Les cornes des diables

1Dans une réflexion qui opposerait les plumes angéliques aux cornes du diable, il y a quelque légitimité à octroyer aux anges, êtres aériens et spirituels, d’une matière impalpable et impondérable, les caractères de la plume : souvent irisés, d’une couleur qui est à la fois toutes les couleurs de la vie, volant autour de l’homme, s’appuyant sur le souffle de l’air, sur une brise tempérée relevant elle-même de l’esprit, et angeli enfin, les intermédiaires, les messagers du Très-Haut, sont, de façon évidente, des êtres ailés.

2Les choses ne sont pas si simples pour ce qui est du diable, dont les caractéristiques chtoniennes sont claires et cependant mêlées ; être terrestre, matériel, il est du ressort aussi bien du sol et des sous-sols que du feu : c’est la taupe, ou la salamandre qui pourraient relever de ce registre, et après tout, le serpent, collé au sol de tout son long, se glissant dans des trous et des anfractuosités, est une assez bonne représentation du diable. Pourtant, l’iconographie médiévale nous montre peu de serpents, mais bien plutôt des figures cornues et répugnantes, sur lesquelles il importe de s’interroger ; ce qui suit sera la mise en forme d’une de ces enquêtes que l’on lance à la suite de ces questions candides, qui posent souvent plus de questions qu’elles n’en résolvent : pourquoi les cornes du diable ? Pourquoi cette représentation hégémonique qui, dans sa diversité, semble effacer toutes les autres représentations possibles ? Quelle interaction nourrit le travail de représentation à l’œuvre au théâtre avec la tradition théologique et/ou iconographique1 ?

3Le Malin porte plusieurs noms, et sa multiplicité même invite à ce constat ; la Patrologie Latine en donne quelques-uns, « Diable, Léviathan, Serpent, Lion, Aquilon, Nuit, etc.2 ». On le voit, la corne ne le caractérise pas, loin de là, et la première occurrence du Malin est celle du serpent. La Genèse ne nous dit rien que : « Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs, que l’Éternel Dieu avait faits3. » Quand il est nécessaire de le représenter, pour faciliter les choses, on lui donne des attributs plus spécifiques encore, comme l’indique la didascalie du Viel Testament :

Ici doit estre Sathan vestu d’un habit en maniere de serpent et le visage d’une pucelle4.

4Ce qui doit nous permettre de comprendre que sous cette apparence l’informe Sathan est d’une certaine façon déguisé ; qu’il n’est pas tel réellement, et que l’enjeu de cette apparence est de doublement connoter la duplicité, par la tenue de serpent qu’indique le texte, par le visage séducteur qu’ajoute le costumier. Toute représentation diabolique doit être tenue pour conventionnelle et artificielle, au regard de la théologie comme de la dramaturgie, d’autant plus que le diable est toujours déguisé, choisit toujours une apparence ; mais davantage, les choix de représentation ne sont jamais guidés par des facilités de costume ! Si Satan est vêtu, il s’agit pour le public de discerner qu’il porte un vêtement supplémentaire, qu’il porte un visage de pucelle, comme en ajout à un vêtement initial ; quel jeu de scène peut proposer un acteur dans le fourreau sans manches d’un déguisement serpentin ?

5Quoi qu’il en soit, c’est le serpent qui sera la représentation la plus courante du Malin dans l’Ancien Testament, et on le retrouvera entre autres dans la Genèse :

Dan est un serpent sur le chemin, une vipère sur le sentier, qui mord les talons du cheval, pour que le cavalier tombe à la renverse5.

6Ce qui pourra nous retenir ici, c’est que deux noms sont en concurrence dans le texte latin, coluber et Cerastes, comme le commente Jérôme :

Car il n’est pas seulement appelé coluber, mais cerastes. Κέρατα signifie en effet cornes en grec. Donc ce serpent est nommé cornu, et en cela il désigne l’Antéchrist, qui pour s’attaquer à la vie des fidèles est armé non seulement de la morsure empoisonnée de la prédication, mais aussi des cornes du pouvoir. Qui ignore, de plus, que le sentier est plus étroit que le chemin6 ?

7Le cerastes est appelé en français vipère à corne ou cornue (Crotalus cerastes cerastes) – ce qui permet sur le plan herpétologique de retrouver ses marques, mais qui constitue pour nous la première attestation de corne rattachée à une figure diabolique. Attestation tout à la fois biblique – ou tout au moins patristique – et scientifique. Mais il y a quelque difficulté à extrapoler d’un serpent – dont le caractère cornu n’apparaît pas forcément dans l’onomastique hébraïque – à la représentation d’un quelconque diabolus cornutus vulgaris. D’autant que la corne, dans l’Ancien Testament, est loin d’être associée à la vipère (dont je ne sais pas même si le nom hébreu prend en charge ce sème). Les cornes des animaux sont parfois positives : celles du bélier le retiennent de façon à remplacer le sacrifice d’Abraham (Gn 22, 13) ; mais elles sont évoquées dans le cas du bœuf qui blesse de sa corne (Ex, 21, 28-29), ce qui permet de déterminer la responsabilité du maître. En tout état de cause, ce sont évidemment aux cornes de Moïse que l’on pense, cornes qui apparaissent surtout dans le texte latin :

Cumque descenderet Moyses de monte Sinai, tenebat duas tabulas testimonii, et ignorabat quod cornuta esset facies sua ex consortio sermonis Domini. Videntes autem Aaron et filii Israël cornutam Moysi faciem, timuerunt prope accedere7.

8De nombreuses illustrations nous montrent en effet Moïse cornu, et si Michel-Ange tente de dissimuler les cornes dans sa chevelure, d’autres n’hésiteront pas à les développer abondamment :

9Les locutions du latin biblique nous proposent pour l’essentiel deux expressions révélatrices, exaltare cornu – littéralement relever la corne – qui signifie montrer sa puissance, comme « et exaltavit cornu populi sui8 » ; mais cette expression peut avoir un sens beaucoup plus physiologique :

omnes isti filii Heman videntis regis in sermonibus Dei, ut exaltaret cornu : deditque Deus Heman filios quatuordecim, et filias tres9.

10Dans le cas précis, la puissance de Dieu se manifeste dans l’œuvre de chair d’Heman, et la corne devient métaphorique.

11L’autre expression à relever est celle de ventilare cornu, attestée dans les psaumes :

In te inimicos nostros ventilabimus cornu,
et in nomine tuo spernemus insurgentes in nobis10.

12Le verbe ventilare, en plus des sens que nous devinons de « agiter, retourner dans/à l’air », propose aussi « disperser, abattre », et cela évoque assez bien le mouvement de tête d’un taureau secouant son adversaire vaincu et encorné dans les airs. Cependant, c’est davantage la glose qu’en propose Ambroise qui pourra nous retenir ici :

Qu’est-ce qu’abattre de la corne ? Le Seigneur a donné des cornes à de nombreux animaux, pour qu’ils puissent se défendre des attaques des bêtes sauvages. C’est pour cela que le bœuf résiste souvent au lion et est victorieux sur l’ours ; même le cerf, tout craintif qu’il est, se protège de ses cornes. Le bélier charge le loup. Ainsi, on peut dire que les animaux abattent de leur corne. Mais l’homme n’en est pas pourvu. Comment dispersera-t-il ? Où le fera-t-il ? Regarde l’Ecriture qui dit : In te, inquit, inimicos nostros ventilabimus cornu. Tu es notre corne, Seigneur Jésus, et de la même façon que nous ne nous fions pas à notre propre bras, ne mettons pas en avant nos propres cornes, mais fions nous en celles du Christ11.

13Il poursuit même, un peu plus loin, en affirmant

Ce sont de bonnes cornes, par lesquelles il disperse le lion notre ennemi ; de bonnes cornes, par lesquelles nous n’avons plus à craindre les cornes de nos ennemis ; car Satan a des cornes, comme en témoigne Daniel Videbam et cornu illud, quod faciebat pugnam cum sanctis : et invalescebat eis, donec venit Antiquus dierum (Dan. VII, 21 et 22) : Voici l’Ancien des jours : qui est l’unicorne, sinon le Fils unique de Dieu, et le seul verbe de Dieu, qui était au commencement auprès du Père ? Car le verbe, de sa corne, a mené les peuples des gentils à la mort et à la vie12.

14En français, le mot corne renvoie aussi à la typologie assez complexe des animaux purs et impurs13, Mais il traduit le mot latin ungula et n’a pas en latin l’ambivalence qu’il a en français. Nous ne suivrons pas cette piste, même si elle nous rapproche de quelques autres caractéristiques des diables médiévaux, les sabots qui vont avec les cornes, et même les écailles qui les revêtent parfois : dans tous les cas, ces éléments sont rattachés à des traits discriminants et renvoient les créatures ainsi caractérisées dans un registre négatif.

15Davantage, les cornes pourront poursuivre leur rôle positif, comme le montrent ces quelques lignes de Pierre Lombard :

… les béliers, dont les deux cornes, c’est-à-dire les deux autorités de l’un et l’autre Testament furent victorieuses contre les hérétiques et les superstitions, et qui dispersèrent les idoles presque de la force de leur dur front (Alcuin). C’est la raison pour laquelle la mitre du prélat a deux cornes, parce que chaque clerc instruit dans le royaume des cieux peut tirer du trésor de son cœur la nouvelle et l’ancienne corne. (Matth. XIII14)

16Si l’on se rappelle que les évêques portaient leur mitre avec les pointes sur le côté, la ressemblance avec des cornes est plus convaincante, et leur parenté apparaîtra très clairement dans l’iconographie ; que dire en effet de la parenté entre la mitre de l’évêque (à gauche) et les cornes du diable (à droite) dans le même cycle de vitraux de la cathédrale de Beauvais ?

17Que conclure de la première partie de cette enquête, sinon que les cornes sont loin d’être systématiquement négatives dans la tradition biblique comme dans la tradition patristique ; la corne ne figure donc pas comme un insigne négatif qui permettrait à coup sûr de reconnaître le Malin. L’unité de la corne ou sa dualité ne sont pas davantage un signe ; si le monoceros peut renvoyer au Christ, on connaît de même des diables qui n’ont qu’une seule corne. Davantage, l’incertitude quant à la valeur positive ou négative des cornes pourra se retrouver sur bien des domaines, puisque même les serpents peuvent être positifs, mêmes les lions sont négatifs : « Mais il en est souvent de même dans les Ecritures pour beaucoup de choses, qui sont à prendre tantôt en bonne, tantôt en mauvaise part15. » L’iconographie du diable n’est donc pas mécanique ni automatique ; il n’y a pas vraiment de raison pour que le diable médiéval soit cornu, il aurait pu être autre chose ; de plus, si le Malin se caractérise justement par sa capacité à être piétiné, divers passages de la Bible permettaient de dépasser la figure du serpent, de la vipère cornue. Ainsi :

Super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem16.

18Pourtant, l’iconographie du diable est bien établie, et passe indiscutablement par les cornes. Une illustration de Barthélemy l’Anglais sera révélatrice de cet aspect :

19Il s’agit bien pour l’illustrateur de Barthélemy, indépendamment de toute contrainte, de représenter des diables sinon d’après nature, du moins « selon l’imaginaire en vigueur ». Ce qui les caractérise est de trois ordres : d’une part des cornes, rouges, turgescentes, associées à des oreilles animales ; d’autre part des queues, nous n’en voyons que deux : queue de lion – ou de vache – longue avec une touffe de poils finale ; queue de chien ; la dernière, que l’on verra attestée dans d’autres endroits – je pense au vitrail de Beauvais – sera la queue de cheval ; enfin, des pieds qui seront tantôt griffes, tantôt sabot fourchu, tantôt sabot simple. On pourra remarquer que le diable à queue de vache n’a pas les sabots d’une vache : il s’agit bien à chaque fois de jouer sur une combinatoire de l’animalité, qui doit éviter la vraisemblance zoologique pour nous faire passer à un autre stade, un stade du composite monstrueux.

20Cette piste, qui associe le sabot et la corne, ouvre d’autres pistes ; c’est ainsi qu’un texte d’Isidore de Séville pourra donner un des indices manquants :

Les satyres sont des petits hommes aux narines épatées, au front muni de cornes, avec des pieds de chèvre, semblables à celui que saint Antoine avait vu dans sa solitude et qui, interrogé par le serviteur de Dieu, a répondu à ce que l’on rapporte : « je suis un mortel, un des proches voisins des ermites, de ceux que le paganisme abusé par l’erreur a révéré sous le nom de faunes et de satyres ». On dit aussi que ce sont des hommes sylvestres, que d’aucuns appellent des faunes incubes (fatuos ficarios17).

21Apparaît ainsi, dans le large champ des animaux fabuleux, un type d’être qui possède une partie évidente des traits des diables tels que l’iconographie nous les représente. Le satyre est de plus associé à quelques autres formes, les pilosi, que l’on traduit parfois comme des incubes, et celui qu’il appelle Ineubonem, qu’il assimile aux fatuos ficarios ; à ceux-ci, Barthélemy l’Anglais consacrera un chapitre, dans lequel il indique que les ficarii vivent près des figuiers sauvages et des autres arbres, et sont du type des faunes et des satyres, et font partie des pilosi et des onocentaures dont parle Isidore18. Caractéristique supplémentaire que Barthélemy attribue à Isidore, mais que je n’ai pas retrouvée, le fait que le satyre soit d’un appétit sexuel insatiable : « ideo dicuntur Satyri, quia non possunt libidine satiari, ut dicit Isidorus19 ».

22Apparaît ainsi un registre de figures mythologiques, munies de cornes et de sabots, proches des hommes sauvages, associées sourdement à la sexualité, et d’une activité propre à troubler la méditation des saints ermites. Isidore ajoute, suivi par Hugues de Folieto, que les satyres sont « gesticulatis motibus inquieti20 », gesticulant sans repos. Nous voici non pas dans le registre de la théologie, mais dans celui des superstitions et du folklore ; Burchard de Worms nous apprendra davantage sur les satyri et ces pilosi que je traduirai plus volontiers, dans le cas qui nous intéresse, comme des « velus ». Ils semblent figurer parmi les démons familiers des maisons paysannes, auxquels on fait à l’occasion des présents :

As-tu fait de petits arcs, et des flèches d’enfant, et les as-tu jetés dans ta cave ou ton grenier, pour que les satyri ou les pilosi jouent avec, et t’apportent d’autres biens et te rendent plus riches ? Si tu l’as fait, une pénitence de dix jours au pain et à l’eau21.

23De telles actions, si elles sont condamnées par Burchard de Worms entre 1008 et 1012, doivent être considérées comme courantes, et ne suscitent pas, de plus, une sanction démesurée : il s’agit sinon d’un péché véniel, du moins d’une faute que beaucoup peuvent commettre. Par ailleurs, sur un plan analytique, le jet de flèches dans un grenier ou un cellier a une dimension sexuelle que l’espoir d’un enrichissement représente sur le registre de la socialité. Nos satyres, en même temps qu’ils sont figures sauvages et paniques, sont des dispensateurs de richesse et de puissance sexuelle : la corne d’abondance ne participe-t-elle pas de cette mythologie ?

24Faut-il en déduire que le diable médiéval est l’héritier du satyre ? Probablement ; mais ce qui me retiendra davantage, c’est la piste que soulève la proximité de cette attestation avec une autre question du traité de Burchard :

As-tu agi comme l’ont fait les païens et comme certains le font aux calendes de janvier, [déguisé] en cerf, ou en vegula ? Si tu l’as fait, trente jours de pénitence au pain et à l’eau22.

25Réginald de Prüm autour de l’an 900 est beaucoup plus dur, puisqu’il condamne ceux qui se sont livrés à ces déguisements à trois ans de pénitence23 – il est vrai que cette sanction est destinée aux ecclésiastiques eux-mêmes. Reste à savoir ce que veut dire vegula. Les commentateurs se retrouvent sur deux hypothèses, proposant de lire soit vitulum, soit vetula : le veau ou la vieille ; transformation qui, par le changement de nature comme par le changement de sexe, relève évidemment de la monstruosité. Nous nous trouvons ici dans le registre de la métamorphose, au moment bien connu des calendes de janvier, au moment des douze jours et du changement de cycle. Des fêtes bien connues des folkloristes ont lieu à cette occasion, et les conciles les sanctionnent tout au long du Moyen Âge avec assez de constance ou de précision pour que les historiens du théâtre puissent en retrouver les traits principaux. Les voici, tels que les reprend Douhet dans son Dictionnaire des Mystères :

Il est des gens qui célèbrent les calendes de Janvier, bien que Janus n’ait jamais été qu’un païen : roi peut-être, mais non certainement Dieu. Qu’on ne leur laisse pas de part au saint autel. (2^e concile de Tours, 567)

L’homme qui se déguisera en femme ou la femme en homme seront soumis à trois ans de pénitence. (Concile de Bragance, 572)

Il ne faut pas faire observance des jours impies des Calendes, ni se livrer aux jeux des Gentils, ni garnir les maisons de lauriers ou de feuillages ; car toutes ces coutumes sont païennes. (Canons de Martin de Braga, 572)

Il n’est pas loisible de se déguiser en bœufs ou en cerfs aux calendes de janvier, ni d’observer l’us diabolique des étrennes, au contraire, ce jour-là même, on doit, comme tout autre jour, remplir tous ses devoirs24.

26Cette énumération est relativement connue, mais peut-être pas assez souvent exploitée, dans la mesure où elle permet de relier de façon indiscutable le théâtre non seulement à des pratiques païennes, mais aussi à des traditions folkloriques où l’animalité a sa part ; le changement de saison lié au solstice, la remise à plat qu’entraîne la fin d’un cycle de végétation, tout cela reste dans le registre de l’entre-deux, ce qu’implique le nom même du mois, januarius, le mois de la porte, du seuil et du passage. Cet entre-deux est aussi celui du sexe, celui du désir corporel et de son épanouissement. La pièce de Shakespeare, The Tweltfh Night (que l’on traduit en français par La Nuit des rois en perdant de vue que c’est le cycle des Douze Jours qui y est rappelé, le cycle qui sépare Noël de l’Epiphanie) joue largement sur cette incertitude sexuelle, présentant le duc amoureux d’un jeune homme qui est une jeune fille déguisée, cependant que le frère de cette jeune fille est l’objet d’un amour passionnel de la part d’Antonio. Monde de l’entre-deux des sexes, de l’entre-deux des natures, où l’on sait que les gens non contents de se déguiser en femmes, arboraient les cornes des bœufs ou des cerfs, et peut-être leur pelage ; monde où les maisons se transforment en loges de feuillage, où la civilité, l’urbanité laissent la place à la sauvagerie, à l’animalité.

27Ont lieu au même moment de l’année les fameuses fêtes de l’âne, si longues à disparaître ; elles sont généralement considérées comme issues des apparitions de l’âne dans les églises, entre l’ânesse de Balaam qui figure usuellement dans l’ordo prophetarum et sa réutilisation dans la fuite en Egypte qui clôt le cycle des Douze Jours ; mais à y réfléchir, le rite de renversement qui s’opère à cette occasion n’a que peu à voir avec la liturgie ; et quelques expressions – du Renard mais aussi ailleurs – qui renvoient à la fauve ânesse25 comme à une figure diabolique peuvent nous inviter à voir dans cette fête une nouvelle trace de culte païen autour d’un animal velu – et pour le mâle hypersexué.

28Il ne faut pas s’étonner que ces fêtes soient condamnées par l’Eglise ; il est plus surprenant de voir la constance avec laquelle elle les condamne, comme si ses avis étaient sans effet ; les fêtes des fous, les fêtes de l’âne se poursuivront bien avant dans le Moyen Âge, comme si l’on touchait là à une résurgence essentielle, proprement vitale du paganisme. C’est la force panique de la procréation qui est évoquée dans tous ces rites carnavalesques, le primat d’un corps qui s’assume dans un geste cyclique : le bonheur de la consommation s’associe à celui sans pudeur de la restitution : le surmanger de la fête médiévale trouve son écho dans le scatologique, et constitue très consciemment un cycle dont on rappelle les principes au moment de la bascule calendaire. Il est bien probable que la fièvre consumériste qui touche aujourd’hui l’occident à ce même moment de l’année soit une résurgence domestiquée, commercialisée, de cette même pulsion. A ce titre, les faunes, pilosi et autres satyres s’inscrivent dans cette animalité, dans cette abondance des biens, dans cette puissance sexuelle qui caractérise aussi bien les figures païennes que les avatars velus et cornus qui caractérisent les fêtes des douze jours.

29Le cerf, au même titre que bien des animaux cornus, fera partie de cette tradition ; évoqué dans les conciles au vi^e siècle, on le retrouvera, fringant et hypersexué dans les Joyeuses Commères de Windsor. Falstaff se ridiculise en prenant les cornes du cerf, et en annonçant une sorte de dépeçage qui fera profiter chacun de sa puissance virile – y compris les maris à qui l’on donne les attributs censés suppléer ce qui leur manque. Il n’est pas, évidemment, l’héritier de Cernunnos, le dieu cerf de la tradition celtique ; mais son geste n’est comique que dans la mesure où il est dans une continuité de la tradition.

30C’est peut-être ce point qui permettrait de rendre compte de l’étrangeté du nom de ces fameuses confréries des Conards, confréries joyeuses, fraternités de jeunesse dont les membres, quelques années plus tard, occupent souvent de hautes fonctions dans l’administration de la ville ou de la justice. Elles sont très souvent associées au cerf, qui précède en 1440 la parade carnavalesque du roi d’amour26 : les Conards sont des cornards, des jeunes que caractérise une belle puissance à l’image du cerf qui leur tient lieu de totem. La légende celtique veut que Rigani, la déesse mère, délaisse Esus, le dieu de la terre, pour Taranos, dieu du ciel ; de dépit, le premier se transforme en cerf, que rejoint Rigani à l’automne. On a fait d’Esus-Cernunos – il semble que ce dernier nom, signifiant « le cornu » soit en fait un de ses attributs – le patron des cocus. Dans la perception actuelle du mot Conard, entre l’insulte renvoyant au sexe féminin (dont l’homophonie brouille les pistes) et la référence au mari trompé, on a du mal à percevoir qu’il s’agisse d’un nom positif. Pourtant, si l’on considère cette version du mythe, on voit que les cornes renvoient à une virilité sans faille, celle du cerf en période de brame au moment où les femelles viennent le rejoindre, celle que l’on peut souhaiter au mari délaissé pour reconquérir sa belle, celle qu’on lui attribue de façon symbolique en lui octroyant des cornes. Les cornes du cocu manifestent son état, mais en même temps lui donnent les moyens de rattraper la situation. Les Conards sont donc ceux que leur vitalité et leur sève prédestinent à de hautes fonctions ; pour reprendre une formulation moderne, « des petits jeunes qui en ont27 ». On pourra ajouter à ces remarques qu’en anglais, la fête d’enterrement de vie de garçon, aux connotations ouvertement sexuelles, s’appelle a stag party : une fête du cerf.

31On peut donc considérer comme acquis un ou deux éléments simples relativement aux diables : leur origine n’est pas réellement biblique ; ils sont bien plutôt une émanation de traditions païennes, bien plus répandues et mieux établies, sous des formes gauloises et romaines se recoupant et se renforçant mutuellement. Ce que nous représente l’iconographie médiévale, c’est bien plus une sorte de divinité païenne qu’il importe de dégrader qu’un Malin authentique et globalement irreprésentable.

32Le diable cornu, le diable velu sont donc des figures nées d’une tradition établie, et ont surtout pu être suscités par des pratiques de déguisements rituels dont il importe de vérifier, en quelque sorte, la « faisabilité ». Celle-ci peut être de deux ordres ; il s’agit d’une part de s’assurer que l’apparence des diables, telle qu’elle est diffusée dans les représentations du xiii^e au xv^e siècle, correspond bien à ce que la piste païenne nous laissait attendre : les diables qui nous sont proposés sont-ils dans la continuité du charmant petit faune de Barthélemy l’Anglais ?

33D’autre part, il pourra s’agir ensuite de réfléchir sur la faisabilité des costumes : ce qui nous est montré est-il une vue de l’esprit totalement irréaliste et matériellement impossible, ou peut-on le considérer comme un témoignage de ce que Mario Longtin appelle un « possible représentationnel » ?

34Le vitrail de la cathédrale de Beauvais, dans la verrière qui présente le miracle de Théophile, nous montre un diable tout à fait exemplaire ; c’est lui qui donne à Théophile l’argent qui servira à ses aumônes et à combler son orgueil. La scène reprend sur le mode visuel ce que Rutebeuf avait pu mettre en scène : l’arrogance du diacre invectivant ses anciens amis est traduite ici par la posture avantageuse de celui qui distribue l’argent ; la main posée retournée sur la cuisse traduit la vanité, et le geste antagoniste des bras, l’un consacré au don, l’autre à l’assurance de soi, traduit clairement le désordre du personnage. Le diable, bleuté – une façon de souligner son étrangeté, et de marquer qu’il n’est pas vu par les autres protagonistes – possède toutes les caractéristiques de l’on peut attendre ; des cornes et des oreilles animales, une peau velue et des pieds presque griffus. Il est plus petit que Théophile, et ce n’est pas le fait d’un travail de perspective, puisque les deux personnages sont sur le même plan. On peut supposer qu’une version du miracle de Théophile a pu être jouée dans la cathédrale, elle qui avait accueilli quelques années plus tôt la représentation du Ludus Danielis, joué par les enfants de la cathédrale de Beauvais. Il n’y aurait rien d’étonnant à ce que cette figure diabolique ait pu être tenue par un des plus jeunes enfants.

35Davantage, ce qui peut retenir, c’est la relative simplicité du costume : le visage est manifestement recouvert d’un masque, ce que soulignent les oreilles et la gueule démesurée. Le vêtement est simplement une toison d’animal dont on aperçoit les mèches, et ce sont des gants et des chaussures du même type, aux terminaisons soulignées à la façon de griffes qui forment les mains et les pieds du diable : rien d’impossible à faire, et on a pris en compte la nécessité – que n’auront pas d’autres diables dans d’autres circonstances – de faire des gestes précis, ce qui limite le côté griffu des extrémités.

36Le système pileux du diable n’est cependant pas très reconnaissable ; si l’on pense aux animaux les plus fréquents, bovins ou ovins, la peau des uns est difficile à travailler, celle des autres constitue la valeur essentielle de l’animal, puisqu’elle sert aussi bien à la laine qu’au parchemin : il y a un fort prix de revient d’un tel vêtement. On peut penser, le côté méché du costume nous y invite, qu’il s’agit d’un costume semblable à celui que l’on verra au cours du célèbre bal des Ardents :

il fit pourvoir six cottes de toile et mettre à part dedans une chambre, et porter et semer sus délié lin, et les cottes couvertes de délié lin en forme et couleur de cheveux28.

37Il s’agit de fixer sur une cotte des bandes de toile dont on enlève ensuite le fil de chaîne, pour obtenir du lin proprement délié29.

38Les cornes, la fourrure ou un travail à partir du tissu, voici des matériaux extrêmement courants, que l’on voit figurer longtemps après la fin du Moyen Âge dans les traditions populaires. Tel costume conservé au Musée des traditions populaires de Sofia (voir ci-dessus) présente des traits bien proches de ce que l’on peut imaginer par l’utilisation d’un masque en fourrure et d’un costume en étoupe : il s’agit de réalisation d’amateur, loin de ce que peut fabriquer un costumier professionnel, et qui renvoie peut-être plus à une divinité des moissons cumulant des javelles qu’à une bête sauvage. Mais il suffit de contempler les masques faits avec des cornes pour voir quel degré d’inventivité et d’efficacité scénique de tels masques peuvent avoir. La corne comme la fourrure deviennent alors, plus même que l’affirmation d’une animalité ou d’une virilité déconcertante, une marque de sauvagerie, et donnent au masque qui les porte une puissance inquiétante ; on pourra en juger par les deux masques qui reprennent des têtes de bouc ou de bélier, ou par ceux dont les dents mêmes, démesurées, sont faites de corne polie30.

39Costumes faisables, costumes inquiétants, les vêtements imaginaires que suscite le vitrail de Beauvais nous mettent dans un registre où le costume de scène semble directement issu de pratiques folkloriques et traditionnelles. Il n’est pas indifférent de penser que le même auteur qui au xiii^e siècle a écrit ce miracle de Théophile est celui qui, dans le cadre des cycles des douze jours, pouvait composer des pièces comme le Mariage Rutebeuf, pièce de non-sens et de dérision s’il en est ; le théâtre médiéval est indissolublement lié à ces rites païens.

40Ce que nous donnent les illustrations plus tardives, du xv^e siècle et au-delà, participe d’autres modes de représentation, et l’on peut dire que d’une certaine façon ils suivent la mode et les attentes du public.

41Il convient de s’attarder, comme l’on fait tant d’autres avant nous, sur la fameuse miniature des Heures d’Estienne Chevalier ; non pour analyser une fois de plus l’ensemble de la représentation du mystère de sainte Apolline, mais juste pour s’attarder sur les diables. Les deux figures qui sortent des bouches de l’enfer ont une tenue velue tout à fait conforme aussi bien à la tradition iconographique qu’à la faisabilité que nous avons pu dégager plus haut. On pourra constater que les mains sont couvertes par des sortes de moufles à trois doigts largement suffisantes pour permettre aux diables de brandir leur crochet ou leur massue : l’animalité est manifestée ainsi à peu de frais. Un des deux diables est cornu – implantation étrange des cornes, tournées vers l’avant, et qui ne correspond pas à une réalité zoologique – l’autre a des oreilles dressées : ils sont sans doute sujets à des traitements radicalement différents. Dans les deux cas, il est nécessaire que les personnages portent un masque, ou un maquillage complexe. Seul le personnage de gauche semble parler, il s’adresse d’ailleurs au prince de l’enfer, ce que souligne sa main levée : le pinceau de Fouquet esquisse un nez très humain et un reflet au niveau de la bouche qui laissent penser à un maquillage habile mais n’entravant pas la parole et l’articulation. Ce n’est pas le cas pour le diable de droite, encore dans la gueule de l’enfer ; il n’a pas de cornes mais des oreilles dressées et son visage manifestement animal, avec une truffe saillante qui s’ouvre en filet vers la gueule – exactement à l’instar de la gueule d’enfer qui le surplombe – évoque par son animalité bonasse nos ours en peluche : il s’agit très manifestement d’un masque, et l’on peut penser que ce diable est plus un figurant qu’un acteur et, en dehors de quelques hurlements, ne doit pas prendre part aux dialogues.

42À quelques détails près, les diables du rang ne sont donc pas très différents au xv^e siècle de ce que l’on peut penser qu’ils ont été au xiii^e siècle. Il n’en est pas tout à fait de même en revanche pour le couple infernal qui nous est montré, dans une loge, tenant le sceptre et accompagnant du geste le martyre de la sainte.

43Proserpine – appelons-la ainsi par convention – présente un certain nombre de traits connotant à la fois la féminité et la diablerie ; les cheveux hérissés la montrent femme et harpie, et en même temps ce que l’on peut discerner de son visage est très hommasse et violent ; il est plus que probable que ce rôle était tenu par un homme – elle est presque aussi grande que son mari – ce qui pouvait accentuer la dimension comique et légèrement angoissante du personnage. Mais surtout, ce qui caractérise le personnage, c’est la triple paire de seins qui dévale sur sa poitrine ; elle est censée connoter l’animalité, et rapprocher la diablesse des truies ou des chiennes, à l’innombrable progéniture et à la féminité si hypertrophiée qu’elle en devient angoissante. C’est ainsi évidemment que la tradition chrétienne nous invite à lire ce costume. Mais qui a en tête la fameuse statue de l’Artémis d’Ephèse sait bien que cette prolifération de seins peut être aussi symbole de fécondité, et que Proserpine porte autant ici les attributs d’une magna mater dispensatrice que les marques de la débauche et de la bestialité. Cette représentation, même tournée en dérision, d’une nudité diabolique hypersexuée, correspond à une évolution des mœurs qui accepte bien plus aisément le corps que ne l’aurait pu le xiii^e siècle : n’oublions pas que Fouquet est contemporain de Botticelli et de Michel Ange. Mais on n’en est pas encore, bien sûr, à sexuer les diables mâles : leur « contre nature » va se manifester par des figures de gueules dévorantes, qui sont ici placées sur les organes sexuels du diable : les seins, le sexe.

44Plusieurs analyses se recoupent autour de cette question ; la première est que bien sûr les diables n’ont pas besoin d’organes reproducteurs :

not driven by the mandates of biological nature, they therefore have no need for reproduction and procreation. This conclusion therefore suggests that as living organisms, angels or demons would have no need for sexual organs (although in some circumstances they can imitate sexual behavior, as in the folkloric case of the incubus ou succubus and the biblical case of the nephilim). The transplanted face might therefore function as an humorous sign for the idea that angels or devils are monogenerational31.

45Mais la tradition romane n’était pas de cet avis, et les attributs surdimensionnés du diable du tympan de Conques sont célèbres dans le monde des historiens de l’art. Dans le vitrail du Théophile de Beauvais, le diable qui conclut le pacte avec le diacre est représenté avec un pagne : ce mode de représentation, au xiii^e siècle, me semble prendre en compte d’une part une dimension proprement scénique du vitrail – un simple dessin peut choisir une posture où n’apparaîtraient pas les attributs virils ou leur absence – d’autre part indiquer que l’on pourrait tout simplement cacher cette partie de l’anatomie diabolique, comme la décence et l’usage l’indiquent pour d’autres êtres ; qui songerait, si l’on suit le propos de Paxson, à présenter des anges « adultes » nus ? Au xiii^e siècle, le petit diable près de Théophile dans le vitrail que nous avons vu plus haut peut être nu, à la façon des putti, parce qu’impubère. Aux xv^e et xvi^e siècles, nous pourrons avoir des diables nus et asexués, des diables munis de gueules dévorantes, des diables sexués.

46En fait, le visage-la gueule n’est pas un privilège des pudenda, et on pourra l’observer sur divers endroits ; mais il est vrai que son emploi à cet endroit est toujours spectaculaire : l’exemple proposé par Paxson nous montre un damné croqué ou vomi par la bouche ventrale d’un diable en majesté ; cette ingestion/éjaculation douloureuse est tout le contraire d’une procréation, et signifie exemplairement le rôle destructeur du Malin.

47Symétriques, inverses de tout phallus, ces gueules dévorantes manifestent l’angoisse devant un diable castrateur – c’est lui qui noue les aiguillettes – et permettent à la fois de focaliser l’attention sur une absence de sexe et de le rendre omniprésent. La bouche dévorante va être surabondante dans les costumes théâtraux des diables, et présente non seulement autour des organes sexuels ou du bas corporel – nombreux sont les diables dont les fesses et l’anus forment un visage et une gueule dentée – mais aussi au niveau des articulations, coudes, épaules, genoux, comme si chaque membre avalait le suivant – ou le vomissait. Le diable et le mal agissent comme des ogres universels. La parenté que l’on signalait plus haut entre la gueule du diable et la bouche de l’enfer est sans doute une des clés de cette obsession iconographique ; la crainte d’être dévoré se manifeste non seulement dans l’ensemble mais dans le détail : on se fera dévorer par le mal, et chaque diable est potentiellement dévorateur et dévoré par un mal plus grand.

48Il convient de se rappeler que ces gueules qui ornent le torse du diable ne sont pas éloignées des figures de Méduse qui ornaient certaines armures de parade à l’antique alors en vogue : quand Benvenuto Cellini sculpte le buste de Cosme premier, il l’habille d’un plastron d’armure où se trouve une tête échevelée, et les épaules naissent d’une gueule de lion qui vomit des écailles ; en fait, même si elle est démesurée et disproportionnée, la représentation du diable par Jean Fouquet n’a rien d’invraisemblable, et reprend simplement des motifs iconographiques ou vestimentaires rattachés au paganisme.

49Tel qu’il se présente cependant dans la tradition des représentations diaboliques, ce dispositif permet à la fois de souligner la nudité des corps, dont se manifeste à chaque fois l’articulation hideuse, et de marquer l’extrême démultiplication du Malin, comme si chacun de ses membres né du suivant participait de l’étrange grouillement innombrable du mal. Mais il est probable aussi qu’en termes stricts de costume, il permet de juxtaposer de façon spectaculaire des éléments de plus en plus disparates : si l’on prend en exemple quelques-uns des diables, on s’aperçoit que ces gueules dévorantes permettent de démultiplier les matières. Un torse squameux s’ouvre aux épaules sur des bras à écailles, les jambes évoluent en pelage long ou court : ce sont les diverses espèces animales qui se réunissent ici, les gueules permettant des transitions/articulations aisées. Il n’est même plus nécessaire de proposer un visage à la place du sexe, une simple absence devient elle aussi signifiante.

50Ces propositions sur les costumes diaboliques pourront être confrontées à d’autres représentations du même Jean Fouquet ; s’il montre à diverses reprises des diables, il est étonnant de voir que ce sera sur un masque cornu – assez complexe – et sur un pelage étrange – vert ou rouge – qu’il se focalisera ; rien sur le torse, et un simple caleçon de peau pour dissimuler les pudenda32. Dans ce qui n’a pas de fonction scénique, il semble que les codes soient sensiblement différents ; le roi des diables pourra avoir une couronne de cornes, plantées autour de sa tête de façon anatomiquement aberrante ; il pourra de même avoir des dents comme des défenses sortant de la gueule. Simple figure iconographique, il ne lui est plus nécessaire de parler ; il n’est pas nécessaire non plus de connoter la sexualité sous des formes angoissantes : le dieu des enfers qui nous est présenté dans une miniature est angoissant de facto.

51Et cependant, il reste faisable, et l’on peut penser, le caleçon le laisse croire, qu’il suffit d’un masque et de lin délié pour faire l’essentiel de ce costume. L’aller-retour attendu du peintre au costumier se fait donc, à la présence près des attributs sexuels, métaphorisés dans un cas, recouverts dans l’autre. Il semble que paradoxalement, la scène autorise plus la présentation d’une nudité monstrueuse que le livre d’heures : on voit ainsi dans la miniature de la Passion de Valenciennes qu’un couple de diables sort des bouches de l’enfer, clairement sexué cette fois-ci, aussi bien pour la femme que pour l’homme. Mais nous sommes en 1547 et, d’une certaine façon, l’esprit de la Renaissance qui se manifeste en France – ne représente-t-on pas un jugement de Pâris lors des entrées royales, rien qu’à des fins esthétiques – est à l’œuvre aussi sur la scène des mystères : la nudité y est moins scandaleuse.

52Que faut-il conclure de cette enquête dans les textes et les images ? Qu’en fait, la tradition iconographique du diable, telle qu’elle apparaît tout au long du Moyen Âge – et surtout dans le théâtre – nous renvoie à une figure païenne, inquiétante et d’autant plus répulsive que les cultes aux divinités sylvestres et aux figures de la fécondité faisaient encore partie de l’univers et des mentalités médiévales. Leur présence sur scène revenait à les désigner comme les ennemis de la vraie foi, et à détacher autant que possible le monde urbain de ces croyances rustiques. La persistance de ces figures étranges tout au long du Moyen Âge – et je pense aussi ici aux hommes sauvages – montre à la fois l’attachement que le public pouvait avoir à leur égard et l’obstination qu’avait le clergé à les dévaluer. Un témoignage, extérieur et fragile certes, mais ô combien emblématique, montrera peut-être que cette continuité est en somme très consciente. En effet, lorsque Gian Battista Andreini représente à Milan, en 1613, son Adamo, sacra rappresentazione, les diables qui sont gravés par F. Bassani ressemblent à s’y méprendre à des faunes : certes, ils ont des pattes et des mains griffues, des ailes de chauve-souris et une queue de rat qui opportunément dissimule leurs génitoires tout en les suggérant efficacement ; mais leurs cornes, leurs barbes, leur torse humain les rapprochent plus que jamais des figures de l’Antiquité. Peut-être n’est-il possible de montrer les diables ainsi que parce que le paganisme est complètement éradiqué, et ne subsiste que comme un jeu d’humaniste : seul le monde savant se souvient de ce que l’on a réussi à faire oublier au peuple.

Appendice :
Musée ethnographique national de Sofia (clichés D. Hüe)