arthurienne et ses valeurs comme un l’horizon vers lequel les amants, bientôt piégés, porteront leurs regards :

Mes cest agait qu’ele avoit fait ensi ne li vaudra riens, puis que je en sai la verité, et il est venuz entre mes mains. Or te dirai que tu feras dou cor. Tu t’en retorneras et t’en iras tot le chemin que nos somes venu droit en Cornoaille ; et quant tu i seras venuz, tu t’en iras droit en l’ostel le roi Marc, et li diras que li chevaliers qui point ne l’aime li envoie cest cor por esprover la bonté des dames de Cornoaille, car la bonté des chevaliers fu ja bien esprovee sor la marine devant les paveillons, la ou Tristan, li biaus mauvés, refusa la bataille del chevalier estrange. Et bien sache Tristanz que por haine et por male volenté de li est cil cors envoiez en Cornoaille. Tout ensi feras tu cest mesaige com je t’ai devisié46.

26Le messager est alors invité à laisser le cor, après l’épreuve, à la cour de Marc, où son histoire connaîtra une fin aussi déceptive que prématurée. Dans le roman en prose, l’épreuve du cor apparaît donc comme un simple enchantement morganien de plus dans la longue série des pièges féeriques qui jalonnent l’histoire arthurienne jusqu’à sa fin, dans le Lancelot-Graal comme dans le Tristan.

Une épreuve déplacée : l’ère du désenchantement

27Arrivé à la cour de Marc, le chevalier détourné « porte le cor mout hautement » et annonce au roi les vertus et le protocole de l’épreuve :

Rois Mars, dit li chevaliers, je sui a toi venuz d’estrenge terre et t’aport un present le plus merveilleus que tu onques veïsses : c’est cest cor que tu voiz ci, si riche et si bel que tu onques ne veïs son pareil, ne de bonté ne de biauté. Par cest cor qui tant est merveilleus peut l en conoistre les dames qui ont amé par amors autre que lor seignors, et les dames qui de riens ne sont forfaites en en lor mariaige ne a la desorner de lor mariz47.

28L’ensemble de l’épisode est affecté d’un ensemble de variations très visibles, qui modifient sensiblement la nature, le procédé et le sens de l’épreuve. D’un côté, le cor est un instrument de révélation plus précis, donc plus efficace : l’épreuve n’est plus ambivalente, elle n’accuse que les femmes et passe sous silence la condamnation sous-jacente de la jalousie des maris, contrairement au Lai du cor, bien que Marc soit fortement caricaturé en mari jaloux dans le roman en prose48. De plus, l’épreuve n’est applicable qu’à une population restreinte : comme dans le lai, seules les femmes mariées, les « dames », pourront être testées, contrairement à la réécriture en vers proposée par la Première Continuation de Perceval49. « Destiné » à accuser un adversaire précis, la reine et son amant, plus qu’à confondre une communauté toute entière, le piège morganien va droit au but.

29Pourtant, la puissance maléfique de l’objet est désamorcée par l’ensemble des personnages. Non seulement la reine argumente pour cacher sa culpabilité, comme dans le lai, mais surtout les hommes de la cour refusent de croire à la vérité de l’épreuve, par amour, mais aussi par incrédulité face à la vertu effective du cor :

Totes celes qui leanz estoient, qui bien estoient cent ou plus s’essaierent totes au cor, mes il n’en i ot que autre qui boire i poïssent sanz espandre le vin sor eles. Et de ces quatre dist li rois qu’eles estoient sanz tricherie, et dist que totes les autres estoient deleax et mauveses, et devoient estre destruites par droit, en en demanda jugement. Et li baron de Cornoaille, qui amoient lor femes autant com aus meesmes et qui ne vosissent en nule maniere lor desctruction, et d’autre part il ne creoient mie que cele espreve fust vraie, dient au roi : « Sire, sire, vos feroiz destruire ce que vos voudroiz, mes que que vos facez de la roïne qui vostre est, nos retendrons nos moilliers. Diex nos deffende que nos ne les faciens destruire por si povre achoison com cest nos semble ! – Non ? Fait li rois. Vos veez bien qu’eles vos ont honiz, et n’en osez prendre vengence. – Sire, font il, sauve vostre grace, nos nel veons ne ne savons. Por ce se vos volez a la roïne mal, nel volons nos pas a nos moilliers50.

30Le roi Marc lui-même, au départ enthousiaste, finit par se ranger à l’avis général, déclarant que l’épreuve est une « fable » mensongère :

Et li rois est auques liez de ceste novele, car to deïst il ce por chastier la roïne, ne vosist il pas sa mort, s’il ne veïst plus apertement son mesfet qu’il ne l’avoit veu. Lors parole et dist : « Par foi, biau seingor, que que chascuns de vos veust sa feme quiter de cesti mesfait, je endroit moi quiterai la moie ; et quant vos tenez ceste chose a fable, et je a fable la tendrai, car greignor henor i avrai je se ce est mençonge, que se ce estoit veritez51. »

31Quant au héros lui-même, Tristan, menacé par une épreuve qui est explicitement faite pour le mettre en danger, il déclare plus loin dans le roman que l’épisode était insignifiant, une bagatelle sans conséquence qui a momentanément instauré un climat d’inquiétude à la cour, comme le ferait un bon spectacle à sensation, un enchantement52.

32De toute évidence, l’épreuve de fidélité paraît n’être introduite que pour être escamotée et désamorcée, comme si les merveilles féeriques étaient dans la prose vouées au désenchantement. Cette « ère du soupçon » était déjà présente dans les textes du xii^e siècle, mais elle y illustrait surtout la complexité de l’interprétation des signes, toujours porteurs d’ambivalence et obscurcis par les contextes énonciatifs dans lesquels les dispositifs signifiants sont observés. Dans le Tristan en prose, elle semble au contraire coïncider avec une incrédulité nouvelle face à des scénarios anciens, peu soucieux de vraisemblance : le regard des personnages traduit les choix poétiques du prosateur.

Cor féminin

33Si l’épreuve du cor est une « fable », entendons une fiction qui donne à voir ce que l’on veut bien y lire, un motif que se laisse « reconter » en affichant son obsolescence, reste que le prosateur a délibérément changé le sens de l’épreuve en modifiant son protocole d’utilisation. Contrairement aux autres versions de l’épreuve du cor, ce sont les femmes qui doivent boire dans l’objet sans se tacher.

34Si l’on se souvient de la symbolique proprement masculine qui est associée à l’instrument, ce changement de sexe paraît dénué de sens. Dans certains manuscrits, l’illustration de la scène souligne encore plus fortement le caractère irréaliste et incongru du geste auquel les dames de la cour doivent se livrer : dans le manuscrit Paris, BnF, fr. 102, f° 67v°, une enluminure montre au premier plan, à droite de l’image, la reine en train de se soumettre à l’épreuve, sous le regard déjà horrifié du roi53. Dans cette représentation, un détail surprenant saute aux yeux : pour boire, la reine a porté l’embouchure de l’objet dans sa bouche, comme pour le faire sonner. Dans la tapisserie de Bayeux, bien plus ancienne, l’image montre au contraire le guerrier en train de boire, les lèvres posées sur l’extrémité la plus évasée de l’instrument. Autrement dit, dans l’enluminure, la reine tient le cor à l’envers ! Cette inversion peut être interprétée comme une maladresse de l’illustrateur, à une époque (xv^e siècle), où il n’était plus d’usage de boire dans un cor, certainement depuis bien longtemps. Mais ce contresens pictural met d’autant plus en valeur l’incongruité de l’épreuve : prêté à une femme, le geste est doublement disconvenant, l’image se chargeant d’une connotation sexuelle supplémentaire.

Cor/manteau

35Le déplacement du motif sur les figures féminines s’inspire d’une autre version de l’épreuve, celle qui substitue au cor un manteau féerique54. Ces variations de détail dans les réécritures du motif au sein de la littérature arthurienne atteste l’équivalence symbolique posée entre le cor et le manteau et confirme l’importance de l’élément féminin dans le traitement de l’épisode. Le cor, symbole métaphorique de la sexualité et de l’abondance qu’elle promet, est dans les versions du manteau remplacé par un objet métonymique du corps impudique, un vêtement qui se déforme au gré des essayages en montrant de surcroît les préférences érotiques des femmes qui sont sur la scène. Centrée sur la femme, l’épreuve n’entretient plus avec la réflexion politique et sa dimension guerrière qu’un lien indirect. Dans le fabliau du Manteau mal taillé, l’expérience sexuelle tend à se constituer en sujet à part entière et autorise la réécriture pornographique du motif, qui donne à voir devant toute la cour ce qui devrait rester secret55.

36À son tour, le prosateur traite l’épreuve comme un spectacle qui condamne le regard du spectateur plus qu’il ne constitue une preuve quelconque de flagrant délit, comme la reine le déclare avec assurance au roi :

Et quant ele cuide boevre, li vins espant sor li une grant partie, si que la roïne en est tote moilliee. […] Li rois Mars qui a merveilles est iriez de cest chose dit a la roïne : « Dame, malement va. Or est vostre deleauté tote aperte ! Vos avez deservie mort. Le jugement est tel que roïne qui vers son seignor se mesfait de tel chose com je vos di doit estre destruite et arse. – Voire, fait ele, s’ele en est provee ! – Bien vos iestes provee, dit li rois. – Certes, sire, ce dit la roïne, se vos por l’espreuve del cor qui est faiz par enchantement me volez destruire, vostre felonie et vostre delealté et vostre crualté i seroit mout apertement coneue plus que ci n’est ma delealté56.

37Porté au féminin, le cor renvoie avec insistance à l’intimité sexuelle des protagonistes, vécue dans le secret. Dans l’histoire érotique des amants de Cornouailles, il fait alors résolument signe vers une autre scène, fondatrice : celle du philtre.

Cor/philtre

38Comme la critique l’a remarqué, le roman en prose reprend la scène du philtre tout en minimisant son importance dans l’histoire des amants57. Comme le cor, le philtre magique a un impact dramatique faible dans la logique du récit, qui confirme la mise à distance du merveilleux féerique au profit d’un jeu de causalités qui ne fait intervenir aucune transcendance58. Mais la présence de la scène du philtre n’est pas simplement le signe d’une allégeance à une tradition figée dont il était impossible de se passer et qu’il faut subvertir pour lui donner une valeur éthique acceptable59. Les analogies entre les scènes du philtre et du cor créent un effet de résonance interne au récit, qui construit ainsi sa propre mémoire et joue de la reprise des motifs pour mettre en valeur ses temps forts et ses choix. Pour le lecteur, l’épisode du cor ne peut que raviver le souvenir du « boivre amoureus », premier instant où le vin qui étanche la soif procure une ivresse fatale.

39Sur le bateau qui scelle le secret des amants, la scène du philtre est réduite aux deux personnages, assistés de leurs confidents :

Gorvenal prent le vessel ne nel regarde mie, et Brangain prent la cope d’or et s’en vet devant Tristan. Gorvenal verse et Brangain li done ; et cil qui estoit chauz et grant talent avoit de boire boit la cope tote plene, et cuide que ce soit bons vins. Et vins estoit ce sanz faille, mes mout il avoit autre chose que le vin, dont il ne se prent garde. Quant il a beu, il comande que l’en doint le vin a Yselt, et l’en li done, et ele boit.
Ha ! Diex, quel boivre ! Com il lor fu puis anuious ! Or ont beu ; or sont entré en la riote qui jamés ne faudra tant com il aient l’ame el cors60.

40Dès lors, à la cour du roi, tout se passe comme si le cor rejouait la scène en public : cette réminiscence de l’instant du secret et de l’intime, inconvenante devant toute une assemblée, contribue à favoriser la lecture obscène de l’épisode, le cor devenant symbole d’un sexe/d’une sexualité qu’il faut cacher. En retour, la représentation décalée de l’intimité amoureuse permet de modifier radicalement la conception de la relation adultère : l’infidélité, démontrée à la cour, donne lieu à une reconnaissance publique de l’intimité des amants. Le philtre était le symbole et l’instrument de la fatalité : métamorphosé en cor, il devient dans le Tristan en prose le symbole d’un amour consenti, non seulement par les amants, mais encore par la cour, qui isole son roi pour donner à la relation une valeur éthique.

Cor/graal

41À l’échelle de l’œuvre toute entière, les deux coupes féeriques qui traversent l’histoire de Tristan et Yseut appellent encore un rapprochement avec une troisième coupe dispensatrice d’abondance, le Graal. Comme on le sait, la version du Tristan en prose qui reprend l’épreuve du cor intègre aussi dans le roman la Queste del saint Graal, extraite du cycle du Lancelot.

42En pratiquant son interpolation, le prosateur a récrit le texte source pour faire du graal un mythe littéraire désacralisé : l’histoire de la Queste est marquée par une série de banalisations dans le Tristan en prose, qui a « tendance à supprimer, ou à modifier, dans le détail même du vocabulaire, ce qui peut supporter une lecture mystique » du roman interpolé61. Comme l’a montré Colette Van-Coolput, Galaad, l’élu du Graal, est ramené au rang de chevalier terrien, capable sans le savoir de chevaucher en compagnie du pire chevalier du monde, Bréhus, et d’être malencontreusement désarçonné par le plus sceptique des chevaliers arthuriens, Dinadan62.

43Cette désacralisation va dans le sens d’une laïcisation du récit et de la prose romanesque, qui s’affranchit progressivement du mythe de vérité qu’elle s’était donnée pour justifier sa naissance et son expansion. Cette transformation s’accompagne d’une tendance à la reféminisation du récit et de ses motifs. Pour Tristan, le Graal n’a pas les attraits qu’il avait pour le chaste Galaad : la coupe, trop libérée de son sens féminin dans la Queste, n’est pas capable de refléter les charmes de la belle Yseut63. Même après s’est mesuré avec le plus grand chevalier du monde, celui qui outrepasse en matière de chevalerie tous les autres, Tristan n’a d’yeux que pour la Joyeuse Garde où l’attend la reine. Autant dire, bien sûr, que le graal n’a pas à lui seul la force d’attirer le chevalier amoureux64.

44Dans le Tristan en prose, l’épreuve d’infidélité s’inscrit donc dans une triade nouvelle qui met en série les grands récipients magiques aux bords desquels les héros sont invités à tremper leurs lèvres : le philtre, le cor, le graal. Les trois coupes font l’objet d’une même distanciation critique face aux pouvoirs du merveilleux. Mais ces trois objets littéraires ne sont pas seulement intégrés pour être dessaisis de toute valeur signifiante ; ils sont investis d’une force symbolique nouvelle portée par le roman : si, du point de vue tristanien, l’attraction du graal est contrecarrée par celle du philtre, le cor est irrésistiblement attiré du côté du boivre amoureux.

Conclusion

valeur d’usage/valeur d’échange des motifs littéraires

45Les motifs féeriques, considérés comme des traces d’une mythologie disparue, sont soumis dans les textes littéraires à des transformations qui illustrent leur malléabilité : autant qu’elle manifeste la persistance de schémas anthropologiques, leur récurrence dans des œuvres qui fonctionnent en relation les unes aux autres traduit cette élasticité, à laquelle les exposent consciemment les romanciers en fonction de préoccupations d’ordre esthétique et éthique lisibles dans le détail des réécritures.

46Dans les lais féeriques, les objets « merveilleux » exprimaient la complexité du monde sensible perçu par le regard amoureux ; ils sont exploités par la prose tristanienne comme des objets d’usage, dans tous les sens du terme : ils sont usés parce que détournés de leur fonction au hasard des rencontres, parce qu’ils sont obsolètes dans un monde qui désavoue la féerie, enfin parce qu’ils sont déjà connus des lecteurs, qui apprécieront pour eux-mêmes ces exercices d’écriture fondés sur des jeux de variation. Cette valeur d’usage n’est pas pour autant le signe d’une dévaluation totale de l’outil féerique, privé de toute fonctionnalité poétique. Pris dans un univers expansif et labyrinthique, ces objets sont aussi investis d’une valeur d’échange par la fonction mémorielle qu’ils assurent : leur capacité de résonance construit des points de repère au fil de l’œuvre, à la surface du récit, et signale au lecteur les enjeux poétiques qui lui sont propres. Si tout, dans le matériel merveilleux livré par les textes du xii^e siècle, n’est que « fable », comme semble le dire le Tristan en prose en maltraitant le philtre, le cor et le graal, c’est que l’aventure romanesque est désormais portée par une écriture qui s’efforce de (re)trouver en elle-même le sens de ses fictions.