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Cornes et plumes dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Cinquième partie. Quand la corne se fait cor : souffle et signe

Les échos du cor. Étude stylistique de la répétition dans le Lai du Cor, de Robert Biket (XIIe siècle)

Séverine Abiker

Texte intégral

  • 1 François Cornilliat, « Or ne mens ». Couleurs de l’Éloge et du Blâme chez les « Grands Rhétoriqueu (...)

1Théoriquement, un texte bref devrait jouer de l’allusion et de l’ellipse, afin de réduire la matière narrative, de la plier à l’exigence de brièveté. Pourtant, la plupart des récits brefs médiévaux multiplient les répétitions de toutes sortes, au niveau de la macro-structure narrative ou de la micro-structure poétique – d’autant plus lorsqu’ils sont écrits en vers. Quelles sont les fonctions, les valeurs que revêtent ces phénomènes de redite et de reprise, d’un point de vue esthétique ? Un parcours des arts poétiques médio-latins révèle que de nombreuses formes de la répétition sont conçues comme figures du discours : héritées de la rhétorique antique, ces figures font office d’ornement. Dès lors, le principal écueil que rencontre l’analyse de la répétition en tant que fait de style est celui qu’a identifié François Cornilliat1 : « La difficulté est de penser l’excès de l’ornatus sans postuler le défaut d’invention, ni réduire […] l’ornement à l’insignifiance, en privilégiant les “idées” ou les “arguments” que recouvrirait son exubérance. » Comprenons qu’avec ses innombrables répétitions, le texte ne doit nous paraître ni défectueux ou maladroit, ni réduit à un pur objet esthétique, un ravissant « bibelot d’inanité sonore ». L’ornement – et à ce titre les figures de répétition – constitue la parure et l’efficacité du discours, mais, au-delà de sa fonction décorative et pragmatique, il n’est pas pour autant séparé du sens qu’il contribue à construire. Le vêtement et le corps du discours sont à saisir comme assemblage, et comme assemblage signifiant.

  • 2 Ce lai, écrit à la fin du xiie siècle, comporte 594 vers dans le manuscrit Digby. Les citations qu (...)
  • 3 Je remercie Alain Corbellari de m’avoir fourni cette formule pour désigner une démarche que je n’a (...)

2Figure ambivalente, qui dit beaucoup mais jamais assez, la répétition nous parle non seulement de notre façon de parler, mais aussi de notre envie de parler (ou d’écrire, dans le cas du clerc médiéval) : elle suppose un désir d’atteindre l’autre par les mots répétés et de nous faire entendre. On aurait donc tort de la réduire à une simple recherche de musicalité. Ainsi, dans le Lai du cor, attribué à Robert Biket, ses différents aspects confèrent au récit son énergie propre2. Assurément, la répétition y joue un rôle original et capital dans l’élaboration et dans l’appréhension du sens. Elle éclaire même la forme symbolique du cor, et ce faisant réoriente l’étude stylistique vers une sémiologie de la textualité médiévale3.

Le paradoxe de la répétition et la forme du cor

  • 4 Georges Molinié, « Problématique de la répétition », Langue Française, 101, 1994, p. 102-111.
  • 5 Leur inventaire est, à lui seul, un véritable poème : homéoptote, homéotéleute, anadiplose, épanal (...)

3La répétition est, parmi les autres figures du discours, « la plus puissante » selon les termes de Georges Molinié4. Figure omnipotente, elle investit à la fois la macro-structure du récit et sa micro-structure. Figure omniprésente, elle se coule dans de multiples configurations formelles5. Cependant son pouvoir signifiant ressortit largement à son fonctionnement textuel bivalent et ambivalent. On en trouvera la preuve en passant au microscope stylistique l’incipit du texte de Robert Biket, pour constater que la technique rhétorique est au service de la précision du sens.

Mout esteit riche la feste,
si cum counte nostre geste,
kar trente mile chevaler
i sitrent cel jour au manger,
e trente mile puceles, qui
dames, ki dammaiseles.
[I]ceo fust grant mervaille :
checun out sa paraille.
Cil ki n’avoit espouse
manjoyt ovek sa touse,
sa serour ou s’amie.
Ceo fust grant curteisie.
Li rois avoit maundé
par treitout soun barné,
d’Esparlot en Bretaingne
de si k’en Alemaingne,
de la cit de Boillaunde
aval desk’en Irlaunde,
li rois par cumparage
ad maundé soun barnage
qu’ad l’Asoluscïoun
soient a Karlïoun. (v. 9-30)

  • 6 Marie-Christine Lala, « Le processus de la répétition et le réel de la langue », dans Répétition, (...)

4La résurgence du dire originel (la geste), la récurrence des mêmes mots, la reformulation ou l’accumulation de para-synonymes procèdent d’une démarche d’amplification, de dilatation du discours. Elle constitue un ajout, un dire-en-plus : en témoignent la reprise de l’expression « li rois aveit maundé » (v. 21), en extension sur deux vers (v. 27-28) ; ou l’accumulation des noms propres de lieux ; ou encore, le binôme « trente mile chevaler/trente mile puceles ». Mais, paradoxalement, alors qu’elle étend la quantité de texte à lire, la répétition pointe dans un même mouvement un ou des éléments primordiaux. Elle les distingue, les rehausse, en les faisant réapparaître. Ici sont mis en lumière le chiffre symbolique de la quantité, le pouvoir du roi, la qualité de la fête : « [I]ceo fust grant mervaille » ; « Ceo fust grant curteisie » (v. 15 et 20). Repeter, ce nest donc pas seulement amplifier, c’est aussi condenser le sens, le concentrer en une unité dont la récurrence temoigne de l’importance. C’est pourquoi, comme l’explique la linguiste Marie-Christine Lala, la repetition est peut-être bien plus qu’une figure : elle est à la fois une forme et une opération énonciative, une façon de dire le réel (au même titre que la négation ou l’hypothèse, par exemple6). Dans sa capacité à amplifier et synthétiser simultanément, elle fait appel autant à la faculté de mémorisation du destinataire, pour reconnaître la réitération, qu’à celle d’interprétation, pour en saisir la portée.

5Il faudrait encore commenter le rôle structurant de la répétition. L’effet de boucle lié au redoublement du verbe « maunder » encadre cet incipit traditionnel et le sépare nettement de l’entrée dans l’action. La structure bouclée se retrouve au niveau du récit entier et relève de la figure d’épanadiplose propre à la forme du lai. Bien souvent, cette forme brève débute et se termine en évoquant le même thème, la plupart du temps sa genèse ou sa présence scripturale, et le lieu où s’est déroulée l’aventure. L’explicit du Lai du Cor en fournit un bel exemple :

Ceo dist Robert Bikez,
qui mout par set d’abez.
Par le dit d’un abbé
ad cest counte trové,
quë issi trova l’oum
cest corn a Karlïoun. (v. 583-594)

6Cette clôture est à la fois fermée et ouverte. Englobante, elle embrasse et emprisonne le texte comme le feraient les rinceaux de l’enluminure, mais, simultanément expansive, elle appelle à poursuivre la transmission du conte, à continuer indéfiniment à le redire.

7En conséquence, si l’on considère la répétition comme manifestation d’une technique d’écriture qui permet d’amplifier le texte tout en focalisant l’attention du lecteur sur quelques éléments saillants, la forme du cor peut être interprétée comme métaphore de cette configuration répétitive. L’objet conique, évasé à l’une de ses extrémités et resserré de l’autre côté, devient iconique de l’ornement qui dilate le texte en faisant résonner le passé, et le condense en survalorisant certains éléments de la chaîne linguistique.

Répétition, formule et configuration énonciative

8La notion de transmission offre un autre point de comparaison entre le cor et la répétition. En effet, l’instrument magique passe de main en main, d’un personnage à l’autre, autant parce qu’il fait l’objet d’un cadeau, au début, que parce qu’il s’échange comme un témoin de la fragile vertu des épouses, lors de l’épreuve de fidélité. De même, la parole comme réverbérée, s’échange, se déplace et passe d’un énonciateur à l’autre. Bien différente d’une simple redite, d’une maladresse d’écriture, la répétition de mots, de fragments de vers, ou d’hexasyllabes entiers, manifeste la plupart du temps la circulation des discours. Là encore, la reprise textuelle n’est donc jamais gratuite. Elle dévoile les enjeux narratologiques et moraux du récit. En effet, elle rappelle l’une des hantises des hommes du Moyen Âge, les deux pôles antagonistes que sont le silence, dans lequel est plongée la cour lorsque retentit le cor, et la parole débridée et anarchique, telle qu’elle se manifeste dans les commentaires exaltés et inconvenants que suscite l’épreuve de fidélité. Elle met en jeu les codes de comportements sociaux, et surtout une véritable herméneutique de la pratique citationnelle.

De la circulation des discours à la confusion des voix

9Ainsi, au gré de la transmission du cor, réapparaît la proposition « X le prent », offrant régulièrement une rime avec le verbe « tendre » :

En sa main le corn prent
qui a soun col lui pent. (v. 75-76)

Li rois Arzurs le prent,
kar li vassaus lui tent. (v. 143-144)

Le chaunberleng le prent,
au chapelein le tent, (v. 189-190)

L’emperëour le tent. (v. 290)

10Cette répétition accompagne la réeffectuation du geste et accentue la perception d’une circulation de l’objet. Elle crée également un effet de suspense, puisque l’on attend que ces échanges protocolaires s’interrompent pour qu’il se passe quelque chose. Une autre figure, le polyptote – figure bien répertoriée et recommandée par les arts poétiques médio-latins – signale la circulation des discours qui parcourent l’assistance : les verbes « escrire », « dire », « oïr » et « esjoïr », associés à la rime, accompagnent un déplacement de l’attention, qui se concentre successivement sur la lecture du chapelain, sur le discours du roi puis sur la rumeur des convives.

vous dirai tel mervaille
quë ounke en Engletere
në en nule autre tere
ne fust si graunde oïe,
mes n’est lius k’or le die ! »
Li rois pas ne deme[u]re
aunceis afiche e jure
qu’oiaunt touz le dirra,
que sis barnez l’orra,
dames et damaiseles
e les gentils puceles
qui ci sount assemblees
des estraunges countrees
« Chose taunt desiree,
dist li rois, n’ert celee ! »
Checun s’en esjoy
quant il del roi oï
quë il treitout orrount
que les lettres dirrount. (v. 196-214)

  • 7 « que gré ne l’en sachez/ne mal ne l’en voillez. […] que gré ne l’en savrai/ne mal ne l’en vodrai. (...)

11Un pan de discours est ainsi repris, en alternance, par plusieurs instances énonciatrices, comme une phrase musicale qui se glisse successivement dans la partie de divers instruments de l’orchestre. Du point de vue éthique, de telles reprises soulignent les règles de la vie de cour. La bienveillance et la concorde entre deux interlocuteurs, par exemple, sont révélées dans le dialogue d’Arthur et du messager : de la simple reprise de rimes entre leurs deux discours à l’acceptation mot pour mot des termes du don contraignant7. La réconciliation finale est aussi accompagnée d’une reprise de discours. L’expression figée « pour tout l’or de Pavie » était d’abord employée par Guenièvre qui clamait sa fidélité à Arthur ; elle est redite par le roi, dans un tout autre contexte :

que jeo amase mie
pour tout l’or de Pavie,
në amirail ne counte. (v. 365-367)

Jeo nel doroi[ë] mie
pur tout l’or de Pavie […] (v. 469-470)

12Deux interprétations de cette résurgence sont envisageables. En un sens, on pourrait y voir un accord, en filigrane, de la conscience des deux époux, comme un tic de langage que l’on finit par acquérir à force de l’entendre répéter par un proche. Mais, une seconde interprétation se dessine, peut-être un peu plus retorse : la locution figée est employée par Arthur, comme formule de serment, pour proclamer qu’à aucun prix, il ne cèdera le cor. Or, comme il en fait cadeau à Caradoc à la fin du texte, cette promesse solennelle s’en trouve un peu dépréciée. Par contrecoup, la sincérité du serment amoureux de Guenièvre est aussi écornée et nous rappelle d’autres aspects de la légende arthurienne, comme l’amour de la reine pour Lancelot…

13L’échange se révèle parfois moins harmonieux ou plus confus, et la petite phrase fuguée, qui réapparaît d’un discours à l’autre, risque alors de se fondre dans le concert de la rumeur et l’enchevêtrement des voix. C’est encore une répétition qui illustre cette confusion des voix, dans le bavardage suscité par les termes de l’épreuve :

[Les puceles] diënt : « Ore ui verrez
les gelous esprovez !
Hui verrez les gelous,
les suffrauns e les cous ! » (v. 277-280)

14La première occurrence comporte un enjambement et la seconde se loge dans un hexasyllabe plein, mais étendu au vers suivant par l’accumulation duplicative. Ces procédés engendrent un rythme très irrégulier pour mieux suggérer le bourdonnement de la rumeur. Ils deviennent générateurs d’instabilité et d’inquiétude, car les paroles, qui s’échangent et se répètent, s’apparentent in fine à un brouhaha désordonné dans lequel se dissout la voix individuelle.

L’aplomb privilégié de la voix narratrice

15Dans un tel cas de figure, seule la voix narratrice, unique régie des discours, paraît capable de fixer le cadre d’une parole claire, maîtrisée et raisonnable. Dans les vers 211 à 218, en dépit de la reprise du même verbe, le passage du discours de la foule (rapporté sous forme narrativisée) au discours du narrateur s’accompagne d’une réévaluation de la situation :

Checun s’en esjoy
quant il del roi oï
quë il treitout orrount
que les lettres dirrount.
Mes tel s’en esjoï
qui puis se repenti,
et tel en fust mout lez
qui puis en fust irrés ! (v. 211-218)

Deus, taunte dame lee
S’en fust le jour irree ! (v. 263-264)

16La figure d’anaphore, aux vers 215 à 218, instaurant toujours une stabilité rythmique rassurante, souligne le retour à une parole équilibrée, parole de vérité, de prudence et même de prescience de ce qui doit advenir. Il est remarquable que la transmission du discours s’opère entre ces deux sphères que nous considérons généralement comme disjointes : celle du narrateur extérieur à la fiction et celle des personnages. Le commentaire du narrateur est souvent analysé comme une « intrusion », ce qui suppose que tout narrateur devrait rester à distance de son récit. Or les œuvres médiévales nous présentent, grâce à ce procédé de la circulation des discours, un narrateur extérieur, certes, mais qui prend part à l’échange répétitif : comme s’il partageait les mots de ses personnages, comme si la frontière entre le monde du récit et celui de la voix narratrice se faisait, à l’endroit de la parole, plus poreuse. On ne se trouve pas si loin de la moderne « métalepse d’auteur ».

17La description initiale du cor est un bon exemple de transfert du discours d’une sphère à l’autre. Située au début du récit, elle est un morceau de bravoure, fidèle au modèle d’ekphrasis recommandé par Macrobe, vantant la beauté, la richesse et les pouvoirs magiques du cor. Elle est, bien entendu, assumée par la voix narratrice, mais un vers entier en est répété par le chapelain lorsqu’il donne lecture de l’inscription funeste, et plusieurs segments syntaxiques réapparaissent par la suite. Derrière l’exercice, presque scolaire, de description, s’orchestre donc une insoupçonnable cataphore : la description initiale sert de creuset où se mettent en place les éléments du récit.

Ounkes ne vi si graunt
Ne si fort ne si bel. (v. 48-49)
[…]
e le corn destina
si cum vous orrez ja.
Qui sour le corn ferroit
un petit de soun doit, (v. 57-60)
[…]
qui l’oie, tout s’en oubblie ! (v. 70)
desour le corn feri. (v. 79)

Del corn sunt esbaï,
tout ount mis en oumbli. (v. 101-102)

Le corn tint par l’anel,
ounkes ne vist si bel. (v. 173-174)

« […] e le corn destina,
que ja houm n’i bevra […] ». (v. 231-232)

18Les répétitions articulent le passage d’un aspect virtuel de l’action, contenu dans la présentation stéréotypée de l’instrument, à la réalisation de cette action : on peut observer, par exemple, le passage du présent atemporel de l’indicatif au passé composé (v. 70 et 102), ou du conditionnel au passé simple (v. 59 et 79). C’est ainsi que s’opère une mise en mouvement, une reviviscence de certains traits traditionnels, ou de formules figées. Ils s’extraient de la gangue du stéréotype et se voient remotivés par le récit. Cette place privilégiée du narrateur dans le concert des voix est, confirmée, dans l’explicit, par l’évocation de la transmission orale du conte, dans la clausule. Après tous ceux qui ont colporté le lai, le narrateur, dernier maillon de la chaîne, se distingue en fixant et en organisant, par l’écriture, une parole dont il faut conjurer la dissolution. Par une écriture pleinement consciente de ses ressources.

  • 8 Voir Anne E. Cobby, Ambivalent conventions. Formula and parody in old French, Amsterdam, Rodopi, 1 (...)

19Enfin, la toute-puissance de l’instance narratrice est véritablement et brillamment démontrée par le jeu virtuose des répétitions formulaires. Celles-ci produisent habituellement une amplification qui dramatise l’action. Toutefois, dans la scène centrale du récit, elles deviennent procédé humoristique, vecteur d’un comique verbal inoffensif, mais surtout d’une visée parodique bien plus subversive8 :

20Al rois de Sinadoune
li rois Arzurs le doune.
Tantoust cum l’out seisi sour lui est espaundi !

Pus le prent li rois Nuz :
sour lui est espaunduz.
E Aguisiaus d’Escoce
en vout beivre par force :
sour lui tout le versa,
de ce mout s’aïrra.
Li rois de Cornewaile
en vout beivre sainz faille :
sour lui est tout versé,
de ce est mout irré !
E sour li rois Gohors
est espaundi li corns.
Sour le roi Glovïen
espaundi il mout ben ;
des ke le tint as mains
l’espaundi Kadoïns.
Pus le prent le roi Lot,
qui mout se tint pur sot,
e desour ses gernouns
le respaunt Caratouns,
e sour deux rois d’Irlaunde
n’ad celui ki n’espaunde,
e sour les trente countes,
qui en urent grant hountes. (v. 415-442)

  • 9 « Ja soul n’i avrai hounte ! » (v. 414).
  • 10 On pense, entre autres références, à Érec et Énide de Chrétien de troyes ou au cor de Guillaume d’ (...)

21Cet extrait nous offre une synthèse des phénomènes de récurrence que nous avions observés jusqu’à présent : d’une part, on y retrouve l’expression « X le prent » qui parcourait le début du texte (v. 419) ; d’autre part, le passage culmine avec une reprise par le narrateur, à son compte, du discours du roi9. Mais surtout, l’accumulation répétitive immédiate, au rythme extrêmement régulier, transforme ces brèves propositions en véritables formules reconnaissables par leur patron syntaxique et prosodique, et chaque fois associées à un nom propre fameux. Ce faisant, le conte nous renvoie à un arrière-plan intertextuel évident : celui du récit épique. La répétition formulaire a ici partie liée avec la portée subversive et burlesque de la scène où les vaillants chevaliers ne brillent plus par leurs faits d’armes et se révèlent même incapables de maîtriser leurs gestes. Cette dimension parodique est d’autant plus forte que le cor est un objet-clé de la légende épique, mais aussi de la légende arthurienne10. L’humour vient donc égratigner des héros fortement stéréotypés mais aussi toute une tradition littéraire détournée et malmenée.

22La parole en circulation transforme donc le récit en véritable chambre d’échos, où résonnent les reprises intratextuelles et intertextuelles, dont chaque énonciation appelle à une réévaluation de la première occurrence, tantôt indice de concorde et tantôt en discordance. Il en est exactement de même du cor merveilleux, dont la beauté et la musique enchanteresse cachent le pouvoir perturbateur.

Poétique de la répétition : la signifiance et l’envoûtement

23L’objet, fabriqué par une fée, se révèle aussi maléfique qu’envoûtant. À la dualité de ses pouvoirs magiques correspond un autre aspect paradoxal de la répétition. Elle aussi se comporte à la fois comme parole magique au charme sibyllin et comme parole déréglée, aux penchants contestataires, potentiellement transgressive des normes.

La siggnifiance de la rime et le charme des échos sonores

24Du côté des répétitions phoniques, on observe des phénomènes de reprise de rimes ou de phonèmes qui indiquent la concorde entre les personnages :

– Sire, li mes lui dist,
or m’oiez un petit.
De Moraine li rois,
qui pruz est e curtois,
vous enveië cest cor,
qu’il prist en soun tresor,
par uns teus covenauns
(en oiez ses talauns)
que gré ne l’en sachez
ne mal ne l’en voillez.
– Amis, ceo dist li rois,
ti sires est curtois
e jeo prendrai le cor
a quatre bendes d’or,
que gré ne l’en savrai
ne mal ne l’en vodrai. »
Li rois Arzurs le prent,
kar li vassaus lui tent. (v. 127-144)

25La reprise des mêmes mots, ou des mêmes rimes (« rois/curtois » ; « cor/(tres) or »), dans le discours du messager et dans celui du roi, joue le rôle de marqueur d’un point nodal du récit, le serment contraignant. De telles réitérations permettent aussi de faire saillir le point de bascule du texte, lorsque celui-ci menace de sombrer dans le tragique :

et tel en fust mout lez
qui puis en fust irrés ! (v. 217-218)

Deus, taunte dame lee
s’en fust le jour irree ! (v. 263-264)

Arzurs fu mout irrez ;
semblaunt fest k’il soit lez. (v. 281-282)

26Ou lorsqu’il se réoriente vers l’épreuve comique, avec le soulignement d’une parole qui déclenche la scène burlesque :

Touz l’essaierount issi
cil ki les femmes ount,
saver s’il en bevrount. (v. 314-316)

Dist li rois : « Si ferrount !
Trestout l’essaierount
e roi e duc e counte. » (v. 411-413)

27La rime annexée dans le discours d’Yvain (v. 314-315 : « issi/cil ») prend une valeur d’indice, révélant l’importance de cette proposition, qui sera répétée par Arthur. De nouveau, la technique rhétorique surgit comme signal d’un passage capital.

28Mais au-delà de ces phénomènes de pointage structurel, le charme des figures de sonorités réside dans le « travail du texte », travail qui interroge évidemment la possibilité d’une écriture secrète, d’un codage ou d’une énigme. Ainsi le procédé de paronomase, dont on sait l’importance dans toute la culture étymologique, fait jouer une permutation de phonèmes pour glisser insensiblement d’un mot à l’autre, et reconstruire, par de nouvelles associations, un signifiant-clé, un bel absent dont l’apparition différée était plus ou moins pressentie. La paronomase rend le développement du discours prévisible, presque imposé, en s’approchant lentement et par approximations du mot-clé. Et pourtant, elle donne l’impression d’une évolution autonome des mots qui tout simplement jouent. Dans le discours de la très vertueuse épouse de Caradoc, les sonorités présentes dans la dénégation de toute relation adultère amènent naturellement l’expression de la prééminence du lien conjugal :

Ne prendroie a seingnour
houme, taunt soit puissaunt,
s’il estoit amiraunt,
pur vous lesser, ami ;
ne[l] prendrei[e] a mari (v. 526-530)

29Et si l’on accepte de jouer le jeu du décryptage et de s’offrir le plaisir de lire entre les lignes, on examinera de nouveau la description initiale du cor, où l’annominatio en [f] s’associe à la rime en [el]. La conjonction de ces phonèmes, l’adjectif « fel », n’est jamais concrétisée, mais le jeu des sonorités annonce pourtant que l’instrument est un cadeau empoisonné !

30il fu fest d’ollifaunt.

31Ounkes ne vi si graunt

32ne si fort ne si bel.

33Desus out un anel

34elé ad argent (v. 47-51)

35Comment ne pas penser, dans un contexte arthurien et féerique, que le charme du texte réside précisément dans ce fonctionnement quasiment autonome des mots, qui se décomposent et se rassemblent, s’entrelacent, se tressent, non seulement sur l’espace de la page mais aussi apparemment à l’extérieur de la chaîne linguistique, dans la conscience du lecteur ?

La perturbation du rythme et le plaisir de la transgression

36La répétition n’affecte pas uniquement la composante phonique du texte, elle crée également un rythme singulier, dont les variations sont encore signifiantes. Ainsi parallélismes et anaphores étayent l’expression de l’ordre et de l’harmonie au début du banquet, dans un cadre très stéréotypé et saturé de binômes duplicatifs. Ailleurs, ils contribuent à renforcer l’assurance du souverain Mangon, ou celle du narrateur, omniscient et garant d’une parole claire. Néanmoins, la répétition se rattache autant à la mise en ordre qu’à la transgression, dans la mesure où elle s’attaque à la loi de non-réitération du réel, principe selon lequel il n’existe aucune identité stricte entre deux objets, deux êtres, deux phénomènes.

37L’épisode de l’épreuve est donc doublement transgressif. D’une part, parodiant les genres sérieux et insistant sur le ridicule des seigneurs, la trouvaille d’une compétition de jaloux est source d’un plaisir iconoclaste ; d’autre part, elle produit un blocage de l’action et de la narration, condamnées au piétinement et au ressassement du polyptote, source de frustration pour le lecteur. Par ailleurs, les figures répétitives altèrent le rythme régulier du vers et soulignent un manquement à la règle. Un exemple très net est la description du bouleversement des convives lorsque retentit le son du cor :

Ounk n’i out damaisele
qui regarde esquiele,
ne tant cointe eschan[ç]un
qui serve de beissun […]
qui puisse aler avaunt :
cil qui le tent l’espaunt !
Ne taunt fort senescal,
taunt pruz ne taunt vassal,
qui ne chece ou chauncele […]. (v. 85-97)

  • 11 On pourrait multiplier les exemples de perturbations rythmiques, qui signalent ou soulignent les m (...)
  • 12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968.

38Le rythme des accents est déséquilibré par le retour de la syllabe [tã/taũ] dont la répétition produit un battement à contre-temps11. Le travail d’écriture dans ce passage doit éveiller notre attention, puisque c’est là qu’apparaît pour la première fois le verbe « espandre », si important dans l’épisode central : ce vers est, selon l’heureuse expression de Gilles Deleuze, le « précurseur sombre » de la répétition que les occurrences suivantes rappellent en même temps qu’elles l’occultent12.

  • 13 Philip Bennett (art. cit.) démontre que ce choix métrique relève moins d’une imitation du genre di (...)

39Mais le choix même de l’hexasyllabe comme patron métrique constitue déjà en soi une transgression, qui semble avoir embarrassé le copiste du manuscrit, au point qu’il jongle avec difficulté, au début du texte, entre les vers de six, sept et huit syllabes. Ce choix métrique est peut-être à reverser – si l’on peut dire – au compte d’une écriture du manque, tout à fait appropriée pour commenter les effets de la jalousie, l’alliance pernicieuse du désir et du doute dans l’absence de l’autre. Le vers paraît incomplet, ses deux dernières syllabes sont attendues, mais aussi inaccessibles que cet obscur objet du désir dont tout apprenti psychanalyste décèlerait un symbole dans la forme conique du cor qui se dérobe. Disons, plus sobrement, que cet hexasyllabe laisse à la bouche qui le prononce un léger goût d’inachevé, certainement comparable à l’insatisfaction de quelqu’un qui ne parviendrait pas à porter à ses lèvres une coupe de vin13 !

Ceci n’est pas un cor…

40Considérons maintenant de nouveau cet objet crucial et éponyme. Ceci n’est pas exactement un cor. Du moins la corne n’est-elle pas employée comme instrument à vent dans notre lai et cette distinction entre la fonction cor (ou olifant) et la fonction corne (récipient décoré) détermine en partie la valeur symbolique de l’accessoire. Tout d’abord, la corne est l’attribut des époux infortunés. Ensuite, il y a deux usages possibles de cette corne. Le premier est ludique et presque juridique : c’est l’épreuve de fidélité révélatrice des écarts de conduite des épouses légères ou de la jalousie des hommes. Or, cet usage détourné d’un instrument de musique important dans la tradition épique et dans les légendes bretonnes n’est pas sans rapport avec le détournement des stéréotypes littéraires auquel se livre Robert Biket, en adoptant à contre-emploi le style des ouvrages héroïques et la tonalité du « cas » amoureux (c’est le versant juridique : Guenièvre est-elle coupable d’avoir donné un anneau à un jeune homme, si ce geste n’avait rien de sentimental ?). L’autre usage de la corne est bien musical. Son harmonieuse mélodie, qui plonge dans la rêverie tous les auditeurs, émane des innombrables clochettes qui l’agrémentent. Et les échos du texte, comme autant de clochettes attachées aux phonèmes, aux rimes, aux mots, peuvent aussi laisser le lecteur tout songeur, en oubli. Le cor, ou la corne, partage donc bien des aspects du texte : sa forme est à l’image du style répétitif qui dilate et concentre la matière narrative ; son usage se rapporte à l’écriture parodique ; son pouvoir est comparable à la musicalité poétique.

41Mais, si l’on y regarde de plus près encore, le cor, après avoir produit ces envoûtantes vibrations, s’est révélé porteur d’un double message : le premier, transmis oralement, est un message de Mangon ; le second, découvert gravé dans la dorure, émanait d’une fée. Ces vertus de support communicationnel nous invitent à une nouvelle comparaison entre l’objet et le texte, puisqu’il est un objet-texte. Pour boucler l’identification, on se souviendra que le lai de Robert Biket va être transmis dans sa forme écrite, pour faire l’objet ensuite d’une performance orale, et faire tomber sous le charme de ses réverbérations poétiques tous les auditeurs : trajet inverse de celui que réalise le cor, et qui confirme bien l’effet de boucle du récit. L’instrument-récipient est ici devenu doublement symbolique : à la fois symbole du cocuage et symbole du texte qui le hausse au rang d’emblème, c’est- à-dire représentation formelle, non seulement du style mais aussi du sens, de ce conte à la fois bref et dense, tout aussi léger que subtil.

Notes

1 François Cornilliat, « Or ne mens ». Couleurs de l’Éloge et du Blâme chez les « Grands Rhétoriqueurs », Paris, Champion, 1994, p. 20.

2 Ce lai, écrit à la fin du xiie siècle, comporte 594 vers dans le manuscrit Digby. Les citations qui suivent sont tirées de l’édition établie par Nathalie Koble : Le Lai du cor et Le Manteau mal taillé. Les Dessous de la Table ronde, éd. et trad. N. Koble, Paris, Editions Rue d’Ulm, 2005. Voir traduction en annexe. A l’ouverture du récit, le Roi Arthur tient une « feste ki mout couste » à Carlion, lorsqu’arrive un messager, porteur d’un cor d’une exceptionnelle beauté. Il vient l’offrir à Arthur de la part de Mangon, roi de Moraine. Arthur accepte ce généreux présent et y découvre une inscription. Comme son chapelain veut lui révéler discrètement le sens du message, Arthur insiste pour que toute l’assemblée l’entende : qui voudra boire dans le cor n’y parviendra que si son épouse a toujours été fidèle et s’il n’est animé d’aucun sentiment de jalousie. Arthur tente l’épreuve mais le cor se renverse avant de toucher ses lèvres. Aussitôt, il se jette sur Guenièvre, un couteau à la main, pour lui faire payer cet affront. Les bons chevaliers le retiennent, et Guenièvre se défend de toute infidélité, affirmant son amour pour Arthur. Alors Yvain, pour restaurer la paix, propose que chacun se soumette à l’épreuve, afin de démontrer que toute femme a pu avoir quelques pensées coupables. Aussitôt, le cor circule de main en main et tous les barons invariablement le renversent à leur tour sur leurs beaux vêtements. Arthur finit par rire de cette mésaventure, rassuré de n’être pas le seul que le cor ait ridiculisé. Mais l’épouse de Caradoc l’incite à tenter sa chance, sûre qu’il réussira l’épreuve. Et, de fait, celui-ci parvient à boire tout le contenu du cor sans en renverser la moindre goutte. Arthur le félicite sincèrement, et la fête s’achève dans la bonne humeur. Caradoc compose un lai pour conserver le souvenir de cette aventure. Un abbé l’a rapporté à Robert Biket, qui à son tour l’a transcrit.)

3 Je remercie Alain Corbellari de m’avoir fourni cette formule pour désigner une démarche que je n’avais pas encore aussi clairement nommée. Il l’emploie notamment dans l’article « Les jeux de l’anneau : fonctions et trajets d’un objet emblématique de la littérature narrative médiévale », dans « De sens rassis ». Essays in Honor of Rupert T. Pickens, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 157-167.

4 Georges Molinié, « Problématique de la répétition », Langue Française, 101, 1994, p. 102-111.

5 Leur inventaire est, à lui seul, un véritable poème : homéoptote, homéotéleute, anadiplose, épanalepse, anaphore, etc. Pour une synthèse sur la tradition rhétorique des figures de répétition, voir Madeleine Frédéric, La Répétition. Etude linguistique et rhétorique, Tübingen, Niemeyer, 1985.

6 Marie-Christine Lala, « Le processus de la répétition et le réel de la langue », dans Répétition, Altération, Reformulation dans les textes et discours, Colloque international de Besançon, juin 1998, Besançon, Semen n° 12, 2000-2001, p. 131-143.

7 « que gré ne l’en sachez/ne mal ne l’en voillez. […] que gré ne l’en savrai/ne mal ne l’en vodrai. » (v. 135-142). Philip E. Bennett signale que d’autres auteurs, et notamment Chrétien de Troyes, préfèrent la reprise en discours indirect dans ce genre de situation narrative (Philip E. Bennett, « Some reflexions on the style of Robert Biket’s Lai du Cor », Zeitschrift fur Romanische Philologie, 94, 3-4, 1978, p. 321-341).

8 Voir Anne E. Cobby, Ambivalent conventions. Formula and parody in old French, Amsterdam, Rodopi, 1995.

9 « Ja soul n’i avrai hounte ! » (v. 414).

10 On pense, entre autres références, à Érec et Énide de Chrétien de troyes ou au cor de Guillaume d’Angleterre (voir l’article de C. Ferlampin-acher dans ce volume), mais il existe aussi une légende du cor qui rappelle étrangement le mutisme de Perceval au château du Graal : « Un homme, Potter Thomson, pénètre un jour dans les ruines du château de Richmond : le roi Arthur et ses chevaliers maléficiés sont assis, figés, autour d’une table sur laquelle se trouvent une épée et un cor. Terrifié, Potter Thomson s’enfuit, alors qu’une voix désincarnée résonne à ses oreilles : souffler dans l’instrument lui aurait permis de lever l’enchantement ; il serait devenu alors l’homme le plus fameux du monde. » (Ce résumé est fourni par Romaine Wolf-bonvin, dans Textus. De la tradition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu, Amadas et Ydoine, Paris, Champion, 1998, p. 177.) Voir aussi Asdis R. Magnusdottir, La voix du cor. La relique de Roncevaux et l’origine d’un motif dans la littérature du Moyen Âge (xiie-xive siècles), Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1998, qui développe quantité d’exemples de cors arthuriens.

11 On pourrait multiplier les exemples de perturbations rythmiques, qui signalent ou soulignent les moments d’inquiétude ou d’infraction. Ainsi, un des rares enjambements se situe au moment du départ du messager de Mangon, départ qui ressemble fort à une fuite de la part de l’écuyer dont les ricanements incessants laissent présager la duplicité : « Ataunt si le lessa/Li mes, si s’en turna. » (v. 164-165).

12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968.

13 Philip Bennett (art. cit.) démontre que ce choix métrique relève moins d’une imitation du genre didactique que d’une adaptation originale de la rythmique épique : la séquence de six syllabes, correspondant à un hémistiche et déterminant la pulsion de la chanson de geste, permettrait d’identifier un style oral, ou pseudo-oral. Mais que l’on compare le lai au mode de versification romanesque ou épique, l’hexasyllabes conserve son essentielle brièveté.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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