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Cornes et plumes dans la littérature médiévale

 | 
Fabienne Pomel

Deuxième partie. Cornes et plumes, attributs arthuriens

Le reste et le remanant : le cor et la plume dans deux romans arthuriens de la fin du Moyen Âge

Patricia Victorin

Texte intégral

  • 1 Voir Paul Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. 11.

1La tradition arthurienne est encore bien vivace à la fin du Moyen Âge ; elle constitue un véritable réservoir de thèmes, de motifs, de personnages et de structures qui continue de séduire le lecteur du xve siècle, tout en simplifiant d’autant le travail du romancier. Les textes viennent s’y ressourcer, et poursuivent le travail de sédimentation du « continuum mémoriel » qu’incarne une tradition romanesque à la fois garante de modèles fonctionnant comme norme, et fondant une communauté d’adhésion entre le texte et le lecteur1

  • 2 Voir Richard Trachsler, Clôtures du Cycle Arthurien, Genève, Droz, 1996.

2La critique a beaucoup insisté sur le fait qu’à la fin du Moyen Âge, les auteurs de romans arthuriens n’ont plus guère de matériau à exploiter en dehors des lacunes laissées au sein des grands cycles, lacunes ou failles qui se réduisent souvent à conter l’enfance des héros ou à défaut les aventures des pères des héros ou celles des descendants des héros, renouvelant – sur des terres encore vierges – le geste inaugural de Chrétien de Troyes logeant ses récits dans ces dix ans de paix du règne d’Arthur2. Il s’agit donc d’écrire avec ce qui reste, ce qui reste à écrire, à inventer, conter avec le remanant, c’est-à-dire ce qui n’a pas encore été conté, en s’inscrivant dans un lignage littéraire, en se faisant l’héritier d’une tradition. C’est une relation d’ordre métonymique qui relie ces récits adventices à la matière dont ils sont les héritiers et dont ils s’inspirent. L’écriture de ces récits adventices, supplémentaires, qui viennent se greffer au texte « tuteur », relèverait, selon nous, d’une poétique de la synecdoque, littéralement, « compréhension simultanée de plusieurs choses » ; avec une économie de moyens, il s’agit de retisser les fils ensemble et de faire se refléter dans la partie comme la cristallisation du tout, de la matière en son entier.

3C’est à deux « enfants trouvés », deux récits sans père, de la fin du Moyen Âge dont on ne sait rien du contexte qui les a vus naître, que je souhaite m’intéresser. Tous deux posent différemment la question de la réécriture et de ce qui reste à écrire, trouvent des réponses distinctes au problème de la mémoire littéraire et du déjà lu et résolvent à leur manière leur insertion qui est aussi intrusion au sein du matériau originel.

  • 3 Ysaïe le Triste, roman arthurien du Moyen Âge tardif, éd. A. Giacchetti, Rouen, 1989. Pour l’étude (...)

4L’un, Ysaÿ le Triste3, est une suite en aval du Tristan en prose et de la Mort Artu ; son auteur donne ainsi corps à la belle métaphore du chèvrefeuille et du coudrier en inventant un « rejeton » au couple mythique de Tristan et Yseut. Un des intérêts majeurs de ce roman tient au fait qu’il se situe à la fin de la chaîne, tant historique puisqu’il a été vraisemblablement écrit au xve siècle, que narrative, dans la mesure où il intervient après la mort du roi Arthur. C’est pourquoi il offre le double avantage de bénéficier d’une vue synoptique du passé littéraire et d’une conscience forte de ce déjà-écrit. Cela fait bien longtemps que l’on conte d’Arthur et de sa maisnie. Au moment où l’histoire commence, Arthur est un roi vieillissant qui trouve la mort durant la désormais fameuse bataille de Salesbières, Lancelot ne sera bientôt plus que reliques, les chevaliers de la Table Ronde, Tristan et Yseut, ne tardent pas à mourir, et avec eux, un univers s’engloutit pour apparaître sous une nouvelle forme, revue au goût du jour. Mais ce roman ne se contente pas d’être la suite du Tristan en prose, il conte aussi les enfances d’Aubéron, le petit roi de féerie, ici dépossédé de tous ses attributs merveilleux, en proie à une malédiction qui dure quelque neuf cents ans et durant laquelle il emprunte les traits hideux et le masque grimaçant de Tronc. Ce n’est qu’à la fin ultime du récit que Marc met fin à la malédiction du nain qui retrouve son corps, son nom et un seul de ses attributs magiques, le cor merveilleux.

  • 4 Le Conte du Papegau, éd. bilingue, H. Charpentier et P. Victorin, Paris, Champion, Classiques du M (...)

5L’autre, Le Conte du Papegau4 est une suite en amont qui renoue avec les romans de Chrétien de Troyes, même si le récit est écrit en prose ; il se propose de revenir à l’origine en contant les enfances d’Arthur et se donne comme la suite en trompe-l’œil du Merlin de Robert de Boron. Dans ce bref roman, qui confine presque au digest de la matière courtoise et arthurienne, Arthur, nouveau chevalier fraîchement adoubé et qui vient d’être couronné, est accompagné dans ses aventures par un papegau avec qui il découvre le monde littéraire déjà ancien dans une parenthèse temporelle d’un an. Rappelons la trame du roman : le récit s’ouvre à la Pentecôte, le jour du couronnement d’Arthur et une demoiselle vient requérir l’aide d’un champion pour sa dame, victime des exactions d’un maréchal félon. Or, c’est le jeune roi qui se charge d’honorer la requête et le voilà entraîné dans un tourbillon d’aventures plus rocambolesques les unes que les autres. Il combat un chevalier félon nommé Lion sans Merci, à qui il inflige de se rendre à la cour d’Arthur dans une charrette, conquiert un papegau, d’où son pseudonyme de Chevalier au Papegau ; il combat ensuite le Chevalier Poisson, un centaure à la peau de serpent tout droit sorti d’une Imago Mundi, ce qui lui vaut de gagner le corps et le cœur de la Dame aux Cheveux Blonds. Cette fée lui impose de (re)jouer le tournoi de Noauz ; puis il affronte un géant. Il se met enfin en route pour honorer son engagement premier, accompagné d’une bête fabuleuse, fantôme et semblance du roi Belnain, tué par le maréchal félon. Après être sorti victorieux de deux nouvelles épreuves, un tournoi fantôme et un pont périlleux, il tue un dragon, échappe aux griffes d’une femme sauvage. Il tue enfin le maréchal. Mais dans un ultime rebondissement, alors qu’il s’est embarqué pour rentrer à sa cour, une tempête se déchaîne et il échoue sur une île habitée par un nain et un géant sot nourris par une licorne ! Il revient à sa cour à la Pentecôte, nanti de toutes ces curiosités qu’il rapporte de ses pérégrinations. Le papegau joue un rôle essentiel aux côtés du chevalier nouveau, il est son ménestrel, son héraut d’armes, un épigone de Merlin, que l’on déplace dans sa cage scriptorium. Il incarne une sorte de figure de l’écrivain ou au moins du conteur. Le papegau que l’on déplace de châteaux en châteaux dans sa cage ostensoir et qui réjouit les convives de ses chants et de ses récits a bel et bien remplacé la quête du saint Graal, dispensateur de toute nourriture céleste. C’est désormais la reconquête et la reconstruction de l’écriture à partir des reliques des récits anciens qui sont en jeu, afin de les faire briller de nouveaux feux à l’image des escarboucles qui entourent la cage photophore de Maître Papegau.

6À travers une analyse centrée sur deux objets, le cor d’Aubéron/Tronc et la plume du papegau d’Arthur, c’est la question de ce qui reste à écrire à la fin du Moyen Âge que je voudrais interroger. Comment renouveler et inventer avec ce qui reste ? On peut en effet appréhender le cor du petit roi de féerie comme sa synecdoque et le symbole de sa toute puissance ; de même, la plume du papegau relève d’une relation synecdochique et fonctionne comme métaphore de l’écriture. Or, rappelons que le mot « reste » désigne, dès les premiers textes, la plus petite partie d’un tout et, avec une valeur de neutre, ce qui demeure d’une quantité, d’un ensemble dont la plus grande partie a été retranchée. Le cor est le seul attribut d’Aubéron dont hérite Tronc ; il est aussi la dernière trace que laisse Tronc après avoir retrouvé son corps solaire.

7J’appréhenderai ici les deux objets que sont le cor et la plume sous deux angles, comme synecdoque, c’est-à-dire partie insérée dans un tout, puis comme métaphore de la fiction et de la féerie, dans le cas du cor, métaphore de l’écriture, pour la plume. Il s’agira de voir ce que signifie ce double statut de l’objet, tour à tour et à la fois synecdoque et métaphore : l’objet qui vaut pour autre chose, partie pour le tout. Cet aspect est à mettre en regard avec la notion de « reste », la plus petite partie d’un tout, certes, mais aussi le reste comme rebut, comme chose dédaignée, c’est aussi le cor refusé, et ce faisant le refus d’un certain type de récit dans lequel la merveille est la règle. Enfin, le reste comme relique, partie d’un corps saint, ce qu’on laisse derrière soi, que l’on abandonne après soi, chose à laquelle on attache moralement le plus grand prix, que l’on garde en souvenir d’un être cher, le lien avec le passé littéraire (relinquere : laisser derrière soi, abandonner). A travers la problématique du reste, du remanant et de la mémoire, on s’interrogera sur le démembrement du matériau pour mieux en assurer la remembrance, la conservation et les modalités de l’écriture du reste, entre synecdoque et métaphore.

Ce qui reste de la figure de l’écrivain à la fin du Moyen Âge : un nain hideux dépourvu de ses attributs merveilleux et un papegau encagé

  • 5 Cf. Perceval en prose, ed. Roach, p. 278, « Atant s’en torna Merlins et fist son esplumoir, et ent (...)

8Miniaturisation : les deux personnages du nain hideux, Tronc, et du papegau, deux miniatures en quelque sorte qui pourraient figurer dans les marginalia d’un manuscrit médiéval, occupent le devant de la scène romanesque en incarnant le statut de maître de la diégèse dans le cas de Tronc et de héraut de la geste du chevalier et de figure de conteur dans le cas du papegau. Dans chacun des cas, l’ombre portée de Merlin plane, référence inégalée, lui qui a présidé à la naissance de l’univers arthurien, mais référence bel et bien écartée dans les deux récits. Si Merlin est purement et simplement entombé dans Ysaïe le Triste, relégué dans un amont de la fiction et qu’il refuse de s’exprimer après la mort de son protégé, il est laissé dans les marges du Conte du Papegau. Dans ce dernier récit, on ne sait rien de Merlin – s’est-il retiré en Northumberland ou dans son énigmatique Esplumoir5 ? –, et ce, alors même que le récit se donne comme la suite directe du Merlin de Robert de Boron, commençant dans la temporalité fictionnelle là où s’arrête le Merlin, c’est-à-dire l’accession au trône du jeune Arthur. Merlin absent, la place est désormais laissée vacante pour d’autres possibles et d’autres figures de l’écrivain. Certes, chacun se réclame du Prophète et Enchanteur : Tronc parle de Merlin comme de son « maître » (mais y-a-t-il meilleure caution ?) et se rend sur sa tombe pour apprendre de lui des révélations ; il conduit le fils d’Ysaïe sur son tombeau. Hommage en forme de pèlerinage ou manière de combler l’appétence et la curiosité de Marc en matière de merveilles ?

9Le papegau n’est pas en reste, lui qui, comme Merlin (mais aussi comme Aubéron), connaît le secret des cœurs et a la science du passé et du futur, mais ses seules capacités d’enchanteur résident dans ses chants qui donnent courage et hardiesse à son chevalier ; il joue le double rôle de témoin des hauts faits et de conteur, consignant en sa mémoire, les événements en une divertissante alliance de Blaise et de Merlin. Alors que Merlin faisait retraire tous les faits dignes de mémoire à Blaise, ici, c’est le papegau qui, de sa parole comique ou lyrique, enregistre et commente les actions du roi, sans souci véritable de remembrer ; il chante ses exploits et ses aventures amoureuses dans une parole de l’éphémère et de l’instant. Il se déplace sur le théâtre des aventures, avec tout son équipement, c’est-à-dire son nain personnel et sa cage orfévrée, sorte d’avatar portatif de l’esplumoir de Merlin. Véritable voyageur en chambre, il conjoint l’image du lecteur et du conteur à défaut d’un scripteur. On le voit, la parenté entre le papegau et Merlin n’est pas de l’ordre de la filiation ou de l’identité, il se rattache par nombre d’aspects aux oiseaux de la lyrique et notamment à la figure du rossignol. Contrairement au rôle dévolu au Prophète, le papegau, oiseau au plumage vert est l’emblème d’une voix nouvelle tout à la fois ludique et lyrique, consignant les aventures au gré du hasard. Et pourquoi ne pas voir dans la figure du papegau un avatar d’Aubéron qui, comme lui, connaît le secret des cœurs, rassasie les convives de ses chants en lieu et place du hanap, corne d’abondance, mais un Aubéron résolument lyrique plutôt qu’épique, un Aubéron qui n’a pas besoin d’user du subterfuge d’un cor pour faire chanter ses auditeurs spectateurs ? Ce serait là un lien bien inattendu entre ces familles de récits, mais après tout, la mère d’Aubéron n’est-elle pas la demi-sœur d’Arthur ?

10Ainsi, Tronc et le papegau apparaissent bien comme des « remanants », au double sens de restes et d’héritiers de Merlin, mais des remanants qui ont subi quelques modifications parmi lesquelles une miniaturisation, une perte du pouvoir prophétique et une capacité plus réduite à incarner des figures de l’écrivain.

Altération et perte du cor(ps)

11Certes, Tronc se rattache à la grande figure merlinienne, en tant qu’ordonnateur des aventures de ses deux protégés, Ysaïe puis Marc. Mais il est totalement dépourvu d’attributs ou de pouvoirs merveilleux en dehors de sa quasi immortalité, il erre sur la terre depuis quelque neuf cents ans dans l’attente de trouver celui qui mettra fin à sa malédiction qui l’empêche de retrouver son corps, son nom et ses pouvoirs de son double plus heureux qu’est Aubéron. Tronc ne retrouvera sa forme inaugurale que le jour où un chevalier accomplira trois épreuves (deux ressortissent au merveilleux tandis que la dernière consiste à se marier le jour où ses parents se marient). Tronc apparaît comme un double bien « dégradé » d’Aubéron. Rappelons qu’Aubéron vient de deux chansons de geste Huon de Bordeaux et le Roman d’Aubéron : en voici le portrait, portrait qui consiste plutôt dans la liste des vertus de ses talismans.

  • 6 Huon de Bordeaux, édition bilingue de W. Kibler et F. Suard, Paris, Champion classiques, 2003.

Il fuit si fait com vous dire m’orés :
Aussi biaulz fuit com soleill en estez
Si fuit vestus d’un paille gironner
A XXX bande de fin or esmarés ;
A filz de soie ot bandez le costeit,
Et porte ung arc dont il savoit berser.
La corde fuit de soie naturel
Et la seette de fin or esmarés.
Dieu ne fist beste qui tant ait de fierteit,
Se il la trait et il li vuelt garder,
Que il ne l’ait tout a sa vollanteit.
Il ot el colz ung cor d’ivoire cler,
A bande d’or estoit trestout bandez ;
Fee le firent en une isle de mer.
Une en y ot, si donnait ung don teil
Que le cor ot et tantir et sonner,
C’il est mallaide, il revient en santeit,
Ja n’averait si grant enfermeteit.
Et l’autre fee y donnait muelx assez :
Que lou corpz ot, ceu est la veriteit,
Se il ait fainh, il est tout conraiei,
Et c’il ait soif, il est tout abruvés.
Et l’autre fee y donnait muelx assez :
Il n’est nulz hons qui tant ait povretés,
C’il ot le cor et tantir et sonner,
Qu’au son dou cor ne l’estuesse chanter.
La quatre fee si volt muelz esprouver,
Qu’elle donnait tel don com vous orés :
Que nen ait marche ne paiis ne rengnez
Jusqu’à Sec Arbre ne jusqu’à Rouge Mer,
C’il est nulz hons qui l’i eust portez,
C’il [v]ot le cor et tantir et sonner
Aberon l’ot a Monmur sa citeit6. (v. 3215 sq.)

12Il est le fils de Jules César et de la fée Morgue ; il vit dans un bois séparé des contrées de l’Orient par un fleuve infranchissable, mais son vrai royaume est le pays de Féerie, dont la capitale est Montmur. Les fées se sont penchées sur son berceau pour le douer ; mais une fée irritée lui a fait ce don de la petite taille ; dans son repentir, elle a compensé cette tare en faisant de lui un être « plus biaus que solaus en esté » ; quasi immortel, il se rit aussi de l’espace et du temps ; il voit les événements présents à distance, et prévoit l’avenir ; il lit dans les cœurs, connaît les fautes des humains, connaît les secrets du paradis et entend chanter le chœur des anges. Doté de pouvoirs magiques parmi lesquels charmer les animaux, faire surgir du néant des objets, créer des mirages. Il aime le bien ; il est exempt de tout péché.

13Il possède des objets merveilleux : un arc qui ne manque jamais son but (qui ne va pas sans évoquer l’arc qui ne faut de Tristan) ; un fauteuil incombustible légué par César qui le tenait lui-même d’Alexandre, un haubert incombustible et insubmersible qui ne peut être porté que par un guerrier pur ; une coupe : hanap intarissable qui se remplit de vin au signe de la croix dont la vertu est liée à la pureté morale de celui qui le possède et de celui qui y boit ; et enfin, un cor qui a des pouvoirs différents selon qu’il est entre les mains du petit roi de féerie ou de son protégé : Aubéron l’utilise à des fins très diverses : il peut déclencher une tempête en le heurtant ; pour rassembler ses troupes, il touche son arc de son cor ; s’il en sonne, il contraint ses auditeurs à chanter et danser ; il les soulage de leurs maux, faim, soif, maladie.

14Pour Huon, le cor lui permet surtout de faire advenir Aubéron avec 100 000 hommes à son secours. Cela renvoie évidemment à la dimension épique du personnage, mais il ne doit en aucune manière en mésuser. Il est puni par Aubéron lorsqu’il sonne du cor sans raison.

15On notera au passage que c’est davantage la coupe qui évoque le rôle du cor, comme garant de la vérité et de la fidélité. La coupe d’Aubéron a deux fonctions principales : vase d’abondance ; instrument de discrimination morale : elle se vide dans les mains des méchants qui souhaitent l’utiliser. Elle ressortit à un processus de dévoilement moral qui pourrait évoquer un croisement avec le Graal.

16De fait, Aubéron et Tronc n’ont plus guère de points communs en dehors de la quasi immortalité et de leur fonction de garant de la foi morale et chrétienne. Alors qu’Aubéron peut se déplacer en un éclair par sa seule volonté, Tronc court plus vite qu’un cheval au galop ; Aubéron a une connaissance sans faille de l’avenir alors que Tronc prophétise un peu à tort et à travers ; Tronc n’est doté d’aucun pouvoir magique (métamorphose ou apparition) et d’aucun pouvoir sur les êtres et la Nature, si ce n’est de provoquer invariablement la fuite des gens à sa seule vue tant il est hideux. Enfin, il est dépourvu de tout attribut magique et n’entre en possession de son cor qu’à la toute fin du roman quand il a recouvré son corps et son intégrité physique.

17Ce cor fonctionne comme symbole de ses pouvoirs merveilleux et synecdoque du petit roi de féerie ; il est aussi le reste d’un récit antérieur, le Roman d’Aubéron et Huon de Bordeaux ; il fait la jonction, le lien entre les deux récits (amont/aval). Il reconvoque par sa seule mention le récit passé. Il souligne aussi le refus d’un certain type de récit dans lequel la merveille serait la règle.

18D’une certaine manière, c’est parce que le petit roi de féerie est dépossédé de son cor/corps solaire qu’il apparaît comme un personnage mutilé ; ainsi, son nom Tronc renvoie de manière déictique à cette amputation symbolique. On apprend à la fin du roman, qu’il retrouve son nom Aubéron, parce qu’il est baptisé par l’évêque Auber et qu’en raison de sa petite taille, on lui adjoint le suffixe diminutif – on, syllabe qui fait écho à son ancien nom, Tronc et qui renvoie aussi à son humanité (on, cas sujet de ome).

Et Troncq dist a Ysaÿe : « Pour che que je ne say se de prestre sui baptisiés, je voel pour oster le soupechon avoir baptesme et avoir aultre non. » « Et quel non, dist Ysaye, vaurés vous avoir ? – Tel, dist il, que a cieulx qui baptesme me donra, sy mandés l’evesque appellé Auber. » Et Ysaÿe dist : « Il est trop petis pour sy grant non porter, il ara a non Auberon », sy fu depuis tous jours appellés Aubrons. (§ 623)

19Une fois redevenu Aubéron, il réinvestit l’espace fictif de la féerie, ne laissant derrière lui que ce cor magique qu’il confie à Ysaïe, dernière trace de son passage sur terre et dans le roman. Mais ce faisant, il efface aussi le récit comme on referme le livre, puisqu’il nous ramène aux chansons déjà écrites qui mettaient en scène le petit roi de féerie doté de son cor magique de toute éternité. Avec cette image du cor laissé là par Aubéron, tout se passe comme si d’un coup de baguette magique, tout ce qui venait d’être lu s’effaçait soudainement, la malédiction étant annulée, mais dans le même temps, c’est à cet objet qu’il revient de porter témoignage de l’existence des aventures qui ont été lues.

20Les enfances d’Aubéron qui correspondent au récit des aventures de Tronc renvoient paradoxalement à la maturité du personnage dépourvu de ses attributs et qui doit user d’intelligence et de ruse là où Aubéron n’avait qu’à faire usage de merveille. Ce nain Tronc, version altérée, reste d’Aubéron, montre qu’il est encore possible en cette fin de Moyen Âge d’inventer un personnage capable d’endosser autrement le statut de maître de la diégèse, différent de Merlin et de sa toute puissance, différent d’Aubéron et de sa magie. Tronc, dans son incomplétude, son altération, témoigne de la prise de conscience du déjà-écrit qu’il faut renouveler en profondeur. Il dit l’impossibilité d’écrire des romans arthuriens, ancienne manière, et le nécessaire dépeçage qu’il faut faire subir aux textes antérieurs pour mieux les conserver.

21Mais il est une autre figure de l’écrivain que propose Ysaïe le Triste : il s’agit de Marthe la trobairitz, qui occupe à la fois une position en retrait, enfermée dans sa tour d’ivoire où elle compose, et une position de premier plan quand elle part en quête de son aimé, déguisée en jongleur.

L’autre voie : de l’oiseau conteur à la plume de marthe la trobairitz

22Alors que les chants du papegau d’Arthur brillent par leur absence à une époque où il est fort en vogue d’insérer des pièces poétiques, l’auteur d’Ysaïe fait le choix inverse en insérant dans sa trame prosaïque des poèmes et chants composés par Marthe, la belle abandonnée par Ysaïe, et qui porte son fils Marc. L’auteur va même jusqu’à lui offrir une place de choix au sein du roman en insérant en son centre une autobiographie poétique composée par Marthe, qui conjoint les fils épars autour du foyer de la mémoire individuelle et de la voix féminine. Avec ce personnage féminin, on voit que l’auteur a tenté d’unir dans son livre deux formes de mémoire : la mémoire individuelle d’un côté, mémoire lyrique et la mémoire du livre entier dans lequel viendraient converger tous les fils narratifs, tous les grands cycles déjà écrits.

  • 7 Sur cet aspect, on complètera par la lecture de l’article de Danielle Régnier-Bohler, « Arthur en (...)

23Les deux romans proposent une sorte de parcours mémoriel dans l’univers arthurien ; Marc, ou le Chevalier au Papegau sont invités à revisiter les hauts lieux de la merveille ou de l’aventure d’antan ; le personnage se fait pèlerin-lecteur d’un passé littéraire dont on orchestre la visite à travers un dispositif imagé fait d’emblèmes et de sentences ; la mise en image de la mémoire se développe sur des « empreintes », des reliquats, le surgissement comme au hasard du souvenir qui puise dans les tréfonds d’une mémoire topique et fragmentée. Ce récit de voyage, sorte d’art de mémoire livresque7, retrace un itinéraire où les lieux sont autant de châsses qui recèlent des créatures fabuleuses, ou des personnages emblématiques.

  • 8 Voir Fabienne Pomel, « Espace et architecture allégorique dans La Voie d’Humilité de Rutebeuf : al (...)

24En cette fin de Moyen Âge, il convient de revenir sur les lieux des récits antérieurs, dans les traces qu’ils ont laissées ; la répétition n’est pas seulement redite, elle est aussi rappel à la mémoire, remembrance, qui est la première porte de la Cité de Repentance chez Rutebeuf, dans sa Voie d’Humilité8, et c’est bien ainsi que les deux auteurs conçoivent aussi leur récriture, comme un hommage aux récits sources. Mais il faut aussi dans le même temps, inventer sa voie en créant à côté des lieux déjà riches d’une histoire de nouveaux lieux de mémoire ; et c’est ce que font les deux auteurs avec des moyens différents.

25Au terme de son pèlerinage dans l’univers de la merveille, le nain Tronc conduit Marc dans le Verger des Fées, le lieu de sa naissance – et non Monmur comme le veut la tradition – où se trouve un véritable sanctuaire de la mémoire. On y découvre une fontaine, monument qui cristallise toute l’histoire sainte depuis la création de l’homme et du monde jusqu’aux prophètes. Elle image par strates successives, marquées chacune d’une pierre précieuse emblématique, l’histoire biblique et contient en son centre, un nouvel arbre de la Connaissance, un pommier dont les fruits paraissent de fer. En retrait de cette fontaine, se trouve un lit historié, consacré aux figures légendaires de l’Antiquité (Jules César, Alexandre et Hector), de la littérature arthurienne (Arthur et les chevaliers de la Table Ronde, Lancelot et la Dame du Lac, Perceval et l’histoire du Graal, Tristan et Yseut, leur fils Ysaïe et des armes sans desconnaissance (réservées à Marc), ainsi que Merlin, ly Anselos (Lancelot), Gauvain, Yvain, Lucain. Les héros sont rendus présents sous deux formes, soit par leurs blasons, soit par leur histoire sculptée dans l’ivoire ou entrelacée dans le tissu du lit. On le voit, l’inscription des deux héros du roman dans l’espace scriptural et iconique du verger souligne bien la continuité que l’on doit établir entre Ysaïe le Triste et les romans arthuriens antérieurs et signe peut-être la fin du récit arthurien. Ce sanctuaire de la mémoire peut être interprété comme la métaphore du Livre Entier, embrassant toutes les strates mythiques, légendaires, historiques et littéraires et dans lequel vient se loger la fiction en train de se lire/s’écrire. Mais on peut aussi l’appréhender comme une sorte de reliquaire et de tombeau des héros dans la mesure où il figure un terme à une liste qui ne peut plus être enrichie et où il fige les histoires dans une représentation iconique depuis l’acomençaille jusqu’à la fin du monde arthurien. C’est finalement un tombeau des preux et des grandes figures littéraires que l’auteur propose dans une poétique spatialisée de la liste et de la miniaturisation. Ce lit de la naissance de la fiction – puisque désormais il est devenu le lit de la naissance de Tronc – est aussi lit mortuaire sur lequel les armes, les visages et les histoires des héros viennent s’imager en gisants.

Entre démembrement et remembrance

26Dans cette relation ambiguë que nouent les textes de la fin du Moyen Âge avec leurs ancêtres littéraires, la frontière est parfois bien ténue entre ce qu’il faut conserver précieusement comme s’il s’agissait d’une relique et ce que l’on peut considérer comme du rebut, la chose dédaignée.

27Je voudrais maintenant m’attacher à ces objets, le cor de Tronc/Aubéron et la plume du papegau en tant qu’ils réfléchissent la question du démembrement du matériau, le dépeçage de la matière héritée, un peu comme s’il s’agissait d’un héritage que l’on répartit, que l’on redistribue autrement ; enfin je voudrais voir comment s’articule leur fonctionnement dans les récits avec d’autres objets emblématiques.

Rebut et relique : le sein d’or, l’os et le cor

28On peut mettre en regard ici trois objets, presque trois fragments de corps, aux fonctions narratives et symboliques fortes : le sein d’or qui nourrit le petit Ysaïe, l’os de Lancelot qui adoube le jeune Ysaïe et enfin le cor de Tronc devenu Aubéron qu’il confie à Ysaïe devenu adulte après son mariage avec Marthe. Ces trois objets jalonnent en quelque sorte le parcours du héros éponyme et ouvrent la voie à d’autres récits, fonctionnent comme des passerelles vers d’autres univers fictionnels. Chaque fois l’objet devient la source d’un possible narratif. Le sein d’or, l’os, le cor renvoient à trois univers littéraires : merveilleux, arthurien et épique.

29Rappelons rapidement que le nourrisson Ysaïe, dont la mère meurt peu de temps après son accouchement après l’avoir confié aux bons soins de l’ermite Sarban, est nourri du lait non d’une nourrice à gages, la femme de Dinadan, compagnon de Tristan, mais du lait de la femme au sein d’or, la femme de Caradoc. Les fées prélèvent son lait à la manière de succubes pour en nourrir le bébé. Une des questions que l’on peut se poser est la suivante : de quel sein vient le lait ? La réponse ne doit pas se situer simplement du côté du réalisme, mais plutôt du côté symbolique. Si l’auteur fait le choix curieux de donner à Ysaïe le lait de la femme au sein d’or, de celle-là même qui a fait la preuve de sa grande fidélité à son époux, en sacrifiant son sein pour lui et en étant désormais pourvue d’un sein tout droit venu de la féerie, ce n’est certainement pas pour lui donner le lait qui s’écoule du sein normal. Le sein renvoie à la coupe à laquelle boire ; il est doté d’une valence double à la fois coupe d’où coule la vie et réceptacle. Une sorte d’envers du cor que l’on sonne et dans lequel on souffle, il insuffle la vie. Rappelons aussi que ce sein d’or dont Clarisse/Guinier se voit dotée pour remplacer celui qu’elle a perdu pour sauver son mari du serpent qui lui enserrait le bras, provient du bouclier de l’enchanteur Aalardin. Ce sein devient la semblance sensible de sa fidélité et de son amour et c’est Caradoc lui-même qui applique la boule d’or sur le sein absent et modèle comme par enchantement le nouveau sein, mais ce sein d’or doit rester leur secret. Juste après cette réparation et récompense, Guinier est encore soumise à une épreuve, l’épreuve du cor. À la cour d’Arthur se présente un chevalier doté d’un cor qui a telle vertu qu’il transforme l’eau en vin et surtout qui porte témoignage de la fidélité de la femme pour son mari. Tous les hommes échouent dans l’épreuve sauf Caradoc qui ne verse aucune goutte de vin ce qui vaut d’ailleurs à Guinier de gagner la rancœur et la jalousie de toutes les dames de la cour et notamment de Guenièvre. Avec l’épreuve du cor, la fidélité de Guinier apparaît au grand jour, mais sa victoire lui vaut finalement l’exclusion de la cour.

30L’auteur d’Ysaïe choisit donc de la réintégrer, certes de façon détournée, mais il lui donne un rôle de premier plan en l’élisant parmi tous les possibles féminins susceptibles de nourrir l’enfant. En refusant que l’enfant soit nourri du lait de la femme de Dinadan, l’auteur fait donc le choix de déplacer l’ascendance de son personnage, de le déplacer dans l’orbe d’un autre récit, un récit dans lequel la féerie a un rôle de premier plan. Mais dans le même temps, il semble abandonner cette veine, comme s’il se contentait de laisser entrevoir une possibilité narrative sans en exploiter la source. Choisir comme substitut maternel Guinier/Clarisse revient à inventer une autre origine, une autre ascendance au héros.

  • 9 Formule de Michelle Szkilnik. Voir son important article « L’ombre de Lancelot dans Ysaïe le Trist (...)

31Il est un épisode liminaire du roman Ysaïe le Triste que l’on peut considérer comme un hapax. On sait que le jeune héros est un tard venu et qu’il naît dans un « après-monde arthurien9 » ; il a juré à Merlin qu’il ne serait fait chevalier que de la main de Lancelot (§ 22). Or, Lancelot repose dans son tombeau. Qu’à cela ne tienne, l’auteur fait le choix inouï de mettre en scène un adoubement post-mortem (seul exemple, à ma connaissance, dans la littérature arthurienne) puisqu’il faut bien faire avec ce qui reste. Comment interpréter cet épisode, dans lequel Ysaïe ouvre à toute force le tombeau du preux, pour en extraire l’os du bras droit, afin de recevoir la colée de l’ermite Sarban ? Soulever la dalle de son tombeau revient à renouveler le geste de Lancelot dans le Chevalier de la Charrette, mais c’est aussi prendre le risque de profaner sa demeure sacrée et son corps saint. Il démembre le corps du chevalier en lui ôtant l’os du bras droit. L’acte de remembrance et d’hommage va de pair avec un démembrement, lors de ce parrainage à rebours, d’autant que ce n’est pas Lancelot qui choisit d’adouber Ysaïe mais Ysaïe qui désigne son parrain. Cette scène témoigne à mon sens de la violence qu’il faut faire subir aux textes-sources pour, dans le même temps, les transformer en reliques et s’émanciper de la voie qu’ils ont tracée. Mais il me semble aussi qu’à l’os de Lancelot répond le cor de Tronc qui se voit enfin doté de son talisman au moment où il réintègre son corps d’Aubéron. Au démembrement du corps de Lancelot répond l’intégrité retrouvée de celui de Tronc/Aubéron. D’un côté, il y aurait le récit arthurien finissant, avec l’os de Lancelot et de l’autre la renaissance du récit centré autour d’Aubéron, Aubéron comme avenir de la fiction en quelque sorte. D’un côté la violence faite au corps sacré de Lancelot, de l’autre le don d’Aubéron à Ysaïe.

32Sonner le cor signifie faire apparaître comme par enchantement le petit roi de Féerie mais aussi redonner vie aux aventures livresques d’Aubéron. Le cor d’Aubéron, le grand dispensateur de merveilles et de récits merveilleux, corne d’abondance de la merveille, renoue aussi avec la veine épique, l’autre tentation du roman Ysaïe le Triste, à savoir mêler deux matières, deux univers littéraires, arthurien et épique. Le don du cor à Ysaïe revient aussi à ménager une suite possible, de nouvelles aventures du couple Ysaïe et le nouvel Aubéron, aventures qui restent encore à écrire.

Et quant Tronc fu baptisiés, sy dist a Ysaye : « Tenés che chor, et sur vous le portés, se se besoing avés, ne vous ne Marcq, sy le sonnés, mès bien gardés que point ne le sonnés se n’est par grant besoing, et je vous venray aidier et delivrer, sy vous regracye de vostre bonne compaignie. » Sy s’esvanouy, et Ysaye et Marcq en furent moult dolans… (§ 624).

33Mais revenons à Lancelot.

34Rappelons que la première épreuve d’Ysaïe est loin d’être anodine : elle consiste précisément à rendre à Lancelot la sépulture qui lui revient de droit dans le lieu qu’il s’est conquis : la Douloureuse Garde. Or, on apprend que des félons ont profané sa mémoire en déplaçant son corps dans la Gaste Forest. Que signifie ce curieux déplacement du lieu conquis vers les limbes du récit, d’autant qu’il ne sera jamais dit par la suite si le chevalier réintègre le tombeau qui est le sien ? La réponse reste en suspens, mais le sort réservé dans ce roman au tombeau de Lancelot ne va pas sans évoquer ce qu’écrit Charles Méla à propos du tombeau.

  • 10 La Reine et le Graal, Paris, Le Seuil, 1980, p. 314

La représentation de la tombe est susceptible de deux interprétations contraires : elle est le mausolée futur qui s’élève au-dessus des autres et consacre une gloire incomparable ; elle n’est pas non plus sans rapport avec la trappe qui se refermera sur le héros et où il sombrera dans l’oubli, pour disparaître dans le récit10.

35À partir de ces occurrences du tombeau de Lancelot, c’est toute sa carrière chevaleresque que nous voyons défiler en accéléré et en miniature jusqu’à son image dans le sanctuaire des fées où il retrouve enfin sa place, mais une place méta-fictive. Dans le cadre du roman, Lancelot est loin de sortir indemne ; il est la référence omniprésente pour Ysaïe (tel n’est plus vraiment le cas pour son fils Marc, même si le nain Tronc l’emmène visiter son tombeau, mais plutôt comme une curiosité qu’il se doit d’avoir vue) et toujours déplacée, décalée. La frontière qui sépare le reste entendu comme rebut, ce qui est laissé là, de côté, et la relique adorée est parfois bien ténue, et on a l’impression que Lancelot, ou ce qu’il en reste, oscille sans cesse entre ces deux possibles.

36L’auteur propose avec ces trois objets emblématiques, ces trois synecdoques du corps des fictions de lignages ou d’origines littéraires possibles, mais on a l’impression que l’utilisation qu’il en fait est davantage de l’ordre de l’allusion, ou de la citation : reliques qui valent comme autant de souvenirs.

La plume, l’escarboucle et la corne de la licorne : conservation et renouvellement

  • 11 Voir mon article, « Un Nain et un Papegau : des muances de Merlin au xve siècle dans Ysaïe le Tris (...)

37L’auteur du Conte du Papegau fait un choix plus léger en faisant de la cage du papegau le reliquaire du littéraire, un scriptorium portatif, symbole d’une mémoire toujours en mouvement, qui se construit à mesure que le récit se déroule. Le nouveau lieu de mémoire est donc cet avatar de l’esplumoir de Merlin dans lequel le papegau n’a pas encore mué en perroquet11, mais c’est aussi l’atelier dans lequel se confectionne le livre, puisqu’in fine il revient au papegau de mettre en forme le récit des aventures que l’on vient de lire, ce que laisse entendre le titre donné par l’explicit, Le Conte du Papegau.

38La cage ornée de quatre escarboucles, sorte de photophore dans le cheminement du chevalier, permet soit d’éclairer sous un jour nouveau une aventure, soit de laisser de côté tel motif déjà lu ailleurs ou qui n’offre pas d’intérêt pour la narration. Ainsi, lorsque le papegau est fatigué ou que la nuit tombe, il demande à son nain dévoué de recouvrir sa cage de sa couverture, manière de se couper du monde, de s’abstraire du monde romanesque et de ses fureurs.

39La plume serait ici davantage la métaphore d’une écriture de la disponibilité et peut-être plus encore métaphore de la parole du papegau conteur, parole lyrique, silencieuse aussi parfois car le Conte du Papegau se donne à lire comme un récit troué, lacunaire dans lequel manquent les chants et poèmes de l’oiseau ménestrel. La plume fonctionne à la fois comme métaphore de l’écriture mais d’une écriture qui se veut aussi envol ; c’est au prix de l’encagement de l’écriture que naît la nouveauté, la belle verdeur du récit des enfances d’Arthur.

40A la plume du papegau répond la corne et la mamelle de la licorne. L’épisode qui met en scène le nain et le géant nourris par la licorne se déroule précisément et pour la seule fois en dehors de la présence du papegau resté sur le bateau avec l’équipage, comme si ces nouveaux personnages ou cet autre récit excluait le papegau. Rappelons que le père et le fils sont tous deux nourris du lait de la licorne ; si le père est déjà nain, le fils, quant à lui deviendra un géant, mais un géant idiot car ce qu’il a gagné en taille, il l’a, semble-t-il, perdu en raison comme le déplore son père. Que signifie donc ce curieux épisode qui met en scène une licorne comme figure maternelle ? Je ne reviendrai pas sur le symbolisme de la licorne dans les bestiaires médiévaux notamment, mais je me contenterai de faire quelques remarques. Cet épisode marque le passage à une nouvelle modalité d’écriture : ce récit fonctionne comme un îlot de sens, à la manière d’une nouvelle, d’autant que la narration est en grande partie prise en charge par le nain conteur. Il s’agit de nouer autrement les fils du passé et de raconter sur un nouveau mode car dans cet épisode, nulle aventure véritable : l’aventure réside dans la narration du nain de ses propres aventures et de son histoire. Ainsi, il raconte au jeune Arthur qu’il a immédiatement reconnu comme étant son roi, comment il s’est retrouvé seul sur cette île, avec sa femme prête à accoucher, alors qu’il était parti en bateau avec son seigneur, le Chevalier des Estranges Isles, pour se rendre à la cour d’Arthur, car son seigneur souhaitait devenir chevalier de la Table Ronde : étrange achronie que celle-ci puisque le nain nous ramène aux récits de Chrétien de Troyes, avec un roi Arthur figé dans le temps et dans l’espace.

41La licorne qui nourrit de son lait le père et le fils, le nain et le géant, fait le lien entre les deux générations ; elle rend possible la fusion et la rencontre du passé et de l’avenir de la fiction, de l’ancien Arthur venu des romans de Chrétien de Troyes et du nouvel Arthur ; elle renouvelle l’image du nain sur les épaules du géant qui voit plus loin que ses prédécesseurs.

Poétique de la synecdoque et poétique de la métaphore : la question de l’inscription au sein du déjà-écrit

42Si l’on ouvre un peu la perspective, on constate que l’utilisation qui est faite de ces deux objets, le cor et la plume, témoigne aussi des choix d’écritures des deux récits. Alors qu’Ysaïe le Triste apparaît dans une tonalité crépusculaire, tourné vers le passé au moins dans sa première partie qui relate les aventures du fils de Tristan et Yseut, le Conte du Papegau fait un choix inverse en revenant à la prime enfance du roi et en faisant de ce récit le prélude ou préambule rétroactif des romans de Chrétien de Troyes ; l’objet de l’auteur du Conte du papegau est avant tout de s’émanciper de ce passé littéraire, de s’en délester presque et de le réinventer car les romans de Chrétien de Troyes prennent une coloration nouvelle à la lecture du tard venu.

43Le cor d’Aubéron vient de textes antérieurs (Huon de Bordeaux, le Roman d’Aubéron) alors que la plume verte du papegau image le renouveau, le renouvellement de l’écriture, sa dimension ludique, éphémère (envol ou mise en cage) ; il dit la disponibilité de l’écriture, la légèreté d’une écriture sans conséquence en raison du déjà-écrit, fixé dans les mémoires.

44Il y a d’un côté une volonté affichée de greffer son récit dans le cycle arthurien et tristanien tout en l’insérant aussi dans le cycle d’Aubéron, bref de l’enter coûte que coûte, de l’inscrire dans une filiation qui relèverait à mon sens d’une pratique d’écriture que je qualifierais de synecdochique, sur le mode de l’emboîtement, et de l’autre, le Conte du Papegau qui met en œuvre une écriture de la métaphore et des effets de miroitement par rapport à la matière plus ancienne. C’est aussi ce dont témoigne l’utilisation du cor et de la plume dans les deux textes.

45Dans Ysaïe le Triste, l’enjeu est avant tout d’intégrer la partie dans un grand tout qu’est le cycle arthurien mais aussi de faire comme si la « petite ystore », ce reste à écrire, contenait la totalité (tel le sanctuaire de la mémoire dans le verger des fées), dans un rapport de corrélation et de contiguïté que l’on peut qualifier d’écriture ou de poétique de la synecdoque. Les objets que sont le sein d’or, l’os de Lancelot et surtout le cor d’Aubéron imageraient ce processus.

  • 12 Cf Jean Yves Pouilloux, article « métaphore », Encyclopedia Universalis.

46Le Conte du Papegau multiplie les resémantisations, les transferts jouant à la fois de la ressemblance et de l’écart, de l’inattendu. Il pratique une poétique du court-circuit du sens, créant un effet de surprise avant d’offrir un surcroît de sens12 : écriture du déplacement, du transfert de sens, de l’alliance incongrue, « un mot pour un autre » (un personnage pour un autre), déjouer le topos en déplaçant les pièces du puzzle, en les assemblant autrement. Poétique que l’on peut qualifier de métaphorique, autour de la plume du papegau et des miroitements de l’escarboucle, comme s’il s’agissait de recolorer le matériau ancien, de jouer des écarts avec la source, de la faire se refléter autrement.

47Un cor, une corne, une ou des plumes, un sein d’or, un os, autant de restes, rebuts ou reliques laissés par les textes antérieurs. Inventaire qui tient à bien peu de choses, mais qui en dit long sur la manière d’écrire avec ce remanant du littéraire : l’ombre de Villon plane au loin. Dans cette double opération de remplissage des blancs laissés par les textes antérieurs et de dépeçage de ces mêmes textes, le cor et la plume disent à la fois et dans le même temps le tarissement et le renouvellement : refus du cor d’Aubéron qui ne fait son apparition qu’à la fin du roman au moment où le lecteur s’apprête à refermer le livre, absence des chants du papegau qu’une plume, celle de l’écrivain aurait pu graver/tracer dans son livre. Mais ils disent aussi la possibilité offerte à l’auteur de toujours augmenter, continuer l’écriture, ailleurs et autrement.

Notes

1 Voir Paul Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Paris, Le Seuil, 1972, p. 11.

2 Voir Richard Trachsler, Clôtures du Cycle Arthurien, Genève, Droz, 1996.

3 Ysaïe le Triste, roman arthurien du Moyen Âge tardif, éd. A. Giacchetti, Rouen, 1989. Pour l’étude de ce roman, je renvoie à mon ouvrage Ysaïe le Triste, Une Esthétique de la Confluence, Paris, Champion, 2002.

4 Le Conte du Papegau, éd. bilingue, H. Charpentier et P. Victorin, Paris, Champion, Classiques du Moyen Âge, 2004.

5 Cf. Perceval en prose, ed. Roach, p. 278, « Atant s’en torna Merlins et fist son esplumoir, et entra dedens, et oncques puis au siecle ne fu veüs. »

6 Huon de Bordeaux, édition bilingue de W. Kibler et F. Suard, Paris, Champion classiques, 2003.

7 Sur cet aspect, on complètera par la lecture de l’article de Danielle Régnier-Bohler, « Arthur en enfances dans Le Chevalier du Papegau », PRIS-MA, XIII-1, janvier-juin 1997, p. 91-106.

8 Voir Fabienne Pomel, « Espace et architecture allégorique dans La Voie d’Humilité de Rutebeuf : allégorie et mnémotechnie », dans Méthode !, 2005.

9 Formule de Michelle Szkilnik. Voir son important article « L’ombre de Lancelot dans Ysaïe le Triste », dans Lancelot-Lanzelet, hier et aujourd’hui. Pour fêter les 90 ans d’A. Micha, éd. D. Buschinger et M. Zink, Reineke-Verlag, 1995, p. 363-369.

10 La Reine et le Graal, Paris, Le Seuil, 1980, p. 314

11 Voir mon article, « Un Nain et un Papegau : des muances de Merlin au xve siècle dans Ysaïe le Triste et le Chevalier au Papegau ? », dans L’Esplumeoir n° 1, 2002, p. 41-55.

12 Cf Jean Yves Pouilloux, article « métaphore », Encyclopedia Universalis.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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