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De Kafka à Toussaint

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Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

L’Après-midi de M. Andesmas de Marguerite Duras : topogenèse d’un univers fictionnel

Joëlle Pagès-Pindon

Texte intégral

  • 1 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman – une césure dans l’histoire du récit, Nathan Université, (...)
  • 2 Nathalie Sarraute, Le Monde des livres, 26 février 1993, cité par F. Dugast-Portes, op. cit., p. 1 (...)
  • 3 Marguerite Duras, Le Square, Gallimard, « Folio », 1989, 4e de couverture.

1Dans son ouvrage Le Nouveau roman – une césure dans l’histoire du récit, Francine Dugast-Portes choisit, à juste titre, d’intégrer Marguerite Duras sinon au groupe des « Nouveaux Romanciers », stricto sensu, du moins au champ du « roman nouveau », parmi les écrivains « qui se retrouvaient sur des positions esthétiques communes, et surtout des refus communs1 ». En effet, quand Nathalie Sarraute affirme : « Nous étions tous d’accord pour dire que le personnage, l’intrigue, étaient des choses dépassées2 », Marguerite Duras lui fait écho en écrivant : « Le réalisme ne m’intéresse en rien. Il a été cerné de tous les côtés. C’est terminé3. » À cet égard, L’Après-midi de Monsieur Andesmas nous apparaît comme un texte charnière dans lequel Duras expérimente diverses procédures de déstabilisation des formes romanesques, un creuset où se façonne un imaginaire symbolique qui nourrira l’œuvre à venir.

  • 4 Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Minuit, 1974, p. 59.

2Publié en 1962, peu avant Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), et après Moderato Cantabile (1958), L’Après-midi de Monsieur Andesmas occupe une place à part dans l’œuvre de Marguerite Duras et semble rebelle à toute tentative de classement. Tandis que Moderato Cantabile amorce ce que l’écrivain désigne comme « le tournant, le virage vers la sincérité4 » et que Le Ravissement de Lol V. Stein consacre l’émergence d’un réseau narratif et symbolique qui marquera de son empreinte obsessionnelle ce que la critique nomme « le cycle indien », L’Après-midi de Monsieur Andesmas est un texte voué, comme son personnage éponyme, à une solitude opaque.

3C’est pourtant cette œuvre singulière qui, de l’aveu même de son auteur, inaugure une structure essentielle de la poétique durassienne, que nous proposons de nommer la dimension « topogénétique » (« genèse à partir du lieu ») de l’œuvre. Car si le titre met en évidence l’unité temporelle du récit, c’est à l’espace que l’écrivain attribue la dynamique créatrice dans le processus même de l’invention de la fiction :

  • 5 Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 37.

C’est un endroit qui m’a frappée […], et tout à coup, il y a quelqu’un qui est arrivé, un très vieil homme, et c’était Monsieur Andesmas5.

  • 6 Marguerite Duras, La Vie matérielle, POL, 1987, « Folio », p. 35.

4Marqué par l’unité d’un lieu qui en circonscrit l’espace autant qu’il en structure la narration, focalisé sur un personnage de vieil homme qui n’a ni précédent ni descendance dans l’œuvre durassienne, le texte se construit sur un mouvement dialectique, entre enlisement d’une « histoire qui en passe par son absence6 » et surgissement d’une parole vive, souvent paroxystique. À travers une forme à l’intitulé ambigu (« récit »), par un traitement déroutant de l’espace et du temps, Marguerite Duras esquisse alors ce brouillage des frontières génériques qu’elle systématisera à partir des années soixante-dix.

Topogenèse des personnages

5À la différence de tous les romans qui l’ont précédé, dans lesquels la narration progressait dans des espaces multiples, L’Après-midi de Monsieur Andesmas se caractérise par la concentration de l’espace diégétique – le personnage occupant toujours la même position, devant la maison, à l’emplacement d’une future terrasse –, qui coïncide avec la concentration temporelle – le récit se déroulant dans le cadre d’un après-midi d’été. Cette structure spécifique du texte dramatique était déjà celle du Square, un roman paru en 1955 dont l’auteur a adapté l’année suivante, une version abrégée pour la scène : assis sur un banc de square, une jeune « bonne à tout faire » et un homme dialoguent pendant un après-midi de printemps puis se séparent quand le soir tombe. Mais dans L’Après-midi de Monsieur Andesmas, la structure se révèle beaucoup plus complexe dans la mesure où l’unité du lieu scénique va de pair avec une description qui explore toutes les ressources thématiques et symboliques de la description romanesque.

6Le personnage éponyme est assis dans un fauteuil devant une maison fermée, sur une plateforme où il doit faire construire une terrasse pour laquelle il attend un devis du maçon, Michel Arc, avec lequel il a rendez-vous. L’espace qui l’entoure n’a rien d’un décor de théâtre, il s’étage en profondeur et s’anime des mouvements incessants d’une nature omniprésente. Dans le paysage décrit, le vieil homme est un point fixe, focalisateur ou focalisé, autour duquel s’organise une description qui englobe toute une gamme de perceptions visuelles ou auditives.

  • 7 F. Dugast, op. cit., p. 98.

7Certes, la relation nouvelle qui s’établit entre personnage et description participe du processus de subversion des catégories traditionnelles qu’opèrent les tenants du « nouveau roman » au sens large. Comme l’écrit Francine Dugast, « chez tous, les personnages surgissent souvent des descriptions plus qu’ils ne les commandent7 ». Mais le texte durassien va plus loin puisque tous les constituants de l’histoire sont dépendants du lieu : les séquences de l’action, les personnages comme les modalités de la narration sont marqués par le « spatiocentrisme » revendiqué par Duras pour la genèse de l’œuvre.

8Le film de Michelle Porte, Les lieux de Marguerite Duras, met en évidence de façon décisive l’importance des lieux dans l’imaginaire de l’écrivain. Filmée dans sa propriété de Neauphle-le-Château, Marguerite Duras explore la relation privilégiée que son écriture entretient avec certains espaces. Ainsi, évoquant le lieu (« sur la colline, face à la mer »), qui lui a inspiré L’Après-midi de M. Andesmas, elle confie à Michelle Porte :

  • 8 Les Lieux, op. cit., p. 37.

C’est un endroit qui m’a frappée et pendant six mois je l’ai eu en tête, comme vraiment, voyez, encastré dans la tête, vide pendant six mois, vide, et puis tout d’un coup il y a quelqu’un qui est arrivé, un très vieil homme et c’était Monsieur Andesmas8.

9À propos de Nathalie Granger, qui fut d’abord un film, en 1972, avant de devenir un livre, elle dit aussi qu’elle est « complètement partie de la maison », cette maison de Neauphle qui a donné naissance à toutes sortes de femmes présentes dans son œuvre, Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, Isabelle Granger, Nathalie Granger :

  • 9 Les Lieux, op. cit., p. 12.

Jamais je n’aurais cru qu’un lieu pouvait avoir cette puissance, cette force-là. Toutes les femmes de mes livres ont habité cette maison, toutes. […] Elles sont incrustées dans la pièce, comme insérées dans les murs, dans les choses de la pièce9.

10Rejetant la fonction référentielle que la mimesis réaliste assigne à l’espace, Duras bouleverse la hiérarchie : le lieu n’est plus dans la dépendance du personnage, il devient l’élément générateur d’une histoire qui lui est subordonnée et dont la progression n’est que le développement des composants poétiques et symboliques qu’il renferme. À cet égard, les formules lexicales utilisées sont particulièrement révélatrices ; pour décrire l’importance du lieu dans la genèse de la création comme dans la constitution des personnages de l’histoire, l’écrivain recourt à la même métaphore (les verbes encastrer, incruster, insérer) qui exprime une relation concrète d’inclusion entre ces différents éléments, une dépendance quasi organique.

11À rebours de l’anthropocentrisme du roman balzacien dans lequel le personnage secrète un espace qui le reflète, le récit durassien se construit sur un spatiocentrisme qui perturbe l’ensemble des catégories narratives.

  • 10 L’Après-midi de M. Andesmas, Gallimard, « L’Imaginaire », 1962, p. 9. C’est cette édition (désigné (...)

12Ainsi en est-il de l’incipit de notre roman, dont l’étrangeté provient en partie du renversement de la hiérarchie traditionnelle en matière de focalisation. Le pronom cataphorique « il » par lequel s’ouvre la première phrase – « Il déboucha sur la gauche » – a pour référent non le personnage éponyme, comme on pourrait s’y attendre dans un récit traditionnel, mais « un chien roux, de petite taille10 ». Le texte développe alors avec ironie une stratégie de leurre, en utilisant pour l’animal un vocabulaire anthropomorphique : « le chien […] soudain flâneur » ; « il devina que sa solitude n’était pas totale » (AMA, p. 9 ; 10). Dans une narration qui relève d’abord d’une focalisation externe, l’animal passe du statut d’objet focalisé à celui de sujet focalisateur sous le regard duquel surgit le personnage de Monsieur Andesmas :

Il ne vit pas tout de suite l’homme qui était assis devant la maison […]. Il retourna la tête, découvrit la présence de l’homme, dressa les oreilles. Toute fatigue cessante, il l’examina. […] M. Andesmas ne bougea pas. (AMA, p. 10-11)

13Dès le premier paragraphe du texte, l’apparition du chien se traduit par une sensation auditive qui précède et annonce sa manifestation dans l’étendue visible de l’espace diégétique :

Il arrivait […] dans le froissement des petits arbustes et des buissons qui en marquaient l’abord vers la plate-forme. (AMA, p. 9)

14À l’issue de la séquence consacrée au chien, la description de sa sortie définitive de l’espace diégétique se caractérise de façon symétrique, par des notations sensorielles, non plus seulement d’ordre auditif mais aussi d’ordre visuel, concernant les lignes géométriques ainsi que les couleurs :

Il avait transpercé de sa coulée colorée l’espace gris à la hauteur du vol des oiseaux. Si discrète avait été sa marche […] qu’elle avait cependant tracé, du raclement sec de ses ongles sur les roches, dans l’air environnant, le souvenir d’un passage. (AMA, p. 12-13)

15C’est cette dimension quasi picturale de l’espace qui permet de comprendre l’emploi étrange, pour qualifier le pelage du chien, de l’adjectif « orangé » – un qualificatif qui n’a pas le degré de pertinence lexicale qu’avait l’adjectif « roux » utilisé lors de la première description du chien – et qui sera désormais utilisé dans la suite du texte : « Le souvenir déjà imprécis du chien orangé. » (AMA, p. 13 ; 26 ; 33).

16De même, c’est par l’intermédiaire d’une sensation auditive que la présence du personnage de Monsieur Andesmas se révèlera au chien :

Les très légers et très lents grincements du fauteuil d’osier sur lequel M. Andesmas était assis suivaient le rythme de sa respiration difficile, et ce rythme à l’ordonnance sans analogue ne trompa pas le chien. (AMA, p. 10)

17Plus tard, le vieil homme n’est qu’une « silhouette posée sur l’emplacement de la terrasse future de sa fille Valérie » (AMA, p. 51), objet offert aux regards dont la description ne retient que la forme et la couleur :

Oui, on peut l’apercevoir, distinguer cette tache sombre de son corps entassé dans le fauteuil d’osier qui se détache sur le mur blanc de chaux de la maison qu’il vient d’acquérir pour sa fille Valérie. (AMA, p. 52)

18Comme le chien « orangé », et dans la dépendance de ses perceptions, le personnage de Monsieur Andesmas est un « accident » de l’espace (au sens étymologique : « ce qui advient, surgit »), l’ultime étape d’un processus diégétique qui se structure à partir du champ spatial et du réseau des sensations visuelles et auditives qui le constituent. Ce processus de « topogenèse » se vérifie également lors de l’entrée en scène des deux autres personnages du roman, la fille de Michel Arc et sa femme.

19Le personnage de la fille de Michel Arc surgit dans le texte de façon abrupte, avec des paroles rapportées au discours direct et référées à une source encore inconnue du lecteur, qui la découvre à travers l’article défini « la » à valeur cataphorique : « Michel Arc, dit la jeune fille, vous fait dire qu’il va arriver bientôt. » (AMA, p. 25). On peut considérer que cette intrusion brutale du discours direct dans le récit fonctionne comme un « accident » de l’espace sonore diégétique, au même titre que le froissement des arbustes provoqué par le chien ou que les grincements du fauteuil de Monsieur Andesmas ; et le paragraphe suivant confirme cette faculté qu’a l’espace de produire des personnages avec la référence à la position qu’occupe la jeune fille dans le champ de vision de Monsieur Andesmas, indépendamment de toute notation de déplacement qui motiverait sa présence dans la logique d’une histoire :

Monsieur Andesmas ne l’avait pas vue arriver. Peut-être s’était-il assoupi pendant son approche ? Il la découvrit tout à coup, debout, sur la plate-forme, à la même distance que le chien orangé. (AMA, p. 26)

20On notera que la narration met en parallèle le personnage de la jeune fille (désignée ensuite par l’expression « l’enfant ») et celui du « chien orangé » comme deux points occupant la même position dans l’espace circonscrit par le regard à la manière d’un tableau. C’est encore ce parallélisme qui est souligné – cette fois dans une vision dynamique et non statique de l’espace – quand l’enfant s’éloigne de Monsieur Andesmas pour aller à l’étang voisin :

Elle partit dans la direction du haut de la colline, celle par laquelle était arrivé le chien orangé. (AMA, p. 33)

21Nous retrouvons cette dynamique « topogénétique » à l’œuvre dans la suite du passage, où elle affecte les structures du récit et imprime sa marque aux figures stylistiques. Le départ de la fillette n’est pas présenté comme une action s’inscrivant dans un processus diégétique, il est décrit comme la modification d’un champ visuel caractérisé à nouveau par le jeu des couleurs : « Il la suivit des yeux jusqu’à ne plus rien en voir, rien, plus une seule des taches bleues de sa robe. » (AMA, p. 33).

22La formule syntaxique qui suit exprime ce brouillage des catégories narratives en conjuguant au plus-que-parfait l’expression « être bleu », transformant un verbe d’état en verbe d’action. La dernière étape du processus topogénétique du personnage est atteinte quand l’espace génère le temps, quand les modifications spatiales correspondent à des moments de la durée. C’est ce que réalise la phrase suivante dans laquelle les couleurs servent de repères temporels à l’action :

Sa robe avait été très bleue sur la plate-forme ensoleillée. En fermant les yeux, M. Andesmas en retrouve le ton précis alors qu’il retrouve déjà mal celui, orangé, du chien qui l’a précédée. (AMA, p. 33)

23L’entrée du dernier personnage présent sur la scène diégétique, s’opère selon les mêmes modalités que les précédentes. C’est une modification de l’espace sonore qui marque l’arrivée de la femme de Michel Arc, au début de la deuxième partie du roman :

Du vent arriva. Le hêtre frémit. Et dans son bruissement l’arrivée d’une femme eut lieu, qui échappa à Monsieur Andesmas. Elle se trouva devant lui et lui parla. (AMA, p. 66)

24Il est d’ailleurs intéressant de noter que la narration exclut explicitement, pour cet événement, une focalisation interne dont Monsieur Andesmas serait le sujet, ce qui confirme et autonomise la faculté qu’a l’espace à générer des personnages. Quelques pages plus loin, le texte décrit la position dans laquelle se trouve ce nouveau personnage ; on s’aperçoit alors que, dans le champ étroit délimité à la fois par la diégèse et par un regard dont l’origine est fluctuante (tantôt se confondant avec celui du personnage éponyme, tantôt l’englobant), cette position est la même que celle qu’occupaient la fillette et avant elle, le chien orangé :

La femme resta là où elle était, assise sur le bord de la plate-forme, la tête tournée cette fois vers le gouffre. Elle se trouvait hors de la portée de l’ombre du hêtre, encore dans le soleil, comme son enfant. (AMA, p. 69)

L’espace-temps de la lumière

25À l’œuvre dans la genèse des personnages, le spatiocentrisme s’exerce également dans la temporalité narrative. L’écoulement de la durée de cet après-midi d’attente s’exprime en effet à travers une donnée sensible de l’espace : la perception visuelle du déclin de la lumière et de la progression de l’ombre. La lumière et ses variations de couleurs sont consubstantielles à l’espace, puisque la première occurrence du terme en souligne non seulement la couleur (perception visuelle) mais aussi la matière, source d’une perception olfactive :

[…] le chien longea le précipice, soudain flâneur. Il huma la lumière grise qui recouvrait la plaine. (AMA, p. 9)

26L’importance de cette thématique de la lumière apparaît dès l’exergue, qui reproduit un « Propos entendu dans l’été 1960 » dont Marguerite Duras dira, plus tard, qu’il est à l’origine de l’écriture du roman :

Il y a ici des moments de lumière absolue, accusant tout, polyvalente, et en même temps précise, s’acharnant sur un seul objet.

  • 11 Pour un relevé exhaustif des occurrences du motif de l’ombre dans le texte, et leur fonction dans (...)

27La lumière se caractérise dans le texte par la richesse de ses significations psychologiques et symboliques ; c’est ici sa fonction narrative comme marqueur de temporalité qui nous intéresse. Dans la première partie du roman, qui s’achève avec le départ de la fillette et l’endormissement de M. Andesmas, l’écoulement de la durée se traduit par des phrases qui soulignent les variations d’une lumière qui perd de sa vivacité pour devenir plus chaude : « gouffre plein d’une lumière déjà jaunissante » (AMA, p. 34) ; « l’après-midi atteignait sa pleine mesure d’un ensoleillement jaune et doux » (AMA, p. 41) ; « cette jaune et douce lumière du gouffre » (AMA, p. 4211).

28Les limites temporelles de l’histoire coïncident avec la présence de la lumière, comme le proclame l’actant principal du récit, sujet de cette attente : « Aussi longtemps qu’il y aura de la lumière, j’attendrai Michel Arc. » (AMA, p. 48) ; et la dernière phrase du texte le vérifie, qui identifie la fin de l’histoire avec le déclin « d’une lumière uniformément décolorée » (AMA, p. 128).

29Dans la deuxième partie, l’écoulement du temps subit une accélération qui dramatise la rencontre entre Monsieur Andesmas et la femme de Michel Arc. Tandis que la décoloration de la lumière était précédemment notée par des adjectifs de couleurs, comme une succession d’états soumis à une variation insensible, le texte accumule alors les verbes qui traduisent une progression active de l’ombre :

L’ombre du hêtre recouvrait maintenant l’emplacement tout entier de la terrasse future. (AMA, p. 63)

L’ombre continuait à s’étendre. (AMA, p. 64)

L’ombre avait maintenant gagné toute la plate-forme. (AMA, p. 96)

L’ombre a atteint non seulement les bords de la mer mais la mer elle-même. (AMA, p. 126).

30Au fil du texte, les progrès de l’ombre se chargent de connotations agressives, avec la présence de plus en plus insistante, des thématiques de la noyade et de l’engloutissement :

L’ombre du hêtre se dirigeait vers elle. […] M. Andesmas, lui, voyait que cette ombre du hêtre allait vers elle, dans une appréhension grandissante. (AMA, p. 79)

L’ombre du hêtre atteint maintenant le gouffre. Elle commence à s’y noyer. (AMA, p. 88)

L’ombre du hêtre et celle de la maison, elles, étaient tout entières basculées dans le gouffre. (AMA, p. 96)

  • 12 C. Rodgers et G. Jacobs, « Duras en mesures : éléments d’une analyse quantitative de l’évolution s (...)

31Une analyse quantitative du style de M. Duras a pu faire ressortir la fréquence des notations qui se rapportent au passage du temps à travers la succession des jours et des nuits, associée à un coefficient très élevé du lexique relevant des sensations visuelles. Les auteurs de cette étude critique, Catherine Rodgers et Gabriel Jacobs12, mettent en relation cette caractéristique stylistique avec « la progression du style de description impressionniste dont Duras a parlé », et qui constitue une rupture avec les modalités de la description réaliste, de l’aveu même de l’écrivain :

  • 13 Bettina Knapp, « Interviews avec Marguerite Duras et Gabriel Cousin », The French Review, 44, 1971 (...)

Dépeindre un caractère en son entier, comme faisait Balzac, est révolu. J’estime que la description d’un signe, d’une partie seulement d’un être humain, ou d’une situation ou d’un événement… est beaucoup plus frappante qu’une description complète. J’appelle cette méthode qui est la mienne description par touches de couleurs13.

Topogenèse de la parole tragique

32Espace-temps sculpté par la lumière, lieu auquel le personnage central se trouve comme assigné – « il est enfermé dans la forêt par Valérie – son enfant » (AMA, p. 60) – l’espace diégétique du texte romanesque dessine ici les contours d’une scène théâtrale.

33Comme le suggère le titre, le temps est au cœur d’un récit qui raconte l’attente, toujours déçue, de l’entrepreneur, Michel Arc. Si l’on s’en tient aux données explicites du récit, c’est ce rendez-vous de M. Andesmas avec Michel Arc qui structure la fonction actantielle des personnages comme la progression temporelle de l’action :

Michel Arc avait commencé à prendre du retard sur l’heure du rendez-vous qu’ils avaient fixé ensemble. (AMA, p. 13)

M. Andesmas se mit à attendre un homme sans parole, patiemment. (AMA, p. 22)

M. Andesmas se retrouve seul. Seul à attendre un homme sans horaire. (AMA, p. 51)

[…] il viendra, je vous assure. (AMA, p. 80)

34Or cet événement tant attendu se trouve exclu de la diégèse par la dernière phrase du texte :

Elle parla cependant […] pendant les quelques minutes qui restèrent avant l’arrivée éblouie des autres devant le gouffre rempli d’une lumière uniformément décolorée. (AMA, p. 128)

  • 14 F. Dugast-Portes, op. cit., p. 91.

35Et le choix d’utiliser un substantif déverbal « l’arrivée » plutôt qu’un verbe conjugué traduit le refus d’actualiser une action qui reste comme suspendue dans une virtualité hors du temps. Ainsi s’exprime cet « effacement du processus même de l’action14 » qui caractérise l’entreprise subversive des Nouveaux Romanciers et que Marguerite Duras formule en ces termes :

  • 15 La Vie matérielle, op. cit., p. 35.

Ecrire, ce n’est pas raconter des histoires ; c’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence15.

36Pourtant, et à la différence de bien des romanciers de l’ère du soupçon, le récit durassien ne congédie pas toute référence au drame, au muthos, à l’histoire ; comme dans la tragédie classique, l’essentiel de l’action se situe hors de la scène mais non hors du texte, puisque la parole tragique se nourrit du drame. Ainsi, derrière l’histoire apparente, banale, de l’attente d’un entrepreneur, c’est une autre histoire, tragique, qui affleure, « une histoire qui en passe par son absence » : celle d’une dépossession. Tandis que Valérie, la fille de M. Andesmas et Michel Arc, l’entrepreneur, vivent une passion dont ils ne sont pas encore conscients, les trois personnages présents dans cet espace-temps d’un après-midi d’été font l’épreuve douloureuse de la perte : M. Andesmas a perdu l’amour exclusif de sa fille Valérie ; Mme Arc et son enfant se voient privées de l’amour d’un époux ou d’un père.

37Comme au théâtre où c’est la présence du personnage sur la scène qui motive et légitime le dialogue, le texte durassien inscrit la parole humaine dans la dépendance de l’espace où elle se produit. D’abord dépourvue de toute intensité dramatique dans la première partie du texte, quand l’histoire se réduit à l’attente de Michel Arc qui a du retard, la parole se charge de tension tragique dans la deuxième partie.

38Dans toute la première partie du texte, la parole des personnages, sans attaches avec un drame encore latent, flotte dans un espace dont elle constitue la matière sonore au même titre que les couleurs en constituent la matière visuelle.

39Avant de signifier dans la structure diégétique, les paroles prononcées par M. Andesmas ou par la fillette résonnent dans la matérialité de l’espace ; elles semblent coupées du personnage qui les produit et dotées d’une inquiétante étrangeté même lorsque le personnage se parle à lui-même :

Eh, déjà, prononça tout haut M. Andesmas. Déjà. Il s’entendit parler, il sursauta et il se tut. (AMA, p. 20)

Son discours continua dont Michel Arc fit les frais […]. Des termes vigoureux et violents dans le temps qui suivit son assagissement furent prononcés sur la plateforme. Il les entendit. (AMA, p. 41-42)

40Nous avons déjà noté que l’apparition de la fillette se faisait par l’intrusion de ses paroles rapportées au discours direct, c’est-à-dire sous la forme d’un événement sonore. La suite du texte contribue de la même façon au flottement du sens à assigner au personnage dans le déroulement de l’action :

Il cherche à démêler du silence de la forêt les mots qu’a prononcés l’enfant mais il n’y arrive pas. (AMA, p. 50)

41Plus caractéristique encore est le passage suivant qui traduit un phénomène de synesthésie poétique entre les sensations visuelles et les sensations auditives :

L’écho de la voix enfantine flotte longtemps, insoluble, autour de M. Andesmas, puis aucun des sens éventuels qu’il aurait pu avoir n’étant retenu, il s’éloigne, s’efface, rejoint les miroitements divers ; des milliers, suspendus dans le gouffre de lumière, devient l’un d’eux. Il disparaît. (AMA, p. 51)

42Sous-jacent dans la première partie, le drame constitue l’enjeu essentiel de la seconde partie. C’est en effet la femme de Michel Arc qui, la première, a pris conscience de la passion qui unit Valérie et son mari, et de la souffrance qu’elle provoque autour d’elle :

Valérie me fait beaucoup souffrir. (AMA, p. 97)

  • 16 Les Yeux Verts, Cahiers du cinéma, 1980, p. 87.

43Elle est, comme toutes les femmes chez Marguerite Duras, « instruite de la douleur16 ». Dans son dialogue avec Monsieur Andesmas, elle s’efforce de le faire accéder à cette vérité cruelle de la dépossession :

J’ai commencé à penser à Valérie Andesmas qui allait être très vite en âge de vous quitter. Vous comprenez ? (AMA, p. 111).

Il faut que votre amour de Valérie s’habitue à être loin de son bonheur. (AMA, p. 124)

44Mais dans cette leçon de lucidité douloureuse que lui donne Mme Arc, le personnage masculin résiste, et leur dialogue n’est pas exempt de cruauté :

Il fut tenté d’être cruel envers cette femme afin de se protéger de la cruauté dont elle, il le savait, allait faire preuve à son égard. (AMA, p. 82)

Il fut cruel. […] La cruauté de M. Andesmas ne l’atteignit pas. (AMA, p. 83)

  • 17 « La femme se lève, se rapproche de M. Andesmas » (AMA, p. 81) ; « Elle se relève tout-à-coup, et (...)

45Dans le combat qu’ils se livrent, l’un pour regarder en face cette « douleur d’amour » (AMA, p. 122), l’autre pour s’en distraire, les deux personnages s’éloignent ou se rapprochent, de nombreuses notations de déplacements matérialisant et dévoilant ce qui se dérobe à la parole17. Et l’affrontement verbal est encore redoublé métaphoriquement par les connotations menaçantes des progrès de l’ombre que nous avions précédemment relevées.

46Présent à l’origine de sa création, le processus topogénétique est visible dans la structure même de l’œuvre, à travers les personnages, la temporalité ou le fonctionnement de la parole. Mais le plus étonnant est qu’il s’exerce à nouveau sur la postérité de l’œuvre, lors de l’adaptation filmique qu’en a réalisé la cinéaste Michelle Porte en 2004 – comme elle le révèle lors de l’entretien qu’elle m’avait accordé à l’occasion de la présentation de son film au Festival de Cannes :

Joëlle Pagès-Pindon – Pour écrire le livre, Marguerite Duras dit qu’elle est partie d’un lieu géographique, d’une maison qu’elle avait vue, entre Saint-Tropez et Gassin, et qu’elle décrit comme isolée, « sur une colline complètement recouverte par la forêt. Au loin une mer méditerranéenne ». Dans le film, la maison se situe près de Gordes, sans la mer, et pourtant, c’est totalement la maison de Monsieur Andesmas. Comment ce lieu s’est-il imposé à vous comme le lieu du film ?

  • 18 Livret de presse (« Semaine internationale de la critique », Festival de Cannes 2004) pour L’Après (...)

Michelle Porte – Pendant longtemps au début de mon adaptation, j’ai cherché, naïvement, un lieu qui ressemblerait à ce que Marguerite décrivait dans son livre, c’est-à-dire un lieu d’où on voyait la mer, un lieu en surplomb au-dessus d’un village. En même temps, je vis dans un endroit qui est très isolé, qui est entouré par la forêt mais qui n’est pas au bord de la mer, puisque c’est dans les Monts du Vaucluse. Ce lieu, je le connais très bien, je connais tous les arbres, le terrain, les lumières ; j’y suis très attachée. Plus j’y pensais, plus je me disais que je pouvais tourner là. Puis je me suis souvenue que la première fois que M. Duras est venue me voir, là-bas, une des premières phrases qu’elle ait dites, c’est « Ah mais c’est la maison de Monsieur Andesmas. » Cela, je l’avais entendu, puis oublié, et je m’acharnais à trouver un lieu qui ressemble au livre. Peu à peu je me suis rendu compte que j’avais envie de tourner là, dans ce lieu, d’enfermer l’histoire dans ce lieu18.

47Espace diégétique devenant scène tragique, le lieu de L’Après-midi de M. Andesmas inaugure cette contamination du narratif et du dramatique qui caractérise la création durassienne dès la fin des années soixante. Du roman envahi par la parole, au théâtre où triomphe le « récit scénique », l’œuvre bouleverse les cadres génériques pour faire entendre une voix singulière, la voix de l’Ecrit durassien.

Notes

1 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman – une césure dans l’histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 5-6.

2 Nathalie Sarraute, Le Monde des livres, 26 février 1993, cité par F. Dugast-Portes, op. cit., p. 19.

3 Marguerite Duras, Le Square, Gallimard, « Folio », 1989, 4e de couverture.

4 Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Minuit, 1974, p. 59.

5 Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 37.

6 Marguerite Duras, La Vie matérielle, POL, 1987, « Folio », p. 35.

7 F. Dugast, op. cit., p. 98.

8 Les Lieux, op. cit., p. 37.

9 Les Lieux, op. cit., p. 12.

10 L’Après-midi de M. Andesmas, Gallimard, « L’Imaginaire », 1962, p. 9. C’est cette édition (désignée par l’abréviation AMA) qui nous servira désormais de référence.

11 Pour un relevé exhaustif des occurrences du motif de l’ombre dans le texte, et leur fonction dans la temporalité, voir Mieke Bal, Narratologie – Essai sur la signification narrative dans quatre romans modernes, HES Publishers, Utrecht, 1984 [1re éd., Klincksieck, 1977], p. 130-144.

12 C. Rodgers et G. Jacobs, « Duras en mesures : éléments d’une analyse quantitative de l’évolution stylistique de l’œuvre durassienne », Marguerite Duras. La tentation du poétique, B. Alazet, C. Blot-Labarrère, R. Harvey éd., Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 168-169.

13 Bettina Knapp, « Interviews avec Marguerite Duras et Gabriel Cousin », The French Review, 44, 1971, p. 655.

14 F. Dugast-Portes, op. cit., p. 91.

15 La Vie matérielle, op. cit., p. 35.

16 Les Yeux Verts, Cahiers du cinéma, 1980, p. 87.

17 « La femme se lève, se rapproche de M. Andesmas » (AMA, p. 81) ; « Elle se relève tout-à-coup, et reste là, debout, très près de M. Andesmas. » (AMA, p. 87) ; « Ils se trouvent très près l’un de l’autre. » (AMA, p. 94) ; « Elle fait quelques pas dans le chemin, revient, puis s’assied comme à contre-cœur cette fois à quelques mètres du vieillard. » (AMA, p. 97).

18 Livret de presse (« Semaine internationale de la critique », Festival de Cannes 2004) pour L’Après-midi de Monsieur Andesmas, film de Michelle Porte, avec Michel Bouquet et Miou-Miou, d’après le roman de Marguerite Duras, MK2 Production.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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