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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Patrick Modiano : la fiction entre déraison et mise à raison de l’histoire

Bruno Blanckeman

Texte intégral

  • 1 Emmanuel Bove, Le Piège, Éditions Pierre Trémois, 1945. Jean Malaquais, Planète sans visa, Phébus, (...)
  • 2 Maurice Papon, préfet de police pendant la seconde présidence du Général de Gaulle ; René Bousquet (...)

1Même aux temps les plus extrêmes de sa pratique expérimentale, le roman contemporain n’a jamais déserté l’histoire, celle qui s’invente en minuscules de l’imaginaire comme celle qui s’accomplit en majuscules de la Cité – celle, aussi, qui déborde les parenthèses dans lesquelles on prétend la laisser reposer. Il en va ainsi de Vichy, de l’Occupation, de la Collaboration qui constituent des pôles sporadiques de fiction depuis la fin même de la Seconde Guerre mondiale. Si Emmanuel Bove, Jean Malaquais, Jean-Louis Bory, Jean-Louis Curtis, Pascal Jardin en perpétuèrent tour à tour l’évocation, les écrivains des années 1990 firent de cette période historique un enjeu commun de représentation – tellement commun que la mode le dispute volontiers, dans son traitement, à la seule pression d’un refoulé collectif qui s’en revient toutes voiles dehors. On retiendra – pour s’en tenir à quelques réussites des plus distinctes – Étoile errante de Le Clézio, Quoi de neuf sur la guerre ? et Berg et Beck de Robert Bober, La Compagnie des spectres de Lydie Sallevayre1. À cet intérêt pour la période de l’Occupation, on peut en guise d’introduction hasarder quelques explications : la volonté d’interroger un passé trouble, de solliciter les envers peu seyants, donc puissamment attrayants, du décor historique, de déparer quelques mythologies officielles, la version historiquement correcte d’une France rimant dans son ensemble avec Résistance ; le sentiment, également, d’une histoire dorénavant assez éloignée pour pouvoir être abordée avec conscience, dans toute sa complexité, mais en même temps suffisamment proche pour que les effets s’en ressentent encore, agissent sur le présent de façon ponctuelle : un débat, sur la responsabilité de l’État français durant cette période – au mois de juillet 1995 un président de la République nouvellement élu en admit officiellement le principe avant de célébrer au Panthéon la mémoire des Justes douze ans plus tard au terme de son second mandat –, quelques révélations sur l’immunité de responsables administratifs, ex-collaborateurs poursuivant leur carrière après-guerre, avec le consentement tacite de présidents de la république eux-mêmes issus de la Résistance2. Enfin, quand certains historiens diffusent des thèses révisionnistes, d’autres des théories négationnistes, quand un parti d’extrême-droite, comptant parmi ses fondateurs des maréchalistes impénitents, poursuit une ascension qui conduira en 2002 son responsable principal à figurer au second tour d’une élection présidentielle, le travail de mémoire – plutôt qu’un suspect devoir du même nom, qui relève de l’oubli consenti, par commémoration interposée – semble s’imposer. Avec lui, la nécessité, pour une littérature qui se veut en éveil, de reconstituer des faits, des atmosphères, des parcours, des impasses, de présumer par le seul biais possible de la fiction les séquelles d’un passé réfractaire.

  • 3 Livret de famille, Gallimard, 1977, p. 116.

2Avant les autres, ceux de sa génération, avec quelques-uns de ses aînés comme Georges Perec, Roman Gary ou Elie Wiesel, Patrick Modiano cartographie sa mémoire d’une France impossible – impossible pour des raisons intimes (il ne l’a pas vécue, né en 1945 d’un émigré juif italien d’origine égyptienne, trafiquant de marché noir pendant l’Occupation) et collectives (mémoire à problème pour période à remugles). Le traitement littéraire imposé par l’écrivain à l’Occupation hésite entre deux registres : une écriture de l’outrance qui en spectacularise les données, puis une écriture elliptique qui les diffère : le mode de l’hallucination, puis celui de l’exténuation. Dans les deux cas, une même quête se poursuit, qui pousse à s’écrire au passé, à définir sa propre identité en reconstituant les liens qui l’aspirent vers un temps à la fois fondateur et délétère, situé avant même la venue au monde : «… ma mémoire précédait ma naissance. J’étais sûr, par exemple, d’avoir vécu dans le Paris de l’Occupation puisque je me souvenais de certains personnages de cette époque et de détails infimes et troublants, de ceux qu’aucun livre d’histoire ne mentionne3 ». Cette mémoire occupée, littéralement et métaphoriquement, Patrick Modiano n’a de cesse de la convertir en objets narratifs sis entre quelques lignes de réalité, complémentaires mais dénivelées : l’histoire, la psyché, les mots, la fiction.

  • 4 Les Boulevards de ceinture, Gallimard, 1969 ; La Ronde de nuit, Gallimard, 1972 ; Dora Bruder, Gal (...)
  • 5 p. 124.

3L’Occupation et la Collaboration sont explicitement instituées comme les centres de gravité de plusieurs romans, dont La Place de l’étoile, La Ronde de nuit, Les Boulevards de ceinture, ou textes génériquement indécis, comme Dora Bruder4. Dans La Ronde de nuit, écrit en 1969, Modiano montre comment, dans le Paris collaborateur, les bas-fonds rencontrent le haut du pavé : des organismes privés, qui utilisent une main d’œuvre constituée de délinquants et de criminels de droit commun, se voient confier par les autorités des missions parapolitiques – centraliser certains crimes d’état, arrestations et exécutions – et des tâches para-économiques – diriger certains réseaux de marchés noirs. L’écrivain représente, de façon opaque, les constituantes troubles du pouvoir, le mixte des autorités, tête allemande et bras français, autorités officielles et souterraines, identifiées à la légalité mais aussi à son contraire, la coercition par la terreur. De page en page apparaissent des personnages qui ressuscitent, sur un mode carnavalesque, la faune grouillant autour du pouvoir, métaphorique de ce pouvoir même et de l’idée de grouillement quand elle signale une décomposition, banquier en faillite, courtier d’assurances habile en usage de faux, expert en objets d’art véreux, avocat marron, patronne de maisons closes, gigolos, morphinomanes, proxénètes, travestis. À cette compulsion sociologique d’un genre particulier s’ajoute une exigence de consignation matérielle : le roman énumère des biens, des objets, des appartements parisiens réquisitionnés, inscrivant ainsi, au plus ténu du récit, une réalité concrète, parmi d’autres, de l’Occupation. Le narrateur lui-même est un agent double, ou plutôt un double agent double : recruté par la Milice pour infiltrer un réseau de résistants, il est chargé par ces derniers de s’insinuer dans le cercle de collaborateurs qui initialement l’emploient. Le jeu d’embrouillement qui en résulte entretient le romanesque selon une cohérence de l’absurde que trois scènes d’action révèlent : la trahison et l’arrestation des résistants, donnés par le narrateur ; en parallèle, le meurtre du chef des collaborateurs, accompli par ce même narrateur doublement obéissant, enfin, sa tentative de fuite suicidaire, schéma que l’on retrouve sous des modalités romanesques légèrement différées, dans Lacombe Lucien, film de Louis Malle dont Modiano écrivit le scénario et les dialogues en 1974. Ce chassé-croisé pose la question de la responsabilité individuelle en situation de crise collective, mais brouille les réponses convenues, c’est-à-dire vide de leur charge en les entrecroisant les catégories historiques ultérieurement emplies – le Résistant/le Collaborateur – ainsi que tout réflexe, de conscience et d’affect, rétrospectif – le héros/le contre-héros, le juste/le traître. Ces catégories et ces réflexes, justifiés par l’Histoire accomplie, s’avèrent pour l’écrivain impuissant à en énoncer la spécificité en situation, à formuler l’essentielle équivoque de la période concernée en même temps que son caractère terriblement commun, à poser et à peser dans son abrupte nudité la question du choix. Modiano ne blanchit pas celui de la Collaboration : il tente simplement, avec la distance du temps et la médiation de la fiction, de le représenter à côté de sa mise en système. Le narrateur de La Ronde de nuit est tout sauf abject : il est un anonyme, un médiocre, un individu, dont le statut d’agent double relève de l’antiphrase pour qui, comme lui, se trouve en permanence agi par les autres : « Indic, pillard, assassin peut-être. Je n’étais pas plus méchant qu’un autre. J’ai suivi le mouvement voilà tout5. » Ce mouvement, comme l’indique le titre du roman, est une ronde, et Modiano joue aussi de ce terme pour figurer le Paris de la Collaboration. La ronde évoque à la fois un mouvement de fête et la danse macabre : d’un côté, les soirées libertines auxquelles s’adonnent les Collaborateurs et une atmosphère d’époque affamée, en mal d’euphorisants, sur fond d’opérettes (La Ronde de nuit est le titre de l’une d’entre elles), théâtre, cirque, music-hall, chansons sautillantes, celles de Trenet que le narrateur cite abondamment, Swing troubadour, par exemple ; de l’autre, la ronde des suppliciés, la ronde des collaborateurs qui patrouillent, encerclent les résistants, circonscrivent les faibles, la ronde des remords, qui assiègent par moments le narrateur, la ronde des phrases et des séquences romanesques, aussi, qui s’enchaînent, se reprennent, s’étirent, se rétrécissent, jusqu’à l’évanouissement du sens, comme pour rendre sensible par cette cadence, cette musique, cette rythmique des mots dont Modiano passe pour être maître, une sensation de vertige en accord avec l’époque évoquée. Distraction d’apparence, exaction de fait : monde frivole et ronde macabre constituent les faces réversibles d’une même situation, et l’écrivain peut superposer, dans une seule phrase, une scène de fête rythmée par quelque chanson de Johnny Hess, et un épisode de torture réglementaire. Dans cet attelage tragique se situe l’esprit de la Collaboration : de l’interpénétration d’états paradoxaux résulte une réalité représentée comme monstrueuse. À charge pour le récit, dans ses propres dissonances, dans ses distorsions organiques, d’en rendre sensible l’atmosphère en même temps qu’il en représente les manifestations.

  • 6 La Place de l’étoile, Gallimard, 1968.

4La question du choix esthétique se pose en effet avec une urgence d’autant plus marquée que la réalité abordée est historiquement chargée. À période des extrêmes, écriture elle-même extrémisée, telle semble être la solution adoptée par Patrick Modiano dans les romans de ses débuts, le triptyque La Place de L’Étoile6, La Ronde de nuit, Les Boulevards de ceinture. Dans les trois cas, la fiction s’identifie à une narration délirante : le récit d’un juif antisémite, celui d’un agent double qui narre sa propre exécution, celui d’un jeune adulte qui, remontant dans le temps par le truchement d’une photographie, vit auprès de son père les années de l’Occupation. À des degrés variables, la narration obéit à un processus d’altération : l’amalgame des temps, des lieux, des événements, la prolifération des détails et des considérations décalées, le dérèglement des instances langagières, la tonalité bouffonne en constituent les paramètres principaux. Toute écriture psychoréaliste est ainsi réfutée : il s’agit de représenter une expérience qui, par principe, excède les cadres et pervertit la mesure autant que la raison. Seul un mode de fiction halluciné peut y parvenir, comme une variante de l’écriture textuelle alors triomphante, qui chercherait non pas à accomplir quelque révolution symbolique en s’attaquant à l’ordre des signes, mais à rendre compte d’un vice de civilisation (l’Occupation comme dérèglement irréparable de l’histoire) et d’une phobie singulière (la mémoire occupée de celui qui écrit). Cette écriture prend, dans La Place de l’étoile, valeur de bombe. Le narrateur réactualise le compte des croyances, des légendes, des anecdotes constituées autour du personnage du Juif, rappelant au hasard d’allusions à Rebatet, Céline mais aussi Heine, Walter Scott, Voltaire, Joinville, comment toute une fiction de société s’est construite et développée de siècle en siècle, à partir de laquelle l’imaginaire collectif s’est structuré ; comment l’antisémitisme, ainsi crédité au fil du temps, trouva son accomplissement historique dans le génocide, lequel ne représenterait pas un accident de l’Histoire mais le terme logique d’un suivi de l’Histoire, en même temps qu’une forme de littérature prise à la lettre. Il s’agit alors, pour Modiano, de pousser à l’extrême la propension affabulatrice de tout récit, de radicaliser jusqu’au grotesque cette puissance du langage à susciter des réalités fantasmatiques et de piéger les latitudes assassines des constructions mentales qui en résultent. De l’intérieur même de la littérature, Modiano en déstabilise les paramètres fondateurs – langage, récit, fiction –, montrant comment on ne peut plus désormais écrire qu’avec la conscience de leur dérive et la quête mélancolique d’une vérité qui échapperait à leur ordre. Avec Modiano, la puissance négativiste qui est celle d’une certaine littérature moderne depuis la fin du xixe siècle entre pleinement en résonance avec une charge historique qui lui confère une légitimité, sinon une urgence, autre que spéculative. Le roman se fait l’enjeu d’une recherche paradoxale puisque, par principe, elle en suspecte les données et la matière. L’écrivain entretient cette aporie et l’on peut affirmer que toute son œuvre s’inscrit en son creux. Si elle implique, dans les premiers romans, une stratégie de l’excès, du dérèglement bouffon, de la saturation expressionniste, elle se convertit, dès 1975, en son contraire. Le thème de la Collaboration et de l’Occupation ne se présente plus, à l’intérieur de l’œuvre, comme un centre de gravité mais comme un point de fuite ; l’écriture cultive l’ellipse, l’effacement, et accomplit son paradoxe : désigner par le manque, par l’absence, transmettre un innommé qu’il lui incombe de laisser resurgir en silence – en pointillés de la narration.

  • 7 Villa triste, Gallimard, 1975.
  • 8 Dimanches d’août, op. cit., p. 160.
  • 9 Vestiaire de l’enfance, Gallimard, 1989.
  • 10 Rue des boutiques obscures, Gallimard, 1978.
  • 11 Dimanches d’août, op. cit., p. 153.
  • 12 La Petite bijou, Gallimard, 2001, p. 29.
  • 13 Un Pedigree, Gallimard, 2005.

5Depuis Villa triste7, une homologie de structure s’observe entre les différents romans de Modiano. Les narrateurs, qui se ressemblent au point de se confondre, se définissent par leur impuissance à vivre le présent et une essentielle anxiété. « C’est à partir de ce moment de notre vie que nous avons éprouvé de l’angoisse, un sentiment diffus de culpabilité et la certitude que nous devions fuir quelque chose sans très bien savoir quoi8. » La phrase qui achève Dimanches d’août caractérise le profil de ces personnages. Les récits que l’écrivain leur attribue remontent plusieurs fois dans le temps : du temps présent de la fiction à un passé spécifiquement daté, très souvent les années 1960, puis de ce passé repérable à un temps antérieur indéfini, temps inaugural qui échappe à la narration, à l’intrigue, à la représentation, mais les dirige en sourdine et en-deçà duquel il semble impossible de remonter, un temps qui occupe à lui seul toute idée de temporalité. Chaque roman peut bien varier sa propre anecdote : un retour en Savoie dans Villa triste ou à Nice dans Dimanche d’août, pour y retrouver à chaque fois le souvenir d’une femme aimée une vingtaine d’années plus tôt et les rencontres insolites associées à elle ; dans Vestiaire de l’enfance9, la rencontre récente avec une jeune femme qui lui rappelle une enfant naguère connue, ce qui, par mécanisme associatif, réveille les scènes de sa propre enfance. Ces différentes rétrospections composent une trame narrative qui ne parvient jamais à se combler, une mémoire de fiction qu’un passé plus fondamental obère. Entre amnésie et anamnèses, comme Rue des boutiques obscures10 en développe magistralement le mouvement, chaque roman progresse alors en ordonnant un retour en arrière vers un temps des origines qui échappe à la conscience. Ce temps, aucun roman ne l’identifie : il est un temps-zéro, d’autant plus coercitif qu’abstrait, une manifestation de fatalité qui pèse sur les personnages, contredit leur libre-arbitre, transforme en labyrinthe et leurs actions et leurs pensées, contrarie toute postulation de soi. Narrateurs en fuite ou personnages en exil, sentiment de persécution, identités menacées, relation concentrationnaire à la vie, à la ville, au passé : de roman en roman Modiano élabore un certain nombre d’archétypes propres à signifier, sans les représenter ouvertement, les traces vives de l’Occupation et, parfois, de la déportation. L’écrivain multiplie les indices qui rappellent cette période, mais dans les à-côtés du récit, à la périphérie de l’intrigue, par simple accroc. C’est, dans Vestiaire de l’enfance, la mention d’un char de la division Leclerc ou de quelque vieil écrivain auteur d’un Chant funèbre pour Karl Heinz Bremer ; c’est le bijou de la femme aimée dont on apprend incidemment, dans Dimanches d’août, qu’il fut volé entre février 1943 et mai 1944, ou encore, dans le même roman, les scènes conduisant le narrateur à Chennevières, Champigny, La Varenne, ces bords de Marne dont on affirme incidemment qu’« ils ont toujours été mal fréquentés… surtout pendant la guerre11 » ; c’est, dans Villa triste, le narrateur se demandant dans quel hall d’hôtel il a croisé son père pour la dernière fois, le Windsor-Reynolds ou le Lutetia, dont on se souvient quel rôle fut le sien en 1945 ; ou encore dans La Petite bijou, la parole selon laquelle « la chose perdue ne se retrouvera jamais12 ». Il s’agit en fait pour Modiano de transposer l’expérience tragique de la perte : le présent ne peut se vivre, ne saurait s’admettre, il est un temps orphelin et apatride, découpé sur fond d’anéantissement. Anéantissement double : celui lié à la Shoah, dont le traumatisme ricoche dans le temps, vers les générations qui viennent, à commencer par celle de 1945 ; celui, d’un tout autre ordre historique mais également déterminant, la tentation d’occulter Vichy, la Collaboration et la faute commune dans la mémoire nationale, jusqu’à des dates assez récentes. Modiano invente des romans dont l’écriture est à la mesure de cet état de conscience partielle : romans de la censure et de la résurgence, du refoulement et de la hantise, romans tout entier aspirés vers un amont qui ne se formule que par bribes, romans qui refoulent leur vraie dynamique dans les ellipses de la narration et les interstices de l’intrigue, dans le schéma-type d’un narrateur remontant le temps passé pour saisir les raisons de son malaise. Être tenu au seuil d’une douleur native, telle est la loi qui conditionne à la fois les dispositions thématiques et les dispositifs esthétique de l’œuvre – seuil blindé côté intime autant qu’historique, à lire Un Pedigree13.

  • 14 Livret de famille, op. cit., p. 202.

6Parce qu’elle tente de restituer « l’odeur vénéneuse de l’Occupation, ce terreau d’où je suis issu14 », l’œuvre de Patrick Modiano entretient une ambition historique, ontologique, esthétique. Elle vise à saisir une époque, l’Occupation, dans sa singularité complexe, ce qui oblige à la penser en dehors des axiologies figées, et ce qui dérange, du moins lorsque l’écrivain en commence la rédaction (on se souvient du refus de la première version de la Place de l’étoile par Gallimard et du scandale qui accueillit en 1974 la sortie de Lacombe Lucien). En fait, Modiano adopte de façon tournante tantôt le discours de la faute, quand il identifie ses récits au monologue d’un collaborateur, tantôt une perspective victimaire, quand il reconstitue les errances de Dora Bruder, jeune fille juive tentant d’échapper à la déportation dans Paris occupé, deux doubles de soi projetés en arrière, et sans doute en retour, du temps. Le père de Modiano, qui hante ses romans, vécut, raconte l’écrivain, en juif errant et en trafiquant de marché noir, proche de certains milieux collaborateurs : cette filiation problématique semble à l’image exacte des ambiguïtés de la période concernée. Comment, dans ces conditions, apprendre à être, si les modèles traditionnels par rapport auxquels se situer font défaut, le Père par exemple ? Sa défection excède la simple anecdote autobiographique, et accède en ce sens à la symbolique de civilisation et de génération : elle énonce le syndrome de la génération d’après (on lira de la sorte la scène fantasmée du père poussant l’écrivain-narrateur sous le métro, dans Les Boulevards de ceinture). Enfin, si le récit est nécessaire pour transmettre la mémoire des faits, la fiction utile pour en figurer les échos psychiques quand ils n’ont pas été directement vécus, quelle esthétique romanesque inventer qui tienne compte également de la perversion des mots et des fables, c’est-à-dire ne dédouane pas spontanément la littérature de ses propres responsabilités en la matière ? Avec Modiano, ce sont les multipes effets différés des années 1940 à 1945 qui tentent de se figurer, leurs ondes de choc sur le long terme, leurs séquelles intimes plus que leurs sévices avérés, leurs traces après coup, autre forme d’occupation, celle, obsessionnelle, de la mémoire, de l’identité, des récits qui en constituent la mesure et d’une langue, enfin – de la langue, surtout – qui, loin des imageries reçues sur l’inoffensive « petite musique » de l’écrivain, convertit en quelque scansion subliminale des cadences peu amènes, pour tout acte de résilience.

Notes

1 Emmanuel Bove, Le Piège, Éditions Pierre Trémois, 1945. Jean Malaquais, Planète sans visa, Phébus, 1999. Jean-Louis Bory, Mon Village à l’heure allemande, Flammarion 1945. Jean-Louis Curtis, Les Jeunes hommes, Julliard, 1946. Pascal Jardin, Le Nain jaune, Gallimard, 1976. Robert Bober, Quoi de neuf sur la guerre ?, Pol, 1993 ; Berg et Beck, Pol, 1999. J.-M.-G. Le Clézio, Étoile errante, Gallimard, 1992. Lydie Sallevayre, La Compagnie des spectres, Le Seuil, 1997. On pourrait bien sûr, pour le seul tournant du xxie siècle, ouvrir le spectre, combler davantage cette littérature spectrale, de Marc Lambron (1941, Grasset, 1997) à Jonathan Littel (Les Bienveillantes, Gallimard, 2006).

2 Maurice Papon, préfet de police pendant la seconde présidence du Général de Gaulle ; René Bousquet, lié au président Mitterrand.

3 Livret de famille, Gallimard, 1977, p. 116.

4 Les Boulevards de ceinture, Gallimard, 1969 ; La Ronde de nuit, Gallimard, 1972 ; Dora Bruder, Gallimard, 1997.

5 p. 124.

6 La Place de l’étoile, Gallimard, 1968.

7 Villa triste, Gallimard, 1975.

8 Dimanches d’août, op. cit., p. 160.

9 Vestiaire de l’enfance, Gallimard, 1989.

10 Rue des boutiques obscures, Gallimard, 1978.

11 Dimanches d’août, op. cit., p. 153.

12 La Petite bijou, Gallimard, 2001, p. 29.

13 Un Pedigree, Gallimard, 2005.

14 Livret de famille, op. cit., p. 202.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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