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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

De Roussel et du nouveau roman

Pierre Bazantay

Texte intégral

  • 1 Alain Robbe-Grillet est mort pendant la rédaction de cet article. Il ne sera jamais entré à l’Acad (...)

1Ils doivent au scandale leur présence dans la littérature française. Néanmoins, leurs carrières furent assez dissemblables. S’il occupe aujourd’hui la place que Raymond Roussel eût enviée entre toutes, Alain Robbe-Grillet en se faisant élire à l’Académie française, n’y entrait pas seul1. Accompagné du Nouveau Roman, il introduisait une période controversée de l’écriture dans le territoire de la littérature officielle. Et bien qu’il soit difficile de prévoir si Dans le Labyrinthe sera considéré demain au même rang que la Chartreuse de Parme ou Madame Bovary, il est peu douteux d’imaginer que ces romans joueront pour longtemps un rôle emblématique ; c’est sans conteste un temps fort du roman français de l’après-guerre. Cet accès à la postérité avec les honneurs de la République des Lettres est-elle une façon, cinquante ans après de baisser le rideau du théâtre de la modernité ? Exeunt agitateurs et trublions ! Peut-être. Mais avant qu’ils ne s’éclipsent tout à fait, il est encore temps de chercher à savoir quelle fut réellement l’influence de Raymond Roussel, lui qui se situe aux deux bouts de la chaîne, à la fois porteur sans l’assouvir de ce désir académique tout en étant reconnu aujourd’hui comme l’un des principes actifs des ruptures par lesquelles se manifeste la modernité.

Querelles

  • 2 Numéros 34 et 35 dirigé par Jean Ferry.
  • 3 P. 72. L’année 1963 célébra le cinquantième anniversaire de la mort de Roussel. Jean-Jacques Pauve (...)

2En 1977, pour célébrer – assez discrètement – le centenaire de la naissance de Raymond Roussel, Georges Raillard et Gilbert Lascault dirigeaient un numéro spécial « Raymond Roussel » de la revue L’Arc ; il s’agissait de faire le point, et délivrer un certain nombre de réflexions, quelque peu décousues au demeurant, autour de cet auteur et de son œuvre. Ce coup de projecteur visait sans doute à l’arracher à l’attraction de la doxa surréaliste dans laquelle Roussel s’était trouvé rattaché depuis de longues années, ce que rappelait notamment le numéro de Bizarre – dont l’intérêt pour les études rousselliennes n’est pas discutable – qui a paru en 19642. Jean Ferry, le directeur de cette publication et roussellâtre de la première heure, s’en était pris alors dans un petit cartouche à l’article de RobbeGrillet, « Enigme et transparence chez Raymond Roussel » publié dans la revue Critique en 19633. De même, sur ce mode ironique et suspicieux, Jean Ferry épinglait Michel Foucault dont l’essai, Raymond Roussel, venait de paraître.

  • 4 Ibid. p. 160.

M. Michel Foucault, de son côté, cite l’Ame de Victor Hugo avec deux erreurs horribles, qui ne relèvent nullement de la coquille innocente4.

  • 5 Un des textes les plus significatifs à cet égard reste celui de Julia Kristeva dans Séméiotiké, «  (...)
  • 6 Gilbert Lascault, Georges Raillard, L’Arc, n° 68, 1977, p. 1.

3Était-ce en 1964 une façon de suspecter de récupération la lecture dont l’œuvre de Raymond Roussel faisait l’objet de la part des nouveaux romanciers ? Etait-ce plus largement une attaque qui visait l’ensemble de la nouvelle critique et du structuralisme ? Jean Ferry ne s’en est pas expliqué. Qu’importe. Reste que le numéro de l’Arc rappelait la présence, déjà ancienne, de l’œuvre roussellienne au panthéon de la nouvelle critique5. Et même si les directeurs tentent de présenter le paysage critique sous un jour pacifié : « […] Surréalisme et Nouveau Roman ne passent plus aujourd’hui pour frères ennemis6. », une note accompagnant cette remarque témoignait d’une réalité un peu différente :

  • 7 Ibid.

[…] Ici nous n’avons pas prononcé d’exclusives. On accusera cependant l’absence de telle ou telle collaboration. Comme le lecteur, nous regrettons que certains écrivains dont le nom s’était d’abord imposé à nous ne figurent pas au sommaire : nous n’en nommerons qu’un, Raymond Queneau, qui, peu de temps avant sa mort, nous écrivait pour nous dire son regret de ne pouvoir participer à ce numéro7.

4Querelles littéraires de bas étage ? On sait combien les surréalistes ont été virulents. Les néo-critiques pouvaient eux aussi avoir la dent dure. Et au centre de ces escarmouches, l’œuvre de Raymond Roussel est prise en otage, comme si en l’annexant, telle ou telle école se donnait des gages de modernité pour occuper le leadership dans le champ littéraire.

Trois voix

  • 8 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman, Nathan, 2001, p. IX.

5Impossible alors de ne pas considérer Roussel à l’orient de la modernité esthétique, dans ce levant du xxe siècle (pour ne pas dire post-modernité), comme lointain devancier, expérimentateur de formules qui allaient, reprises par d’autres, donner toute leur mesure dans les années soixante. D’aucun y voyait un prodigieux inventeur d’images ou un découvreur de structures. Ce numéro de l’Arc jouait d’autant plus sa fonction symbolique qu’il réunissait trois noms importants du Nouveau Roman : Alain Robbe-Grillet, Michel Butor et Jean Ricardou. Pourtant, loin de parler d’une seule voix, ils se livrèrent à une véritable polyphonie. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que leurs discours n’offraient pas l’unanimisme d’un point de vue « officiel », ni même de véritable convergence théorique. Bien au contraire la lecture fait apparaître une grande disparité dans les approches, un certain éclatement des opinions. Ce qui tend à confirmer que le Nouveau Roman n’était plus fédéré par un point de vue théorique unique, peut-être même qu’il n’y en avait jamais eu, parce les auteurs qui composaient cette nébuleuse ont « revendiqué chacun pour soi une totale autonomie8 », ainsi que le rappelait Francine Dugast-Portes. Cela n’a rien d’extraordinaire, depuis les années soixante, date à laquelle les théoriciens du nouveau roman ont commencé à s’intéresser à l’œuvre de Roussel, les écarts entre les conceptions sont perceptibles.

6Robbe-Grillet, dans « Enigme et transparence chez Raymond Roussel » reconnaît à l’auteur d’Impressions d’Afrique un certain intérêt davantage lié à sa fonction de provocateur qu’à sa dimension littéraire. Sa formule est assez expéditive, si ce n’est injuste :

  • 9 Article cité, repris dans Pour un nouveau roman, Éditions de Minuit, 1963, p. 71.

Nous voici donc en présence de l’envers parfait de ce qu’il est convenu d’appeler un bon écrivain. Raymond Roussel n’a rien à dire et il le dit mal9.

7Quatorze ans plus tard, son attitude dans le numéro de l’Arc, reste la même, plus désinvolte encore, puisque dans sa brève contribution intitulée « Page décollée », Robbe-Grillet vient dire toute la perplexité qui est la sienne devant l’œuvre de Roussel. Il prend pour première cible les illustrations de Zo pour les Nouvelles Impressions d’Afrique :

  • 10 Loc. cit., p. 51.

Les gravures de Zo m’ont en effet toujours fasciné par leur nullité totale, par leur flagrante inutilité, et je dirai même par leur vide : non seulement un rare et constant manque d’intérêt pictural, mais aussi une remarquable pauvreté anecdotique, voulue par Roussel, semble-t-il10.

  • 11 Ibid.

8En faisant référence à son article de 1963, comme pour mieux affirmer la continuité de son jugement, il conclut : « Et la transparence roussellienne continue de me poser un problème11. » Difficile de savoir quel est le sens exact de ce geste sans verser dans l’interprétation. Robbe-Grillet reconnaissait tout le premier en 1963 :

  • 12 Article cité, in op. cit. p. 74.

Les formes rousselliennes ne sont pas encore devenues académiques ; elles n’ont pas encore été digérées par la culture ; elles ne sont pas encore passées à l’état de valeurs12.

9Est-ce une manière alors de prendre ses distances, ou d’aborder Roussel avec la condescendance du maître amusé par l’élève prometteur mais maladroit ? C’est un point de vue que s’autorise plus facilement l’écrivain reconnu, et qui précisément vise l’Académie Française ? L’auteur des Gommes ne s’est pas expliqué sur ce point, il n’en demeure pas moins qu’il tient à afficher une certaine distance.

  • 13 In Répertoire I, Minuit, 1960, p. 173-185.

10La position de Michel Butor à l’égard de Roussel est également remarquable de constance et de précocité. En 1950, il écrivit « Sur les procédés de Raymond Roussel13. » Il s’agit cette fois d’une approche poétique – voire de poète –. Loin de bâtir une construction théorique (mais nous ne sommes qu’en 1950, à l’orée de ce qui deviendra la « nouvelle critique »), Michel Butor cherche à découvrir sous l’arbitrarité des contraintes d’écriture à partir desquelles Roussel a construit son texte, une transcendance lyrique potentiellement contenue dans le langage et que le mouvement de l’écriture parvient à libérer :

  • 14 Op. cit., p. 180.

On voit que Roussel organise les épisodes qui lui sont « donnés », non point dans une suite arbitraire, mais dans un développement métaphorique et musical qui en exalte en quelque sorte tous les pouvoirs et tout le sens14.

11Presque trente années après, dans Archipel Shopping 1, titre sous lequel Michel Butorr participe au numéro de l’Arc, Roussel n’est plus objet de critique thématique, mais à la suite de glissements progressifs, prétexte à fugue poétique, en écho à l’évolution même de l’auteur qui entend désormais faire usage de ses lectures davantage en créateur qu’en critique littéraire stricto sensu.

  • 15 Op. cit., p. 60.
  • 16 Loc. cit., p. 61.
  • 17 Loc. cit., p. 62.

12Reste le cas de Jean Ricardou, qui n’est pas le moins intéressant par la posture qu’il emprunte à l’endroit de Roussel, avec une invariance remarquable. À tout le moins, il tente vraiment d’aborder la relation théorique qui pourrait exister entre l’écriture de Raymond Roussel et le Nouveau Roman. « Le nouveau roman est-il roussellien15 ? » se demande le critique en écartant d’emblée trois types d’approches : « le principe de la commémoration séculaire, le couplet sur l’originalité de l’auteur, le refrain sur la singularité de l’œuvre16 », trois écueils qui risquent selon lui de conférer au discours un infléchissement fâcheux. Si ces réserves sont bienvenues quand on sait les limites du discours qui s’obstine à sacraliser l’auteur, il est toutefois difficile de ne pas non plus les trouver un peu radicales, voire quelque peu datées : à force de contester le mythe de l’auteur et la fiction que représente tout exercice biographique et par contiguïté toute la dimension du sujet en littérature, on risque l’enfermement idéologique. Jouant sur des effets de paronomases catégorielles, Jean Ricardou refuse d’aborder l’œuvre de Roussel sous l’angle de « la roussellomanie […] de la roussellâtrie […] et de la roussellomimésie17 ». (Ce qu’au fond on pourrait également attendre de la critique de toute œuvre de rupture telles celles de Lautréamont, de Mallarmé, de Proust.)

  • 18 « Raymond Roussel, Un académisme démesuré », in Raymond Roussel, Invention moderne, perversion cla (...)
  • 19 Cf. Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Verdier 1988, et Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes (...)

13La relation qu’il tente d’établir avec l’œuvre de Roussel part d’abord du constat que les trois nouveaux romanciers qui ont élaboré des théories du genre (Robbe-Grillet, Butor et Ricardou lui-même) l’ont fait en évoquant une filiation avec le texte roussellien, en servant du texte de Roussel comme point d’appui ou comme balise. Et les raisons de cette filiation portent sur le domaine de la pratique littéraire. Roussel de manière objective – car il ne souhaita nullement développer une critique de la tradition –, a été l’introducteur de grandes perturbations dans le régime de l’écriture classique. Par son traitement particulier de la description, de la parenthèse, de la comparaison et de la rime, que reprendront peu ou prou les nouveaux romanciers, l’œuvre de Roussel entretient en effet un lien certain avec le Nouveau Roman. L’analyse de Ricardou ne cherche pas cependant à transformer Roussel en un moderne, il lui trouve même des limites, notamment sur le plan des propositions théoriques, quasi inexistantes chez Roussel. « C’est par l’office de la théorie, écrit-il, que se franchissent certaines limites de la pratique18. » Tout dépend, bien entendu, ce que l’on place sous le terme « moderne ». C’est l’objet de controverses et de disputes de Meschonnic à Compagnon19.

  • 20 Mais pas un mot au sujet de romanciers tout aussi novateurs tels qu’Édouard Dujardin, Charles Loui (...)
  • 21 Cf. Henri Béhar, « Une heureuse méprise : Raymond Roussel et les surréalistes » in Raymond Roussel (...)
  • 22 Loc. cit.
  • 23 Op. cit., p. 149.

14Autant dire que ce que l’on pourrait nommer « l’approche néo-romancière » de Roussel – pour autant qu’il y en ait une, ce qui n’est pas exactement le cas – est une lecture ad hoc, qui ne vise pas l’étude spécifique de l’œuvre de Raymond Roussel. Disons plutôt que l’œuvre de Roussel se situe dans la bibliothèque des nouveaux romanciers à côté de Kafka, de Jarry, Lewis Carroll, Virginia Woolf, Faulkner et quelques autres20. Il participe avec eux à la grande opération de légitimation que se sont fixée les néo-romanciers. S’il sert de caution à une tentative de la rupture narrative, il va sans dire que le rapprochement de Roussel et des nouveaux romanciers est d’une nature identique à celle de son compagnonnage avec les surréalistes que Henri Béhar qualifiait, à juste titre, de « méprise21 ». Et même si ce n’est pas le propos, il convient de signaler pour autant qu’on puisse en juger à partir des commentaires qu’il a pu laisser sur son œuvre, que Raymond Roussel n’avait nullement l’intention, pour ce qui le concernait, de bousculer les traditions, ni ne provoquer une quelconque rupture dans les codes scripturaux de son temps. C’était même au contraire un « misonéiste », curieux destin pour celui que Breton nommait, dans une formule choc quoiqu’un peu obscure : « le plus grand magnétiseur des temps modernes ». D’ailleurs Jean Ricardou lui-même affirmait en 1991 que Roussel se situait dans l’espace oxymorique d’un « académisme démesuré22 » en évoquant sur un mode parfaitement sibyllin (à propos de Nouvelles Impressions d’Afrique), le « sauvetage moderne de la cacoscripture hyperparenthétique23 ».

15Le texte roussellien, d’ailleurs rarement cité pour lui-même et ses qualités poétiques intrinsèques, est devenu, malgré l’auteur, otage de la théorie du roman moderne. Et sa lecture a suivi les évolutions de la théorie du nouveau roman. C’est principalement à partir de trois points de contacts que s’est constituée une forme de filiation littéraire entre l’œuvre de Raymond Roussel et celle des nouveaux romanciers.

La description

  • 24 Nouveau Roman Hier aujourd’hui, volume 1, UGE, 1972, p. 122.
  • 25 Alain Robbe-grillet, Pour un Nouveau Roman, Minuit, 1963, p. 75.

16L’une des premières relations entre les textes de Roussel et ceux des nouveaux romanciers s’est organisée autour de l’œuvre de Robbe-Grillet, et tout particulièrement autour de son roman de 1953, le Voyeur. « On a dit, écrit ce dernier, que Le Voyeur avait eu comme premier titre Le Voyageur. C’est inexact, son premier titre était La Vue, en hommage au livre de Raymond Roussel24. » La lecture de La Vue de 1904, a joué un rôle déterminant. Le texte de Roussel décrit « la vue » insérée dans le manche d’un porte-plume, objet courant de la Belle Époque que l’on rencontre par exemple chez Proust et Alain-Fournier. Cette description d’une plage (celle de Biarritz ?) en alexandrins, de près de 2 000 vers, résonne fortement chez Robbe-Grillet : « La vue, sens privilégié chez Roussel, atteint très vite une acuité démentielle, tendant vers l’infini25. » Comment le lit-il alors ? Essentiellement en contestataire de la représentation : l’ouvrage de Roussel n’est pas lu comme la manifestation d’une proposition purement textuelle, mais un récit dans lequel la description va produire, par sa longueur, par son insistance obsessionnelle sur les détails, une altération des mécanismes de la représentation : il montre le réel sous un autre jour, mais il est encore en relation avec un réel extérieur au texte, avec le monde. Quelques vers extraits de La Vue illustrent cette approche :

  • 26 Raymond Roussel, La Vue, réed. J. J. Pauvert, 1963 (1904), p. 10.

Au loin, perdu parmi les vagues, un pêcheur
Est tout seul dans sa barque ; à son mât une voile
Flotte, abîmée et sans éclat, en grosse toile ;
Certains endroits ayant souffert sont rapiécés,
Et des morceaux de tous genres sont espacés ;
Un d’eux mieux défini fait un mince triangle,
La pointe se tournant vers le bas ; il s’étrangle
Et se serre sur un court espace au milieu ; […]26.

17Le roman de Robbe-Grillet retiendra la leçon de cet effet déformant de la description, mais sans le pousser jusqu’aux limites de Roussel.

  • 27 Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Minuit, 1955, p. 15.

Le bord de pierre – une arête vive, oblique, à l’intersection de deux plans perpendiculaires : la paroi verticale fuyant tout droit vers le quai et la rampe qui rejoint le haut de la digue – se prolonge à son extrémité supérieure, en haut de la digue, par une ligne horizontale fuyant tout droit vers le quai27.

  • 28 Op. cit., p. 12.
  • 29 Renato Barilli, « Nouveau Roman : Aboutissement phénoménologique ou nouvelle aventure romanesque ? (...)

18Il y a chez Robbe-Grillet une volonté manifeste d’utiliser de manière, si l’on ose dire, un peu voyante, des passages de description amplifiée pour leur faire jouer dans le texte la fonction d’altérations ou de perturbations qui viennent, assez efficacement d’ailleurs, se placer comme des signes de contestation plus générale des catégories traditionnelles du roman. Mais concurremment, des séquences du type : « Mathias regarda sa montre. La traversée avait duré juste trois heures28 », relèvent du genre narratif le plus conventionnel, ce que l’on ne rencontre jamais dans le texte de Roussel, qui se révèle d’une facture plus linéaire, plus absolu dans ses intentions. En somme, si la représentation du « voir » est déçue constamment dans le texte de Roussel, elle n’est que dénoncée dans l’œuvre de Robbe-Grillet. Ce qui justifierait ce « splendide isolement dont la postérité ne pourrait commencer à se manifester qu’après l’extinction de l’âge référentiel29 ». Cette hypothèse n’a pas été confirmée. Et finalement, les nouveaux romanciers et les théoriciens ne seront guère loquaces sur cette période.

L’aveu

19Un second point de tangence entre l’œuvre de Roussel et l’esprit du Nouveau Roman (ou l’esprit nouveau du Roman) tient à l’impact considérable qu’a causé, auprès des écrivains de cette période la lecture de Comment j’ai écrit certains de mes livres. Le retentissement de ce texte, et le geste singulier qu’il consacrait, ont été pour beaucoup dans la notoriété de Roussel, jusqu’à occulter un peu la lecture des œuvres elles-mêmes. Parce qu’il mettait en avant tout le mécanisme de procédures (le terme de Roussel est procédé) génératives, assez éloignées de ce qu’elles sont dans leur emploi plus récent, parce que ce livre questionnait le rôle et la fonction de « l’inspiration » (mais il était loin d’en être la première expression) il se donnait à lire comme refus du génie romantique (malgré la formule de Cocteau : « Roussel, c’est le génie à l’état pur »).

  • 30 Cf. Bonner Mitchell, Les Manifestes littéraires de la Belle Époque, Seghers, 1966.
  • 31 In Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, volume 2, UGE, 1972, p. 33.
  • 32 Op. cit., p. 288.
  • 33 Op. cit., p. 279-392.

20Indéniablement, cet ouvrage publié après la mort de Roussel par le truchement de Michel Leiris, allait jouer un rôle de manifeste, il pourrait même prendre place dans l’histoire des manifestes qui depuis le xixe siècle ont rythmé la vie littéraire30. Là encore, la lecture des œuvres est placée au second plan. Nathalie Sarraute réfléchit à ses propres mécanismes de création littéraire sous le titre : « Ce que je cherche à faire31 » se référant implicitement à l’ouvrage de Roussel. De même, Michel Butor, jouant plus avant du mimétisme des titres réfléchit à sa propre pratique d’écriture en l’intitulant : Comment se sont écrits certains de mes livres32 et a fortiori dans les textes de Jean Ricardou chez qui la résonance de la posture roussellienne est soutenue. Naissance d’une fiction en est l’une des nombreuses illustrations33, en même temps que cela représente une forme d’inversion du processus. Chez Roussel, pour des raisons complexes – et qui restent hypothétiques – la publication de Comment j’ai écrit certains de mes livres s’est faite, « faute de mieux », selon la locution qui conclut le texte. Il faudrait davantage reconsidérer ce livre dans sa totalité, en resituant notamment tous les textes qui le composent ; ils forment un ensemble congruent destiné notamment à servir de preuve à décharge de l’auteur. En revanche, chez Ricardou, et sans doute chez la plupart des néo-romanciers, l’aveu, le discours, les dissertations sur la constitution des œuvres paraissent beaucoup plus complaisantes (en ce sens le Nouveau Roman se fédère davantage autour de son discours critique que de sa parole créatrice). Là où chez Roussel l’aveu a quelque chose de désespéré et de tragique, il y a chez les Nouveaux-Romanciers une véritable jubilation à évoquer ou à susciter des approches méta-narratives.

  • 34 « Les procédés sont faits pour être détruits », in Nouvelles littéraires, 10 mars 1977, p. 20.

21Le rapprochement entre Roussel et les nouveaux romanciers est-il alors fortuit ou dicté par la nécessité de se trouver des précurseurs qui leur permettaient d’occuper une place plus assurée dans l’histoire littéraire ? Un peu primesautier – mais c’est sans doute le style du personnage – Alain Robbe-Grillet n’hésite pas à prendre toute la distance nécessaire avec Roussel quant aux techniques d’écriture : « Au fond, la différence fondamentale entre Roussel et moi, c’est que lui attachait une grande importance à ses procédés. Il les appliquait scrupuleusement et il a pris la peine de les décrire. Moi, je peux vous parler seulement des incitations qui m’ont traversé34. »

La contrainte

  • 35 Op. cit., p. 379.

22Corrélativement, le troisième grand domaine de contiguïté entre Roussel et le Nouveau Roman est délimité par l’usage des contraintes. Sans que les nouveaux romanciers ne les placent au rang de dogme, comme le font à la même époque les fondateurs de l’Oulipo, une grande importance est accordée aux procédures génératives du texte qui vont sans doute de pair avec l’apologie des forces autonomes contenues dans le texte et que l’auteur, ou sous sa forme moderne, l’instance scripturale, a pour principale mission de libérer. Car non seulement Roussel commente son projet d’écriture, mais il reconnaît se servir de techniques génératives spécifiques nommées par lui « procédé », terme qu’il a contribué à rendre emblématique. Jean Ricardou l’illustre superlativement : « Rien, un jour, ne m’a paru plus impératif que le projet de composer un livre qui édifiât sa fiction non comme la représentation d’une entité antécédente, réelle ou imaginaire, mais à partir de précis mécanismes de génération et de sélection35. »

  • 36 Cf. Marcel Moré, Le très curieux Jules Verne, Gallimard, 1959.

23Dans le cas de Roussel, on continue de sonder les raisons pour lesquelles il a eu recours à des contraintes : volonté d’ouvrir et d’explorer de nouveaux territoires imaginaires, désir de vaincre une stérilité créatrice, intuition surgie de la lecture de Jules Verne chez qui affleurent des techniques génératives36. Mais on doit écarter le fait qu’il y ait eu, chez l’auteur de Locus Solus, le désir de saper les fondations du roman bourgeois. Roussel ne s’est pas insurgé contre les catégories de la narration classique. Les grandes instances du récit : personnage, intrigue, représentation ne sont pas contestées par lui, tout au plus (mais ce n’est pas rien), sont-elles parfois poussées jusqu’à révéler leur caractère conventionnel – comme pour la description, le recours à la technique d’engendrement du texte par le procédé montre l’artificialité de tout texte censé représenter la réalité : puisque l’on peut motiver par le récit, à l’instar de son premier texte-genèse Parmi les Noirs, l’arbitraire voisinage de Billard et Pillard, le texte n’est plus une mimesis du monde, mais un monde produit par le texte.

24En revanche, la position du Nouveau Roman cette fois n’est pas unique mais se subdivise en deux grandes orientations.

25Robbe-Grillet prend toutes ses distances avec les techniques génératives : incitations, chiquenaudes, points de départ, tout cela ne sert dans sa pratique romanesque qu’à enclencher l’écriture afin d’atteindre à la production d’un roman, certes jouant paradoxalement avec les anciennes catégories de la représentation : espaces incertains, personnages évanescents, intrigues floues. Cependant Les Gommes, Le Voyeur, ou encore Dans le labyrinthe relèvent du genre romanesque. La production ultérieure de Robbe-Grillet a prouvé qu’il était capable de revenir dans un cadre romanesque assagi.

26Ce n’est pas le cas de Jean Ricardou. Expérimentateur, théoricien, fasciné par le mythe du contrôle total de la production romanesque – contre l’imaginaire d’un certain point de vue – Ricardou ne semble pas chercher la production d’un roman qui ne soit pas l’illustration d’un programme théorique. Le texte représente davantage le miroir d’une construction qu’il ne se pose en création, si ce n’est de lui-même. C’est une position théorique qui vise davantage à faire du texte l’exemple de la justesse théorique, l’inverse exact de ce que fit Edgar Poe avec la Genèse d’un poème. Chez Ricardou, le texte est d’abord expliqué avant d’être écrit, chez Poe, la genèse est rédigée après le texte. Dans les deux cas, il n’est pas surprenant de constater l’adéquation parfaite entre l’œuvre et le texte.

27Dans une formule paradoxale, André Breton évoquait les « plagiaires par anticipation », c’est-à-dire ces auteurs qui auraient produit des plagiats bien avant que l’original soit édité. Difficile de savoir s’il faut ranger Raymond Roussel dans cette improbable mais stimulante catégorie, mais cela invite à réfléchir sur l’une des questions les plus complexes de la littérature, et même de l’aventure de la pensée humaine qui est celle de l’influence, c’est-à-dire ce réseau de relations souterraines, aux circuits compliqués, dignes du rhizome. Il est certes délicat d’en suivre toutes les circonvolutions et cela pose la question complexe de l’intertextualité chère à Julia Kristeva. Il est possible cependant de considérer que les nouveaux romanciers auront permis de faire reconnaître un peu mieux la tension moderne qui anime le texte roussellien.

Notes

1 Alain Robbe-Grillet est mort pendant la rédaction de cet article. Il ne sera jamais entré à l’Académie française, où il n’avait pas encore été admis puisqu’il refusait de porter l’habit vert. On peut imaginer que c’est là une exigence que n’aurait pas eue Raymond Roussel.

2 Numéros 34 et 35 dirigé par Jean Ferry.

3 P. 72. L’année 1963 célébra le cinquantième anniversaire de la mort de Roussel. Jean-Jacques Pauvert republia l’œuvre de Roussel et Michel Foucault fit paraître son essai, preuve d’une double lecture, surréaliste et « structuraliste ».

4 Ibid. p. 160.

5 Un des textes les plus significatifs à cet égard reste celui de Julia Kristeva dans Séméiotiké, « La productivité dite texte », dont il faut bien reconnaître qu’il n’est plus guère lisible aujourd’hui, en dépit des grandes qualités de son auteur.

6 Gilbert Lascault, Georges Raillard, L’Arc, n° 68, 1977, p. 1.

7 Ibid.

8 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman, Nathan, 2001, p. IX.

9 Article cité, repris dans Pour un nouveau roman, Éditions de Minuit, 1963, p. 71.

10 Loc. cit., p. 51.

11 Ibid.

12 Article cité, in op. cit. p. 74.

13 In Répertoire I, Minuit, 1960, p. 173-185.

14 Op. cit., p. 180.

15 Op. cit., p. 60.

16 Loc. cit., p. 61.

17 Loc. cit., p. 62.

18 « Raymond Roussel, Un académisme démesuré », in Raymond Roussel, Invention moderne, perversion classique, P. Bazantay et P. Besnier (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 154.

19 Cf. Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Verdier 1988, et Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Le Seuil, 1990.

20 Mais pas un mot au sujet de romanciers tout aussi novateurs tels qu’Édouard Dujardin, Charles Louis-Philippe, Pierre Mac-Orlan ou encore le curieux Édouard Peisson qui mérite mieux que le statut d’écrivain de la mer ; et combien d’autres ?

21 Cf. Henri Béhar, « Une heureuse méprise : Raymond Roussel et les surréalistes » in Raymond Roussel en Gloire, Mélusine VI, L’Âge d’homme, 1984.

22 Loc. cit.

23 Op. cit., p. 149.

24 Nouveau Roman Hier aujourd’hui, volume 1, UGE, 1972, p. 122.

25 Alain Robbe-grillet, Pour un Nouveau Roman, Minuit, 1963, p. 75.

26 Raymond Roussel, La Vue, réed. J. J. Pauvert, 1963 (1904), p. 10.

27 Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Minuit, 1955, p. 15.

28 Op. cit., p. 12.

29 Renato Barilli, « Nouveau Roman : Aboutissement phénoménologique ou nouvelle aventure romanesque ? », in Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, op. cit., p. 110-111.

30 Cf. Bonner Mitchell, Les Manifestes littéraires de la Belle Époque, Seghers, 1966.

31 In Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, volume 2, UGE, 1972, p. 33.

32 Op. cit., p. 288.

33 Op. cit., p. 279-392.

34 « Les procédés sont faits pour être détruits », in Nouvelles littéraires, 10 mars 1977, p. 20.

35 Op. cit., p. 379.

36 Cf. Marcel Moré, Le très curieux Jules Verne, Gallimard, 1959.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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