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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Éloge de la paresse : valeurs et textualité dans La Télévision de Jean-Philippe Toussaint

Frank Wagner

Texte intégral

1Plus que d’autres, l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint semble hantée par la question des valeurs. Si les personnages qui la peuplent peuvent légitimement être qualifiés d’anti-héros, c’est en effet parce qu’ils exemplifient le rejet de tout un ensemble de normes éthiques comme des positions qu’elles déterminent sur le plan social, économique, politique, culturel. Inadapté, inactif, improductif, inerte, immobile : le personnage toussainien ne saurait être caractérisé qu’au moyen d’adjectifs comportant un préfixe privatif, car il est la somme de « qualités » absentes, ou plus précisément refusées, ce qui lui confère une présence en creux, de type fantomal. Pour l’historien de la littérature, cette di(sso)lution peut être perçue comme une variante atténuée de l’entreprise d’épuration du personnage romanesque à laquelle s’était, entre autres tâches, vouée l’esthétique moderniste.

  • 1 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Paris, Éditions de Minuit, 1997 ; réédition en 2002 dans l (...)
  • 2 Voir par exemple Pierre Lepape, « Pascal qui rit », dans Le Monde du 17 janvier 1997, Françoise Gi (...)
  • 3 « La théorisation verbeuse engendre inexorablement la tarte à la crème sociologico-journalistique  (...)

2Cependant, dans la plupart des textes de Jean-Philippe Toussaint, ce lien à la problématique des valeurs, même s’il est parfois métaphorisé ou représenté en abyme, demeure généralement implicite, et sa mise au jour implique, de la part du lecteur, une activité d’interprétation visant à saturer le non (entièrement) dit. Seule La Télévision1 fait pour l’heure exception à la « règle » : la dimension axiologique, en grande partie explicite, y occupe cette fois le devant de la scène romanesque, et s’impose par là même à l’attention de tout lecteur linguistiquement compétent. La critique n’a d’ailleurs pas manqué de relever cet infléchissement ponctuel de la pratique d’écriture toussainienne, soit pour s’en réjouir2, soit pour s’en désoler3. Que, sur le plan de l’appréciation esthétique, on en tienne plutôt pour l’éloge ou plutôt pour le blâme, il n’en reste pas moins que, sur le plan théorique, cette spécificité unanimement signalée quoique diversement évaluée fait de La Télévision un objet d’étude privilégié pour qui s’intéresse à la question complexe des liens entre valeurs et texte littéraire.

  • 4 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001, coll. « Écriture ». Je procéderai à de très (...)
  • 5 Poétique des valeurs, op. cit., p. 7.

3Comme l’a récemment rappelé Vincent Jouve4, plusieurs approches s’offrent au chercheur désireux de clarifier ces liens. Il est ainsi possible de s’intéresser aux rapports des valeurs et de l’institution littéraire, soit en étudiant la façon dont la littérature peut façonner les valeurs sociales, soit en examinant les structures institutionnelles qui construisent la valeur littéraire. Mais il peut également être fructueux de prendre en considération les divers échanges entre valeurs et textualité, soit en privilégiant la recherche de l’origine des valeurs présentes en texte à la faveur d’une approche externe d’obédience sociologique, soit en envisageant de façon préférentielle « la façon dont le texte peut présenter, mettre en scène et hiérarchiser des valeurs5 » dans une perspective interne, de type sémiologique. Il va sans dire que ces divers modes d’approche ne doivent pas être perçus comme antagonistes, mais peuvent avec profit entrer dans une relation de complémentarité – un tel syncrétisme méthodologique favorisant, du moins en droit, le respect de la complexité et de la richesse du phénomène littéraire. En effet, l’attention portée à la question des valeurs implique une diversification des modes d’approche, car s’il est indéniable que les valeurs textuelles ne surgissent pas ex nihilo mais sont au contraire partiellement dépendantes d’un contexte sur lequel, en outre, elles sont à terme susceptibles d’exercer quelque action en retour, il n’est pas moins incontestable qu’elles ne sont pas directement importées dans le texte de façon purement transitive, mais se révèlent rigoureusement indissociables des particularités qui président à leur textualisation. En d’autres termes, dans le champ littéraire les valeurs ne font sens qu’à la croisée du texte et du hors-texte, ce qui implique que leur analyse conjoigne approches interne et externe.

  • 6 Ibidem, p. 8.
  • 7 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964.

4Cela posé, tout chercheur demeure évidemment libre de choisir son objet d’étude initial, que ses préférences personnelles l’inclinent plutôt à l’analyse de la textualisation, ou à celle de la contextualisation. Cependant, je rejoindrais volontiers Vincent Jouve lorsqu’il écrit que « L’analyse sémiologique apparaît comme un préalable indispensable à toute réflexion sur les liens entre littérature et société : avant de se pencher sur le rapport du texte aux normes sociales, il convient d’examiner quelles sont les valeurs véhiculées par le texte6. » Cette préséance du textuel sur le contextuel, qui à certains paraîtra peut-être contestable, me semble pouvoir être défendue pour plusieurs raisons. Tout d’abord, en bonne logique, parce que prétendre relier les valeurs textuelles et les valeurs contextuelles suppose a minima d’avoir clairement et rigoureusement identifié les premières, ce à quoi peut précisément contribuer l’analyse interne. Ensuite, parce que, sur le plan de la maturité méthodologique, si la sémiologie autorise une mise au jour convaincante des valeurs dans le texte, les outils susceptibles d’aider à l’étude des liens qu’elles entretiennent avec les valeurs contextuelles demeurent à ce jour en partie insatisfaisants : nul sans doute ne souscrit plus à la « théorie » naïvement transitive de l’art comme reflet, dont la notion de « relation d’homologie » naguère (ou déjà « jadis » ?) forgée par Lucien Goldmann7 ne constitue guère qu’un avatar vaguement techniciste. Chacun peut certes aisément constater l’existence d’une pluralité d’échanges entre texte et contexte, mais les instruments qui permettraient de formaliser cette dynamique relationnelle plurivoque exigent encore divers affinements. Enfin, pour des raisons plus spécifiquement conjoncturelles, parce qu’à l’époque contemporaine la tendance marquée à la contextualisation génère trop souvent une fâcheuse détextualisation. Pour le dire autrement, s’il est réducteur d’isoler la littérature de son contexte de production et de réception, comme de la dissocier des autres activités humaines par rapport auxquelles elle fait sens, à l’inverse ne la considérer que comme un pur symptôme sociologique constitue un parti pris tout aussi criticable, sinon davantage encore, puisque cela revient à faire bon marché de ses spécificités définitoires. Cette façon de ravaler le littéraire au rang de transparent prétexte au déploiement d’un bavardage sociologisant est aujourd’hui d’autant plus gênante qu’elle s’accompagne fréquemment d’un refus régressif de l’effort théorique, ou de son travestissement – attitude également condamnable sur le plan idéologique puisqu’elle entre ainsi en résonance avec l’actuelle vogue que connaissent les retours en arrière de tous ordres.

  • 8 Paul Ricœur, Le Conflit des interprétations – essais d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, 19 (...)

5Pour ces diverses raisons, l’étude qui suit débutera par une prise en compte des spécificités textuelles (notamment vocales et structurelles) de La Télévision, préliminaire « poéticien » indispensable à l’analyse de la construction et de la hiérarchisation des valeurs ; lesquelles, une fois identifiées, seront mises en relation avec le contexte d’émergence et de réception du roman de Jean-Philippe Toussaint. Cette volonté d’offrir un aperçu aussi complet que possible de la question des valeurs dans et autour de La Télévision impliquera également de prendre ponctuellement en compte le lecteur, principalement sous les aspects de l’emplacement qui lui est ménagé dans et par le texte. L’approche sémiologique recevra ainsi le concours des théories de la lecture, ce qui favorisera une nouvelle effraction de la clôture textuelle, notamment parce qu’au-delà de la figure du lecteur inscrit se posera le problème, pour les lecteurs réels du roman, de la « signification » telle que l’a définie Paul Ricœur8.

6Les objectifs de cette enquête seront donc multiples :

  • proposer un panorama des valeurs dans le texte, aussi bien au niveau local ou microstructurel (les « points-valeurs9 ») qu’au niveau global ou macrostructurel (la « valeur des valeurs10 »),
  • ausculter le degré de cohérence axiologique du roman : par la comparaison des discours et des actes du narrateur-personnage ; par la confrontation des valeurs textuelles et du type de rapport à la fiction programmé par le texte,
  • réfléchir à la question des liens de l’éthique et de l’esthétique, car dans le champ littéraire ces deux pôles entretiennent des rapports complexes et variables, qui vont de la phase à des cas, parfois très spectaculaires, de déphasage,
  • procéder à une recontextualisation avisée des valeurs textuelles, sur la base des analyses empiriques consacrées à la lettre du roman.

7La poursuite de ces objectifs complémentaires témoigne ainsi d’une volonté de prolonger l’entreprise de Vincent Jouve, en appliquant le modèle théorique qu’il a élaboré, non plus, comme il l’a fait, à un texte de facture relativement traditionnelle comme La Condition humaine, d’André Malraux, mais à un roman s’inscrivant dans ce que l’on nomme parfois « l’extrême contemporain ».

La construction du texte

  • 11 Ibidem, p. 66 sq. La notion de « programme narratif » est inspirée des travaux d’Algirdas Julien G(...)

8D’emblée, on constate que les mutations esthétiques qu’a connues la littérature narrative de ces dernières décennies, sans remettre aucunement en cause la pertinence théorique des instruments mis au point par le sémiologue, contrarient leur exploitation à des fins d’analyse, ou du moins la limitent. Ainsi, en particulier, des « grilles de lecture » que constituent le « programme narratif » ou le « portrait intentionnel11 ». La difficulté qu’il y a à appliquer de tels outils à La Télévision provient de la raréfaction du personnel actantiel puisque, aux antipodes de la galerie de personnages du roman réaliste, le texte de Jean-Philippe Toussaint ne construit qu’une seule figure suffisamment caractérisée pour que l’étude de son parcours narratif présente quelque intérêt : le narrateur-personnage.

  • 12 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 253.
  • 13 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. (...)
  • 14 Ou « excès latéral d’informations » (Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 211 sq.).

9De plus, cette réduction du personnel du roman à la portion congrue doit être reliée à la mise en place d’une situation narrative spécifique, dont la description précoce est indispensable à la saisie des valeurs textuelles. Comme dans nombre de récits contemporains, pour ce qui est de la relation de personne, dans La Télévision la narration épouse le modèle autodiégétique12, c’est-à-dire que le narrateur est présent comme personnage à l’intérieur de l’histoire racontée, et qu’il occupe le premier plan de l’univers fictionnel, avec rang de protagoniste. De ce choix vocal découle une particularité modale que Gérard Genette définit comme « préfocalisation13 » : sauf infraction délibérée à ce principe sous forme de paralepses14, toute narration autodiégétique (et plus largement homodiégétique) est conduite en focalisation interne sur l’instance composite que constitue le narrateur-personnage. Il s’ensuit que, dans La Télévision, l’intégralité du contenu informatif, non seulement événementiel mais aussi évaluatif, auquel les lecteurs ont accès est médiatisée par le filtre de cette conscience et de ce discours singuliers, fortement empreints de subjectivité. Repérer la présence de cette médiation et la garder présente à l’esprit est ici d’une importance capitale pour qui prétend analyser les valeurs textuelles, car ce roman intègre de nombreuses séquences, autonomisées par des blancs typographiques, qui jouent des ressources conjointes d’une énonciation impersonnelle et du présent gnomique :

Il est vrai que la représentation apparemment neutre que la télévision propose en couleurs et en deux dimensions semble à première vue plus fiable, plus authentique et plus crédible que celle, plus raffinée et beaucoup plus indirecte, à laquelle les artistes ont recours pour donner une image de la réalité dans leurs œuvres. Mais si les artistes représentent la réalité dans leurs œuvres, c’est afin d’embrasser le monde et d’en saisir l’essence, tandis que la télévision, si elle la représente, c’est en soi, par mégarde, pourrait-on dire, par simple déterminisme technique, par incontinence. (p. 12-13)

10À la lecture de tels passages, récurrents sur la diachronie du récit, il importe de ne pas perdre de vue qu’en dépit de la valeur de vérité générale du présent de l’indicatif comme de l’apparente objectivité des assertions formulées à la troisième personne du singulier, c’est toujours l’appréciation subjective du narrateur-personnage, embusqué dans les coulisses de l’énonciation, qui nous est proposée. Il convient donc de ne pas se laisser duper par ces leurres énonciatifs, ni par la dimension extranarrative de telles séquences.

11Cela est d’autant plus important pour une juste appréciation des valeurs textuelles que le narrateur-personnage apparaît graduellement, au fil du récit, comme « peu crédible » (unreliable). En effet, ses discours entrent en contradiction flagrante avec ses actes, car s’il n’a de cesse de stigmatiser les dangers et les méfaits du médium télévisuel, d’un bout à l’autre du roman toutes les occasions lui sont bonnes pour continuer à regarder la télévision – au mépris de sa déclaration initiale : « J’ai arrêté de regarder la télévision. » (incipit, p. 9). Il importera ultérieurement de mesurer avec davantage de précision l’impact de ce déphasage ironique sur le crédit dont peut jouir le système de valeurs établi à l’échelle du roman, et d’interpréter ce phénomène ; pour l’heure, contentons-nous de signaler que l’existence de ce « dysfonctionnement » (évidemment délibéré de la part de l’écrivain) révèle l’importance de « l’autorité textuelle » pour l’identification de l’axiologie littéraire.

  • 15 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie (Littérature et sens commun), Paris, Éditions du Seuil, (...)
  • 16 Poétique des valeurs, op. cit., p. 90.
  • 17 Voir Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 93-107.

12En effet, même si La Télévision n’est ni un roman « à thèse » ni même un roman « à message », il n’empêche qu’à la lecture nous éprouvons l’impression que « quelqu’un » cherche à nous dire « quelque chose » ; intuition qui tient d’une part à la dimension fortement marquée de l’axiologie dans ce texte particulier, d’autre part, et sur un plan beaucoup plus général à la « présomption d’intentionnalité15 » qui sous-tend l’activité lectrice. Confrontés à un texte littéraire, nous ne nous contentons pas de déchiffrer les mots inscrits sur la page, mais cherchons à dégager un sens, lequel présuppose, en amont du texte, l’existence d’une forme de projet. La notion d’artefact impliquant une activité intentionnelle, nous nous efforçons non seulement de comprendre ce que veulent dire les mots du texte (dimension sémantique), mais aussi ce que par l’agencement spécifique de ces mots particuliers « on » cherche à nous dire (dimension dianoétique). L’emploi de l’indéfini est dicté par une nécessaire prudence au moment d’identifier ce « quelqu’un » dont la voix, porteuse de valeurs, résonne dans le roman. En effet, si l’on convient avec les théoriciens de la voix narrative que l’auteur réel, pourvu d’une existence historique, n’a pas ici droit de cité, le problème de l’identification et de la désignation de cette instance se pose dans toute son acuité. Or, La Télévision offre un exemple privilégié pour l’analyse de l’autorité textuelle : d’une part, comme il l’a déjà été signalé, parce que la narration y est autodiégétique, de sorte, comme l’écrit Vincent Jouve, que « le narrateur devient un personnage à part entière et [qu’] il est nécessaire de postuler – au-dessus de lui – une instance qui le met en scène et l’évalue16 ». J’ajouterai, et la précision me semble d’importance, que cette activité d’évaluation ne peut être qu’implicite, puisque c’est au lecteur qu’il incombe de l’inférer de l’agencement des données textuelles – discours et actes du narrateur-personnage compris. D’autre part, mais ici les deux points sont liés, parce que l’instance narrative de La Télévision apparaît peu crédible, inconséquente, ce qui implique là encore à l’arrière-plan la présence d’une instance surplombante, origine des effets d’ironie qui prennent pour cible le narrateur-personnage. Cette instance, les narratologues la désignent par les termes d’« auteur impliqué », « auteur abstrait », « auteur implicite », ou « auteur induit17 ». Dans le souci de ne pas accroître d’une nouvelle unité le nombre sans doute déjà excessif des néolo-gismes « savants », je reprendrai à mon compte la dernière dénomination de cette liste, mais en ayant soin de préciser qu’il me semble hasardeux de parler en l’occurrence d’une « voix narrative » puisque, par essence implicite, il s’agit d’une « voix muette », qui ne se donne à entendre que dans l’organisation d’ensemble du récit et dans les manques et les fractures qui travaillent la parole narratoriale. Même l’expression d’« instance textuelle », pourtant plus mesurée, peut en l’occurrence paraître quelque peu excessive, dans la mesure où le propre de l’auteur induit est de ne jouir que d’une présence en creux, certes dépendante du texte mais non pas explicitement textualisée. L’auteur induit n’est, somme toute, que le produit d’une reconstruction mentale effectuée par le lecteur à partir de la somme des indications textuelles – comme tel pourvu d’un mode d’existence virtuel.

13Pour autant, cette définition délibérément restrictive de l’auteur induit ne change rien au fait que c’est bel et bien avec cette instance que s’établit le contrat de lecture, ce qui est crucial pour la détermination de la superstructure axiologique du roman, dont le point-origine est ainsi spécifié. Cela ne signifie nullement qu’il ne soit pas possible pour le narrateur d’endosser de façon ponctuelle et partielle la fonction de porte-parole des valeurs auctoriales : ainsi, dans La Télévision, ce rôle semble pour partie dévolu au narrateur-personnage, notamment parce qu’il est engagé dans une activité d’écriture (la rédaction d’un essai universitaire sur Le Titien), ou encore parce qu’il se pose en défenseur zélé des arts mimétiques face à l’impersonnalité mécanique du flux télévisuel. Mais sa caractérisation, ses discours et ses actes sont pris dans une structure plus vaste, dont la conception incombe à l’instance surplombante qu’est l’auteur induit ; de sorte que c’est par rapport à ce dernier que les valeurs textuelles doivent en définitive être appréciées.

  • 18 Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative, Paris, Corti, 1981, p. 25.
  • 19 Sur ce point, on se reportera avec profit à Marc Lemesle, « Jean-Philippe Toussaint : Le retour du (...)
  • 20 Marc Lemesle, article cité, p. 117.

14Puisque l’auteur induit « ne peut pas intervenir de façon directe et explicite dans son œuvre littéraire comme sujet énonciateur18 », c’est donc principalement, nous venons de le voir, en qualité d’architecte qu’il se manifeste à l’attention des lecteurs. Cette capacité d’ordonnancement du récit est particulièrement sensible dans La Télévision, en raison des spécificités de la structure d’ensemble du roman, que viennent renforcer, souligner et ainsi signaler les choix typographiques. En effet, que l’on souscrive ou non à l’importance que la textique ricardolienne accorde à « l’inscrit », il n’en est pas moins vrai que la matérialité et l’idéalité du texte ne sont pas sans rapports, et que la disposition des mots sur la page et à l’échelle du livre considéré comme volume revêt fréquemment une valeur indicielle. Or, même un « feuilletage » rapide de La Télévision permet de constater que le texte n’y est pas subdivisé en chapitres, mais en un grand nombre de séquences, tantôt très brèves, tantôt plus longues, elles-mêmes autonomisées par des blancs typographiques plus ou moins importants. Il ne paraît pas excessif d’interpréter ces particularités de la présentation matérielle du texte comme l’indice, sur le plan de son idéalité, de la mise en œuvre d’une esthétique du discontinu – ce que la lecture du roman vient amplement confirmer. En effet, il s’agit là d’une caractéristique notable de l’écriture toussainienne : de nombreux critiques s’accordent certes à repérer dans cette œuvre une importante renarrativisation, mais il est impératif de préciser que si le récit y fait « retour », c’est sous une forme réduite19 – « minimale », diront certains – qui ne renoue nullement avec les canons du réalisme prémoderniste. Flou de la chronologie, atténuation des liens de causalité et tendance à la stagnation narrative contrastent très fortement avec la conception traditionnelle de l’intrigue comme enchaînement logico-chronologique d’une exposition, de péripéties, d’un nœud et d’un dénouement. Ces divers traits informent clairement la composition et l’écriture de La Télévision : en raison de la rareté des indications temporelles à valeur absolue et de la préférence accordée à des marqueurs imprécis s’y met en place une « chronologie minimale » ; les diverses séquences constitutives du roman ne sont pas interconnectées selon les critères d’une logique causaliste, mais se succèdent sur le mode de la juxtaposition ; la « progression dramatique » est absente, comme le révèle la lecture croisée de l’incipit et de l’explicit, qui tous deux évoquent le même geste : celui qu’accomplit le protagoniste pour éteindre la télévision. De plus, le récit ne compte pas de réels temps forts mais consiste majoritairement en une relation de « micro-événements du quotidien20 », anecdotiques et insignifiants. Cette liste, dans laquelle on aura reconnu plusieurs des éléments définitoires de l’écriture minimaliste qui a fait florès ces dernières années, est sous-tendue par la notion fondamentale de discontinuité, dont la graphie même du texte signale l’importance à l’attention lectorale.

  • 21 Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Grasset, 1985.
  • 22 Sur cette notion, voir Thomas Pavel, Univers de la fiction [Fictional Worlds, 1966], Paris, Éditio (...)

15Mais, pour rendre compte de l’esthétique toussainienne, du moins telle qu’elle se donne à lire dans La Télévision, il convient également de ménager une place de choix à l’évocation de l’impureté21. Cette notion permet tout d’abord de rendre compte de la forte tension (habituelle dans l’œuvre de Toussaint) établie entre fictionnalité et référentialité. Alors que les « nouveaux romanciers » exploraient le propre de leur art dans une démarche volontiers solipsiste où l’écriture, devenue en grande partie à elle-même sa propre fin, tendait à substituer l’autoréférence à la référence à quelque hors-texte, Toussaint, comme de nombreux auteurs contemporains, ménage dans sa fiction une place accrue au monde extralittéraire et à ses emblèmes. Ainsi, dans ce roman, la dimension imaginaire et clairement fictionnelle du narré se déploie-t-elle sur le fond d’un chronotope référentiel authentifiant, le Berlin de la fin des années 90, de sorte que le « monde » ainsi édifié peut être défini comme un univers contrefactuel22.

  • 23 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1991.

16L’emploi de la notion d’impureté paraîtra peut-être ici quelque peu excessif, puisque seule semble le légitimer la confrontation rétrospective de l’esthétique « semi référentielle » de La Télévision au jusqu’au-boutisme autotélique de certaines écritures modernistes. Mais que l’on focalise son attention sur la facture même du roman de Toussaint, considéré isolément, et la pertinence de la notion n’est dès lors plus guère contestable. L’une des recensions critiques partiellement reproduites en 4e de couverture de l’édition de poche situe La Télévision « à mi-chemin entre le pamphlet et la fable ». Telle est en effet l’une des caractéristiques majeures de l’ouvrage : l’alternance, sur le mode de la juxtaposition, de séquences narratives représentant les actes quotidiens du protagoniste et de séquences « non narratives » consistant pour la plupart en diatribes violemment polémiques contre la télévision, ses défauts, ses dangers, ses méfaits, la place qu’elle occupe dans nos vies ou encore l’influence qu’elle exerce sur nos goûts. Il est malaisé de proposer un terme approprié à la définition de ces inserts critiques interpolés au sein de la matière fictionnelle : l’opposition « narratif » vs « discursif » est ici non pertinente puisque, nous l’avons vu, si la frange fictionnelle du récit est assumée par une énonciation personnelle, les incises critiques paraissent souvent s’affranchir de ce choix vocal et revêtent l’apparence « objective » d’une énonciation impersonnelle au présent de vérité générale. Dès lors, il pourrait être tentant d’opposer le « narratif » à l’« argumentatif » : de fait, nombre des passages polémiques se conforment au modèle rhétorique de l’hypotaxe, et relèvent ainsi d’une argumentation en bonne et due forme. Mais cela ne concerne pas l’intégralité de ces séquences, dont certaines, bien que sous-tendues par un dessein démonstratif, ne se laissent pas ramener au type argumentatif – de sorte que cette dénomination se révèle en partie impropre. Pour sortir de cette impasse, il peut sembler séduisant de recourir, en la dévoyant quelque peu, à la distinction établie par Gérard Genette entre « fiction » et « diction23 » : le narré relèverait ainsi de la catégorie du « fictionnel » quand le reste des séquences serait classé dans celle du « dictionnel ». Mais il ne s’agit bien sûr là que d’un pis-aller pour tenter de clarifier une situation complexe, car ce distinguo risque de minimiser l’importance du contrat pragmatique de fictionnalité établi dès le péritexte (l’indication générique « roman » figure sur la couverture), et d’entraîner une atomisation de la cohérence d’ensemble du roman en incitant à négliger les échanges entre les deux types de séquences. Aussi est-il sans doute plus sage de s’en tenir par défaut à la formulation négative initialement proposée, qui au « narratif » oppose le « non narratif ». Du moins ces hésitations terminologiques traduisent-elles l’hybridité de ce roman, qui relève à plus d’un titre d’une esthétique de l’impureté.

  • 24 Sur ce point, voir Marc Gontard, « Postmodernisme et littérature », Œuvres & Critiques, op. cit., (...)

17Même si, comme établi en préambule, la tentative de recontextualisation présuppose un examen précis des modalités d’établissement et de la teneur du système axiologique du roman, il est cependant déjà possible de signaler que la discontinuité et l’impureté (ou, si l’on préfère, l’hétérogénéité) qui caractérisent l’esthétique à l’œuvre dans La Télévision sont également très souvent décrites comme des traits emblématiques de la société postmoderne24. En effet, la contestation des modèles unitaires hérités du rationalisme cartésien et le développement d’une conception anti-totalitaire du sujet ouverte à la problématique de l’altérité (entre autres paramètres) font du discontinu et de l’hétérogène des notions centrales de l’épistémè contemporaine. Il importera donc, à terme, de tenter de clarifier les échanges qui peuvent unir le roman de Jean-Philippe Toussaint à son contexte d’émergence et de réception. Mais, pour l’heure, après avoir esquissé une présentation poéticienne des particularités vocales et structurelles du roman, il convient de mettre au jour les valeurs qui s’y offrent à la lecture.

Construction des valeurs textuelles

  • 25 Pour une étude plus détaillée de ce passage, je me permets de renvoyer à Frank Wagner, « Entre tex (...)
  • 26 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 145 sq.
  • 27 « ivresse mauvaise », « m’avilir », « plaisirs immédiats et mauvais », « élan vain », « spirale in (...)
  • 28 « aveuglément », « machinalement », « frénétiquement ».
  • 29 « sans réfléchir », « je ne choisissais pas », « je ne m’étais pas rendu compte », « immobile », « (...)
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  • 31 À ceci près que, à la différence du téléspectateur, le lecteur peut se soustraire au déferlement d (...)
  • 32 « Une des principales caractéristiques de la télévision quand elle est allumée est de nous tenir c (...)

18Une telle entreprise fait en permanence courir à qui s’y engage le risque d’une dérive vers la paraphrase ; aussi s’agira-t-il surtout de montrer comment divers choix stylistiques, rhétoriques et narratifs construisent des effets de sens d’ordre axiologique. Pour des raisons de commodité démonstrative, partons du plus évident, c’est-à-dire des nombreuses et récurrentes séquences où se développe une critique explicite du médium télévisuel. Certains des procédés employés en ces occasions ont déjà été évoqués : ainsi de l’adoption ponctuelle d’une énonciation impersonnelle, dont les apparences objectives cautionnent le contenu de cette parole assertorique. La crédibilité et, partant, le pouvoir de conviction de telles assertions est encore accru par l’emploi du présent gnomique, qui par sa valeur de vérité générale favorise une exploitation des ressources de la présupposition : utiliser ce temps verbal revient à présenter a priori le contenu assertif comme un ensemble d’évidences partagées par le locuteur et son allocutaire. Le recours ponctuel au « nous » inclusif constitue un procédé similaire, puisque ce choix pronominal permet d’impliquer le lecteur dans le texte en le cooptant bon gré mal gré, sur la base d’une expérience extratextuelle commune (qui n’a pas, au moins une fois, regardé la télévision ?). Il serait trop long de produire des analyses détaillées de l’intégralité des stratégies de persuasion déployées par l’instance narrative ; je me contenterai donc de donner un aperçu, nécessairement superficiel, de leur diversité comme de leur efficacité pragmatique. Pour ce faire, un excellent exemple figure aux pages 19 à 23, sous les aspects d’un triptyque exploitant successivement les ressources de la critique affective, de la démonstration par l’exemple puis de l’argumentation logique25. Des pages 18 à 19 prend tout d’abord place un micro-récit itératif26 (conduit en narration autodiégétique) : ce mode spécifique de gestion de la fréquence narrative favorise, comme dans ses occurrences canoniques, l’expression du retour monotone du même. À quoi s’ajoute ici une convocation hyperbolique du champ sémantique de la négativité, lisible dans les choix lexicaux27, les connotations péjoratives de certains adverbes28, ou encore dans la multiplication de formules et constructions négatives et restrictives29. L’importance accordée à la fonction émotive sollicite ainsi la sensibilité des lecteurs. Après un blanc typographique, des pages 19 à 21 se déploie une unique phrase dénuée de pause forte, consistant en l’énumération des images qui submergent le protagoniste alors qu’il « zappe » devant son écran de télévision. La longueur inaccoutumée de la phrase, sa construction par juxtaposition, le retour obsédant de la formule « c’était + complément d’objet30 » ainsi que l’insignifiance des représentations sont à l’origine d’un très fort mimétisme entre le dire et le dit – ce passage relevant d’une forme de « zapping textuel ». En termes d’effets, le procédé est particulièrement efficace puisque, submergé et hébété par le flux textuel comme31 le spectateur peut l’être par le flux télévisuel, le lecteur est incité, à partir de l’expérience qu’il vient de vivre, à convenir de la pertinence de la critique explicite qui avait précédé (p. 18-19) et à accueillir favorablement celle qui va suivre. Ce jeu sur les sensations du lecteur favorise donc une forme de persuasion par induction. Enfin, après un nouveau blanc typographique, vient le temps de l’argumentation logique : ce troisième volet du triptyque associe les ressources du « nous » inclusif et du présent gnomique32, et sur le plan rhétorique joue des ressources de l’hypotaxe. Les connecteurs sont nombreux et structurent fortement le passage, de sorte que domine cette fois sans conteste la fonction idéologique. Ainsi, ce sont désormais les facultés rationnelles des lecteurs qui sont mises à contribution. L’extrait considéré dans sa globalité pourrait donc être défini comme un piège à triple détente, qui à des fins de persuasion du lecteur associe des procédés variés, mais convergents dans leurs effets.

  • 33 La Télévision, op. cit., p. 162-170.
  • 34 Ibidem, p. 64-73.

19Ces procédés sont également présents, à des degrés divers, dans de nombreux autres extraits du roman, et contribuent de la sorte à la mise en place du pôle négatif de l’axiologie. Cette dépréciation explicite englobe des critiques variées : mentionnons principalement l’insistance récurrente sur la dimension fallacieuse du médium télévisuel, simulacre mécanique n’offrant qu’une vision tronquée et discontinue du réel, et la dénonciation de son influence pernicieuse sur les téléspectateurs, maintenus dans une relation de dépendance vécue sur le mode de la culpabilité, et dont les goûts et les comportements seraient ainsi fâcheusement uniformisés et nivelés par le bas. De plus, il importe de signaler que cette condamnation apparemment sans appel de la télévision comme des « valeurs » dont elle serait emblématique ne se donne pas seulement à lire dans les séquences non narratives du roman mais informe également divers passages narratifs à fonction d’exempla, dont l’interprétation permet de dégager des effets de sens similaires. Ainsi, l’évocation d’une barre d’immeuble de la banlieue berlinoise, dont tous les habitants, en une fin de matinée dominicale, regardent machinalement la même série américaine33, permet-elle d’illustrer et cette fois de condamner implicitement l’uniformisation débilitante générée par la société du spectacle – dont la télévision constitue le principal agent. De façon similaire, l’épisode au cours duquel un système informatique sophistiqué échoue dans la recherche d’une référence bibliographique que le hasard dévoilera ultérieurement au protagoniste34 fait-il figure d’apologue ironique, et peut être interprété comme l’indice d’un rejet des valeurs entérinées par l’air du temps, comme de l’élection réactionnelle de valeurs antagonistes.

20En effet, s’il n’a été question jusqu’à présent que du pôle négatif de l’axiologie, quantitativement dominant à l’échelle du texte, il n’en reste pas moins que ce réquisitoire est indissociable d’un plaidoyer, à la faveur duquel s’affirme le pôle positif du système des valeurs romanesque. Plus, on peut émettre l’hypothèse que la virulence de la critique du médium télévisuel trouve sa raison d’être dans la volonté de promouvoir ces valeurs inverses : la dépréciation outrancière du haïssable est stratégiquement placée au service de l’exaltation du désirable. Cerner l’axiologie du roman implique donc de prêter également attention aux représentations qui y sont affectées du signe « + » : l’écriture lente et difficultueuse d’un essai d’esthétique, la contemplation d’œuvres d’art, les relations amicales et familiales, la volupté des rapports amoureux, les séjours prolongés à la piscine, la lecture – entrecoupée de phases de réflexion sereine – d’un texte de Musset dans un parc naturiste berlinois, une excursion aérienne dans un avion de tourisme, etc. Est ainsi esquissé, le plus souvent sur le mode implicite, mais parfois sur le mode explicite, un éloge de la paresse, de l’oisiveté, de la lenteur.

21Cette dialectique du positif et du négatif aboutit donc à la constitution d’une axiologie en apparence manichéenne, dont certaines séquences permettent de spécifier les fondements. Ainsi du 1er passage non narratif du roman (p. 12-14), qui présente d’emblée les valeurs antagonistes qui y seront ultérieurement déclinées et affinées. Si le médium télévisuel est sévèrement déprécié, c’est parce qu’il impose aux téléspectateurs une représentation mécanique et illusoire du réel. Il n’y a en apparence guère de sens à reprocher à une machine d’effectuer ce pour quoi elle a été conçue, à savoir transmettre des images à deux dimensions de la réalité. Mais la suite de l’extrait vient révéler les motivations de cette critique : après un blanc typographique se déploie en effet une glorification contrastive de la peinture de la Renaissance, dont l’évidence représentative est sans doute moindre, mais qui témoigne d’un authentique projet. La critique initiale s’explique donc rétrospectivement par l’institution d’une relation concurrentielle entre représentation mécanique et art mimétique : à l’immédiateté de la retransmission télévisuelle s’oppose la lenteur de l’élaboration picturale, au « déterminisme technique » (p. 13) s’oppose l’ambition artistique – cette dernière dichotomie signalant l’opposition paradigmatique fondatrice du passage : « mécanique » vs « humain ». Aussi, puisque ces antinomies sont amplement corroborées par la suite du roman, il pourrait être tentant de lire dans La Télévision une forme de réaction « néo-humaniste » – sur le mode mineur – au procès de dépersonnalisation qui constitue l’une des caractéristiques de l’entrée dans la médiasphère post-industrielle.

Valeurs textuelles et contextuelles

  • 35 Comme l’a fort bien rappelé Vincent Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 15 sq., qui s’inspir (...)
  • 36 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7.
  • 37 J’emprunte cette liste des paramètres définitoires de la postmodernité à Marc Gontard, article cit (...)
  • 38 Sur ce point, on se reportera avec grand profit à Lionel Ruffel, « Le minimal, le maximal ou le re (...)
  • 39 Marc Gontard, article cité, p. 30.
  • 40 Lionel Ruffel, « Le minimal, le maximal ou le renouvellement », article cité sur épreuves, p. 11.
  • 41 Ibidem, p. 12.

22En effet, il est désormais temps de procéder à la tentative de recontextuali-sation annoncée en préambule : cette ouverture de perspective est non seulement légitime mais nécessaire, car on sait que les valeurs construites par un texte littéraire ne fonctionnent pas en vase clos, mais se définissent en grande partie par rapport à des catégories et des hiérarchies axiologiques antérieures et extérieures35. L’attention portée à cette problématique implique donc de mettre en relation texte et hors-texte. Cela est d’autant plus indispensable à l’étude de La Télévision que ce roman édifie un univers contrefactuel où sont représentés plusieurs des usages socioculturels en vigueur dans le monde contemporain. Ainsi la critique acerbe du médium télévisuel peut-elle être interprétée comme l’indice d’une plus vaste entreprise de contestation de la société du spectacle, en particulier de l’hypermédiatisation caractéristique de la société postmoderne. Cette interprétation semble en effet validée par la teneur même des reproches que le narrateur formule à l’encontre de la télévision : sont principalement stigmatisés la dimension fallacieuse de ce médium, sa discontinuité fondamentale, la vitesse excessive de son flux, le trop-plein informatif qu’il génère, l’impersonnalité et l’indifférenciation des représentations qu’il véhicule, sa position hégémonique dans l’économie de nos pratiques « culturelles », la passivité aliénante à laquelle il voue les téléspectateurs, l’uniformisation appauvrissante des goûts qu’il provoque. De la sorte se développe une condamnation argumentée, dont la portée sociologique est évidente : la plupart des traits qui viennent d’être recensés sont en effet fréquemment décrits comme symptomatiques de l’entrée dans la médiasphère post-industrielle. Pour autant, peut-on pousser plus avant le parallélisme, et lire dans La Télévision une forme de dénonciation des mutations épistémologiques contemporaines, puisque la postmodernité, période historique caractérisable par « l’incrédulité à l’égard des méta-récits [de légitimation]36 », témoigne de l’atomisation des modèles rationalistes de type unitaire, d’une appréhension nouvelle de l’espace sur le mode de la vitesse, d’une promotion au premier plan – y compris dans le domaine des sciences « dures » – des notions de discontinuité et de turbulence37 ? A cette dernière question, il convient selon moi de répondre par la négative : réactionnelle, l’axiologie mise en place dans La Télévision n’est pas réactionnaire, bien au contraire, et ne tend à subvertir qu’une certaine conception, précisément régressive quant à elle, du phénomène postmoderne. Loin d’entériner la notion de fin, le roman de Jean-Philippe Toussaint œuvre bien plutôt à sa reproblématisation et à son dépassement, à la faveur d’un travail du deuil riche en promesses de renouvellement. Cela est tout particulièrement sensible sur le plan idéologique, car l’œuvre toussainienne, en particulier La Télévision, traduit une volonté de résistance au consensus qui tend à s’établir de nos jours autour de la répudiation du projet moderniste, en particulier sous les aspects d’une conjuration des liens entre littérature et idéologie38. Certes, à l’heure actuelle, compte tenu de l’effondrement des certitudes anciennes et de l’émergence d’une nouvelle épistémè, il n’est sans doute plus possible de renouer avec la croyance, héritée des Lumières, selon laquelle développement artistique, « essor infini des connaissances et […] émancipation des peuples39 » iraient de pair. Mais la littérature postmoderne peut fort bien susciter, à nouveaux frais, une relance de cette problématique, sur un mode indirect, détourné, décalé, ce qui revient à tenter d’établir un nouveau type de rapport au projet moderniste. L’œuvre toussainienne me paraît précisément s’inscrire dans cette perspective d’une résurgence oblique de l’idéologique dans le champ littéraire. En effet, comme l’a fort bien montré Lionel Ruffel, en dépit des accusations d’apolitisme fréquemment portées contre leurs œuvres, certains écrivains minimalistes construisent « des figures récurrentes, discrètement mais éminemment politiques, qu’on pourrait comparer à deux autres figures de la résistance politique, que l’involontarisme et/ou l’inadaptation qualifient : […] Bartleby et Don Quichotte40 ». Ce rapprochement vaut tout particulièrement pour l’antihéros toussainien, notamment tel qu’il s’incarne dans La Télévision : son rapport problématique et fondamentalement dilatoire à l’écriture, son incapacité à faire face aux situations les plus banales de la vie quotidienne, le privilège qu’il accorde à la modalité du vouloir sur celle du devoir, l’enfermement de ses actes dans le cycle des répétitions cautionnent le lien de filiation qui l’unit aux figures mythiques respectivement créées par Melville et Cervantès. En ce sens, par son « inactivisme militant », le protagoniste de La Télévision apparaît bien comme une figure de « la résistance politique au monde41 », notamment en vertu de l’inébranlable inertie qu’il oppose à toute forme d’attente sociale ou économique. Cet usage de la paresse comme instrument de résistance passive me semble faire système avec la critique du médium télévisuel : c’est toujours, dans un cas comme dans l’autre, d’une fin de non-recevoir opposée à l’air du temps et à ses valeurs qu’il est question.

23Cependant, pour plusieurs raisons, il importe de nuancer quelque peu cette insistance sur l’importance de la dimension idéologique du roman. Tout d’abord parce qu’elle n’est ici, comme plus généralement dans l’œuvre de Toussaint, que seconde, dans la mesure où elle découle indirectement des préoccupations métaphysiques du protagoniste : si le médium télévisuel est condamné, c’est avant tout parce qu’il prive le téléspectateur d’une juste perception de l’écoulement du flux temporel – cruciale pour une créature mortelle. L’idéologique peut donc apparaître comme le reliquat somme toute contingent de préoccupations phénoménologiques et ontologiques, clairement prioritaires dans l’économie mentale du sujet. Mais dès lors qu’on délaisse cette perspective « généalogique » pour raisonner en termes d’effets, la distinction perd de son importance : méditer en quasi-permanence sur sa place dans le cosmos ou sur son rapport à la temporalité ne prédispose guère à se conformer aux exigences productivistes du néolibéralisme contemporain. Autrement dit, en tant que facteur d’inadaptation au contexte socio-économique du monde moderne, le métaphysique a partie liée avec l’idéologique.

  • 42 Marc Gontard, article cité, p. 34.

24Ensuite, parce que la dimension individuelle voire individualiste de la « révolte » de l’anti-héros toussainien paraît se situer aux antipodes de quelque aspiration communautariste que ce soit. Cette tentative pour se situer « non pas par rapport à une Histoire collective mais par rapport aux histoires porteuses d’une morale individuelle42 » pourrait être interprétée comme l’indice d’une perte de confiance dans les promesses de la communauté politique, entraînant le repli narcissique du sujet postmoderne sur des valeurs purement privées. Mais, dans La Télévision, en raison même de la place centrale accordée au plus largement partagé des habitus « culturels » contemporains, Jean-Philippe Toussaint dote la réflexion qui informe son roman d’une dimension beaucoup plus générale. Dans la figure du narrateur-personnage fusionnent ainsi l’individuel, puisqu’il est très précisément caractérisé, et le typique, puisque sa relation fondamentalement ambiguë et contradictoire à la télévision est, au moins potentiellement, celle de tout téléspectateur. Dès lors, cette alliance du particulier et du général peut favoriser la reprise du sens du roman par les lecteurs dans leur existence réelle : sur la base de l’évocation de cette expérience commune, chacun est dès lors à même de se livrer à une analyse critique de ses propres rapports au médium télévisuel, et plus largement aux valeurs du monde contemporain. Ainsi la valorisation de la paresse au détriment de la frénésie productiviste néolibérale peut-elle engendrer une authentique réflexion sur les liens du progrès et de l’épanouissement individuel, qui ne demande qu’à être prolongée sur le plan politique.

  • 43 Citons, à titre d’exemple, cette « conclusion » d’un passage consacré à défendre la nécessaire len (...)

25Enfin, et de façon plus déterminante, parce que l’axiologie du roman, en dépit de son manichéisme de façade, est en partie brouillée par divers phénomènes de déphasage énonciatif, de polyphonie, d’ironie. En effet, la contradiction déjà signalée entre les discours et les actes du narrateur-personnage vient compliquer la détection du système des valeurs romanesques : si le protagoniste critique la télévision, il ne cesse de la regarder ; s’il valorise l’écriture, il n’écrit guère… De plus, durant les passages mêmes où se développe un discours argumentatif, les effets d’auto-ironie43 tendent à atténuer le crédit dont pourrait jouir la démonstration. Cependant, ces contradictions internes délibérées ne ruinent pas l’axiologie du roman telle qu’elle a été décrite antérieurement ; peut-être même permettent-elles paradoxalement de la cautionner et de la renforcer sur le mode indirect. Car ces dysfonctionnements apparents favorisent le déploiement d’une parole résolument antidogmatique, plurielle, mouvante, qui prend ainsi le contre-pied exact des discours monologiques que délivre le médium télévisuel. Ce jeu – dans la double acception ludique et mécanique du terme – du positif et du négatif permet donc à Jean-Philippe Toussaint d’échapper au piège du discours moralisateur, dont la dimension monolithique n’est plus guère recevable à l’époque contemporaine – du moins dans le champ esthétique, puisque dans les mass média elle est au contraire dominante. Les subtilités de cette « critique en acte » (fictionnelle) lui permettent ainsi de se prémunir contre toute tentative de récupération de la part de son principal objet : la télévision.

  • 44 Vincent Jouve définit les modalités de cette réglementation du rapport à la fiction dans Poétique (...)

26Même si, sur le plan idéologique comme ailleurs, mieux vaut se défier des oppositions trop tranchées, sur la foi des analyses précédentes il est tentant de repérer à l’œuvre dans La Télévision une idéologie progressiste : y incitent non seulement la teneur même des valeurs « assertées », les modalités de leur construction et de leur hiérarchisation, mais encore le type de rapport à la fiction que le texte programme pour ses lecteurs44. Certes, nous sommes loin ici de la déréalisation systématique de l’univers fictionnel à laquelle s’attelèrent plusieurs « nouveaux romanciers », à grand renfort de procédés métatextuels et intertextuels, et certains éléments du roman peuvent paraître favoriser la programmation d’une lecture participative. Tel est notamment le cas du cadre référentiel, renvoyant à une réalité extralittéraire clairement identifiable (Berlin), comme des multiples références au monde du lecteur, à partir desquels peut se développer l’immersion fictionnelle. Mais ces facteurs d’adhésion à l’univers de la fiction sont supplantés par de très nombreux et très efficaces vecteurs de distanciation, au nombre desquels on signalera le statut d’« écrivant » du narrateur-personnage (figure métatextuelle), les effets d’ironie et de polyphonie, le rappel ponctuel de la situation de communication, et enfin la tension entre séquences narratives et non narratives, dont la monstration est assurée par les choix typographiques. Ces divers procédés convergents, sans pour autant heurter de front la suspension momentanée et volontaire de l’incrédulité, favorisent tout de même clairement une lecture distanciée, et autorisent par là même le lecteur à porter un regard critique sur le texte et sur les valeurs qu’il recèle. En raison de cette convergence des choix d’écriture et de la réglementation du rapport à la fiction, contrairement à d’autres œuvres La Télévision présente ainsi un très fort degré de cohérence axiologique.

  • 45 John Barth, « La littérature du renouvellement » [The literature of replenishment », 1980], Poétiq (...)

27Ajoutons pour finir que sur le triple plan de l’écriture, de la programmation de la lecture et de la teneur idéologique, le roman de Jean-Philippe Toussaint constitue une excellente illustration du programme postmoderniste que l’écrivain américain John Barth appelait de ses vœux au début des années 80, et qu’il définissait comme « la synthèse, ou le dépassement de ces antithèses […] qui peuvent être résumées comme des modes d’écriture prémodernistes et modernistes45 ». Ce qui permet d’affirmer, à rebours d’une certaine doxa critique contemporaine, que le postmodernisme littéraire n’est pas par essence voué aux afféteries d’un néoéclectisme politiquement régressif mais peut au contraire, à la croisée de l’esthétique et de l’idéologique, œuvrer à un salutaire renouvellement.

Notes

1 Jean-Philippe Toussaint, La Télévision, Paris, Éditions de Minuit, 1997 ; réédition en 2002 dans la collection « Minuit double ». Dans le corps de cet article, toutes les indications de pagination renverront à l’édition de poche.

2 Voir par exemple Pierre Lepape, « Pascal qui rit », dans Le Monde du 17 janvier 1997, Françoise Giroud, « Une tranche de vie sans la télévision », dans Le Figaro des 18-19 janvier 1997, Antoine de Gaudemar, « Toussaint, infidèle au poste », dans Libération du 16 janvier 1997, etc. Le dossier de presse établi par les éditions de Minuit donne une bonne idée des éloges que la parution de La Télévision a valu à son auteur. N. B. : des extraits des recensions critiques de Françoise Giroud et Pierre Lepape sont reproduits en 4e de couverture de l’édition de poche.

3 « La théorisation verbeuse engendre inexorablement la tarte à la crème sociologico-journalistique : la télévision favorise la passivité. Et désormais, grâce à Jean-Philippe Toussaint, nous savons pourquoi. On se demande tout de même si la révélation valait un roman. Les articles de Télérama, sur le même sujet, sont plus clairs, et ils ne se donnent pas pour de la littérature. » (Pierre Jourde, La Littérature sans estomac, L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 167). Nous verrons en quoi cette critique témoigne d’une occultation des spécificités formelles du roman, et plus généralement d’un défaut d’information théorique et/ou de réflexion.

4 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2001, coll. « Écriture ». Je procéderai à de très fréquents renvois à cet ouvrage, qui constituera ma principale référence théorique. Ainsi, les lignes qui suivent proposent un résumé à grands traits de ses pages 5 à 8.

5 Poétique des valeurs, op. cit., p. 7.

6 Ibidem, p. 8.

7 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964.

8 Paul Ricœur, Le Conflit des interprétations – essais d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, 1969. À la page 389 de cet ouvrage, la « signification » est définie comme « le moment de la reprise du sens par le lecteur dans l’existence ».

9 Poétique des valeurs, op. cit., p. 35-88.

10 Ibidem, p. 89-162.

11 Ibidem, p. 66 sq. La notion de « programme narratif » est inspirée des travaux d’Algirdas Julien Greimas (Du Sens, Paris, Éditions du Seuil, 1970 ; Du Sens II, Paris, Éditions du Seuil, 1983) et de leur relecture par Lisa Kortas-Althes( Le Salut par la fiction. Sens, valeurs et narrativité dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1992). La notion de « portrait intentionnel » provient quant à elle des recherches de Bertrand Gervais (Récits et actions, Longueuil, Le Préambule, 1990).

12 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 253.

13 Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 52.

14 Ou « excès latéral d’informations » (Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 211 sq.).

15 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie (Littérature et sens commun), Paris, Éditions du Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998, p. 96 sq.

16 Poétique des valeurs, op. cit., p. 90.

17 Voir Gérard Genette, Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 93-107.

18 Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative, Paris, Corti, 1981, p. 25.

19 Sur ce point, on se reportera avec profit à Marc Lemesle, « Jean-Philippe Toussaint : Le retour du récit ? », Œuvres & Critiques, XXIII, 1, 1998 (Le Postmodernisme en France), p. 102-121. Les lignes qui suivent doivent beaucoup à cette étude.

20 Marc Lemesle, article cité, p. 117.

21 Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Grasset, 1985.

22 Sur cette notion, voir Thomas Pavel, Univers de la fiction [Fictional Worlds, 1966], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1988 pour la traduction française.

23 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1991.

24 Sur ce point, voir Marc Gontard, « Postmodernisme et littérature », Œuvres & Critiques, op. cit., p. 28-48. J’emprunte à cet article le bref panorama des mutations épistémologiques qui suit.

25 Pour une étude plus détaillée de ce passage, je me permets de renvoyer à Frank Wagner, « Entre texte et contexte : la question des valeurs dans La Télévision, de Jean-Philippe Toussaint », article paru dans le numéro 59 d’Enjeux (printemps 2004), revue de didactique de la faculté des lettres de Namur.

26 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 145 sq.

27 « ivresse mauvaise », « m’avilir », « plaisirs immédiats et mauvais », « élan vain », « spirale insatiable », « plus de bassesse encore », « davantage de tristesse ».

28 « aveuglément », « machinalement », « frénétiquement ».

29 « sans réfléchir », « je ne choisissais pas », « je ne m’étais pas rendu compte », « immobile », « adressées à personne en particulier », « n’étant qu’une des mailles », « sans pouvoir réagir », « je ne pouvais ».

30 « […] c’était des séries américaines stéréotypées, c’était des clips, c’était des chansons en anglais, c’était des jeux télévisés, c’était des documentaires, c’était des scènes de films sorties de leur contexte, des extraits, c’était des extraits, c’était de la chansonnette […] » (p. 19-20).

31 À ceci près que, à la différence du téléspectateur, le lecteur peut se soustraire au déferlement de ce flux, l’immobiliser, et le parcourir en tous sens avant de l’interpréter. Cette différence essentielle est précisément au fondement de l’axiologie de La Télévision.

32 « Une des principales caractéristiques de la télévision quand elle est allumée est de nous tenir continûment en éveil de façon artificielle. » (p. 22).

33 La Télévision, op. cit., p. 162-170.

34 Ibidem, p. 64-73.

35 Comme l’a fort bien rappelé Vincent Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 15 sq., qui s’inspire sur ce point de la réflexion antérieure de Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, PUF, 1984.

36 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7.

37 J’emprunte cette liste des paramètres définitoires de la postmodernité à Marc Gontard, article cité.

38 Sur ce point, on se reportera avec grand profit à Lionel Ruffel, « Le minimal, le maximal ou le renouvellement », communication présentée durant l’été 2003 à l’occasion de la décade de Cerisy consacrée aux « écrivains minimalistes », dont les actes paraîtront prochainement. Que Lionel Ruffel, qui m’a permis de prendre connaissance du texte de sa contribution sur épreuves, lise ici l’expression de mes plus vifs remerciements. Cette étude a été reprise, sous une forme partiellement modifiée, dans l’ouvrage de Lionel Ruffel intitulé Le Dénouement, Paris, Verdier, 2005, coll. « Chaoïd », p. 77-104 (sous le titre de « Le minimal, le maximal ou le deuil du moderne »).

39 Marc Gontard, article cité, p. 30.

40 Lionel Ruffel, « Le minimal, le maximal ou le renouvellement », article cité sur épreuves, p. 11.

41 Ibidem, p. 12.

42 Marc Gontard, article cité, p. 34.

43 Citons, à titre d’exemple, cette « conclusion » d’un passage consacré à défendre la nécessaire lenteur de l’élaboration intellectuelle : « Et, toujours étendu là tranquillement dans l’herbe du parc de Halensee, je songeais que, finalement, dans la perspective même d’écrire, ne pas écrire est au moins aussi important qu’écrire. Mais qu’il ne fallait peut-être pas en abuser (tel serait en effet le seul petit danger qui pourrait me guetter ces temps-ci). » (p. 75).

44 Vincent Jouve définit les modalités de cette réglementation du rapport à la fiction dans Poétique des valeurs, op. cit., p. 143 sq.

45 John Barth, « La littérature du renouvellement » [The literature of replenishment », 1980], Poétique, n° 48, novembre 1981 pour la traduction française, p. 403.

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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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