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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Virginia Woolf, Michael Cunningham, Stephen Daldry, un usage du récit : de la page à l’écran

Jean Cléder

Texte intégral

  • 1 Virginia Woolf : Mrs Dalloway (Paris, Gallimard, collection « Folio », 1994, p. 163 ; traduction d (...)
  • 2 Ibid., p. 108, « some effort, some call on her to be herself, drew the parts together, she alone k (...)

1Dans son roman publié en 1925, Virginia Woolf construit de Clarissa Dalloway un portrait en mouvement et interminable en ce sens que, pour le lecteur comme pour le personnage de Peter Walsh il restera « à l’état d’ébauche1 ». Si ce texte continue de fasciner, cela tient probablement à cette curieuse combinaison d’incomplétude et de présence du personnage dont il est difficile de « rassembler » les « parties éparses […] différentes, incompatibles2 » ; car tout se passe à la lecture de l’œuvre comme si l’impossibilité de terminer le dessin bénéficiait directement à la vérité d’un trait impossible à fixer. Cependant, on sait que le développement de certaines techniques, au niveau de l’énonciation, du traitement des analogies, de la réfection des hiérarchies entre les motifs, permet à l’auteur de renouveler l’exercice d’un regard sur ce monde qui nous est présenté, un jour de juin, en chaque phrase comme apparaissant.

  • 3 Publié aux États Unis en 1998, The Hours a reçu le Prix Pulitzer et le Pen/Faulkner award en 1999. (...)

2En écrivant The Hours, titre initial de Mrs Dalloway, attesté par le Journal et la Correspondance de l’écrivain3, Michael Cunningham a peut-être tenté d’achever le portrait de Clarissa Dalloway ; de fait, il rouvre la carrière d’une Clarissa (Vaughan) et reprend certaines techniques de Virginia Woolf ; mais il redéploie le système des personnages (trois figures féminines) et fait éclater le dispositif temporel – redisposé sur trois journées (hormis le prologue), liées d’abord seulement par un nom et un prénom puisqu’elles évoquent respectivement : l’écriture de Mrs Dalloway par Virginia Woolf (« Mrs Woolf », Londres,1923), la lecture de Mrs Dalloway par Laura Brown (« Mrs Brown », Los Angeles, 1949), les évolutions de Clarissa (Vaughan) à New York à la fin du xxe siècle (« Mrs Dalloway »). L’alternance des séries (sur vingt-deux chapitres) défait l’unité énonciative du roman de Virginia Woolf (on comprend alors qu’il ne s’agit aucunement de lui donner une fin) et définit de nouveaux champs d’expérimentation pour les instruments de déchiffrement du réel mis au point par la romancière.

  • 4 C’est ainsi que Pierrot définit son projet de roman dans Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965). C (...)

3L’adaptation cinématographique de The Hours par Stephen Daldry (2003) développe et radicalise certains procédés employés par Michael Cunningham : le travail du montage en particulier multiplie les points de contact entre les séries en forçant les échanges entre les époques et leurs personnages respectifs, de sorte que s’impose peu à peu l’impression que chaque geste exécuté par un personnage est modélisé ailleurs – et que la forme première n’existe pas. La confrontation du film de Stephen Daldry avec l’adaptation plus classique de Mrs Dalloway par Marleen Gorris (1997) permet de distinguer nettement deux options, dont les résultats sont inégaux. D’un côté l’effort d’illustration frontale fourni par la réalisatrice néerlandaise (Mrs Dalloway) est récompensé par une actualisation honorable du référent concret (action, décors, personnages) ; mais cette présentation du monde ruine la complexité du rapport au monde (instable) élaboré par la voix narrative du roman. Inversement, le travail de Stephen Daldry qui n’est d’ailleurs pas moins soucieux de certaines données référentielles, fait appel aux capacités d’invention d’une technique spécifiquement cinématographique (le montage) pour filmer des relations – non plus « la vie des gens » mais « la vie toute seule, ce qu’il y a entre les gens, et l’espace, les sons et les couleurs4 »…

4Dans le cadre de cet article, je souhaiterais montrer que le rapport de transmission qui se construit entre Virginia Woolf, Michael Cunningham et Stephen Daldry excède les enjeux de l’adaptation d’une histoire dans la littérature contemporaine et au cinéma. Ce que Michael Cunningham puis Stephen Daldry empruntent à Virginia Woolf, ce sont des façons de regarder et des techniques de montage qu’ils vont expérimenter ailleurs. C’est donc bien en relisant un texte du début du xxe siècle que l’écrivain et le cinéaste américains ajustent leurs instruments de connaissance et ouvrent de nouvelles perspectives d’adhésion pour le commencement du siècle suivant.

De Virginia Woolf à Marleen Gorris : le modèle et sa contrefaçon

5Au moment de la rédaction de Mrs Dalloway, Virginia Woolf note dans son Journal à la date du 30 août 1923 :

  • 5 Virginia Woolf, Journal d’un écrivain (A Writer’s Diary, © Quentin Bell et Angelica Garnett, 1953 (...)

Je n’ai pas le temps d’exposer mes plans. J’ai pourtant beaucoup à dire au sujet des Heures et de ma découverte : comment je creuse de belles grottes derrière mes personnages. Je crois que cela donne exactement ce que je désire : humanité, humour, profondeur. Mon idée est de faire communiquer ces grottes entre elles et que chacune apparaisse au grand jour au moment nécessaire. Dîner5 !

  • 6 Voir encore, à propos toujours de Mrs Dalloway : « Il y a une chose qui, si l’on tient compte de m (...)

6On sait l’importance du partage entre surface et profondeur dans la poétique de Virginia Woolf, qui la porte régulièrement à figurer le travail de l’écrivain à travers cette métaphore du creusement6. Dans l’écriture de Mrs Dalloway, il appartient à la voix narrative de creuser ces grottes derrière les personnages selon un double mécanisme : d’abord l’énonciation invente le passage de leur pensée afin de composer ce qu’on appelle une psychologie ; cependant, le mouvement de la pensée est ajouré de réminiscences qui complètent l’histoire des personnages – et ménagent des galeries d’une grotte à l’autre (le passé commun de Clarissa Dalloway et Peter Walsh par exemple) :

  • 7 Note du 18 juin 1925, ibid., p. 133. « For I remember the night at Rodmell when I decided to give (...)

Je me souviens de cette nuit à Rodmell où j’avais décidé de tout abandonner, parce que je trouvais qu’il y avait quelque chose qui sonnait creux chez Clarissa. Alors je lui ai inventé des souvenirs7.

7Cette capacité de convoquer le passé, si elle permet d’embrasser l’ensemble d’une destinée en filigrane des quelques heures d’un jour de juin, donne également une présence plus intense au personnage principal :

  • 8 Mrs Dalloway, op. cit., p. 107. « Clarissa (crossing the dressing-table) plunged into the very hea (...)

Clarissa (se dirigeant vers la table de toilette) plongea au cœur même de l’instant, le cloua sur place, l’instant de ce matin de juin sur lequel s’exerçait la pression de tous les autres matins, voyant comme pour la première fois le miroir, la table de toilette, et tous les flacons, se rassemblant tout entière en un point […]8.

8Toutefois, la proximité du passé n’est pas sans danger ; si pour Clarissa Dalloway et les autres les souvenirs sont bien rangés, et ressurgissent à l’occasion de sollicitations normales (le retour à Londres de Peter Walsh par exemple) sans défaire la logique narrative de l’écoulement temporel ni le calme ordonnancement des heures rythmées par Big Ben, la mémoire de Septimus Warren Smith déchire la toile du présent et lui inflige des hallucinations (de la Première Guerre Mondiale où il a combattu) qui le pousseront au suicide.

  • 9 Ibid. p. 289, « she had this feeling of being something not herself » (op. cit., p. 187)

9Reste que c’est probablement dans l’organisation du rapport au temps que se décide la singularité égarante du personnage de Clarissa Dalloway. En effet, la volonté de « remplir » les « creux » du personnage en lui donnant un passé lui confère la cohérence d’une histoire qui authentifie en quelque sorte sa présence, mais lui retire simultanément sa plénitude – le personnage n’est pas entièrement là, partiellement resté dans ce passé que la mémoire convoque. C’est pourquoi cette présence signalée est marquée de défaillances – au moment de la soirée par exemple « elle avait ce sentiment d’être autre chose qu’elle-même9 » – ; et plus précisément à l’heure d’accueillir le Premier Ministre, Clarissa Dalloway est absentée par une analogie dont le commentaire la rétablit sur les lieux, mais à un autre niveau de présence :

  • 10 Ibid. p. 293 ; « Lolloping on the waves and braiding her tresses she seemed, having that gift stil (...)

Qu’elle était en train de jouer avec les vagues ou de natter ses tresses : voilà l’impression qu’elle produisait, car elle avait toujours ce don, d’être, d’exister, de résumer l’ensemble de l’existence au moment où elle passait10.

  • 11 Ibid. p. 294. « […] as if she wished the whole world well, and must now, being on very verge and r (...)

10Ainsi, Virginia Woolf fait de Clarissa Dalloway un personnage de lisière (d’absence et de présence mêlées) – qui donne à son ancien prétendant l’impression « comme si elle souhaitait bonne chance à la terre entière, qu’elle devait maintenant, se trouvant à la bordure extrême, à l’extrême marge des choses, prendre congé11 ». Les intuitions et le travail qui ont permis à Virginia Woolf de donner de la profondeur à son personnage et de la pénétration au regard qu’il exerce et dont il fait l’objet, ces mêmes procédures lui font perdre de sa complétude ou de son accomplissement – de sorte qu’il puisse se rêver continuant sa carrière ailleurs :

  • 12 Ibid. p. 264. « […] that since our apparitions, the part of us which appears, are so momentary com (...)

étant donné que nos apparitions (la partie de nous qui apparaît) sont éphémères par rapport à l’autre partie de nous, la partie invisible, qui est beaucoup plus étendue, l’invisible pourrait bien survivre, pourrait être conservée, d’une manière ou d’une autre, pour aller s’attacher à telle ou telle personne, ou même venir hanter certains lieux après notre mort… peut-être… peut-être12.

  • 13 Suivant l’opinion que l’on a du film, on pourra reconnaître dans cette démarche le travers que Fra (...)
  • 14 Ce choix oblige à une torsion du système énonciatif (au sens strict : une dislocation du foyer de (...)

11L’adaptation par Marleen Gorris de Mrs Dalloway ne s’inscrit pas vraiment dans le cadre d’une application de cette philosophie, puisqu’il s’agit, pour la cinéaste, de fournir une réplique cinématographique du roman de Virginia Woolf – plutôt que d’assurer une descendance fantomatique à ses personnages. Le résultat de ce travail – exécuté suivant les moyens classiques – apparaît honnête et décevant. En effet, l’effort d’illustration du texte (transcription, décor, personnages) indique un souci de fidélité à l’œuvre initiale respectable si l’on veut, et même assez courageux : la facture du roman expose à quelques périls la tentative d’une adaptation directe, qui menace de présenter à l’écran la coquille vide des personnages de Virginia Woolf. Pour éviter ce péril, Marleen Gorris s’est employée à suralimenter les images d’une partie du texte initial – suivant une méthode éprouvée, mais aussi régulièrement critiquée depuis un demi-siècle13. Ainsi le texte (des analyses par exemple) est-il ré-injecté directement à travers la voix intérieure de Clarissa Dalloway14, laquelle donnera au lecteur du roman le sentiment que sont plaquées sur les images des significations externes qui s’y inscrivent difficilement. De telles incrustations permettent de placer le film dans la perspective de certaines phrases célèbres de l’œuvre, qui sont alors un peu traitées comme des gimmicks ou des logos : délogées de la structure romanesque, elles sont privées de leur sens et de leur efficacité initiale pour être recyclées comme « marque de fabrique » ou effet de signature. Si l’intention est respectable (il s’agit de faire entendre ce qu’il n’est pas possible de visualiser par des moyens directs), la réalisation n’en est pas très heureuse : les mots du roman ne trouvent pas de place dans l’espace cinématographique.

  • 15 François Truffaut, article cité, p. 20.
  • 16 « So very dangerous to live for only one day… »
  • 17 Du point de vue de la structure, signalons qu’un phénomène assez complexe dans le roman (le change (...)

12Cependant, la composition narrative fait l’objet de quelques réparations visant à renforcer la structure et à ordonner le flux romanesque, il s’agit bien de « rectifier les chefs-d’œuvre15 », tout en fournissant en quelque sorte le mode d’emploi du récit. C’est pourquoi le film s’ouvre sur un épisode de guerre daté de 1918, souvenir ou hallucination de Septimus Warren Smith ; un fondu enchaîné nous conduit alors dans la maison tranquille et lumineuse de Clarissa Dalloway dont la voix intérieure fait entendre cette phrase : « qu’il est dangereux de vivre ne serait-ce qu’une journée16 ». Ainsi s’impose d’emblée pour le spectateur la nécessité de relier entre elles les branches indépendantes du récit, fût-ce au prix de quelques entorses faites au texte initial : c’est la voix intérieure de Mrs Dalloway qui commentera beaucoup plus tard le suicide de Septimus17. Sans insister davantage, on peut déjà constater que la singularité du texte de Virginia Woolf inhibe quelque peu les capacités d’invention du médium cinématographique d’une part (ce sont de vieilles recettes que l’on utilise là), et fait aussi l’objet d’une tentative de normalisation.

De Virginia Woolf à Michael Cunningham (The Hours) : mise à l’épreuve d’un modèle

  • 18 À cet égard, le rapport d’imitation qui relie le texte de Marleen Gorris et le film de Michael Cun (...)
  • 19 Pour les passages « hors citation » de ce poème, je me reporte au recueil intitulé L’Auteur et aut (...)

13Le roman de Michael Cunningham utilise le texte de Virginia Woolf non plus comme un modèle à imiter, la forme finie dont il s’agirait de reproduire l’apparence, mais comme un modèle d’intellection de la réalité qui serait donc réutilisable pour construire d’autres histoires18. Tel est déjà le projet qui se présente dans la relation entre les deux épigraphes du roman. La première composée des derniers vers de « L’autre tigre » de Jorge Luis Borges19, établit la vanité de l’entreprise d’écriture, qui s’efforce de capturer « le tigre fatal », mais ne parvient à fixer que « fiction de l’art et non réalité vivante » (le deuxième tigre) de sorte que se pose la question de savoir s’il faut continuer et recommencer l’entreprise en cherchant « un troisième tigre ». La clôture du poème cité est sans équivoque :

  • 20 The Hours, op. cit., p. 9.

et je m’obstine
à chercher à travers le temps vaste du soir
L’autre tigre, celui qui n’est pas dans les vers20.

14La seconde épigraphe provient du Journal de Virginia Woolf et concerne l’écriture de Mrs Dalloway – et plus spécialement les « projets » métaphorisés par les grottes à creuser derrière les personnages (passage cité plus haut). Mais rien ne vient préciser (ni dans le Journal, ni dans le roman) le sens exact de la métaphore, et rien n’indique que l’auteur ait réalisé son « idée », « de faire communiquer ces grottes entre elles, et que chacune s’offre au grand jour, le moment venu ». La scène finale de la réception dans le roman de Virginia Woolf peut laisser penser que les grottes sont restées sans communications – les personnages se croisent physiquement, ou encore dans les conversations, sans pour autant que les « profondeurs » de chacun, auxquelles la voix narrative nous donne accès, soient mises en relation dans un espace commun.

  • 21 L’acte de modélisation renvoie à deux opérations distinctes ; c’est d’abord l’abstraction d’une st (...)
  • 22 The Hours, op. cit., p. 198, 72, 127, « a morning in somebody’s life » ; « I wanted to tell part o (...)
  • 23 Ibid., p. 42-43. « Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. » (op. cit., p. 3).
  • 24 Notons que l’écrivain Richard Brown « revient » sur la décision de Virginia Woolf et sur celle de (...)

15En donnant à son roman un titre qui renvoie explicitement au temps de l’écriture de Mrs Dalloway, Michael Cunningham laisse entendre que le travail restait à terminer, ou à recommencer autrement. A cet égard, il ne faudrait pas dire que The Hours ré-écrit Mrs Dalloway, mais plutôt qu’un fragment du Journal sert de programme à une modélisation de la réalité21 inachevée dans Mrs Dalloway. Cependant, une lecture hâtive du roman pourrait laisser penser que l’écrivain américain se prête à un simple jeu de références, citations, duplications et mises en miroir. Le tressage des séries temporelles garantit en effet différents niveaux de présence du texte de Virginia Woolf : une série (« Mrs Dalloway ») reprend globalement la structure du roman éponyme et en présente une actualisation à la fin du xxe siècle – Michael Cunnigham y inscrit d’ailleurs un personnage de romancier, dont le projet peut être apparenté à celui de Virginia Woolf (il explique en effet à Clarissa qu’il aurait voulu raconter « une matinée dans la vie de quelqu’un », « une partie d’une partie de toi », et son roman sera présenté comme « une méditation exhaustive sur une femme22 »). Par ailleurs, le texte de Mrs Dalloway est cité régulièrement dans trois séries : littéralement dans la série (intitulée « Mrs Woolf ») où le personnage de Virginia écrit ce roman, et dans la série où Mrs Brown le lit (deux chapitres raccordent d’ailleurs sur l’incipit : « Mrs Dalloway dit qu’elle se chargerait d’acheter les fleurs23 »). Enfin, dans la série intitulée « Mrs Dalloway » qui en reprend la structure, le roman de Virginia Woolf revient au titre de réminiscences. Croisements, reprises, résonances ou citations, le jeu en lui-même est assez distrayant, et pourrait paraître inutile. Or les actes d’intertextualité ne sont pas ici engagés pour eux-mêmes ; ils exercent d’abord une fonction dynamique et productive dans la construction du roman de Michael Cunningham, mais aussi une fonction de mise à l’épreuve du roman de Virginia Woolf, puisque les structures narratives sont ainsi reprises assurément, mais également déconstruites et redéployées dans le temps (de 1923 à la fin du xxe siècle) et dans l’espace (le schéma des personnages est redéveloppé) : ainsi, le fils abandonné par Mrs Brown deviendra poète, et se suicidera, mais dans une série adjacente, intitulée… « Mrs Dalloway », qui est le titre du roman que lisait Laura Brown au moment de renoncer au suicide, et le surnom que Richard Brown donne à son amie Clarissa Vaughan. On voit donc que Michael Cunningham complique la cartographie des connexions dans son roman, et transforme les rapports de juxtaposition (dans le roman de Virginia Woolf, Clarissa Dalloway ne connaît pas Septimus Warren Smith) en rapports de descendance. Autrement dit, les choix de Virginia Woolf sont mis dans l’espace du roman de Cunningham à l’épreuve du temps, et Laura Brown est racontée par le roman qu’elle lit, dont son histoire continue l’écriture24

  • 25 À strictement parler, il faudrait donc dire, puisque le contexte de l’application n’est pas le mêm (...)
  • 26 Ibid. p. 82. « She is herself, and she is the perfect picture of herself. » (op. cit., p. 76).

16Ce qui est instructif au gré de ces manipulations, c’est que les opérations principales du texte initial seront reprises dans d’autres dispositifs textuels25, comme si les hypothèses de Virginia Woolf demandaient vérification dans l’œuvre d’un autre. Ainsi les vacillements d’une présence (Clarissa Dalloway) sont-ils remis en œuvre par les jeux de miroir où le personnage de Laura Brown finit par s’égarer, entre des moments d’adhésion éphémères et suspects lorsqu’« elle est elle-même et la parfaite illustration de ce qu’elle est26 » et des moments de retrait, ou d’abstraction. Le ravissement de Laura Brown émeut évidemment par sa dimension psychologique ou métaphysique, mais aussi parce que, littéralement, le personnage se retire dans un réseau intertextuel auquel nous appartenons tous ; autrement dit et dorénavant, les « grottes » communiquent dans une sorte de communauté que Virginia Woolf n’a pas prévue :

  • 27 Ibid., p. 187, « Laura occupies a twilight zone of sorts ; a world composed of London in the twent (...)

Laura occupe une sorte de zone de lumière incertaine ; un monde que compose le Londres des années vingt, une chambre d’hôtel turquoise, et cette voiture, qu’elle conduit le long d’une rue familière. Elle est elle-même et tout à la fois ne l’est pas. Elle est une femme à Londres, une aristocrate, pâle et charmante, un peu artificielle ; elle est Virginia Woolf ; et elle est cette autre, cet être incohérent et instable dont elle donne l’image, une mère, une conductrice, une traînée tourbillonnante de vie pure semblable à la Voie lactée […]27.

  • 28 Ibid., p. 57, « actual immortality – implied by the presence of a movie star » (op. cit., p. 50).

17Bien entendu, si on considère la manière dont ce roman actionne les rapports de transmission, il n’y a pas lieu de s’étonner que Michael Cunningham lui prépare une descendance en prévoyant son adaptation cinématographique. Dans la série consacrée à Clarissa Vaughan (« Mrs Dalloway »), le passage d’une équipe de cinéma reprend l’épisode de la calèche royale de Mrs Dalloway ; Clarissa Vaughan est alors séduite par « la réelle immortalité que dégage la présence d’une vedette de cinéma28 », dont les rumeurs ne parviennent pas à décider s’il s’agit de Susan Sarandon, Vanessa Redgrave (interprète de Mrs Dalloway dans le film de Marleen Gorris), ou bien Meryl Streep – qui sera l’interprète de Clarissa Vaughan dans l’adaptation de Stephen Daldry.

The Hours (Stephen Daldry) : la structure visible

  • 29 À cet égard, l’étrange (et pénible) exercice d’imitation auquel Nicole Kidman se prête avec beauco (...)

18Par comparaison avec les choix de Marleen Gorris pour Mrs Dalloway, il faudrait commencer par dire que le film de Stephen Daldry est délesté des pesanteurs de l’adaptation classique par le renoncement à certaines pratiques habituelles29. Tout d’abord, le cinéaste évite les commodités de la voix de commentaire, ou voix over, qui escorte régulièrement les images dans les adaptations traditionnelles suivant l’idée que la réinjection d’une voix narrative d’origine littéraire permet de préserver la « profondeur » du texte initial, sans qu’on se soucie du fait que le dispositif autorise à faire les images n’importe comment, c’est-à-dire sans plus d’égards pour le texte. Inversement, Stephen Daldry et son scénariste David Hare ont choisi de se mettre en péril et au travail ; dès lors qu’ils avaient renoncé à transcrire la voix narrative du roman, ils se privaient de facto des facilités de l’illustration, et se trouvaient dans l’obligation d’inventer des images qui compensent la déperdition des significations sans pouvoir les remplacer signe pour signe. Concrètement, ils ont alors essayé d’élaborer une transposition gestuelle de la psychologie du roman :

  • 30 Commentaire audio de l’édition dvd de the hours, © Paramount Pictures et Miramax Films Corp. © 200 (...)

we tryed to find a behaviour language to reveal the characters as much as dialog […]
we tryed to find details of behaviour who would reveal30.

  • 31 Certaines variations d’échelle, parce qu’elles font écart par rapport au régime narratif adopté, s (...)
  • 32 « When Meryl Streep is going to separate an egg, in a way that tells you everything you need to kn (...)

19Globalement, à l’échelle du récit, ce langage gestuel ne concerne pas tant le jeu des acteurs que le découpage de l’action. En effet, les adaptateurs ont parié que la représentation des gestes quotidiens des personnages permettrait au spectateur de leur construire une intériorité, et de leur inventer un passé, de sorte que le découpage plan par plan de l’action devait être calculé afin que les gestes se désolidarisent de leur sens global. D’où les plans serrés sur des gestes quotidiens, les inserts sur des détails corporels strictement insignifiants31 : c’est au défaut des significations que les destinées prennent une densité actuelle et une épaisseur temporelle, préparées mais non pas contrôlées par le cinéaste32. Bien entendu, le refus du flash back s’inscrit dans la même perspective. Alors que dans son adaptation de Mrs Dalloway, Marleen Gorris nous ramenait régulièrement au séjour de jeunesse à Bourton (fondateur pour Clarissa Dalloway comme pour Peter Walsh), Stephen Daldry s’interdit l’actualisation visuelle de la scène correspondante de Wellfleet dans The Hours – qui ne sera donc jamais évoquée que verbalement, et de manière très allusive. Alors que d’un côté le passé est montré comme une explication du présent, de l’autre côté le manque à voir dérobe les secrets du passé en rétribuant les personnages d’une densité de présence énigmatique.

  • 33 Pardon pour l’imprécision. Certains segments sont difficiles à classer ; par exemple, je n’ai pas (...)
  • 34 On notera que, pour ces connexions, la syntaxe usuelle du cinéma vient au secours des adaptateurs  (...)

20Mais l’efficacité du récit de Stephen Daldry s’impose plus nettement au montage. En effet, le cinéaste multiplie les sections temporelles en redéployant les trois séries du roman (pour vingt-deux chapitres) sur soixante segments environ33. Le montage rapide du début permet de raconter simultanément le réveil des trois femmes en sautant d’une époque vers l’autre par des raccords sur un geste, sur un objet ou sur une phrase ; cette technique établit un régime de lecture de l’image original, en fixant le sentiment qu’une même histoire se répartit entre trois corps et trois époques. Par ailleurs, le travail sur les raccords impose visuellement l’influence d’une époque sur l’autre – ainsi, du fait d’un regard hors champ de Virginia Woolf au plan précédent, la « noyade » de Laura Brown dans une autre section temporelle apparaît comme un rêve de l’écrivain ; de même, dans la continuité et suivant un dispositif identique, le « sauvetage » de Laura Brown renonçant au suicide résulte visuellement d’une décision de Virginia Woolf : « I was going to kill my heroine ; but I have changed my mind », dit-elle au plan précedant le « réveil » de Laura Brown. Parce que la logique des images est en concurrence avec la logique des événements, on est vite acculé à l’inexactitude ou à l’impropriété au moment de nommer les relations d’un plan vers l’autre ou d’une série vers l’autre ; cependant, si on choisit de désigner des rapports de causalité, ce ne peut être que par extension ou abus de langage, car la logique engagée dans le film n’est pas celle de la pensée, ni du langage verbal (et pas non plus celle du récit littéraire) : il s’agit toujours (et le film de Stephen Daldry le fait apparaître nettement) d’une logique illicite et privée de syntaxe34.

  • 35 Virginia Woolf, op. cit., p. 209-210.
  • 36 « Et tout comme un fil d’araignée, après avoir erré ici et là, finit par s’attacher à la pointe d’ (...)
  • 37 La construction du roman provoque pour le lecteur une opération de reconnaissance assez complexe. (...)

21Dans Mrs Dalloway, les lecteurs s’accommodent de l’évanescence des personnages parce qu’ils ne sont pas le sujet nécessaire du roman. On peut le saisir à travers l’utilisation qui est faite d’une métaphore filée, celle du fil d’araignée, d’abord employée pour évoquer le lien élastique, solide, ténu, qui relie Lady Bruton à ses amis et finit par se rompre35. Quelques pages plus loin le même fil rompu et vagabond – la même métaphore abandonnée – ressurgit pour rattacher cette fois Richard Dalloway à son épouse36. Se laisse alors entrevoir, dans la logique de la représentation, la possibilité d’un retournement : cette métaphore insistante, requise et reprise pour modéliser les liens entre les personnages, cette métaphore pourrait bien être la cible véritable de la représentation, tandis que les personnages seraient seulement recrutés pour vérifier l’efficacité du modèle. C’est au montage que ce retournement est rendu possible dans The Hours. De ce point de vue, il faudrait d’abord signaler que, dans la mesure où les raccords anticipent ou prolongent les gestes d’une série vers l’autre, le tressage des séries tend à déposséder les personnages de leur histoire pour centrer notre attention sur les mécanismes du récit. Vers la fin du film, trois plans suffiront à re-produire le retournement observé dans Mrs Dalloway. Depuis l’automobile de sa mère (Laura Brown), à la fin d’un dialogue, Richie regarde dehors d’un air rêveur ; le contre-champ se fait alors en zoom arrière sur une photographie de mariage de Laura Bown ; au plan suivant, nous découvrons le visage de Richard, le poète agonisant de la série intitulée « Mrs Dalloway ». L’intensité de cet enchaînement procède de plusieurs facteurs. D’abord, un double mouvement simultané de reconnaissance : le spectateur découvre l’identité de Richard et de Richie, en même temps que la communication généalogique des séries (ou des grottes de Virginia Woolf). D’autre part la brutalité du montage, un champ-contre-champ enjambe une cinquantaine d’années, déstabilise les procédures d’identification du spectateur en nous obligeant à relire simultanément le destin de deux personnages (on comprend que Laura Brown a abandonné son enfant). Le rapport aux modèles (Virginia Woolf, Michael Cunningham) subit alors un renversement : cet enchaînement dévalue toutes considérations sur l’habillage narratif accidentel de telle ou telle histoire (ainsi que les relations d’intertextualité ou d’imitation), pour modéliser le mouvement d’oscillation qui conduit d’un pôle à l’autre d’une ambivalence éthique concernant l’évaluation des parcours37.

*

* * *

22La réflexion sur l’adaptation, lorsqu’elle prend appui sur des transpositions classiques, est souvent portée à évaluer le film en fonction de l’œuvre littéraire – ce qui revient parfois à comptabiliser les restes du texte à l’écran, en dressant la liste des inexactitudes, transformations, marques de fidélité, ou contresens. Bien entendu, cette démarche est régulièrement décevante, parce qu’elle présuppose d’une part que le texte aurait un sens global – que l’on pourrait verbaliser, et que l’on pourrait traduire sans trop de perte – et d’autre part que le fonctionnement de la représentation au cinéma pourrait se réduire à des significations verbalisables elles aussi ; suivant ces dispositions, la confrontation d’un texte à un film pourrait prendre une forme satisfaisante dans une conversation, une critique, un article, etc. Pour ce qui concerne le transfert des significations, il est sans doute plus raisonnable de se défaire de cette fiction.

  • 38 Pour prendre quelques exemples récents, on peut penser à Kafka (Steven Soderbergh, 1992), Val Abra (...)
  • 39 On se souvient de la constatation navrée de Marguerite Duras : « La misère, l’immense misère du ci (...)

23Les circuits complexes conduisant d’un texte à un film présentent alors l’intérêt de desserrer le lien au texte initial en faisant obliquer le regard porté sur le travail d’adaptation38 ; on peut en effet cesser de considérer le texte comme une forme intangible et achevée (qu’il s’agirait d’illustrer en s’efforçant à la ressemblance39), pour pouvoir l’appréhender comme une machine ou un modèle susceptible de subir diverses transformations (les trois séries du roman de Cunningham transforment le modèle de Mrs Dalloway) et de produire des actualisations diverses également (le film de Marleen Gorris ; le film de Stephen Daldry).

24Proposer un jugement comparatif des deux films ici envisagés, ou plus généralement des différentes adaptations d’un même roman pour décider laquelle serait la meilleure, ou la plus juste, ne présenterait évidemment qu’un intérêt limité – parce que, contrairement à ce que la tradition critique voudrait nous faire croire, ni le roman ni le sens du roman n’ont de propriétaire. Ce qui retient l’attention dans le film de Stephen Daldry, c’est qu’en délogeant leurs personnages, il prolonge le travail des textes de Virginia Woolf et de Michael Cunningham, et les remet en œuvre de telle manière que soient débordées toutes les considérations techniques, narratologiques ou stylistiques sur l’adaptation : par la double lecture simultanée de deux histoires, au croisement des textes se formalise à l’écran (par le montage) l’acte d’engagement éthique et esthétique d’un usage du récit.

Notes

1 Virginia Woolf : Mrs Dalloway (Paris, Gallimard, collection « Folio », 1994, p. 163 ; traduction de Marie-Claire Pasquier) ; « it was a mere sketch, he often felt, that even he, after all these years, could make of Clarissa » (Mrs Dalloway, Penguin Classics, 1992, p. 85 ; cité désormais d’après cette édition).

2 Ibid., p. 108, « some effort, some call on her to be herself, drew the parts together, she alone knew how different, how incompatible […] » (op. cit., p. 40) ; le texte sera cité désormais dans cette édition.

3 Publié aux États Unis en 1998, The Hours a reçu le Prix Pulitzer et le Pen/Faulkner award en 1999. Il est cité ici d’après la traduction de Anne Damour (Paris, Belfond, 1999 ; repris chez Press Pocket, 2001) et d’après l’édition anglaise (Londres, Fourth Estate Paperbacks, 1999).

4 C’est ainsi que Pierrot définit son projet de roman dans Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965). Cette proposition fait écho à la lecture d’un passage de l’Histoire de l’art d’Élie Faure au début du film : « Vélasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule, il surprenait dans l’ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse. Il ne saisissait plus dans le monde que les échanges mystérieux, qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons, par un progrès secret et continu dont aucun heurt, aucun sursaut ne dénonce ou n’interrompt la marche. L’espace règne. » (Élie Faure, Histoire de l’art, L’art moderne I, Denoël, 1976, repris dans la collection « Folio Essais », 1988, p. 167.) À Jean-Luc Godard, le montage et les mouvements de caméra offriront cette possibilité.

5 Virginia Woolf, Journal d’un écrivain (A Writer’s Diary, © Quentin Bell et Angelica Garnett, 1953) Christian Bourgois Éditeur, 1984, traduction de Germaine Beaumont, repris dans la collection « Bibliothèques 10/18 », 2000, p. 105. « I have no time to describe my plans. I should say a good deal about The Hours, and my discovery ; how I dig out beautiful caves behind my characters ; I think that gives exactly what I want ; humanity, humour, depth. The idea is that the caves shall connect, and each comes to daylight at the present moment – Dinner ! » (The Diary of Virginia Woolf, volume 2, Penguin Books, 1981, p. 263). Michael Cunningham fera de cette note la seconde épigraphe de son roman.

6 Voir encore, à propos toujours de Mrs Dalloway : « Il y a une chose qui, si l’on tient compte de mon état d’esprit actuel, me semble absolument indiscutable, c’est que j’ai réussi à forer mon puits de pétrole, et que je n’écrirai jamais assez vite pour tout ramener à la surface. » (ibid., p. 126 ; je souligne). « One thing in considering my state of mind now, seems to me beyond dispute, that I have at last, bored down into my oil well, and can’t scribble fast enough to bring it all to the surface. » (The Diary of Virginia Woolf, volume 3, Penguin Books, 1982, p. 12).

7 Note du 18 juin 1925, ibid., p. 133. « For I remember the night at Rodmell when I decided to give it up, because I found Clarissa in some way tinselly. Then I invented her memories. » (The Diary of Virginia Woolf, volume 3, Penguin Books, 1982, p. 32).

8 Mrs Dalloway, op. cit., p. 107. « Clarissa (crossing the dressing-table) plunged into the very heart of the moment, transfixed it, there – the moment of of this June morning on which was the pressure of all the other mornings, seeing the glass, the dressing-table, and all the bottles afresh, collecting the whole of her at one point […] » (op. cit., p. 40).

9 Ibid. p. 289, « she had this feeling of being something not herself » (op. cit., p. 187)

10 Ibid. p. 293 ; « Lolloping on the waves and braiding her tresses she seemed, having that gift still ; to be ; to exist ; to sum it all up in the moment as she passed ; […] » (Penguin Classics, 1992, p. 190).

11 Ibid. p. 294. « […] as if she wished the whole world well, and must now, being on very verge and rim of things, take her leave » (op. cit., p. 191).

12 Ibid. p. 264. « […] that since our apparitions, the part of us which appears, are so momentary compared with the other, the unseen part of us, which speads wide, the unseen might survive, be recovered somehow attached to this person or that, or even haunting certain places after death. Perhaps – perhaps » (op. cit., p. 167).

13 Suivant l’opinion que l’on a du film, on pourra reconnaître dans cette démarche le travers que François Truffaut reprochait aux adaptateurs de l’ancienne école au milieu des années cinquante de : « contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l’image » (François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du Cinéma n° 31, janvier 1954, p. 20).

14 Ce choix oblige à une torsion du système énonciatif (au sens strict : une dislocation du foyer de perception) : le personnage est régulièrement regardé de l’extérieur alors que le point d’écoute est intériorisé.

15 François Truffaut, article cité, p. 20.

16 « So very dangerous to live for only one day… »

17 Du point de vue de la structure, signalons qu’un phénomène assez complexe dans le roman (le changement de cible de la représentation aux « carrefours narratifs » du récit) trouve un accomplissement naturel au cinéma : lorsque deux personnages qui ne se connaissent pas se croisent dans le même cadre la caméra, arrivée avec le premier, repart avec le second.

18 À cet égard, le rapport d’imitation qui relie le texte de Marleen Gorris et le film de Michael Cunningham au roman de Virginia Woolf est comparable respectivement aux différents degrés d’imitation qui relient le lit du peintre (reproduisant l’apparence) et le lit de l’artisan (reproduisant les caractéristiques fonctionnelles) à l’idée de lit (voir Platon, La République, Livre X, 596 a – 597 b).

19 Pour les passages « hors citation » de ce poème, je me reporte au recueil intitulé L’Auteur et autres textes, Paris, Gallimard, 1960 pour la traduction de Roger Caillois, repris dans la collection « L’Imaginaire », 1982, p. 146-149.

20 The Hours, op. cit., p. 9.

21 L’acte de modélisation renvoie à deux opérations distinctes ; c’est d’abord l’abstraction d’une structure : « le passage de l’observation d’une réalité concrète à une reconstruction de sa structure et des processus sous-jacents » ; mais la structure (re)construite peut fournir des modèles virtuels visant à produire des objets concrets dans la réalité ; il s’agit alors d’un « usage prospectif de simulations d’objets qui ne préexistent pas à la modélisation » ; « ces objets virtuels peuvent éventuellement servir à créer des objets réels, c’est-à-dire qu’ils peuvent fonctionner comme des modèles au sens courant du terme […] » (Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, collection « Poétique », 1999 p. 75 et suivantes).

22 The Hours, op. cit., p. 198, 72, 127, « a morning in somebody’s life » ; « I wanted to tell part of the story of part of you » ; « a novel that meditates exhaustively on a woman » (op. cit., p. 199 ; 66 ; 126).

23 Ibid., p. 42-43. « Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. » (op. cit., p. 3).

24 Notons que l’écrivain Richard Brown « revient » sur la décision de Virginia Woolf et sur celle de Laura Brown, puisqu’il « suicide » dans son roman autobiograhique le personnage qui représente sa mère (voir p. 131).

25 À strictement parler, il faudrait donc dire, puisque le contexte de l’application n’est pas le même, que c’est au terme d’un nombre incalculable de transformations que ces opérations retrouvent la même forme (sur cette question, voir la nouvelle de Jorge Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte »).

26 Ibid. p. 82. « She is herself, and she is the perfect picture of herself. » (op. cit., p. 76).

27 Ibid., p. 187, « Laura occupies a twilight zone of sorts ; a world composed of London in the twenties, of a turquoise hotel room, and of this car, driving down this familiar street. She is herself and not herself. She is a woman in London, an aristocrat, pale and charming, a little false ; she is Virginia Woolf ; and she is the other, the inchoate, tumbling thing known as herself, a mother, a driver, a swirling streak of pure life like the Milky Way […] » (op. cit., p. 187).

28 Ibid., p. 57, « actual immortality – implied by the presence of a movie star » (op. cit., p. 50).

29 À cet égard, l’étrange (et pénible) exercice d’imitation auquel Nicole Kidman se prête avec beaucoup de bonne volonté (une application récompensée par un Oscar), cet exercice fait un peu exception et repoussoir – mais encore diversion : on s’étonne (ou on s’agace) de la ressemblance des nez (pour quoi faire ?), alors que l’essentiel se passe ailleurs.

30 Commentaire audio de l’édition dvd de the hours, © Paramount Pictures et Miramax Films Corp. © 2003 TF1 vidéo.

31 Certaines variations d’échelle, parce qu’elles font écart par rapport au régime narratif adopté, sont efficaces également – on peut penser aux plans trop larges de Laura Brown dans sa grande cuisine, qui ne servent à rien, sinon à nous inquiéter d’une position dans l’espace.

32 « When Meryl Streep is going to separate an egg, in a way that tells you everything you need to know about who that person is in that point, and who that person was before that point. », ibid. À cet égard, on pourrait dire que récompenser Nicole Kidman pour son imitation de Virginia Woolf relève du contresens.

33 Pardon pour l’imprécision. Certains segments sont difficiles à classer ; par exemple, je n’ai pas comptabilisé les quelques inserts de souvenir où Richard Brown adulte (série « Mrs Dalloway ») se souvient de Richie enfant (série « Mrs Brown »).

34 On notera que, pour ces connexions, la syntaxe usuelle du cinéma vient au secours des adaptateurs ; en effet, aux changements de séquence, ils systématisent un peu l’anticipation du son sur les images, qui est un procédé de ponctuation très ordinaire, mais qui participe ici à la concaténation des histoires et contribue à leurs interactions – il s’agit en somme de faire un usage personnel d’un procédé parfaitement codifié.

35 Virginia Woolf, op. cit., p. 209-210.

36 « Et tout comme un fil d’araignée, après avoir erré ici et là, finit par s’attacher à la pointe d’une feuille, de même l’esprit de Richard, sortant de sa léthargie, finit-il par se fixer sur sa femme […] » (ibid., p. 212). « And as a single spider’s thread after wavering here and there attaches itself to the point of a leaf, so Richard’s mind, recovering from its lethargy, set now on his wife […] » (op. cit., p. 125).

37 La construction du roman provoque pour le lecteur une opération de reconnaissance assez complexe. Au moment il apprend que Laura Brown (dans la série éponyme) est également la mère de Richard (dans la série intitulée « Mrs Dalloway »), le lecteur comprend simultanément le malheur de l’écrivain, le destin de Laura Brown, et surtout l’ambivalence d’un acte : le geste qui perd Richard (l’abandon par sa mère) est celui qui sauve Laura Brown. On pourrait parler ici de montage virtuel, en ce sens que cette triple reconnaissance est préparée par la structure, mais n’est pas prise en charge par l’instance énonciative. La différence avec le film tient au fait que la lecture laisse le temps de compléter les ellipses.

38 Pour prendre quelques exemples récents, on peut penser à Kafka (Steven Soderbergh, 1992), Val Abraham (Manoel de Oliveira, 1993), De beaux lendemains (The Sweet Hereafter, Atom Égoyan, 1997), Pourquoi (pas) le Brésil ? (Laetitia Masson, 2004).

39 On se souvient de la constatation navrée de Marguerite Duras : « La misère, l’immense misère du cinéma mondial, c’est de croire que les gens sont représentables. Qu’on peut représenter les héros de roman. » (Marguerite Duras, La Couleur des mots, Entretiens avec Dominique Noguez, Paris, Éditions Benoît Jacob, 2001, p. 82).

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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