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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Une poétique de l’ambivalence : La Grande Beune de Pierre Michon

Yann Mevel

Texte intégral

  • 1 Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 203-204.
  • 2 Op. cit., p. 136 et 298.
  • 3 Op. cit., p. 188.
  • 4 On se souvient peut-être de ce propos de Michon : « […] qu’était-ce que le roman au xixesiècle ? U (...)
  • 5 Nous renvoyons à un entretien de Pierre Michon avec Marianne Alphant dans le cadre des Revues parl (...)
  • 6 Op. cit., p. 136.
  • 7 Certes, l’ambition affichée par Michon est autre : « En réalité, La Grande Beune, c’est l’expositi (...)

1À en croire Pierre Michon, aux yeux de qui « le roman long, romanesque, sans excipient, puissant sans bavardage, a été mené à son terme au xxe siècle dans des expériences comme celles de Joyce ou Faulkner, ou Beckett, qui y ont mis fin1, La Grande Beune serait « presque un roman » ou « à peine un roman2 ». Comment mieux dire l’ambivalence de son regard ? Ambivalence dont Michon aime à dire qu’elle est « au cœur de [sa] mythologie personnelle3 ». Il se pourrait que ce soit par le fait de garder l’œuvre ouverte, tout à la fois achevée et inachevée, maintenue en sa dernière page en un point d’indécision, que Michon parvienne à se jouer des codes du roman réaliste tel que l’avait conçu le xixe siècle4. Si La Grande Beune est une œuvre amputée – on sait qu’originellement baptisée L’Origine du monde elle a finalement été publiée5 dans un état qui « représente à peine le tiers de ce qui a été écrit6 » –, tel quel le récit joue de la frustration qu’engendre la non-résolution d’une tension dramatique, celle qui permet de le lire comme l’embryon d’un roman de la jalousie7.

  • 8 Op. cit., p. 137.

Seul méritait d’être publié ce qui l’a été : le désir fou et sans issue définie d’un très jeune homme pour une belle dame, désir que j’ai éprouvé moi-même pendant cent pages. Après il fallait de l’action, la possession ou le renoncement, la fornication ou le meurtre, les rebondissements comme on dit, tous ces événements très relatifs et arbitraires dans lesquels le roman perd en chemin le potentiel énergétique de la prose8.

  • 9 Dans son entretien avec M. Alphant, au Centre Beaubourg, Pierre Michon a souligné qu’il « [souhait (...)

2Le mot « meurtre » pourrait surprendre. Nous aimerions pourtant insister sur le fait qu’une telle orientation du récit, loin d’être totalement « arbitraire », se trouve rigoureusement préparée par ce qui reste de l’œuvre envisagée – « dispositif » ou « scène d’exposition », selon les termes de Pierre Michon : orientation laissée à l’état d’horizon possible, après s’être prise aux mailles d’un récit dont l’ambivalence est le moteur paradoxal9.

3Dès son titre, La Grande Beune joue de l’alternative – celle du grand et du petit. L’information qu’il porte, l’inscription du récit dans la province française se verra certes confirmée, mais aussi régulièrement soumise au double jeu de l’ironie, par l’assimilation récurrente à la « Valachie ». Noyé sous la pluie, leitmotiv du récit, pour autant La Grande Beune ne sombre pas dans la grisaille, qui voit dans le rideau de pluie le support et même l’écran du désir : « […] il regardait cette réplétion par les carreaux, derrière la pluie qui ne recouvre le monde que pour nous laisser voir nos rêves à la place, la satiété de nos rêves derrière ce rideau gris où tout est permis » (85). La Grande Beune, où le fantasme occupe une si grande place, nous le verrons, n’occulte pas l’ennui sous-jacent à cette vie de province : « […] des commères de village glanant après la messe de quoi médire, de quoi survivre » (37), ces « commères » dont le physique même donne à lire ironiquement l’ambivalence, « [elles] se regardaient avec de petits sourires dont la cruauté était bien près de les rendre belles », (40). Cette vie s’ancre dans une double temporalité : un présent rythmé par la pêche et la chasse, par lesquels le présent se double d’une forme d’intemporalité, marquée avec insistance par le narrateur, sensible, dans la pension qui l’abrite, à « cette odeur de poussière immémoriale et comme fossile » (60). Cette dimension d’intemporalité se nourrit des analogies élaborées par le récit entre les personnages mis au premier plan et les figures apparemment plus lointaines qui découvrirent les grottes visitées par le narrateur. Ainsi Jean le Pêcheur, qui « [cherche] sens dans chaque flaque du grand bayou sur quoi nous étions » (53), reproduit-il les gestes des « cœurs célibataires qui allaient la nuit chercher sens dans les flaques des Beune » (57). Entre prosaïsme et épopée, lyrisme et incongruité, « le maire des Eyzies, le 11 novembre, avec son petit papier » (16-17), « avec son pense-bête » (57), n’est plus seulement celui d’un « [patelin perdu] », mais celui d’une terre « plus [vieille] que Mycènes, plus [vieille] que Memphis » (16) – une terre qui fut de toute éternité.

4Le narrateur de La Grande Beune se donne comme un passeur de mémoire, un gardien sinon du temple, du moins des vitrines qui accueillent les pierres préhistoriques rassemblées par ses prédécesseurs ou ses propres élèves. Instituteur, il est le médiateur de l’écriture, par le biais de ce qu’il perçoit comme une forme de violence – « toute l’imagerie naïve qui flatte les esprits enfantins, les ferre, et leur fourgue des conjugaisons qui font pleurer […] » (14). Un autre versant de l’autoportrait du narrateur tend à l’autodérision, notamment lorsque celui-ci fait référence aux « instituteurs de tout poil » (16) peu après avoir évoqué « l’époque barbichue, [celle] de la République des Jules » (14), ironise sur les « lubies, [les] licences » (28) des instituteurs, celle par exemple de s’« [intéresser] fort aux herbes et aux cailloux » (28), ou sur sa propre tentation de faire « l’avantageux », par l’achat du « Monde [qu’il] ne [lisait] pas » (24). Ce narrateur aime à moquer la culture qu’il représente, en rejetant une référence dès que celle-ci a été convoquée, « Comme Jean-Gabriel peut-être […] : mais j’étais à cent lieues de penser à JeanGabriel » (38), en qualifiant un morceau de bravoure de « couplet paléolithique » (38), plus généralement en jouant du mot d’esprit, « Les pierres [attendaient] le déluge pour rouler ailleurs, dûment étiquetées cette fois afin d’être lues des poissons » (18). L’originalité de ce discours réside dans la combinaison de l’humour et de l’érotisme : le discours mérite d’être lu entre les lignes lorsqu’il porte sur « cette chose incongrue qui vous pousse magistralement au ventre » (24 – nous soulignons), ou fait allusion au « cassis enflé dans l’orgeat » (79). La langue alors mène au plus loin l’autodérision. Par son humour foisonnant, ce discours oscille entre raison et déraison. « Je battais la campagne » (31) affirme, non sans à propos, le narrateur dans le récit de ses tentatives, plus ou moins fructueuses, de croiser sur les chemins l’objet de sa folle passion.

  • 10 Tout en s’inscrivant dans un présent très banal, celui d’un bureau de tabac, Yvonne, affirme plais (...)

5Yvonne, celle qui manque de faire perdre la raison au narrateur, dès sa première « [apparition] » (20) est placée sous le signe d’une même ambivalence, qui tout à la fois la sacralise, elle est objet de « dévotion » (18) et la ramène avec humour à sa dimension la plus prosaïque, « Je pensais à la buraliste » (ibid.). À l’échelle du récit, il est aisé d’observer que son portrait oscille entre deux lignes thématiques divergentes, entre idéalisation et rabaissement, qui font d’elle tantôt une « bête », tantôt une « reine10 ». Cette ambivalence trouve son pendant dans celle qui l’oppose à la « petite » Mado – amie, quelque peu négligée, du narrateur –, puisqu’elle est « plus haute qu’aucune » (75), grandeur à laquelle contribue le motif récurrent des « talons », à l’occasion qualifiés d’« échasses » (75). Les oppose également le rapport qu’elles entretiennent avec le plaisir sexuel : à l’indifférence relative de Mado fait contrepoids la voracité d’Yvonne, supposée peut-être, du moins objet, chez le narrateur, d’un travail du fantasme, caricatural, « […] et plus secouée qu’un arbre dans le vent […] » (29), au point de faire d’elle par instants ni plus ni moins qu’une figure de film érotique, « […] reine […] jetée nue sur les tables poissées, sur le flipper éteint » (31-32), en écho à une conception duelle du plaisir sexuel, qui selon le narrateur « avilit et […] sacre, les fait à quatre pattes se perdre de plaisir, et à quatre pattes aussi […] se perdre d’autres fois de douleur, de deuil, de misère » (32). Dans ces conditions, il est naturel que la perception féminine du rapport sexuel, telle que l’imagine le narrateur à travers la figure d’Yvonne, soit faite d’attraction et de répulsion : « […] il y avait dans les yeux cet appel, ce rêve, ce refus qu’ont les femmes de l’ombre et celles à la messe, une servilité délicieuse et un vain frisson de révolte plus délicieux encore. Elle bronchait, elle cédait, elle donnait à la fois sa révolte et sa défaite […] » (38-39). En elle-même, Yvonne apparaît comme une figure de noirceur et de blancheur : « […] il y avait tout contre les bas nocturnes cette chair d’un jour éblouissant au plus blanc de quoi j’imaginais […] » (50) ; « […] il avait à sa main le masque blanc, le poil de nuit […] » (78). Corps oxymorique, figure duplice ? Le récit joue de l’incertitude.

6Structure paradoxalement le récit l’ambivalence du rapport qu’entretient le narrateur avec Yvonne, elle-même comme écartelée entre plusieurs dispositions : « [l’]arrogance et la honte se la disputaient, comme un morceau de viande deux chiens de même force » (47). C’est dire déjà que cette relation inaboutie sera tissée de « don [et de] refus » (77). Comble du paradoxe, les deux personnages pourraient bien se fondre et se confondre dans l’expérience de ce qui, chez le narrateur, vient « […] dans la gorge, dans les oreilles, quelque chose de plaintif, de puissant comme le cri interminable mais coupé net, modulé, plein de larmes et d’invincible désir, qui fait venir de gorges nocturnes, enchaînées, curieusement libres, le mot honey, dans les blues » (22-23), expérience intérieure tout à la fois douce et douloureuse, mi-harmonieuse, mi-inquiétante. Vie et mort entrelacées.

7Si le narrateur apparaît comme un « maître imprévisible » (82), c’est que la figure d’Yvonne partage le sort ambivalent de ces « grandes vaches rouges » dessinées sur les parois des cavernes, « plus blessées que des femmes, comme elles bondissantes et joyeuses, traquées » (70-71). N’est-il pas étrange, à moins d’y voir quelque effet de prolepse, que la scène de première rencontre entre le narrateur et Yvonne soit traversée par une violence qui n’a que peu de rapport avec celle propre à un amour passionnel ? Déjà le regard du narrateur se teinte de sadisme : « Celle-ci me mit à l’instant d’abominables pensées dans le sang » (20) ; « La pluie brusque dehors fouettait les vitres ; je l’entendais crépiter sur cette chair intacte » (21). Simple annonce de la découverte de la violence dont fait preuve Jeanjean – son amant – sur Yvonne, de la découverture de « l’écriture absolue » (50) qui lacère le visage de cette dernière ? Il faut reconnaître la fascination trouble exprimée par le narrateur à l’égard de Jeanjean, qui, dans son activité de pêche, « [ferre], brutalement dévoilant les écailles de nacre […] » (33), « [fouette] l’eau et [empoigne] les écailles […] » (63) : « Il avait recommencé à pleuvoir après les huit jours du froid miraculeux qui m’avait livré Yvonne fouettée » (59). Paroxysme avant la pause finale, Yvonne se voit assimilée à l’une de ces carpes agonisantes pêchées par Jeanjean : « […] Yvonne dans ce bain la bouche ouverte chantait un dur chant, indéfiniment allait mourir, le disait » (88). Du narrateur à Yvonne, le récit dessine, non sans ironie, le trajet d’un martyre à un autre, ce trajet est rendu plus complexe par le fait qu’Yvonne est la victime consentante de Jeanjean.

8L’évolution d’une image, celle du « beau morceau », nous semble significative. D’abord placée immédiatement après l’allusion à d’« abominables pensées » (20) qui gagnent l’esprit du narrateur lors de la scène de première rencontre entre le narrateur et Yvonne, celle-ci tend ensuite simultanément à affirmer sa dimension sensuelle et à s’élargir. « Le monde était une chair blanche, un beau morceau » (29-30), avant de prendre la forme du « morceau de viande [que se disputaient] deux chiens de même force » (47). L’objet de la convoitise regagnera en humanité : « Le morceau de viande se déchira, ses mains se raidirent dans la poche du carrick, elle frémit. Son menton tremblait. » (48). Malgré ce revirement, l’explicitation en cours de récit de l’une des significations possibles du « beau morceau » fait écho à la multiplicité des références à des « [bêtes carnassières] », loup ou renard « […] [Yvonne] jouissant immodérément sous un renard » (32) auxquels s’identifie le narrateur : « [j’] y [Yvonne] plantais les dents du loup. Je les plantais aussi dans le veau [son fils, Bernard] tétant sous elle » (83) ; « Les bois s’emplirent du cri lamentable des loups se gorgeant d’une belle victime qui vous est chère ; ce bâton en travers d’épaules me parut propre à d’autres proies : j’y crus voir garrotté sous des nylons froids que la posture troussait, au lieu du poil roux celui, tout noir et cru, moussant aux cuisses épaisses de cette garce. » (44). Violence du qualificatif, inattendue à cet instant – antérieur à la découverte de « l’écriture absolue » laissée sur le visage d’Yvonne, mais, il est vrai, postérieur à la scène de face à face, au bureau de tabac, entre Jeanjean et Yvonne, sous les yeux du narrateur.

  • 11 Agnès Castiglione observe avec justesse qu’« [un] procédé constant de déplacement élargit la perce (...)

9Que le narrateur, laissant libre cours à ses fantasmes, se mette en scène « [étripant] » (32) Yvonne, pourrait relever simplement du grotesque, mais cette image réapparaît peu après sur un ton qui laisse peu de place pour ce mode de lecture : « [je] dépouillais et ouvrais une femme très blanche […] » (35). Remarquable est la multiplicité – au-delà des allusions aux « armes » (16), à l’« outillage d’abattoir » (17) que constituent les pierres, les « limandes » taillées par les lointains ancêtres, des instruments tranchants. Lames : « Du vin là-dessus, dans un gros verre, pour affronter mieux les lames. » (11), « Des passeurs sur la Beune ramaient vers elle […], avec des lames affûtées sous les casques. » (64). Haches : « C’étaient des pierres. C’étaient des armes à ce qu’on dit : des harpons, des haches, des lames […] », (16) ; « […] ces mots […] [s’embuaient] contre le fer des haches. J’étais l’arbre » (47-48) ; « […] des hommes tout en haches […] » (55). Couteaux : « […] avec la certitude que des couteaux acérés me lésaient dans ces conciliabules d’arrière-cuisine » (53), « […] Jeanjean […] adossé, […] l’[Yvonne] attendait ferme et soudain jailli de traverses sous le couteau de la lune […] » (78) : « [Bernard] s’endormait et sous le couteau de la lune des coqs chantaient […] » (79), « […] des reines qui sont carpes […] sont surprises dans leur bain par un homme enflammé […]. Elles s’envolent avec des cris sous le couteau de la lune » (87). Rasoir : « J’essayai en vain de reprendre mon souffle, ce qui le coupait maintenant venait de plus bas, affûté comme un rasoir » (45), ce à quoi il faudrait ajouter « [les] joncs acérés [qui] caressaient ses chevilles [celles d’Yvonne], filaient son bas, coupaient » (5011).

  • 12 Lors de cette visite est esquissé un autre mouvement de jalousie : « [Mado] était chatouillée auss (...)

10Il ressort de cette vue… en coupe que si le personnage féminin se trouve fréquemment évoqué en position de victime, réciproquement le narrateur à plusieurs reprises se met en scène comme agressé, plus ou moins explicitement : « Le violet de ses cernes me déchirait […] » (29), par ce « sacré couperet » (54), Yvonne. La dimension « carnassière » du narrateur trouve son envers dans une figure féminine qualifiée de « louve » (47) ; « […] peut-être effrayante comme Ysengrin le connétable, âpre comme sa louve […] » (44-45) dans l’épisode du renard mort, « la bête emblématique, le coyote ou le chien dingo […] » (49) renard porté par un groupe d’écoliers, et – serait-ce une notation anodine ? – dont « la queue raide gelait » (47). Ce fantasme de dévoration s’explicite et s’amplifie chez le narrateur durant la visite de la grotte de Jeanjean : « […] quelque chose de plus aigu qu’Anubis et plus épais qu’un bœuf, le miasme universel à tête de mouton mort, à dents de loup, tout droit sur vous dans les ténèbres […] » (68-69) – souligné dans le texte12. Cependant plus variées sont les formes par lesquelles le narrateur entrevoit sa disparition – noyade : « […] me jeter par le fond […] » (11), ou même étranglement « […] ces mots m’étranglaient […] » (47) ; image d’asphyxie qui prolonge celle du « pressentiment étranglé » (42).

11La dimension équivoque du portrait d’Yvonne, sensible dès sa première apparition (« […] si les bêtes ont un regard qui ne dément pas leur corps, c’était une bête ; si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d’un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c’était la reine » (20), s’affirme dans une scène que l’on peut considérer comme le tournant du récit, celle de la rencontre, au bureau de tabac, entre Yvonne et Jeanjean : « En un instant, en un clin d’œil, elle, si enjouée tout à l’heure, si altière et expansive, avait changé de visage. Changé ? Ce n’était pas qu’elle se fermât, qu’elle ne donnât plus ; elle donnait tout autre chose. » (38). Encore n’est-ce pas là l’apogée de la scène, qui ne survient qu’au terme du chapitre, dans le non-dit : « […] les paysans demandaient leurs cigarettes d’une voix lourdement câline, mais avec quelque chose de mauvais. J’étais de ceux-là sans doute. Yvonne baissait la tête, dérobait ses joues. Me vendant mes Marlboro, elle releva violemment les yeux et me regarda comme jamais elle ne l’avait fait » (40). Dès lors, le ton du narrateur se durcit sensiblement : à l’égard « des mouflets de l’arrière-campagne, […] [de] l’affairement borné des porteurs et [des] danses sottes » (44) – et naturellement à l’égard d’Yvonne. Le leitmotiv « Elle était sur son trente et un » (45) se voit, ainsi, développé sur le mode de la satire.

Elle était sur son trente et un, dans un de ces amples manteaux bruns du genre carrick qu’on imagine aux épaules de hautaines mijaurées début de siècle qui, le petit doigt en l’air et la bouche en cerise, regardent à la lorgnette des casaques, au pesage […]. Tout ce chic à l’orée d’un bois perdu était déplacé comme une gravelure sur des casaques. (45)

12Si le motif du « falbala » tend apparemment à associer le narrateur, « […] moi, sérieux comme un barbichu, qui leur apprenais l’orthographe avec son col monté, son boutonnage aux raccords exubérants, son falbala, sa fibule […] » (35) et Yvonne, dans sa seconde occurrence ce motif se trouve lié à une image, celle du poisson, qui joue non seulement sur l’érotisme mais aussi sur l’ambivalence vie/ mort : « […] nue sous son falbala comme un poisson qu’on écaille » (49). Entre les deux personnages ce pourrait être violence contre violence, si la faiblesse en Yvonne ne l’emportait au terme de l’échange avec le narrateur « au bord du bois » (45) – échange à double fond et double sens pour les personnages eux-mêmes :

« Que font-ils du corps ? » repris-je, dans la même exaltation. Elle hésita, la voix aiguë jaillit et se brisa net, sa bouche était sèche ; et dans un souffle, baissant enfin les yeux : « Je suppose qu’ils le donnent aux chiens. » Le morceau de viande se déchira, ses mains se raidirent dans la poche du carrick, elle frémit. Son menton tremblait. (48)

  • 13 Pierre Michon : une poétique de l’incarnation, in Pierre Michon, l’écriture absolue, sous la direc (...)
  • 14 Pierre michon, entretien avec M. Alphant, p. 6.
  • 15 Pierre Michon estime, dans un même entretien, que La Grande Beune constitue « l’exposition d’un my (...)

13Si ce coup de théâtre affectif entraîne une accalmie, de multiples signes, épars dans le texte, permettraient pourtant d’envisager le dénouement le plus tragique. On peut douter que la référence à « la salle sang de bœuf » (34), à propos de la pension qui accueille le narrateur, se justifie uniquement par la volonté de créer un parallélisme avec la « hutte sang de bœuf » (56) des lointains ancêtres. L’incipit, au moment d’évoquer ces « diables » qui « de galipette en galipette […] progressent vers le trou de l’entonnoir » (9), pourrait relever de la prolepse – d’autant que le motif du trou parcourt le récit –…si le récit ne s’interrompait en cours de route, sur une pause : « Et enfin nous dormions tous, la Beune continuait » (88) – tel le repos du guerrier. L’« analogie » que relevait Bruno Blanckeman dans La Grande Beune entre « les élans du narrateur » et l’évolution de leur décor naturel13 se révèle particulièrement significative au terme de la première rencontre entre Yvonne et le narrateur : « Quand je sortis, l’éclaircie était au moment de se faire ; le pavé rajeuni luisait, il ne pleuvait plus. […] le soleil parut, le ciel s’ouvrit et les arbres blonds s’élancèrent […] » (22). Place à l’espoir, sur le mode lyrique, certes, mais à ceci près que, quelques lignes plus loin, « [dans] la salle chez Hélène le soleil se couchait au-delà de la Beune, d’autres nuages très noirs se penchaient […] » (23). Si l’effet de mise en scène est sujet à interprétation, reste le fait que le désir, nœud du texte, cette « brûlure », soit ici défini(e) comme ce qui « jette les plus jeunes vers le drame et la nuit » (32). Dans ces conditions, faire de La Grande Beune le récit d’un « désir sans issue définie » pourrait bien être la plus heureuse des décisions, et ce à bien des égards : « l’ensemble métaphorique qui faisait tenir ce texte14 » ne donnant lieu à aucun « passage à l’acte », une poétique de l’ambivalence15 évite ainsi de se réduire rétrospectivement à une ambivalence psychologique.

Bibliographie

Toutes les références à La Grande Beune renvoient à l’édition Verdier, 1996. Le texte a d’abord été publié par la NRF, sous le titre L’Origine du monde (n° 424, 425, 426-427, mai-juin-juillet 1988). Rappelons que les entretiens mentionnés figurent dans Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007, à l’exception de l’entretien entre Pierre Michon et Marianne Alphant, disponible sur le site remue.net "http://remue.net/cont/michon5ma.html")

Références critiques

Blanckeman Bruno, Pierre Michon : une poétique de l’incarnation, in Pierre Michon, l’écriture absolue, Agnès Castiglione (dir.), Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2004.

Castiglione Agnès, L’Espace crypté dans La Grande Beune de Pierre Michon, in L’Envers du décor. Duplicité du paysage littéraire, sous la direction de Pierre Masson, Éditions Pleins Feux, coll. « Horizons comparatistes », université de Nantes, 2003.

Farron Yvan, Terre(s) du désir. La Grande Beune ou l’écriture absolue, L’Esprit créateur, Zürich, vol. XLII, n° 2, été 2002.

Nitsch Wolfram, Une Écriture caverneuse. Médiologie et anthropologie dans La Grande Beune de Pierre Michon, in Pierre Michon entre pinacothèque et bibliothèque, Yvan Farron et Karl Kürtös (dir.), Berne, Peter Lang, coll. « Variations », 2003.

Notes

1 Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 203-204.

2 Op. cit., p. 136 et 298.

3 Op. cit., p. 188.

4 On se souvient peut-être de ce propos de Michon : « […] qu’était-ce que le roman au xixesiècle ? Une étude sociologique doublée d’une histoire d’amour » (op. cit., p. 166).

5 Nous renvoyons à un entretien de Pierre Michon avec Marianne Alphant dans le cadre des Revues parlées, au Centre Beaubourg (28 mars 1996) : Marianne Alphant-Pierre Michon/L’objet roman, entretien disponible sur le site remue.net (p. 4 et 7).

6 Op. cit., p. 136.

7 Certes, l’ambition affichée par Michon est autre : « En réalité, La Grande Beune, c’est l’exposition d’un mythe, sa dissimulation sous forme de récit. Je rêvais d’une exégèse par Claude Lévi-Strauss ! » (in Le Roi vient quand il veut, p. 252). Cette dimension mythique a été analysée dans un bel article d’Agnès Castiglione, « L’Espace crypté dans La Grande Beune de Pierre Michon » (in L’Envers du décor. Duplicité du paysage littéraire, Pierre Masson (dir.), Editions Pleins Feux, coll. « Horizons comparatistes », université de Nantes, 2003). Cette approche tend cependant à minorer ce qui de La Grande Beune fait un récit, cette dimension dramatique qui passe par le regard d’un narrateur-témoin et au travers de ses fantasmes – tend aussi à estomper l’ambivalence du ton adopté, entre dérision et violence (mais Agnès Castiglione reconnaît que le désir ici « ne va pas sans cruauté », p. 203) : le narrateur n’est pas uniquement ce « témoin “ahuri” (9) ou “éberlué” (30), passif, incompétent […] » (article mentionné, p. 197).

8 Op. cit., p. 137.

9 Dans son entretien avec M. Alphant, au Centre Beaubourg, Pierre Michon a souligné qu’il « [souhaitait] mettre en épigraphe à La Grande Beune […] un dialogue des Trois mousquetaires : « Où dois-je mourir ? demande Milady. – Sur l’autre rive, répondit le bourreau de Béthune. » Et Pierre Michon d’ajouter : « Qu’aurait fait mon narrateur [sur l’autre rive] ? […] J’aurais dû le faire mourir là-bas, ou lui ou Yvonne » (p. 9). Yvonne – la femme que désire le narrateur – est une fois désignée par le titre de Milady : « Sous l’ombre, sous le manteau, sous la jupe, sous les nylons, les sequins, les perles et le trente et un, sous les ganses et les fronces de la Milady […] » (50).

10 Tout en s’inscrivant dans un présent très banal, celui d’un bureau de tabac, Yvonne, affirme plaisamment le narrateur, « était de l’âge du renne elle aussi » (80). Un chapitre des Vies minuscules, Vie de Georges Bandy, associait déjà ces deux temporalités : « Un après-midi de la fin novembre, j’allai à Saint-Rémy : il y avait là, dans l’arrière-boutique du bureau de tabac, un stock de « Série noire » invendus depuis des lustres, écornés, couverts de chiures de mouches, parmi lesquels je me réapprovisionnais chaque semaine. […] le chemin serpentait à travers des châtaigneraies et de vieux granits, sur les flancs d’un petit mont au sommet duquel trois bouquets d’arbres donnaient l’illusion d’un triple sommet, et dont le nom de « Puy des Trois-Cornes », donné par les gens d’ici, m’évoquait un dieu cervidé, peint et enfoui à l’âge du Renne, avec pour tout témoin les racines des grands arbres aveuglément mêlées à ses bois […] » (Gallimard, coll. « Folio », éd. 1996, p. 192). On remarquera, au passage, la référence à la « Série noire » : « Si je voulais faire de l’action, du roman, je ferais du polar », affirme Pierre Michon (entretien avec M. Alphant, p. 6).

11 Agnès Castiglione observe avec justesse qu’« [un] procédé constant de déplacement élargit la perception fantasmatique à l’espace, tout entier blessé […]. Mais l’espace, par réversibilité, s’anime aussi de cruauté. […] Projeté sur un paysage métonymique, le blason du corps est d’abord un morcellement » (article mentionné, p. 203 – souligné dans le texte).

12 Lors de cette visite est esquissé un autre mouvement de jalousie : « [Mado] était chatouillée aussi, elle était séduite. Il [Jeanjean] la regardait d’ailleurs et lui parlait plus qu’à moi, avec presque de la complicité. » (73). L’hostilité à l’égard de Jeanjean se dit subrepticement : « Il ne disait rien, content de lui, planté dans le cœur de cette fille des déluges, vibrant dans sa blancheur inépuisable. Mon désir de même se tenait dans Yvonne. » (71). Ici encore érotisme et violence de l’image vont de pair.

13 Pierre Michon : une poétique de l’incarnation, in Pierre Michon, l’écriture absolue, sous la direction d’Agnès Castiglione, PU de Saint-Etienne, 2004, p. 137.

14 Pierre michon, entretien avec M. Alphant, p. 6.

15 Pierre Michon estime, dans un même entretien, que La Grande Beune constitue « l’exposition d’un mythe, dissimulé sous forme de récit » et un « roman érotique » (Le Roi vient quand il veut, p. 252 et 255).

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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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