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Cornes et plumes dans la littérature médiévale

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Fabienne Pomel

Quatrième partie. Tropismes spirituels de la plume : métonymie et métaphore

La plume, le vol et l’esprit. L’oiseau et la métamorphose dans quelques récits des XIIe et XIIIe siècles

Cristina Noacco

Texte intégral

  • 1 Les considérations qui nourissent cette enquête ont été développées dans une plus vaste étude, con (...)

1L’analyse de la relation que l’oiseau et la métamorphose entretiennent dans les récits narratifs des xiie et xiiie siècles témoigne d’une réflexion importante que les auteurs du Moyen Âge ont menée au sujet de la nature, de l’imaginaire et de la symbolique des oiseaux dans les traditions païenne et chrétienne qu’ils ont héritées1.

  • 2 Ovide, Les Métamorphoses, 3 vol., texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Société d’édition (...)

2Quel est le sen que Chrétien de Troyes attribue au remploi du mythe ovidien de Procné et Philomena2 ? Quelle est la fonction de l’oiseau « faé » qui apparaît dans le Lai d’Yonec de Marie de France, ainsi que dans un épisode du Didot-Perceval ? Dans quel but la littérature médiévale récupère-t-elle le motif folklorique des enfants-cygnes, à l’intérieur d’une œuvre fortement marquée par les enjeux chrétiens, telle La Chanson du Chevalier au cygne et de Godefroy de Bouillon et comment parvient-elle à la justifier, dans la partie conclusive du Cycle de la Croisade, La Fin d’Elias ? Dans quelle mesure, enfin, la mentalité chrétienne des romans du Graal s’approprie-t-elle l’imaginaire païen de la muance en oiseau ?

3Les œuvres citées permettent de retracer les étapes principales de la christianisation du merveilleux païen de la métamorphose : l’interprétation courtoise du mythe d’Ovide, l’utilisation fonctionnelle de l’oiseau « faé » d’origine celtique, ainsi que celle du motif folklorique des enfants-cygnes, la transformation de la merveille en miracle et le remploi du fonds païen dans la symbolique chrétienne.

Du mythe ovidien au mythe courtois. L’oiseau et la métamorphose dans Philomena

  • 3 Dans Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contes du xiie siècle français imités d’Ovide, é (...)

4La réception et l’adaptation des Métamorphoses d’Ovide a largement contribué à nourrir l’engouement des auteurs des xiie et xiiie siècles pour le merveilleux de la métamorphose. Au moment où fleurissait une poésie pour laquelle le sentiment amoureux constituait un thème majeur, le conte Philomena3 peint, a contrario, la nouvelle éthique courtoise fondée sur la « fin’amor ».

5L’histoire de ce conte est bien connue. Térée, aveuglé par son amour fou pour sa belle-sœur Philomena, l’enlève d’abord par la ruse, la possède ensuite par la violence et lui coupe enfin la langue. A la suite de ces événements, Procné, la femme de Térée, décide de venger sa sœur et donne à manger au mari son propre fils. L’homme aurait sûrement tué les deux sœurs si la « merveille » (v. 1443) de la métamorphose en oiseau, concernant aussi bien lui que les deux femmes, n’avait permis d’en finir avec cette série de crimes sanglants.

6Chrétien de Troyes, dans son adaptation médiévale du récit ovidien, rend explicite la correspondance entre Procné et l’hirondelle d’une part, entre Philomena et le rossignol d’autre part (v. 1452-1453). Surtout, en donnant la raison du changement en huppe de Térée, il propose explicitement une moralisation courtoise des Métamorphoses :

[Thereus] devint hupe coupee,
Si com la fable le raconte,
Pour le pechié et pour la honte
Qu’il avoit fet de la pucele. (v. 1448-1451)

7L’affirmation est très significative, car l’auteur médiéval montre qu’il repère, à l’intérieur même du mythe, une intention moralisante. Plus tard, la critique affirmera unanimement que les métamorphoses mises en scène chez Ovide établissaient une correspondance entre l’homme et une espèce animale particulière sur la base d’une caractéristique commune. L’équilibre naturel rompu par le comportement animal de l’homme, coupable d’avoir bouleversé l’ordre cosmique, était ainsi rétabli par le châtiment de la transformation en animal : à faute contre-nature, punition contre-nature. Ayant tué sa descendance, alors que la vocation première d’une mère est d’assurer la vie et la reproduction, Procné est obligée d’arborer, dans la couleur de son plumage d’oiseau, la marque du deuil et la preuve de son meurtre. Le rossignol, réputé pour son chant mélodieux, manifeste la vraie nature de Philomena, puisque l’origine grecque de son nom, Philomèle, signifie « celle qui aime le chant ». L’intervention surnaturelle permettait donc d’associer les espèces selon leurs qualités morales et comportementales : les deux sœurs comme les deux oiseaux se ressemblent sur un point : tous les quatre se lamentent. La métamorphose de Thérée, coupable d’avoir violé Philomena et de lui avoir coupé la langue, manifeste la violence de ce personnage au moyen de la crête qui se dresse sur sa tête et de son nouveau nom générique : huppe coupée.

8Mais il y a plus. Au Moyen Âge, la « merveille » de la métamorphose de ces personnages en oiseaux double sa valeur morale, puisque le rossignol-Philomena devient l’alter-ego de l’auteur et profère le jugement que la société courtoise porte sur la « vilainie » : lorsque cet oiseau « chante au plus doucement qu’el set/par le boschaige : oci ! oci ! » (v. 1466-1467), il veut suggérer qu’il faudrait livrer le coupable à une mort déshonorante.

Et li felon et li parjure,
Et cil qui de joie n’ont cure,
Et tuit cil qui font mesprison
Et felonnie et traïçon
Vers pucele sage et courtoise […]. (v. 1457-1461)

9L’innovation de Chrétien de Troyes par rapport à Ovide réside dans cette dénonciation des valeurs anti-courtoises, ajoutée à son modèle latin.

L’oiseau « faé » dans le merveilleux celtique : l’amant(e) surnaturel(le)

  • 4 V. R. Colliot, « Oiseaux merveilleux, dans Guillaume d’Angleterre et les Lais de Marie de France » (...)

10Différente est la place que l’imaginaire breton a attribuée à la figure de l’être « faé » ornithomorphe. Bien que souvent la présence de l’oiseau se justifie, notamment dans les lais de Marie de France, par un rôle de messager ou de message d’amour4, sa fonction, lorsqu’il est associé à la métamorphose, est plutôt de représenter un amant surnaturel et gratifiant. Le chevalier-autour du Lai d’Yonec de Marie de France et les fées-oiseaux du Didot-Perceval permettent d’étudier cette fonction, en rapport avec les traditions mythologiques et folkloriques du changement d’un être « faé » en oiseau.

  • 5 J.-M. Boivin, « Bisclavret et Muldumarec : la part de l’ombre dans les lais », dans Amour et merve (...)
  • 6 La mère de Cuchulainn avait été appelée en rêve par le dieu du soleil Lugh et était partie sous fo (...)
  • 7 Le Lai d’Yonec, dans Lais de Marie de France, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, (...)

11« On sait depuis Ovide que la métamorphose est liée au désir5. » La transformation d’un être surnaturel en oiseau pour posséder une mortelle est une constante mythologique, et les histoires de Zeus et Léda et de la mère de Cuchulainn et du dieu du soleil Lugh6 n’en sont que deux exemples, tirés des systèmes mythologiques grec et celtique. Le Lai d’Yonec7, élaboration courtoise d’un conte traditionnel, comme Marie de France l’annonce dans le prologue, présente une innovation importante dans ce modèle hiérogamique : le chevalier-oiseau qui entre dans la chambre de l’héroïne n’a pas besoin de la séduire ; au contraire, c’est elle qui a permis cette apparition, par le moyen d’une prière adressée à Dieu. La visite merveilleuse semble donc être régie à la fois par un pouvoir féerique, par la volonté de la femme et par la médiation de Dieu :

En la chambre volant entra.
Giez ot es piez, ostur sembla ;
De cinc mues fu u de sis.
Il s’est devant la dame asis.
Quant il i ot un poi esté
e ele l’ot bien esguardé,
chevaliers bels e genz devint. (v. 113-119)

  • 8 J.-M. Boivin, art. cit., p. 164-166, « Métamorphoses du désir ».

12La forme d’oiseau revêtue par Muldumarec lui permet, tout d’abord, de se déplacer efficacement jusqu’à la chambre de la dame en sa tour. Mieux, cet oiseau-chevalier constitue la réponse à la revendication d’amour formulée par la femme auprès du surnaturel, sorte de psychophanie qui la met face à son désir8.

13Néanmoins, la composante psychologique ne suffit pas à rendre compte des multiples métamorphoses et démorphoses du chevalier-oiseau : tandis que dans d’autres épisodes narratifs concernant la métamorphose, comme ceux qui ont pour objet le loup-garou, l’animalité ne constitue qu’une étape dans l’évolution du héros, ici l’élément surnaturel est dominant et ne se résout pas dans un retour à l’humanité : qu’il recouvre une forme d’oiseau ou de chevalier, Muldumarec demeure un être « faé » et le pouvoir de métamorphose qu’il maîtrise est la preuve la plus évidente de son altérité.

14D’ailleurs, l’héroïne de Marie de France ne connaît ni la cause ni la raison de la merveille qui se produit dans sa chambre. On comprend donc qu’à la vue de l’autour changé en homme, un léger frisson parcoure le dos de la femme (v. 120-122) qui, malgré le vœu prononcé afin qu’un chevalier lui apparaisse et soit visible à elle seule, « ne set que ceo puet estre » (v. 112). Mais si la scène présente les traits du fantastique, son côté inquiétant est tout de suite dissipé par les mots du visiteur : « Dame, fet il, n’aiez pour,/gentil oisel a en ostur » (v. 125-126). Et il ajoute : « se li segrei vus sont oscur » (v. 127). « Même si ce mystère vous reste obscur » : on dirait que Muldumarec veut rassurer la femme et, en même temps, garder intact l’énigme qui concerne sa nature et son pouvoir de transformation. Dans ce cas, le désir de la dame suffira à le faire apparaître : « Dame, fet il, quant vus plaira,/ja l’ure ne trespassera […] » (v. 203-204).

  • 9 Didot-Perceval. According to the Manuscripts of Modena and Paris (ms. de Modène, Bibl. Est., E. 39 (...)

15Des oiseaux « faés » capables de se métamorphoser se rencontrent aussi dans un épisode du Perceval de Robert de Boron9, dernier volet du cycle du Livre du Graal conçu par cet auteur. Perceval est attaqué par le gardien d’un « gué perillos faés ». Il l’a déjà vaincu quand il est cerné par une nuée d’oiseaux noirs, couvrant le ciel, qui veulent lui arracher les yeux à travers son heaume. Il se bat alors avec l’un d’entre eux qui le serre de près et lui traverse le corps d’un coup d’épée. L’oiseau tombe au sol, mort. « Et au caïr que il fist si devint une feme morte, et ert de le plus bele faiture que il onques mais veïst. » (l. 1085-1086). Le chevalier battu lui explique alors la nature et la cause de la « merveille » :

[…] Or saces que li noise que tu oïs et la tumulte si grant, saces que ce fu li castiaus a me demisele qu’ele depeça por l’amor de moi. […] Et quant ele vit que je ne me pooie de toi escaper si mist le et ses demiseles en samblances d’oisiaus et vinrent ci por toi damagier et por moi secorre […]. (l. 1094-98)

16Ainsi, le chevalier battu par Perceval le prie de le laisser retourner auprès de son amie, qui l’attend « en Avalon » (l. 1103-05).

  • 10 Le pouvoir de Muldumarec et de cette fée-oiseau présente des analogies avec celui de Zéphir, dans (...)

17La double métamorphose en oiseau, puis en femme de cette fée, de même que celle de Muldumarec en homme, se produit de manière instantanée10.

18Tandis que la tradition antique de la métamorphose avait développé, grâce surtout à l’œuvre d’Ovide, un art détaillé du récit de la transfiguration, donnant à voir pousser, écaille par écaille et plume par plume, le nouveau corps des héros et des héroïnes des Métamorphoses, les esprits médiévaux (et leurs calames) reculent devant l’évocation du moment où s’effectue le passage d’un état à l’autre, d’une forme à une autre. L’individu est préservé si, entre la première et la deuxième figure, il n’y a pas de stade intermédiaire.

  • 11 Œuvres de saint Augustin, 36, La Cité de Dieu, Livres XV-XVIII, Lutte des deux cités, Paris, Insti (...)

19Dans le Lai d’Yonec, Marie de France, en présentant la métamorphose de l’autour en chevalier, la dissimule au regard de la dame qui assiste à ce « segrei » : la femme « grant poür ot, sun chief covri » (v. 122). Robert de Boron, lui, dans le Didot-Perceval, précise que la fée prend la « semblance », c’est-à-dire l’apparence d’un oiseau. Le détail coupe court à une question très débattue à l’époque sur ce qui peut changer, d’un être, par le biais de la métamorphose. En soulignant le fait que la transformation n’a de prise que sur l’aspect extérieur, l’auteur semble se prononcer : la transformation a une valeur superficielle, voire, pourrait être l’effet, comme l’avait théorisé saint Augustin, d’une illusion11.

  • 12 Ibidem, p. 537-539 : « Je crois que l’image fantomatique de l’homme, qui se modifie dans la veille (...)

20Le motif du fantasticum hominis12, présent dans la théorie de ce dernier, pourrait expliquer aussi l’apparition de Muldumarec : appelé par le désir de l’héroïne (v. 107-108) et transformé sous la suggestion de son regard (v. 117-119), l’oiseau-chevalier présente, dès le début, le caractère d’une rêverie. D’ailleurs, lorsque l’héroïne décide de rejoindre son amant dans l’Autre monde, elle passe d’une chambre à l’autre. L’épisode paraît donc entièrement construit comme un rêve.

Un motif folklorique germanique au service de la généalogie : les enfants-cygnes13

  • 13 Le titre Les Enfances du Chevalier au Cygne avait été proposé par Gaston Paris, sans succès, pour (...)
  • 14 Le recueil s’insère dans la tradition du Roman des Sept Sages. Le moine Jean de Haute-Seille le co (...)
  • 15 Ce personnage, devançant de plus d’un siècle l’association de Mélusine au renom des Lusignan, repr (...)
  • 16 J’emprunte à Jeanne Lods les formules qu’elle emploie en référence aux deux versions (« Encore la (...)
  • 17 Les textes cités renvoient aux éditions suivantes : rédaction latine en prose : Jean de Haute-Seil (...)

21Dans le Dolopathos de Jean de Haute-Seille14, traduit en français par Herbert de Paris, l’homme qui vole la chaîne d’or magique d’une fée lui interdit de passer librement de la forme animale à la forme humaine. Elle est alors contrainte de se marier avec l’homme qui l’a liée à la condition de femme ; elle transmettra à ses sept enfants une marque ontologique de leur naissance : le pouvoir de la métamorphose. Sur la base de la naissance féerique de ces enfants, ce conte a permis au xiiie siècle d’attribuer un ascendant mythique au Chevalier au cygne15, aïeul de Godefroi de Bouillon dans le Cycle de la Croisade. Le caractère épique et sacré de la geste des croisés explique la réduction progressive de la place faite au merveilleux païen dans les rédactions de ce conte postérieures au Dolopathos : une version dite courtoise, utilisée dans un premier temps comme introduction à La Chanson du Chevalier au cygne et de Godefroy de Bouillon, ensuite rejetée, et une version pseudoépique16, qui s’imposa aux dépens de la première17.

22Il est évident que les épisodes de métamorphose du conte primitif représentaient l’élément le plus rebelle à son intégration dans la geste chrétienne des croisés. C’est sur les procédés de transformation utilisés dans les différentes versions qu’il importe donc de s’attarder, car ils témoignent de la progressive réduction du merveilleux païen à l’intérieur de cette tradition. Trois épisodes de l’histoire des enfants-cygnes permettent de l’éclairer : la naissance, le vol de l’objet magique permettant la métamorphose et le retour des cygnes à la forme humaine.

23Aussi bien dans la rédaction latine que dans la traduction française du Dolopathos, le pouvoir de transformation des enfants-cygnes est présenté comme un legs maternel : les enfants d’une fée-cygne, six garçons et une fille.

Une cheainne d’or avoient
Chescuns antor son cor fermee,
ke nature li ot donee. (v. 9394-96)

24Un serf réussit à dérober à la fillette les chaînes de ses frères qu’elle gardait, pendant qu’ils se baignaient sous la forme de cygnes. Mais l’homme n’arrive pas à s’emparer de la chaîne qu’elle-même porte à son cou. Ainsi, tandis que les enfants-cygnes « perdirent forme hummaine/et signe estoient devenuit » (v. 9942-43), leur sœur pouvait circuler librement entre les deux règnes (v. 9727-28) : « signe et feme estre pooit/por ceu ke la chaiainne avoit ». Et, en effet, « a son voloir feme devint » (v. 9829).

25Mais lorsque le père des enfants découvre la manœuvre, il fait rendre les chaînes d’or par l’orfèvre qui les avait gardées, au lieu de les fondre comme la grand-mère marâtre lui avait ordonné de le faire et tous les cygnes reprennent leur forme humaine, sauf un, dont la chaîne avait été endommagée. Voici l’épisode qui donna l’idée de rattacher à ce conte l’ascendance du comte de Boulogne :

  • 18 Éd. et trad. cit., p. 197.

Il ne put jamais retrouver son apparence première, mais restant cygne, il ne quitta plus l’un de ses frères. C’est ce cygne dont la rumeur dit aujourd’hui encore qu’il tirait au bout d’une chaîne d’or un chevalier en armes sur une barque18. (Dolopathos, p. 196)

26Dans la version courtoise de cette tradition, que nous appelons par commodité Élioxe, d’après le nom de la mère des enfants-cygnes, la présence des chaînes autour du cou des nouveaux-nés est considérée également comme une « merveille », qu’ils doivent à leur origine féerique (v. 1251-56). Ici, le serf vole leurs chaînes aux six garçons pendant leur sommeil, tandis que la jeune fille lui échappe. On dirait que le pouvoir des chaînes est lié à l’état conscient des garçons, car ils ne se transforment pas en cygnes au moment même du vol, mais au moment du réveil. Alors, le premier des enfants « S’est devenus oisiaus si blans con flors de lis,/De parole former n’estoit pas poëstis » (v. 2051-52).

  • 19 Voir F. Dubost, « Du cygne au signe : aspects de la métamorphose dans le Cycle de la Croisade », d (...)

27Comme l’a remarqué Francis Dubost, il ne s’agit pas d’un changement de « semblance » mais de nature, que l’auteur prend soin de limiter, en bon clerc soucieux de préserver la ressemblance de l’homme créé à l’image de Dieu (v. 2064-66) : « mais la ne pot ovrer que sens d’ome cangast19 ».

28Enfin, dans la version de Béatrix, l’élément merveilleux est associé aux sept fées marraines qui président à la naissance des sept jumeaux (v. 102-105). De même, la place du merveilleux est considérablement réduite dans l’épisode du vol des chaînes, où l’auteur explique que les garçons reprennent la forme féerique que Dieu leur a octroyée, ouvrant la voie à la christianisation du mythe païen (v. 491-494).

29Le garçon qui échappe au vol de la chaîne, parce qu’il ne se trouvait pas à ce moment-là avec ses frères, est destiné à devenir Elias, le Chevalier au cygne, l’ancêtre mythique de Godefroy de Bouillon.

  • 20 Cf. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Âge, op. cit., p. 85-117, Cl. Lecouteux, « La structure des (...)

30Il est intéressant de remarquer que cette version fait du Chevalier au cygne un personnage mélusinien, qui fonde sa vie conjugale sur une geis, une interdiction20 : sa femme ne devra jamais lui demander son nom et son origine. Mais s’il y a des interdictions dans les contes, c’est bien pour qu’on les transgresse. Elle lui pose un jour les questions interdites et le mari, sans répondre, annonce qu’il est obligé de la quitter. Il laisse une fille : la belle Ydain, la future mère de Godefroy de Bouillon.

  • 21 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard (...)

31Après avoir accompli sa fonction auprès des hommes, le Chevalier au cygne sort de l’Histoire pour retourner dans le monde atemporel de ses origines. Seul, reste son frère, que le signe d’une merveille chrétienne, un miracle, transformera de cygne en homme car « pour les clercs, il y a du miraculeux, il n’y a pas de merveilleux21 ».

De la merveille païenne au miracle chrétien : la Fin d’Élias

32La démorphose du cygne, animal symbolique et frère d’Elias, ne pouvait être imaginée, dans la partie conclusive du Cycle de la Croisade, la Fin d’Elias, que comme un miracle, par lequel Dieu donnait un signe de sa victoire non seulement sur les armées païennes, mais aussi sur les croyances et les légendes véhiculées par le paganisme.

33Ainsi, afin de conférer une couleur chrétienne à l’une des légendes les plus répandues du Dolopathos, l’on associe le retour définitif à la forme humaine du dernier des enfants-cygnes au rituel eucharistique. Comme dans le Lai d’Yonec, on assiste donc au rapprochement entre un changement d’enveloppe corporelle et la transsubstantiation.

  • 22 La présente argumentation doit beaucoup à l’étude pionnière de J. Lods, « La fin du Chevalier au C (...)

34Le miracle est précédé par deux autres signes : l’un inhérent à la nature rationnelle de l’animal, sous son plumage de cygne, l’autre concernant un messager divin, envoyé par Dieu afin de préparer le miracle de la démorphose22.

35Dans Béatrix, lorsqu’Elias fait rendre les chaînes magiques de ses frères, tous retrouvent leur forme humaine, à l’exception d’un seul, qui

[…] a encontre paine ;
IIII fois s’est pasmés, puis brait à longe alaine ;
A son bec se depiece ; tote la chars li saine :
Tuit plorent de pitié por le dol qu’il demaine.
Li chisnes s’en retorne el vivier tos dolans […]. (v. 1779-83)

36Puis, lorsque l’un des enfants, selon le « commant » de Dieu (v. 2467, 2475), décide de lier son destin à celui du cygne apparu sur le vivier du père en traînant un « batel […]/a une grant caaine qui est de fin or luisant » (v. 2465-66), ce dernier manifeste un comportement qui trahit une intelligence d’homme et une affection fraternelle pour le chevalier. De plus, l’animal fait preuve d’une capacité intuitive surnaturelle, puisqu’il comprend les signes de Dieu avant qu’ils ne soient explicités et s’en fait l’interprète auprès de son frère. Dans la Fin d’Élias, en particulier, pendant que ce dernier est allé fêter son retour à Illefort auprès de ses parents et de ses frères, le cygne, resté « sur la marine », aperçoit « aucune cose qui lui vient a talant » (v. 112). Alors

Li cisnes s’est dreciés sor ses piés erraument.
Il halette des eles, son bec vers le ciel tent
Parmi la mer regarde et menu et souvent. (v. 103-105)

37Il a eu l’intuition ou la révélation que la « galie blance » qui approche, dont les voiles ne portent aucun signe distinctif, mais sont « blanc ensement », a été envoyée par la volonté divine et, en effet, un seul passager en descend : «. I. houme seulement,/qui trestous estoit blans et blanc si vestiment » (v. 122-123), qui apporte un message contenant les instructions à suivre afin de rendre possible la démorphose du cygne et, une fois la mission de l’oiseau achevée, il emporte la nef qui avait lié pendant longtemps les destinées du cygne et d’Élias. De plus, l’on pourrait voir dans ce messager divin un symbole du Christ incarné, qui, de même que le cygne, dans la nouvelle fonction dont il est chargé dans la geste, a été envoyé auprès des hommes pour accomplir la voluntas de Dieu. L’association des deux types de merveilleux dans le rituel eucharistique sacralise la mission de l’être surnaturel, en même temps qu’elle en efface l’origine « faée ».

38Le « mode d’emploi » de la démorphose du cygne prévoit d’abord que l’on transforme les deux coupes qu’un orfèvre avait obtenues par la fonte de l’unique chaîne en sa possession en deux calices. Ainsi, la chaîne, l’objet magique initial investi du pouvoir « faé » de la métamorphose, se transforme en un « graal » qui contiendra le vin changé en sang du Christ, produit de la transsubstantiation : les enjeux du thème de la métamorphose n’ont jamais connu une convergence si aboutie.

39D’autre part, selon les indications contenues dans la lettre du messager, on célèbre deux messes simultanément sur deux autels entre lesquels on place le cygne :

Ancois ke li services soit cantés et finis,
Iert li cisnes des draps conraés et garnis.
N’ara plus bel vallet en trestout cest païs. (v. 229-231)

  • 23 Il s’agit de Bisclavret, dans le lai homonyme de Marie de France et de Mélion, protagoniste d’un l (...)
  • 24 Voir, par exemple, celui d’Adam (Genèse, 2, 21) qui précède la création de la femme, ou bien celui (...)

40Le procédé utilisé pour illustrer le retour du cygne à la forme humaine passe, comme pour d’autres personnages de la littérature de cette époque23, lors de leur deuxième transfiguration, par le sommeil. Certes, ici, dans le cadre dogmatique d’un phénomène qui a tout d’un miracle, l’on pense surtout au sommeil des personnages bibliques24. Mais l’idée centrale est la même : l’homme n’a pas le droit de connaître les mystères du surnaturel. L’état inconscient du sommeil permet de sauvegarder ce principe, qui sous-tend également la geis imposée à sa femme par le Chevalier au cygne et à leurs maris par les protagonistes des contes et romans mélusiniens.

  • 25 Un comportement analogue était celui du loup-garou Mélion, dans le lai homonyme, qui agissait en l (...)

41Le moment solennel est attendu et même retardé par la disparition du cygne, qui s’envole et disparaît soudainement, montrant ainsi que l’auteur n’a pas su résister au charme de l’imprévu que l’exploitation du thème de la métamorphose lui offrait : malgré la permanence de la raison, cet enfant a été changé en cygne et doit bien se comporter, au moins une fois, selon sa nature animale25. Enfin, la fête liturgique de la Pentecôte permet de donner au dénouement de l’histoire un sens providentiel : la volonté divine qui va opérer sur l’animal est déjà inscrite dans le récit de la descente du Saint-esprit sur les apôtres (Actes des apôtres, 2, 1-13), ce qui reprend, dans un tout autre domaine, la correspondance entre la lettre et l’action propre aux procédés traditionnels de magie.

42Le sens du signe que, depuis la rédaction d’Élioxe, le cygne porte inscrit dans la graphie hybride du terme, est dévoilé au moment même de la consécration :

A cele eure tout droit fist le cisne muer
El plus biel baceler que on pouist trouver.
En toute la contree ne trouvast on son per.
De nesune biauté n’ot en lui qu’amender.
Dex a partout pooir ; ja n’en estuet douter. (v. 707-711)

  • 26 Esmeré vient de esmerare, du lat. merus, pur.

43Le « baceler » sera ensuite baptisé Esmeré, à cause, dit le texte, de sa grande beauté (v. 730). Néanmoins, la portée du terme ne saurait s’arrêter, une fois de plus, aux apparences26. De même que Blonde Esmerée, dans le Bel Inconnu, avait été purifiée de l’enchantement qui l’avait rendue prisonnière d’une enveloppe animale, de même le cygne païen, être hybride, car fils d’une fée, a été épuré du paganisme par le miracle.

L’oiseau et la muance dans la symbolique chrétienne

44Les caractéristiques que les fonds folkloriques et mythologiques attribuent aux oiseaux sont remployées dans la littérature médiévale du début du xiiie siècle pour illustrer les métamorphoses du diable d’un côté et les vérités dogmatiques de l’autre.

  • 27 Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, t. II, éd. M. Williams, Paris, Champion, CFMA, (...)

45Lors du combat entre Perceval et le Chevalier au Dragon, relaté dans la Continuation de Perceval de Gerbert de Montreuil, le diable, agissant à travers la forme d’une tête de dragon sur le bouclier de l’adversaire de Perceval, en sort sous la forme d’un corbeau noir27.

  • 28 J. Voisenet, Bestiaire chrétien. L’imagerie animale des auteurs du Haut Moyen Âge (ve-xie siècle), (...)
  • 29 Cf. Ovide, Métamorphoses, op. cit., t. I, livre II, v. 531-541.

46C’est « en raison des vertus divinatoires prêtées au corvidé, tant chez les Germains que durant l’Antiquité païenne28 », qu’il se charge d’une connotation négative pour le christianisme, où il est surtout associé à l’épisode de l’arche de Noé. C’est à partir de cet épisode qu’il se trouve opposé, dans la symbolique chrétienne, à la colombe blanche. Enfin, il nous semble que son identification diabolique aurait pu être influencée également par la lecture, christianisée, d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide, dans lequel l’oiseau de Phébus était à l’origine blanc, mais avait été « noirci » par Apollon parce qu’il lui avait rapporté l’infidélité de Coronis29. Le corbeau n’est donc pas seulement l’une des innombrables formes que le diable peut revêtir : il en évoque son aspect originaire et sa chute.

  • 30 L’Estoire del Saint Graal, éd. par J.-P. Ponceau, 2 vol. Paris, Champion, CFMA, 1997. Abréviation (...)

47Le diable peut aussi emprunter l’apparence du griffon. Dans un épisode de l’Estoire del Saint Graal30, transformé en griffon, il emporte dans son vol le roi de Babylone :

[…] Lors me muai tout, voiant lui, en forme d’un grifon, si le fis monter sour moi ; et quant je l’oi en haut levé, si le laissai chaioir, si ke il eut le col pechoié et un des bras. (§ 252, l. 15-17)

  • 31 C’est l’interprétation qu’en donne Raban Maur, dans son De rerum natura, 222 A.

48Pourquoi le diable revêt-il cette apparence ? Certes, l’envol avec un être humain sur le dos impose le choix d’un oiseau de grande taille – même un aigle n’y aurait pas suffi. Mais il se peut que l’auteur de l’Estoire del Saint Graal se soit référé aussi à une interprétation chrétienne de cet animal, lié à la tradition tératologique de l’Antiquité. Son caractère hybride, associant les natures du lion et de l’aigle, lui a valu, au Moyen Âge, une interprétation négative : la « duplicité » du griffon, monstre composite, a induit souvent pour les clercs l’idée de tromperie et on a fini par souligner son caractère de bête fauve et d’oiseau de proie incarnant la férocité et l’orgueil31. Il s’était également chargé d’une valeur négative, devenu animal d’orgueil, dans l’interprétation cléricale des exploits d’Alexandre : la légende selon laquelle il avait essayé d’atteindre les limites du ciel transporté par des griffons était attestée au Moyen Âge, où elle faisait déjà partie du cycle des romans d’Alexandre.

49La symbolique négative, voire diabolique du griffon était donc bien connue à l’époque de l’Estoire del Saint Graal et peut avoir joué un rôle déterminant dans son choix pour la représentation du Trompeur.

50Le rêve de métamorphose représente un autre domaine d’intégration du motif païen de la transformation en oiseau dans la symbolique chrétienne : devenant l’espace privilégié de la Révélation, il permet de récupérer les images utilisées dans la culture païenne, tout en les chargeant d’une symbolique nouvelle, liée à l’exégèse des Écritures.

51Dans l’Estoire, le roi païen Label rêve qu’un « serpent granz et merveillex » (§ 502, l. 5) – c’est-à-dire un dragon – vole jusqu’à la Mer Rouge, s’y baigne et que, lorsqu’il en sort, « il estoit muez en blanc colon » (l. 8). La symbolique est claire : le serpent et la colombe représentent le roi lui-même, à deux moments différents de sa vie, avant et après sa conversion :

Ce que li serpenz estoit muez en forme de colon senefie la muance qui sera de toi faite, se tu viens au seint bauptesme, car en celui saint lavement saras tu muez d’anemi en ami Jesucrist […]. (§ 504, l. 10-12)

52On est ici en présence d’une conversion du « cuer », qu’un rêve de métamorphose permet de figurer. Cette mutation étant de l’ordre du spirituel, elle ne peut être associée à un changement de l’apparence extérieure : ainsi, c’est par l’imaginaire de la transformation que l’auteur y fait référence.

53De la transformation rêvée, donc toute imaginaire, d’un personnage en son animal symbolique à la métaphore, métamorphose raccourcie qui ne donne à voir que son effet, il n’y a qu’un pas : la voie était ainsi ouverte à la rhétorisation de la métamorphose.

L’allégorie. Interprétation et didactisme autour de l’oiseau

54L’évolution du traitement littéraire de la métamorphose vers le procédé rhétorique m’amène à me référer à l’herméneutique chrétienne et, notamment, à la distinction entre l’allegoria in factis et l’allegoria in verbis.

55Cette distinction, appliquée au thème de la métamorphose, permet de déterminer également deux catégories : d’un côté, les transformations qui constituent les effets d’un changement réel ou décrit comme tel, représentent des métamorphoses in factis ; de l’autre, la projection dans le langage littéraire métaphorique des caractéristiques de l’individu – par lesquelles il s’apparente à la nature animale – permet une verbalisation du changement que l’on peut considérer comme une métamorphose in verbis.

  • 32 La Queste del Saint Graal, roman du xiiie siècle éd. par A. Pauphilet, Paris, Champion, 1980. Abré (...)

56Je voudrais signaler, parmi les exemples de traitement allégorique que l’on pourrait donner, un épisode de la Queste del Saint Graal32, où le diable, déguisé en religieux, donne une fausse interprétation d’un rêve de Bohort (p. 179, l. 10-29). Il s’agit de son œuvre la plus perverse, à l’intérieur d’un roman où la quête de la connaissance de Dieu est guidée par l’interprétation de ses manifestations.

57Le héros avait eu la vision d’un oiseau blanc, un cygne, et d’un oiseau noir. Le diable y lit une condamnation de la chasteté du chevalier : le cygne représente « une damoisele qui [l]’amera par amors et [l]’a amé longuement » (p. 179, l. 11) et qu’il éconduira – en préfigurant, ainsi, la suite des tentations de Bohort. L’oiseau noir signifie que, gardée non pour elle-même mais par souci de vaine gloire, la chasteté devient peccamineuse : non seulement Bohort fait ainsi passer avant la « crieme de Dieu » et le souci de son perfectionnement intérieur (« […] ne por bonté que tu aies en toi », p. 179, l. 16-17) l’opinion du monde (« conquierre la loenge del monde », l. 17-18), mais il sera homicide de Lancelot (tué par les parents de la demoiselle) et de la demoiselle elle-même (qui mourra de douleur).

58Les tentations que le diable met en œuvre pour induire Bohort à pécher comportent une gradation, de la concupiscence (tentation de la chair, liée à la vie mondaine), à la crainte d’être responsable de la mort de Lancelot, son ami charnel, pour atteindre la perte de l’âme (en l’occurrence, celle des femmes suicidées, que Bohort, par son indifférence, aurait vouées à la damnation) : le diable que rencontre l’homme de raison Bohort organise – inutilement – un piège à la hauteur de l’esprit de ce dernier.

59La véritable « senefiance » du rêve est différente et sera donnée plus tard à Bohort par un vrai religieux (p. 185-186). L’oiseau noir symbolise l’Eglise, c’est-à-dire le Christ, tandis que le cygne représente le diable. Le religieux fonde son explication sur les Ecritures. Les paroles qu’il attribue à l’Eglise : « Je suis noire mes je suis bele : sachiez que mielz valt ma nerté que autrui blancheur ne fet » (p. 185, l. 28-30) renvoient au Cantique des Cantiques : « Nigra sum sed formosa » (Ct 1, 5) ; la symbolique du cygne constitue un renversement de ces mêmes données : « Li cisnes est blans par defors et noirs par dedenz » (l. 31-32) parce qu’il est « ypocrites » (évocation, sans doute, du passage de saint Paul, 2 Co, 11, 13-15) et qu’il induit l’homme en tentation tout en se montrant comme un « serjanz Jhesucrist » (p. 186, l. 1).

  • 33 Ainsi s’exprime Pierre Lepape, dans un article consacré au merveilleux, publié dans Le Monde, 22 j (...)

60Les textes examinés n’attribuent pas la même importance aux caractéristiques principales des êtres métamorphosés (ou se métamorphosant) en oiseaux, à savoir le plumage, la capacité de voler et la permanence de la raison : le récit de Philoména souligne, par le nouveau plumage des protagonistes, leur châtiment pour avoir violé les lois de la « fin’amor », le Lai d’Yonec et le Perceval de Robert de Boron attribuent une fonction centrale au vol, qui permet au personnage féerique de rejoindre ou de protéger l’être aimé, tandis que la tradition germanique des enfants-cygnes met en scène des enjeux variés, associés tantôt au comportement animal des enfants-cygnes, tantôt à la permanence, chez eux, de la raison. La tradition chrétienne, elle, opérant le retour du cygne à sa forme première, transforme le motif païen en un signe de la toute-puissance de Dieu, ou bien elle propose d’en donner une lecture métaphorique, ce qui permet de voir dans un cygne une image du diable, dans un oiseau noir (le corbeau), une image de l’Eglise. Ainsi, « le merveilleux […] se rationalise, se christianise, se métaphorise : il devient le signe d’une vérité que la lecture découvre. Le chant du monde laisse sa place à son explication33 ».

Notes

1 Les considérations qui nourissent cette enquête ont été développées dans une plus vaste étude, consacrée au thème de la métamorphose (La métamorphose dans la littérature française des xiie et xiiie siècles, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2008).

2 Ovide, Les Métamorphoses, 3 vol., texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1925, 1928, 1930, t. II, livre VI, v. 412-674.

3 Dans Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contes du xiie siècle français imités d’Ovide, éd. bilingue d’E. Baumgartner, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2000.

4 V. R. Colliot, « Oiseaux merveilleux, dans Guillaume d’Angleterre et les Lais de Marie de France », dans Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Monsieur Charles Foulon, 2 vol., Rennes, Université de Haute Bretagne, 1980, t. I, p. 115-126.

5 J.-M. Boivin, « Bisclavret et Muldumarec : la part de l’ombre dans les lais », dans Amour et merveille. Les lais de Marie de France, études recueillies par J. Dufournet, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1995, p. 147-168 (p. 164).

6 La mère de Cuchulainn avait été appelée en rêve par le dieu du soleil Lugh et était partie sous forme d’oiseau, accompagnée par cinquante femmes.

7 Le Lai d’Yonec, dans Lais de Marie de France, traduits, présentés et annotés par L. Harf-Lancner, texte éd. par K. Warnke, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », p. 182-209.

8 J.-M. Boivin, art. cit., p. 164-166, « Métamorphoses du désir ».

9 Didot-Perceval. According to the Manuscripts of Modena and Paris (ms. de Modène, Bibl. Est., E. 39 et ms. D., BN, nouv. acquis. fr., 4166), éd. W. Roach, Philadelphia, 1941 [reprint : Genève, Droz, 1977].

10 Le pouvoir de Muldumarec et de cette fée-oiseau présente des analogies avec celui de Zéphir, dans le roman du xive siècle Perceforest.

11 Œuvres de saint Augustin, 36, La Cité de Dieu, Livres XV-XVIII, Lutte des deux cités, Paris, Institut d’études augustiniennes, coll. « Bibliothèque Augustinienne », 1996, livre XVIII, chap. 18, p. 537 : « les démons ne sont pas créateurs de natures, s’il est vrai qu’ils réalisent des prodiges semblables à ceux dont il est ici question ; ils modifient quant à l’apparence seulement les créatures du vrai Dieu pour qu’elles semblent être ce qu’elles ne sont pas ».

12 Ibidem, p. 537-539 : « Je crois que l’image fantomatique de l’homme, qui se modifie dans la veille ou dans le sommeil d’après l’innombrable diversité des objets et, sans être corps, prend cependant avec une rapidité étonnante les formes ressemblantes des corps, peut se présenter, quand les sens corporels de l’homme sont assoupis ou abattus, aux sens d’autres hommes sous une apparence corporelle, je ne sais de quelle manière ineffable. » Entre réalité et « semblance », saint Augustin tranche net : seule la perception subjective de l’image est réelle et non point le changement objectif de ce qui est perçu.

13 Le titre Les Enfances du Chevalier au Cygne avait été proposé par Gaston Paris, sans succès, pour désigner l’une des rédactions françaises de la légende. Il s’agit des textes constitutifs de la tradition en langue d’oïl. Voir G. Paris, « La naissance du Chevalier au Cygne, ou les enfants changés en cygnes », Romania, 19, 1890, p. 314-341 (p. 315, n. 1).

14 Le recueil s’insère dans la tradition du Roman des Sept Sages. Le moine Jean de Haute-Seille le compose en Lorraine, à partir d’une version du roman qu’il rapporte de mémoire.

15 Ce personnage, devançant de plus d’un siècle l’association de Mélusine au renom des Lusignan, représente le premier modèle d’ascendant mythique d’une lignée.

16 J’emprunte à Jeanne Lods les formules qu’elle emploie en référence aux deux versions (« Encore la légende des enfants-cygnes : version courtoise et version pseudo-épique, étude de style », dans Mélanges offerts à Rita Lejeune, 2 vol., Gembloux, éd. J. Duculot, 1969, t. II, p. 1227-1244).

17 Les textes cités renvoient aux éditions suivantes : rédaction latine en prose : Jean de Haute-Seille, Dolopathos, ou le roi et les sept sages, trad. et prés. de Y. Foehr-Janssens et E. Metry d’après le texte latin édité par A. Hilka, Turnhout, Brepols, 2000, p. 186-199 ; version en langue vulgaire et en vers de ce roman : Herbert, Le Roman de Dolopathos, éd. publiée par J.-L. Leclanche, 3 vol., Paris, Champion, 1997, abréviation adoptée : Dolopathos ; version courtoise : H. A. Todd, « La Naissance du Chevalier au Cygne ou les Enfants changés en cygnes », PMLA, 4, juillet-décembre 1889 (ms. BNF fr. 12558), abréviation adoptée : Elioxe ; version pseudo-épique : C. Hippeau, La Chanson du Chevalier au cygne et de Godefroy de Bouillon, Genève, Slatkine reprints, 1969 (ms. BNF fr. 1621 et 105, pour la partie analysée ici), abréviation adoptée : Béatrix.

18 Éd. et trad. cit., p. 197.

19 Voir F. Dubost, « Du cygne au signe : aspects de la métamorphose dans le Cycle de la Croisade », dans « Si a parlé par moult ruiste vertu ». Mélanges de littérature médiévale offerts à Jean Subrenat, textes publiés sous la dir. de J. Dufournet, Paris, Champion, 2000, p. 183-196 (p. 193).

20 Cf. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Âge, op. cit., p. 85-117, Cl. Lecouteux, « La structure des légendes mélusiniennes », dans Annales ESC, 33, n° 1, 1978, p. 294-305 et J.-J. Vincensini, Pensée mythique et narrations médiévales, Paris, Champion, 1996, p. 123-147.

21 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », dans Un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1999, p. 455-476 (p. 474).

22 La présente argumentation doit beaucoup à l’étude pionnière de J. Lods, « La fin du Chevalier au Cygne », dans Mélanges de langue et de littérature du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Jean Frappier, 2 vol., Genève, Droz, 1970, t. II, p. 659-682, conduite, avant l’édition du texte, sur le ms. BNF, fr. 786.

23 Il s’agit de Bisclavret, dans le lai homonyme de Marie de France et de Mélion, protagoniste d’un lai anonyme du xiiie siècle.

24 Voir, par exemple, celui d’Adam (Genèse, 2, 21) qui précède la création de la femme, ou bien celui de la révélation de sa descendance à Jacob (Ibid., 28, 10-22).

25 Un comportement analogue était celui du loup-garou Mélion, dans le lai homonyme, qui agissait en l’occasion en loup, malgré sa raison d’homme.

26 Esmeré vient de esmerare, du lat. merus, pur.

27 Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, t. II, éd. M. Williams, Paris, Champion, CFMA, v. 8987 et suivants.

28 J. Voisenet, Bestiaire chrétien. L’imagerie animale des auteurs du Haut Moyen Âge (ve-xie siècle), préface de P. Bonassie, Toulouse, PUM, 1994, p. 167.

29 Cf. Ovide, Métamorphoses, op. cit., t. I, livre II, v. 531-541.

30 L’Estoire del Saint Graal, éd. par J.-P. Ponceau, 2 vol. Paris, Champion, CFMA, 1997. Abréviation adoptée : Estoire.

31 C’est l’interprétation qu’en donne Raban Maur, dans son De rerum natura, 222 A.

32 La Queste del Saint Graal, roman du xiiie siècle éd. par A. Pauphilet, Paris, Champion, 1980. Abréviation adoptée : Queste.

33 Ainsi s’exprime Pierre Lepape, dans un article consacré au merveilleux, publié dans Le Monde, 22 juin 2001, p. II.

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