Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Folklore ou « esprit de province » ? Justesse d’une photo « Graphie » de Cartier-Bresson

Jean-Pierre Montier

Texte intégral

1On est en Arles, en 1959. C’est une image rare d’Henri Cartier-Bresson.

  • 1 Voir La Chine, par Loren Fessler et les rédacteurs de Life (collection Life autour du Monde, Time (...)
  • 2 L’Autre Chine (collection Photo-Notes, Paris, Centre National de la Photographie, introduction de (...)
  • 3 L’Imaginaire d’après Nature (Fata Morgana, 1996, p. 51).

2L’année précédente, il a passé quelques mois en Chine, pour le dixième anniversaire de la prise du pouvoir maoïste, à l’invitation des Relations culturelles chinoises, lesquelles n’ignoraient pas qu’il avait assisté à la chute du Kuo-min-tang, en décembre 1948. Il photographie les Ouïgours, population musulmane que le régime s’efforce de sédentariser en les regroupant en communes. Il couvre l’inauguration du barrage de la Vallée des Ming, à 50 km de Pékin, qui donne lieu à des déploiements de fanions multicolores, portés par les innombrables représentants des masses qui ont contribué à sa construction. Il est Place T’ien An Men quand y défilent, pantalons noirs et chemises blanches, les étudiants faisant claquer au vent leurs drapeaux rouges et verts, les enfants des écoles arborant des bouquets de fleurs roses, et même des moines bouddhistes portant, tel un cierge, un bambou au bout duquel sont plantées des tiges de fleurs et feuilles de lotus. Apothéose du communisme processionnaire. On est en plein Bond en avant : il photographie les cours de marxisme dans les campagnes, un paysan actionnant le soufflet d’un de ces « petits hauts fourneaux » qui formaient des champs de taupinières géantes, monstruosités zoologiques, absurdités économiques1. Loin de la ferveur qui lui avait fait dire de l’Armée populaire : « J’ai cru rencontrer les premiers chrétiens2 ! », il ironise sur l’obsession de rattraper l’Angleterre, et note les stigmates des purges consécutives aux Cent Fleurs : « On aurait déjà pu prévoir l’arrivée de la Révolution Culturelle3. »

3Au début des années soixante, il se rendra à Cuba, qu’il avait connu en 1934, revisitant un pays qui est l’un de ses territoires poétiques (il y retrouve Nicolas Guillén) et, inséparablement, un bouillon de culture historique (Guevara, qu’il photographie dans un champ de canne à sucre, est encore, plus pour longtemps, ministre de Fidel Castro).

  • 4 Idem, p. 54.

4Henri Cartier-Bresson, plus qu’il ne voyage, aime prendre le pouls, ajuster l’objectif sur les différentiels comportementaux révélateurs, sur les détails qui, dans l’image, invalident ou distancient le discours. Observer le cours des choses, qui se charge le plus souvent de déphaser l’idéologie. « Je suis un visuel, probablement. J’observe, j’observe, j’observe. C’est par les yeux que je comprends. En effet, j’ai dû mettre Cuba – que je n’avais pas visité depuis trente ans – dans mon viseur mental pour ainsi dire et corriger la parallaxe pour une vision juste », écrit-il en 19634.

5Donc, entre la Chine et Cuba, cette image, intitulée en provençal Fèsto Vierginenco, datée de 1959.

6Où est la justesse de cette vision ?

7Il est bien difficile de la référer au photojournalisme, l’événement qu’elle couvre étant trop local, et trop insaisissable. 1959, c’est le centenaire de la publication de Mireille par Frédéric Mistral, lequel est aussi le fondateur de cette fête virginale, qui avait pour but de promouvoir le port du costume par les jeunes Arlésiennes, et plus largement les femmes provençales. À l’évidence, l’état du monde n’y est pas en jeu. On s’étonne même de l’intérêt porté à une scène qui semble relever du folklore, même si l’on peut s’amuser de la continuité dans l’usage politique des costumes, du col Mao aux vestes kaki des Barbudos. Ici, c’est plutôt un contre-pouvoir bon enfant qui s’affirme : à l’origine, les demoiselles qui accédaient, lors de ces fêtes, au statut d’Arlésiennes recevaient solennellement un diplôme délivré de la main de Frédéric Mistral ! À peine cependant cette image vaudrait-elle comme carte postale : mais nul personnage en costume n’est valorisé en tant que tel, et la masse sombre de l’homme en veste de velours qui tourne le dos, au premier plan, décourage absolument toute vision distraite, toute consommation à l’emporte-pièce. Difficile enfin de la comprendre comme « instant décisif, dans l’acception devenue commune de la formule, entendue comme saisie du kaïros d’une chaîne événementielle, du moment propice à concentrer un récit. Le sens de l’épure plastique joint à la synthèse narrative, signature visuelle de nombre des photographies d’Henri Cartier-Bresson, semble faire ici défaut. Au contraire, on a affaire à un cadrage reposant sur un dispositif centrifuge. Des onze personnages distincts que compte cette photographie (un douzième est caché par la femme de face), six tournent le dos. Tous les regards de ceux dont on perçoit le visage fuient le centre du cadre, soit vers la gauche (la femme cachée par l’angle formé par l’épaule et la tête de l’homme en veste noire), soit vers la droite (l’homme de profil, en haut, ainsi que les trois femmes dont les visages s’échelonnent vers une quatrième, la seule qui soit de face, mais qui elle aussi dirige ses yeux hors cadre).

8En somme, des signes redondants et convergents soulignent que quelque chose se passe ailleurs, dont on ne saura rien : on est devant un cas assez peu fréquent en photographie, où le hors cadre tend à imposer un véritable effet de hors champ, comme au cinéma, tant la résolution de l’énigme visuelle paraît requérir de la caméra qu’elle pivote vers la droite à son tour. Ce dont évidemment elle se gardera bien…

9C’est pourtant ce qu’elle rebute en moi, ce qu’elle refuse à mon désir d’évidences, qui m’arrête sur cette image.

  • 5 Jean-Luc Godard, « Aujourd’hui, on cherche plus à interpréter qu’à regarder », propos recueillis p (...)

10Je pense à Jean-Luc Godard : « Maintenant, on prête plus d’attention à ce que “ça veut dire” qu’à ce qu’on voit. […] Le cinéma m’a toujours semblé plus proche de la science que de l’art. […] Il aurait dû permettre, lui aussi, de montrer pour comprendre, mais il n’a pas été admis dans cette fonction, alors que son destin était de permettre de voir ce qu’on ne voit pas. Pour en parler aussi, mais en partant de ce constat : les mots peuvent se dire après avoir vu les choses5. » Dans un des films de la série intitulée Six fois deux, le même Godard, désossant un magazine d’actualité, revendiquait non pas une image juste, mais « juste une image ». Il me semble que chez Henri Cartier-Bresson la justesse s’entend pareillement : le sens n’emprunte pas les voies du discours pour s’articuler, l’image ne se moule pas dans les formes apprises du penser discursif, ne s’inféode pas à un préalable vouloir dire. Là repose la nécessité de la forme, organisant la syntaxe propre à cette image, et à nulle autre. Ce savoir voir se fait alors appétit de comprendre.

11Or, cette image, que désarticulaient les regards excentrés, est savamment structurée par le jeu des gestes et des postures, composant une géométrie secrète, inversant la dynamique qui orientait l’attention vers un événement extérieur grâce à de puissants effets centripètes. Une diagonale partant du bas à gauche, près de la chaussure de l’homme en noir, traverse l’image jusqu’en haut, à droite, où elle se perd entre deux chapeaux d’hommes. Deux tiers, un tiers. Si l’on fait abstraction pour le moment des personnages flous situés en arrière-plan, on a dans le tiers gauche quatre hommes et deux femmes ; dans les deux tiers droit, quatre femmes et deux hommes. À soi seul, ce système de composition met en balance un premier espace, à dominante masculine, et un second où règnent les femmes.

12Je crois pouvoir écrire « règnent », car il est clair que c’est vers elles que vont les valeurs les plus euphoriques de cette image : assises sur un banc telles des danseuses lors d’un bal qui guetteraient en tous sens l’arrivée du prétendant, une certaine anxiété lisible sur les visages tempère à peine la triomphale somptuosité de leurs atours.

13Au premier plan, l’opposition de ces deux parties est redoublée de celle entre la posture inélégante de l’homme – tournant le dos, une fesse sur le dossier du banc – avec la pose gracieuse de la femme vers laquelle plonge l’objectif. Sa coiffe à rubans est recherchée, le drapé de sa robe soigné. Le soleil vient rehausser d’un blanc éclatant les dentelles voluptueuses de sa capello, ses gants, et le bas de sa robe en tissu moiré. Le châle de dentelles (capello) fait ressortir l’amorce de la poitrine qui porte la croix. À l’évidence, le jeu du noir et du blanc, l’opposition des formes, des tissus et des coupes des costumes, renforcent ici le contraste entre le masculin et le féminin. Il ne s’agit pourtant pas d’un discours manichéen sur la séparation des sexes. Le sens en est ailleurs, mais toujours dans la composition.

14Car les postures de l’homme et de la femme du premier plan forment une sorte de tourniquet, par lequel l’ensemble du groupe se met à fonctionner visuellement comme une ronde. Une ronde imparfaite, certes, triangulaire, comme disloquée (la ronde parfaite étant ironiquement symbolisée par le tambourin porté au dos d’un des personnages…).

15Cependant, à se laisser guider par la prégnance de cette forme triangulaire, l’on s’aperçoit que de nombreux autres triangles organisent l’image. Ceux des bustes des femmes (les plus marquants : forme matrice), ceux des coiffes (rythmant la perspective), ceux des trois têtes trois fois presque confondues (sur la droite, la gauche, et au fond à droite), ceux enfin des groupes masculins (trois personnages, en haut à gauche, et un autre trio en arrière-plan, toujours à gauche, sans doute des joueurs de galoubet).

16L’on aboutit à ce paradoxe : tandis qu’on s’attendrait, d’après le titre de cette image, à y trouver au moins quelques prémices de nouveaux couples, l’impair prédomine. Les personnages vont soit par trois (mais aucun trio n’entretient de conversation), soit par un (car nul d’entre eux ne regarde qui que ce soit : un comble pour une scène de groupe). C’est alors que prend tout son sens le jeu des regards hors champ et multi directionnels : révélant l’ambivalence de cette fête du costume (qui est aussi une fête des vierges désormais dignes d’être épousées), cette image dramatise sur le mode humoristique la recherche du conjoint, scruté tous azimuts, attendu sans en avoir l’air. La ronde que forment les personnages, le banc autour duquel ils sont disposés, n’ont d’autre valeur qu’en termes de symbolique amoureuse.

17Si à présent l’œil fixe le premier plan, un élément jusqu’ici inaperçu vient clore cet apologue : les deux mains de la femme, dont il convient de remarquer qu’elle semble sur le point de se lever. L’une, sans alliance, sur sa robe ; l’autre tenant un gant blanc, sur le banc. Qui viendra la lui demander ?… Pas l’homme à la veste de velours, large zone d’ombre répulsive pour le spectateur autant que pour le personnage féminin. Sera-ce le jeune homme du fond, qui porte autour du cou la courdello et tient d’un air indécis sa main sous son menton ?…

18Qui fera de ces Rosières de véritables Arlésiennes ?

19On pourrait se satisfaire d’avoir laissé parler cette image, d’y avoir fait éclore cette historiette (qui n’en correspond pas moins à un rigoureux croquis de mœurs). Pourtant, ce qui étonne le plus ici c’est la résistance du photographe à l’effet folklorique. Non que je pense que les scènes relevant du folklore soient spécialement photogéniques : il semble au contraire que ce soit un certain usage de la photographie qui aurait contribué à l’émergence de la notion même de folklore (laquelle, dans son acception moderne et péjorative, est contemporaine de l’essor de la photographie ethnographique, vers le milieu du siècle dernier).

20Qu’est-ce qui permet à Henri Cartier-Bresson de résister à la séduction folklorique ? Un regard de peintre associé à la pleine conscience de la spécificité de la photographie, dite « sur le vif ». Henri Cartier-Bresson intègre à ce croquis d’observation un hommage à Henri Matisse, avec cette façon de faire de motifs décoratifs des éléments structurels, avec cette danse statique de personnages qui paraissent découpés les uns dans les autres, avec ces femmes dont les coiffes et les costumes s’imposent au point de gommer tout ce qui les entoure. Loin d’emprisonner la scène documentaire dans un carcan formel, la référence picturale permet de la mettre à distance, et de la reconsidérer. D’un croquis de mœurs, il fait une fiction : c’est en fonction d’elle que l’image devient « juste ». Alors, sous la fête folklorique, apparaît, dans toute son authenticité, un moment de la vie sociale, unique et pourtant universel, et qui vaut, tout bien considéré, ceux que l’actualité du Monde parfois retient.

© Henri Cartier-Bresson /Magnum Photos

Notes

1 Voir La Chine, par Loren Fessler et les rédacteurs de Life (collection Life autour du Monde, Time Inc., 1965).

2 L’Autre Chine (collection Photo-Notes, Paris, Centre National de la Photographie, introduction de Robert Guillain, 1989).

3 L’Imaginaire d’après Nature (Fata Morgana, 1996, p. 51).

4 Idem, p. 54.

5 Jean-Luc Godard, « Aujourd’hui, on cherche plus à interpréter qu’à regarder », propos recueillis par Jean-Michel Frodon (paru dans Le Monde du 3 décembre 1996, p. 15).

Table des illustrations

Légende © Henri Cartier-Bresson /Magnum Photos
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/39927/img-1.jpg
Fichier image/, 174k

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540