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De Kafka à Toussaint

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Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

Entre fantastique et surréalisme : éléments pour une lecture de Lampedusa de Rafael Argullol

Daniel-Henry Pageaux

Texte intégral

  • 1 Nous nous référons à l’édition Montesinos, parue à Barcelone en 1981. C’est nous qui traduisons.

1Dans le roman – le premier – de Rafael Argullol, Lampedusa1 on se rend dans la petite île italienne de Lampedusa, plus proche de la côte tunisienne que de la Sicile, à partir d’Agrigente, ou plutôt de Porto Empédocle. La traversée dure dix heures, toute la nuit : c’est le temps qu’un original met à raconter à un voyageur, le futur narrateur, son histoire. Une histoire d’amour, tout à la fois simple et hors du commun, l’histoire d’une passion soudaine, impérieuse, mystérieuse, qui s’achèvera dans un climat fantastique. Elle marquera pour toujours le narrateur. Celui-ci choisit de reconstituer ce qui est, pour lui aussi, l’aventure de sa vie. Il se met en scène au début, très rapidement : il est un voyageur plutôt désœuvré qui choisit sans aucun motif plausible d’aller visiter, à l’automne 1979, cette petite île oubliée des agences de tourisme. Un choix que seul le hasard peut expliquer : mais nous savons qu’il n’y a pas de hasard.

2C’est ainsi qu’il faut interpréter sa rencontre avec un certain Leonardo Carracci, un homme de soixante-quatre ans. Il en avait vingt-deux quand il arriva à Syracuse en 1937. Il va livrer, sans trop se faire prier, la confession de sa vie. Une confession qui se confond quasiment avec le roman. Le chapitre XV (sur un ensemble de dix-sept) s’ouvre sur ces mots : « Leonardo Carracci se tut. » Il ne reste plus, si l’on ose dire, qu’à débarquer, à prendre possession d’une île que le lecteur connaît déjà, comme si l’étrange confession nocturne lui avait fourni aussi la carte du drame que l’on pressent : la mort (le suicide ?) du protagoniste.

3La rencontre essentielle, capitale, avec Leonardo Carracci est à prendre pour l’événement fictif qui va aussi décider de la vocation romanesque d’un universitaire brillant. Nous parlons d’un certain Rafael Argullol, professeur d’esthétique à l’Université de Barcelone. Comme pour suivre une tradition bien établie, il a fait ses débuts en publiant en 1980 un recueil de poèmes. L’année suivante, il fait son entrée dans l’univers du roman. Mais l’essai, l’écriture du fragment, de l’aphorisme, tente aussi celui qui se nomme « chasseur d’instants » (El Cazador de instantes, éd. Destino, 1996), quand il n’est pas cet éternel errant qui cherche à formuler les bases d’une « philosophie du nomade » (Una Filosofίa nómada, Barcelone, Plaza y Janés, 2000). Un nomade attentif au train du monde, avec les chroniques qu’il livre, à l’occasion, dans le quotidien El Paίs.

* * *

4Lampedusa est la confession, longue, détaillée, d’un original. Le narrateur avait repéré sa silhouette « gigantesque, sèche et maigre » sur le quai. Il surgit dans la nuit, ou plutôt le narrateur entend un étrange poème en prose, une mélopée sous forme de proposition générale concernant les « mortels » qui passent « d’un élément à un autre », tout en étant repoussés par ceux-ci. Ce pourrait être le condensé de la doctrine philosophique d’Empédocle dont l’inconnu va faire l’éloge. Après avoir énoncé la théorie des quatre éléments, il rappelle le second fondement de la pensée du philosophe d’Agrigente : l’alternance de la Haine et de l’Amour, la dimension créatrice de la Haine, et le caractère destructeur de l’Amour (12). On l’aura compris : on doit lire aussi, dans ce libre exposé, les principes qui ont gouverné la vie de Leonardo Carracci. Mais il faut aussitôt relier ces propositions philosophiques à une révélation majeure : Lampedusa a été « le centre de sa vie » (16). Il faudra attendre le chapitre VII pour apprécier le vrai sens de cette phrase.

5Carracci, licencié en philologie classique, a toujours été passionné par la Grèce : « La Grèce était mon âme, et grecques mes illusions de vie, grec aussi mon idéal. » (17). Il va rencontrer Irène, actrice, dont il tombe aussitôt éperdument amoureux. La passion leur fait découvrir la Sicile (chap. V, VI, VII), jusqu’au jour où Irène disparaît en laissant un mot laconique, qui prédit une nouvelle rencontre à Lampedusa : « Tu sais que tu es pour toujours en moi. Je t’aime au-delà de l’amour. » (60). Promesse, mais aussi mystère : que sera cette rencontre promise, dans un futur imprécis dont l’amour, un amour fou, est la seule caution ?

6Le Carracci de 1979 revit en détail les excès d’une passion de jeunesse. Lampedusa est une sorte de roman d’apprentissage fondée sur l’expérience amoureuse. L’homme est éloquent. Il multiplie les images, les périphrases. Il n’hésite pas à évoquer le « coursier du cauchemar sur lequel il est monté », « la croissante unidimensionnalité de ses pensées », pour exprimer son obsession (76). Il préfère au mot « mer » la périphrase « le royaume de Poséidon » (71). Son aventure, ses malheurs l’inspirent : son style est volontiers ampoulé, grandiloquent, emphatique : « la bouche verte de l’abîme nous montrait sa gorge transparente » (101). Il a peut-être des excuses puisqu’une créature de rêve (ou de cauchemar…) lui a écrit : « Je t’aime au-delà de l’amour. » (60).

7La phrase est superbe, mais elle condamne son destinataire à une attente interminable dans l’île de Lampedusa. Il guette les rares arrivées. Il se change en sentinelle, à la fois patient et passionné. En guide scrupuleux, également. On dira que Carracci aime non seulement se raconter, mais raconter. Plus exactement, exposer. Il y a un penchant didactique chez cet original.

8Carracci complète les renseignements précis et multiples que le narrateur a recueillis lorsqu’il décide, contre toute explication logique, d’aller jusqu’à cet « îlot horrible » qui porte « un nom de nymphe » (7-8). Lampedusa est à « deux cents kilomètres au Sud de la Sicile » (63). C’est « un morceau de désert au milieu de la mer » (65), pour reprendre les termes du capitaine avec lequel Carracci a entamé un dialogue et qui sera son premier cicerone, « une île condamnée à la tristesse et à la misère » (66). On passera sur la description de l’équipage, le problème des liaisons maritimes, rares, et sur l’obstacle que constituent les marées entre les côtes siciliennes et la Libye (64). Les premiers contacts sont plus que décevants : « une stérilité absolue », un paysage « inquiétant », des grottes aussitôt vues comme « d’incertains présages » (68).

9On saura que l’île n’aura l’électricité qu’en 1951, que l’eau est rare mais toujours potable. On aura des informations sur le phénomène de la grande marée appelée marobbio, sur la grande variété de poissons, sur la rude vie des pêcheurs et de leurs femmes, sur le relief accidenté des côtes, sur la vie des bergers auprès desquels Carracci trouve refuge dans ses courses délirantes, sur les travaux et les jours des insulaires, à partir de questions posées aux gens du peuple, sur le goût des jeux, la lutte en particulier, chez un peuple qui reste « latin », sur les parties de pêche et de chasse (l’île est infestée de lapins sauvages et il y a aussi la curieuse chasse à la tarentule). Les fiches techniques abondent, la couleur locale est loin d’être dédaignée. La confession, genre qui a longtemps procédé de la convention littéraire la plus totale (une rencontre, un récit, une histoire la plus singulière possible), se change ici en visite guidée et un savoir s’interpose constamment entre le cadre dramatique de l’île et une certaine écriture exotique : la couleur locale des us et coutumes, les multiples tableaux de genre que suscite un pittoresque qui est détaillé avec une attention particulière.

* * *

10Carracci multiplie les courses et les promenades le long des côtes : il se fait « une carte personnelle du territoire » (74). Il devient vite aux yeux des habitants un « fou original », un « extravagant » (77). L’amour se change en folie : « À mesure que mon corps plongeait dans la volupté de la mort, il me montrait toutes les facettes de l’amour. » (81). Amour ? Non : « Guerre, furie, dévastation. » (81). L’homme est véritablement « possédé » par l’objet de sa passion. Il tombe malade : pneumonie, longue convalescence dans la maison de Marcella, son ancienne gouvernante, et de la jeune Claretta, sa petite-fille. Cette adolescente de quinze ans qui ressemble à la Duse (75) va être pour Carracci le meilleur remède : elle va lui redonner goût à la vie et éveiller en lui le désir.

11Le présence d’un rival, Gianni, donne quelque temps une coloration dramatique à l’intrigue amoureuse. Gianni, jaloux, lance un défi à Carracci : faire un saut de trente mètres depuis la pointe Parise (98). Le rival est blessé, amputé, et Claretta devient, comme le dit sobrement Carracci, « un complément irremplaçable à ma survie » (104). Le mariage est célébré alors qu’on parle de mobilisation. Selon la coutume, Claretta reste enfermée une semaine tandis que l’homme va et vient. Le huitième jour, l’ottu jornu, Claretta peut enfin sortir : c’est pour dire adieu à son mari. Celui-ci lui a promis qu’il devait revenir, c’est d’ailleurs la « seule chose » (108) dont il soit sûr. La phrase est évidemment à double sens. Il reviendra donc à Lampedusa, après la guerre, mais Claretta est morte. Sans aucun commentaire sur la défunte, Carracci repart. C’est sur ce départ que se termine sa longue confession, non sans quelques considérations sur trente années de sa vie, sur son arrivée dans l’île alors qu’il était encore un jeune homme et sur l’homme mûr qui maintenant quittait Lampedusa :

Ces trente années ont été cela pour moi. La Grèce, les dieux, les héros, le mythe, l’art ont été les briques avec lesquelles j’ai construit ma muraille, un monde à moi, lointain, sceptique, distant… Les sensations anciennes, légèrement douloureuses, m’ont défendu du fracas des sensations nouvelles et les espérances qui un jour entrèrent pour toujours dans mon cœur m’ont délivré de la quête obstinée d’espérances à laquelle se livrent tant d’hommes de façon tellement futile, sanglante et stérile. (121).

12La confession est terminée, mais non le roman, et il faudra revenir sur les années de guerre (chap. XIII et une partie du chap. XIV). Mais la péroraison de Carracci attire une dernière fois l’attention sur un élément essentiel de sa personnalité morale et intellectuelle : le mirage grec.

13Un livre sur Empédocle acheté par le narrateur va servir de prétexte à Carracci pour entrer en contact avec lui. Très vite, il avoue qu’après des études de philologie, il « s’imagine être grec ». Et il reconnaît qu’il s’agit là d’une « folie ». Il vit avec les dieux grecs et le voyage de Catane à Syracuse lui ramène à l’esprit l’annonce de la mort du Dieu Pan (18). La mythologie se substitue dès lors à la géographie. La Syracuse médiévale et baroque, le Grand Hôtel où il est descendu, le concierge et son goût pour le bel canto sont autant d’obstacles sur la route qui doit le mener au plus vite à l’ancienne cité, celle de Gélon et de Dionysos.

14C’est lors de cette première visite tant désirée que surgit Irène. La découverte de l’ancienne Grèce se confond avec celle de la Femme aussitôt désirée. Le même jour, il la retrouve, tenant le rôle d’Agave, dans Les Bacchantes, la tragédie d’Euripide. Cette représentation renforce le mirage grec qu’il porte en lui. Il voit la femme qu’il a rencontrée comme « la prêtresse suprême du sacrifice, l’objet de mon anxiété insatisfaite » (35-36). Et il se projette dans le spectacle en souhaitant être le Dionysos à la fois « mis en pièces et transfiguré » (34).

15Tandis que la troupe part pour Rome, Irène reste en Sicile avec son jeune admirateur. Le couple part en voiture visiter la Sicile, Agrigente. Le récit fait alterner érudition et érotisme. On ne saura rien de précis sur cette étrange actrice, pas même sa nationalité. Carracci parle de « l’ancienne race » (40), comme pour justifier l’étrange mirage dont il est saisi. Ils conversent en français, mais le philologue a soin de remarquer que « ni son accent ni ses manières étaient français » (38). Par son apparition soudaine, par la force de son regard sans cesse cherché par le narrateur, par le mystère qui l’entoure, elle est à la fois la Femme fatale de toute histoire d’amour insolite et la Femme idéale dont le surréalisme a fait l’un de ses thèmes préférés.

16Selon Carracci, Irène lui a donné rendez-vous à Lampedusa parce qu’il avait évoqué devant elle la présence dans l’île de sa vieille gouvernante, Marcella. Mais après la longue traversée qui ramène Carracci une dernière fois dans l’île, en compagnie du narrateur, le paysage qu’ils parcourent n’est pas seulement dramatique, tourmenté, désolé : il est vu comme « au-delà de la réalité, irréel, surréel, sans être jamais la copie de la simple réalité » (125). Et aussi : « Il est un rêve qui s’est arrêté depuis des milliers d’années, peut-être depuis toujours : un rêve qui n’a pas eu de commencement et qui n’aura pas de fin. » Plus encore : « La beauté ici se trouve à l’état supérieur […] Elle est la beauté essentielle, celle qui se crée perpétuellement à partir de la semence de la dévastation. » (126). Il y a une relation évidente entre la Femme et l’île qui donne au texte une dimension sans doute poétique, mais plus sûrement fantastique.

* * *

17Lampedusa peut être lu comme un récit fantastique. Précisons : il existe dans cette longue confession des moments qui sont écrits, conçus en vue de produire sur le lecteur un effet que l’on nommera fantastique. Détaillons les séquences dans lesquelles nous identifions ce pacte possible de lecture.

18La première concerne ce que nous avons appelé l’apparition d’Irène qui a déjà été interprétée comme un thème emblématique du surréalisme. Il ne s’agit cependant pas d’une rencontre, ni même d’une apparition à proprement dire. On parlera plutôt d’une présence soudaine, insolite, inexpliquée. Carracci cherche un bar pour se reposer. De ce besoin « trivial » de repos allait « naître », comme il l’annonce, « la plus grande des fatigues, la seule qui m’a réellement possédé, la plus déterminante » (25). Et aussitôt il enchaîne : « Irène prit place dans le bar quelques minutes seulement après moi. » (25). La présence d’Irène produit aussitôt un « arrêt magique » du monde et du temps. Le mot « magique » et le pouvoir que Carracci prête à Irène montrent à quel point le premier contact de l’homme avec la femme relève d’une situation et d’une tonalité que le surréalisme a cultivées et qui se précisent plus encore avec la scène du regard (les yeux d’Irène qui « se tournent vers moi », « le feu inhumain » qui le transperce) et « l’éclair annihilant de la beauté ». En invoquant vainement « les anges descendus dans l’abîme », Carracci ne fait peut-être que reprendre, inconsciemment, l’air de Verdi que le concierge de l’hôtel entonne, dans un état d’extase qui ne lui fait pas oublier de demander un pourboire : « Oh tu che in seno agli angeli. » (20). On en conclura qu’il n’y a pas de hasard et l’effet fantastique se dilue une fois de plus dans un contexte surréaliste. Seule, la comparaison d’Irène avec « un fantôme hostile » (26) jette une note finale discordante, comme pour préparer la suite de l’intrigue.

19La rencontre avec la prostituée continue d’entretenir une atmosphère où sont mêlés surréalisme et fantastique. En face de l’île des Chiens, Carracci découvre une femme à moitié nue qui crie à l’aide. Il la reconduit sur sa demande jusqu’à sa chambre. Avant la scène érotique plus ou moins attendue, la femme hurle ce qui est tout à la fois une vision, une prédiction, et une mise en garde (30) :

C’est elle, c’est elle ! Elle vient me chercher, je n’y échapperai pas, nous n’y échapperons pas ! C’est elle, la terrible, la fatale. Et vous non plus vous n’y échapperez pas ! Sainte Vierge, protège-moi ! Je le vois, je vois l’enfer. Blanc, sans fenêtres, sans sorties…

Partez, abandonnez cette ville, oubliez ce pays. Partez, alors qu’il est encore temps. Un mal horrible vous menace, un mal qui vous possédera pour toujours. Elle est là ; je la vois qui rôde à l’entour. Elle veut prendre votre volonté et rester avec votre âme. Laissez tout, partez aujourd’hui même, maintenant. Fuyez, fuyez, quand vous pouvez encore le faire…

20On peut penser d’abord à une image de la mort, mais les précisions sont de telle nature qu’elles renvoient le lecteur à un personnage féminin incertain, menaçant. Tout est fait pour que les mots soient à la fois inexplicables et trop facilement applicables à la femme rencontrée. La prostituée se change en une fausse prophétesse dont il faudrait décrypter les mots.

21La deuxième rencontre avec Irène, après la représentation théâtrale, accentue encore plus la tonalité surréaliste (44). Irène n’a pas « rencontré » Carracci : elle « se souvient de lui » (en italique dans le texte). Il s’agirait donc de l’actualisation d’une rencontre antérieure qui n’a aucune explication, ni justification. Irène ici accède à la fonction poétique de Femme primordiale, de Femme nécessaire et essentielle, au-delà du temps humain. Le temps d’une danse, elle s’impose comme femme fatale, force érotique. Elle devient une figuration du destin de Carracci, lorsqu’elle prononce, après un épisode de violence érotique au Temple de la Concorde, des mots qui annulent chez lui toute autonomie d’existence : « Maintenant tu es en moi définitivement. » (59). Toute la suite de l’aventure montre que ces mots veulent aussi signifier qu’elle est entrée en lui, qu’il est habité, hanté par elle.

22Deux autres séquences qui ponctuent ce que l’on pourrait appeler le second versant de l’histoire sont plus simples, plus conventionnelles et plus efficaces dans la production d’un effet fantastique. En pleine débâcle de la guerre menée par l’Italie en Afrique, Carracci croit apercevoir dans le « chaos général », à Addis Abéba, les yeux d’Irène. Le fait est présenté comme une nouvelle « rencontre » et, plus exactement, « Irène devait une fois encore aller à ma rencontre » (109). Les yeux (et non plus le regard) sont vus reflétés dans un miroir, dans un bar où Carracci s’est réfugié : « Etranger à tout le tumulte, je continuais à contempler le grand miroir ovale où, il y avait à peine quelques instants, j’avais vu les yeux d’Irène, me regardant, énormes, aimés, persécuteurs. » (113). La rencontre, racontée au passé, comme déjà accomplie, sans aucune explication, déclenche une poursuite effrénée, la quête de la femme désirée, au milieu d’un « spectacle dantesque ». Il « fuit l’horreur », et il « se fuit lui-même », obsédé par les yeux, « réels ou faux », qu’il a croisés. L’interrogation sans réponse possible installe le lecteur dans un climat irrationnel qui va de fait présider au dénouement de l’histoire de Carracci et d’Irène.

23Celui-ci commence au moment où un phénomène météorologique se produit, contre toute attente : le calme après une journée de vent africain, venu de Libye, le lebeche, un vent maléfique, une invention de la Méduse pour ensorceler les marins. Mais la divinité peut aussi prendre la forme d’une « femme très belle » qui conduit les marins à leur perte, à l’extase, puis à la mort (135). La légende est rappelée par Carracci. Le narrateur voudrait avoir l’opinion de l’hôtelier, le vieux Martello. Mais celui-ci s’est endormi. C’est dans ce contexte de légendaire merveilleux que s’écrit la fin dramatique de Carracci.

24Martello apprend au narrateur qu’une femme est arrivée. Elle vient chercher Carracci : sa femme : « très jeune, très belle, très élégante » (137). Pour le narrateur, il n’y a aucun doute possible : « C’est elle » (138). Mais aucun bateau n’a abordé l’île. Ici, plus encore que dans la séquence précédente, l’irrationnel contamine le rationnel, l’une des situations fantastiques répertoriées par les spécialistes (Roger Bozzetto, Territoires du fantastique, univ. de Provence, 1992). On pourra avancer également qu’il y a contradiction entre l’ordre de la logique qui relève de l’expérience commune au personnage et au lecteur et un ordre autre. La contradiction suspend toute explication et prolonge, sans conclusion possible, la recherche d’une cause ou d’une origine à l’événement raconté. Seule la légende rappelée par Carracci peut fournir une explication, fonder une origine possible, mais d’ordre poétique, comme pour enrichir une dernière fois la mécanique fantastique par un recours au merveilleux.

25Carracci est retrouvé mort, en bas de la falaise où il avait été trouvé malade, il y a quarante ans. Le narrateur est frappé par « la mystérieuse sérénité » du visage. Et il se souvient de la légende racontée par Carracci et du moment de « l’extase vertigineuse et paralysante » qui saisissait les marins au moment où surgissait la Méduse. Ce sont les mots qui concluent le roman qui a pour sous-titre « une histoire méditerranéenne ».

* * *

26Le protagoniste original, fascinant, irritant de cette « histoire » a quelque peu occulté la personnalité du narrateur. On se gardera bien de confondre le touriste narrateur, le témoin de la confession du personnage Carracci avec le romancier Rafael Argullol. Mais la confusion est tentante. Cet étrange voyageur est un « amoureux des îles et des ports » : c’est ainsi qu’il définit « le vrai nomade » (8). L’universitaire et le critique Rafael Argullol publiera en 1987 un recueil d’études, menées entre 1982 et 1987, sous le titre Territoire du nomade/Territorio del nómada (Destinolibro, rééd. 1993). Les trois dernières, sous la rubrique « Pèlerinages », sont consacrées à la Méditerranée et à l’Italie comme sources culturelles d’inspiration. Le « mythe méditerranéen » est « notre civilisation » ; la Mer Méditerranée est une mer « à la mesure de l’homme ». Mais ce mythe de fondation est aussi un mythe de destruction et le volcan qui a ruiné Pompéi est l’image emblématique de ce processus qui est l’un des axes permanents de notre imaginaire. Carracci semble bien être une créature issue de ce contexte « méditerranéen », vivant jusqu’à l’excès et au déséquilibre les principes d’une culture. Rafael Argullol, en tant qu’écrivain, ou plutôt « médiateur », pour reprendre un mot qu’il affectionne, a conçu un personnage « entre énigme et connaissance », entre « voyage et tragédie », un espace onirique qu’il définit dans Aventura. Una filosofίa nómada (Cίrculo cuadrado, 2000).

27Mais l’universitaire Rafael Argullol est aussi l’auteur de contributions remarquées sur le Romantisme européen qui sont contemporaines de la mise en chantier de son premier roman. La référence au romantisme permettrait-elle de dépasser le binôme fantastique/surréalisme ? Dans Le héros et l’unique. L’esprit tragique du Romantisme/El héroe y el unico. El espίritu trágico del Romanticismo (1982, Destinolibro, 1990), il montre qu’il a découvert et étudié Empédocle non en Sicile, mais dans les écrits de Hölderlin. Dans son admirable essai, L’attraction de l’abîme. Un itinéraire à travers le paysage romantique/La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico (1983, Plaza y Janès, 1987, 30), c’est le peintre Caspar David Friedrich qui l’emmène à Agrigente.

28C’est dans ce romantisme, largement germanique, qu’il faudrait chercher le territoire, le paysage dans lequel Carracci a pris forme. Ce Méditerranéen obnubilé par la Grèce est en fait le double du Faust de Goethe dont l’interrogation sert d’exergue à l’essai :

Ne suis-je pas le fugitif, celui qui n’a pas de toit, le monstre sans but ni repos, qui rugit comme une cataracte de roche en roche avec le furieux désir de tomber dans l’abîme.

Notes

1 Nous nous référons à l’édition Montesinos, parue à Barcelone en 1981. C’est nous qui traduisons.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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