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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

L’imitation sous toutes ses formes dans Le Lance-pierres d'Ernst Jünger

Michel Arrouimi

Texte intégral

  • 1 Danièle Beltran-vidal, Chaos et renaissance dans l’œuvre d’Ernst Jünger, Bern, Peter Lang, 1995.
  • 2 La carpe dorée, victime du hasard par le tir du lance-pierres, est elle-même une image dévalorisan (...)

1Les enjeux socio-politiques du Lance-pierres (1973) de Ernst Jünger ont été définis par Danièle Beltran-Vidal1, non moins consciente de la valeur exemplaire de ce récit à l’égard de la vision de l’art qui était celle de Jünger. Des énigmes fleurissent dans ce récit, qui incitent à joindre le plan du contenu événementiel, où le thème de l’imitation a un relief singulier, et celui de l’art, objet d’allusions variées. Le rapport de l’art et de l’imitation implique d’ailleurs une troisième notion : la violence dualiste, dont le lance-pierres est le symbole juvénile. La principale victime visée par cet objet est un professeur aux mœurs douteuses, dans laquelle serait châtié le Père mythique, incarné par d’autres figures de ce roman qui met en scène un orphelin, Clamor ; la sensibilité de ce dernier ne s’accorde pas à la vision dichotomique du monde dont Jünger, dans ce roman, questionne le sens2.

Symbolisme du lance-pierres

2Or, la vision du monde que domine la figure du Père s’illustre d’abord dans la structure même du récit composé de trois parties, qui regroupent 12+27+12 chapitres. Outre les motifs dorés, celui de la perle, au tout premier chapitre et au dernier chapitre de la deuxième partie, souligne cette symétrie dont ces motifs sont d’ailleurs l’expression symbolique.

3Le réemploi d’un même titre dans la partie médiane : « Filatures » (II, 9 et 22), encadre douze chapitres aux titres différents. Cette répartition s’harmonise avec la longueur des parties I et II qui comptent douze chapitres chacune. Mais surtout, le chapitre « Le lance-pierres », au milieu précis de la partie II (14) et donc au milieu du récit tout entier, est réservé à la description de cet objet qui, avec ses deux branches, s’impose comme le chiffre de ces harmonies (et d’abord celle de ce chapitre en diptyque), non sans manifester concrètement la violence dont l’art, tel que le considérait Jünger, assure la catharsis.

  • 3 Ernst Jünger, Le Lance-pierres, Paris, Folio [La Table Ronde], 1976 (1974), p. 118.

4Les victimes de ce lance-pierres : des prostituées à bas prix et leurs clients ivrognes, ou bien un professeur pédophile, sont autant de sinistres incarnations, d’ailleurs complémentaires, de l’Androgyne, principe mythique de toute symétrie. Le lance-pierres matérialise pourtant le fondement violent de l’ordre terrestre qui fait correspondre aux prédateurs leurs victimes. Cet objet est encore le pivot d’une auto-critique poétique, intéressant la nature profonde des harmonies grâce auxquelles la création poétique ou artistique mérite son nom : les deux branches du lance-pierres renient le sens mythique du rapport de l’Un et du Deux, principe de l’harmonie. Autrement dit, le rapport du « monisme et [du] dualisme » qui, observe le pasteur recueillant Clamor, se complique « avec la multiplicité3 ». La discussion « au sujet du hasard » à propos du tir du lance-pierres, évoque la responsabilité du créateur dans la rigueur du projet poétique, qui ne serait pas entièrement calculée.

5Dans la troisième partie, bien des détails font écho à des motifs étagés dans la première. En III, 1, la vision par Clamor des « coquilles d’escargot aux formes diverses » relaie la métaphore de la coquille d’escargot, appliquée en I, 1 au bourdonnement vaguement mélodieux de l’angoisse de Clamor. La coquille serait d’ailleurs, si l’on suit les observations de Jünger à propos de ce motif dans L’Auteur et l’écriture, le symbole d’un principe idéal, justement réfléchi dans la perfection formelle de son récit. Parmi bien des motifs, la présentation de Paulot, au troisième chapitre, et sa pendaison, avant les deux derniers chapitres (III, 10), mais encore le terme « catastrophe », introduit en I, 9 avant de devenir le titre d’un chapitre (III, 8), participent à la critique de la symétrie.

6Cette critique prend des formes explicites, notamment avec les cours de dessin suivis par les élèves. « La vue des symétries inspirait à Clamor une aversion instinctive. » (p. 304). Ces symétries ne sont en effet que l’expression figée, mortifère, du « principe créateur » dont Clamor perçoit l’existence dans les objets qu’il contemple : « La symétrie contenait un mystère qu’elle dissimulait. » L’« aversion instinctive » de Clamor pour la symétrie est d’ailleurs une réponse inconsciente à la symétrie douloureuse de son rapport avec son double antagonique, Théo, le fils du pasteur qui a recueilli Clamor avant de l’envoyer à son propre frère, directeur de collège.

7Dans le chapitre « La catastrophe », qui suit le chapitre « Le cours de dessin », Clamor subit les effets de sa mauvaise manière de tenir la fronde imposée par Théo : « la réponse de la symétrie ne s’était pas faite attendre » (p. 408). Cette association du motif de la fronde et de la « symétrie » vérifie le symbolisme de ce motif à l’égard des effets de symétrie de la structure du Lance-pierres, où se « poétise » la violence dualiste, matérialisée dans cet objet. La maladresse du sensible Clamor traduirait le regard désabusé que Jünger porte sur la collaboration, inhérente à son travail artistique, du calcul et de l’instinct.

8Au début de la partie III qui compte douze chapitres, l’image du « ruban » qui garnit le « milieu » du corps de la libellule qui fascine Clamor, est un écho altéré de la localisation d’un jeu guerrier des élèves en II, 16 : « en tout sens d’une bande délimitée au milieu de salle ». La notion du « milieu » se partage ainsi, symétriquement, entre le sens violent de cette course et l’exquise apparence de la libellule qui n’en est pas moins, par les caprices de son vol, un symbole elliptique des oppositions.

  • 4 Le mathématicien Hilbert, connu pour ses travaux sur l’infini, est sans doute le modèle louable de (...)

9La valeur cathartique de la symétrie à l’égard de la violence dualiste se voit donc exprimée par ces deux passages. Le premier, en II, 16, s’intitule « La leçon de gymnastique ». Or c’est au seizième chapitre du récit, intitulé « Les leçons particulières » (II, 4 : douze chapitres avant II, 16) que la figure du père contradicteur s’impose comme le nœud de cette énigme. Ce chapitre est centré sur le professeur de mathématiques Hilpert, le terrible bourreau de Clamor, dans lequel l’auteur de Les Nombres et les dieux (1974) projette son propre talent voué au Nombre4. Ces « leçons particulières » sont les répétitions de mathématiques qui permettent à Théo de gagner quelque argent : une pièce d’or, qui servira bientôt à l’achat du lance-pierres. Le symbolisme unitaire de cet or implique d’ailleurs l’effet de symétrie entre ce passage et l’épisode de la pièce d’or perdue par un autre garçon, retrouvée en III, 27 : ces chapitres 4 et 27 délimitent une suite de vingt-quatre chapitres (12+12).

10Les réflexions de Jünger sur le symbolisme de ces nombres trouvent un écho dans ce récit, avec les pensées du christique pasteur, dictées par la jalousie : sa femme s’est enfuie, en compagnie de son fils, avec un vicaire invité chez lui. Au douzième et dernier chapitre de la première partie, le pasteur évoque le mystère du Verbe, en comparant son destin à celui du Christ. Alors le « Cercle des douze » et la mention de Judas, « l’un des douze », si elles évoquent les symboles chiffrés du Verbe, n’en coïncident pas moins avec les intentions du romancier-architecte. Mais cette coïncidence prend le sens du drame de l’unité rompue, éprouvé par le pasteur, un drame ou un tourment où se dissimulerait la clef de ces harmonies qui ne se limitent pas à la structure du récit.

11En III, 9, Clamor est fasciné par la pipe et par la bague du commandant qui le soupçonne d’avoir brisé une vitre. Le lecteur, aidé par les souvenirs de Clamor à ce moment, reconnaît dans ces objets un reflet altéré du peigne du professeur Bayer en I, 2. Les assortiments de couleurs, dans le détail de ces objets, expriment la dualité irréductible, aussi bien poétisée dans la position de ces deux passages. Mieux encore, le « jaune épais » du bout de la pipe évoque, avec le bleu de la bague, le « jaune épais » du regard du professeur Hiepert, qui alterne avec une teinte « bleu de glace » en II, 18, qui se trouve en symétrie avec le bout de la pipe : 9+9 chapitres.

12Le relief de la figure du père dans cette énigme s’affirme très tôt dans le récit. La lutte de Clamor contre l’angoisse qui le terrasse est encore plus difficile à supporter que « les équations et les constructions au cours de mathématiques, chez Hilpert » (p. 71). Or cette angoisse trouve son origine dans la maladie de son père défunt. La faiblesse de poitrine de Clamor, qui lui vaut d’être « sensible aux sautes de temps » (p. 19) peut se lire comme une imitation, bien involontaire, de cette défaillance paternelle. Dès le premier chapitre, le souvenir des changements d’humeur de ce père peuvent se lire, dans l’optique de René Girard, comme l’expression de la contradiction émanée du Père mythique. De même avec la toux qui « pliait en deux » ce père. Cette interprétation est encouragée par la comparaison du meunier qui emploie ce père au prophète Elie.

13On pourrait consacrer une longue étude aux symboles matériels de cette contradiction dans ce roman où ils sont dominés par le motif du lance-pierres. En I, 1, après le souvenir des saucisses équitablement partagées par le couteau paternel (p. 18), celui de ces images au mur exprime l’ambiguïté de la tension ou de l’équilibre des forces opposées, guerre ou amour : « l’une représentait le père en tenue de réserviste, l’autre les parents en costume de mariés ». Bien plus tard, en II, 26, les motifs de la fourchette à deux dents de la charcutière et du couperet de son époux, précisent cette critique du Nombre. Ce thème de la charcuterie, fort « poétique », si l’on songe à la chair du texte, culmine plus tôt, dans le chapitre « Bière et boudin » : II, 2, en exacte symétrie de II, 26. Ce mets, vraie condensation du terroir ancestral, vaut encore par la différence qualitative des boudins, blancs ou noirs. (Ce symbolisme intéresse le rapport des jeunes acteurs de cet épisode, notamment Paulot, future victime du professeur dépravé.) Une pièce d’or perdue, destinée à un achat de charcuteries, s’ajoute à cette remise en cause de la tradition. La caisse enregistreuse de la charcutière serait d’ailleurs le symbole, confirmé comme tel dans son roman Une dangereuse rencontre, des computations du poète Jünger.

14Or la figure du père, avec les principes dont elle est le pivot, ne vaut que par le tourment qui se manifeste en elle. En I, 2, les ordres du maître que Clamor regrette de ne pas avoir : « “Fais ceci”, “Ne fais pas cela” », ces ordres surmontent, avec une raideur peu engageante, la contradiction que le pasteur lui-même, en I, 10, observe dans son âme :

« Deux âmes en moi » – c’est de cette dualité que j’ai tenté de m’accommoder. Il en va ainsi chez la plupart des hommes : le père et le mère, la lumière et l’ombre, le oui et le non habitent tout près l’un de l’autre, s’entrechoquent, s’entravent, mais aussi s’unissent quand se posent les questions ultimes. (p. 117)

15Avec les contradictions qui le constituent, le modèle paternel est tourné en dérision dans ce roman où le thème de l’imitation, d’abord filiale, engagerait le sens des effets de miroir qui singularisent l’esthétique de Jünger. En II, 2, l’évocation des difficultés de Clamor à suivre les modes linguistiques des autres élèves, est suivie par celle du « cours de langue », où les mouvements des élèves sont dictés par les injonctions du professeur, plus préoccupé de ses cheveux que de sa science, même s’il se révèle être un homme fiable. Cette transposition ludique du « doublebind » se complexifie en I, 11, avec une focalisation sur la figure du Fils. La ferveur de Théo qui ne lâche plus « le Nouveau Testament bilingue » dont il extrait des citations adaptées à toute circonstance (p. 126), n’est que le signe du déchirement muet provoqué par l’irruption de l’habile vicaire, imité par Théo, dans sa cellule familiale, désormais divisée – comme cet ouvrage « bilingue ». Au lieu de rapporter ces citations dont l’apprentissage voisine avec celui des chef-d’œuvres littéraires, le narrateur cite un couplet grivois, que le pasteur entend chanter par son fils. En III, 4, c’est le pasteur lui-même qui, dans les souvenirs de Clamor, a « toujours un verset de la Bible ou une strophe de cantiques à lui citer » (393). Et cette « petite réserve » de citations, « plus utile que les leçons de théologie », n’est pour Clamor qu’« une bouée de sauvetage ».

16La symétrie des chapitres intitulés « Filatures » ajoute un sens à cette réflexion poétisée sur le rapport de la contradiction émanée du père et de notre fascination pour l’harmonie, dont les garants sacrés semblent battus en brèche. Les filatures, une vraie passion pour Théo (le sens de ce prénom est bien trompeur), sont sans doute l’effet psychologique de la défaillance du modèle paternel : le jeune homme adopte cette passion au Caire, où il a suivi sa mère et son amant vicaire. Les objets de la filature sont autant de substituts détestables du modèle paternel. La cible majeure de ces filatures sera le professeur pédophile, dont les pratiques vaguement castratrices s’attirent une réponse dans la langue tirée du jeune pendu. Ainsi mise en scène, la tension du rapport Père-Fils éclaire les harmonies de la forme littéraire – autant de reflets du partage mental hérité du père – d’après le lien de la filature, avec le sens conflictuel qu’elle revêt à l’égard du Père, et de la symétrie qui en serait la transcription poétique. Parallèlement à ce thème, celui des artisans « fileurs » participe à cette allégorie négative du tissage poétique…

17L’esprit de ces harmonies, assimilées à une purgation de la violence émanée du père, serait questionné dans les situations où s’illustre le thème de l’imitation. Filer quelqu’un, dérober ses secrets en plaçant nos pas dans ses traces, est d’ailleurs un acte de possession violente, où se caricature un rapport à autrui dont Jünger, en certains passages, suggère la réciprocité.

Le thème de l’imitation

18Les formes les plus répandues du mimétisme social s’illustrent dans le récit : le snobisme du comportement des collégiens qui suivent des modes passagères, révèle un état d’esprit qui n’est pas si différent de celui des villageois parmi lesquels croissent la haine et l’envie. Le mimétisme de Théo, prêt à singer, s’il était coupable d’un abus qui sera d’ailleurs commis sur Paulot par l’un de ses professeurs, « tous les degrés de la contrition piétiste » (p. 95), est sans doute plus grave que le comportement qui fait mériter à un collégien d’être surnommé « Macaque » (p. 152). Ce « bouffon » n’est pas si différent du jeune Anglais dont le narrateur précise quelques lignes plus haut qu’avec ses vêtements, « il avait tout du modèle d’un futur diplomate ». Agressé par Macaque, dont les grimaces sont concurrencées par celles d’un autre collégien, Clamor en II, 2, est « d’autant plus effrayé que jusqu’à présent, il avait copié le comportement de la victime » (p. 162).

19La violence qui sommeille dans ces attitudes se prononce en II, 10, dans les propos incendiaires de Théo qui conseille à Clamor, en les mimant, de feindre des crises d’épilepsie pour venir à bout des résistances que lui opposent les adultes mâles : « Tu les contamines, avec ta folie furieuse. » (p. 221). Mais Clamor un peu plus loin se désole de sa situation : « Le pire devait être de jouer le loup sans en être un. »

20Clamor qui observe en I, 2 : « si j’étais Buz, on m’accepterait » (37), n’imite pourtant pas ce dernier, sans doute en raison de la violence, si peu adaptée à son caractère, inhérente au mimétisme. En 1, 10 (en symétrie de la précédente citation), le pasteur imagine que sa femme a imité les frasques célèbres d’une princesse, sans doute elle-même inspirée par une mode de l’époque. En II, 9, la pensée de Clamor à l’égard de Buz se retourne à propos de son chef Théo : « en vertu de ces doutes, il était semblable à Clamor dont, autrement, tout le séparait » (p. 212).

21L’aptitude du frère du pasteur « à concilier les contraires » (p. 159), si elle concerne les aspects relationnels de ce problème, évoque les interprétations de ce dernier dans le grand Art, pas seulement littéraire. À travers le destin de Clamor, et par extension tous les personnages du récit, Jünger semble questionner sa responsabilité d’artiste vis-à-vis du « mauvais » mimétisme.

22L’allusion aux étudiants « qui se “croyaient” et se costumaient en artistes », suit le rappel de l’idée, dictée à Théo par le vicaire, que l’étude des « lieux communs » est le meilleur moyen de renforcer son esprit : puisqu’ils ont un pouvoir de conviction qui assure la victoire à celui qui les exploite ? Ce détail des « lieux communs » est d’ailleurs évoqué en II, 10 et 21 : en quasi-symétrie dans cette partie. Un rapport se devine entre la propagation des lieux communs et celle des rites qui « étendaient leurs prolongements à travers la société entière » (p. 286).

23L’adhésion mimétique entraînée par le langage comme par les rites est moins préoccupante que la dernière illustration du thème de l’imitation : le « mannequin » auquel est comparé l’adolescent pendu en III, 10. Ce terme fait d’ailleurs « pendant » à l’emploi du mot « polichinelle », à propos du vicaire vicieux en I, 8, en parfaite symétrie. La langue « bleue » du « mannequin » clôture une suite serrée de motifs bleus, inaugurées par la pierre de la bague du commandant qui questionne Clamor. C’est la couleur de l’Unique, évoqué en II, 10 par le pasteur, à propos des lois qui régissent la diversité apparente des êtres : « C’est là l’Unique. » (p. 220). Or pour Jünger, les œuvres d’art se justifient comme autant d’images de l’Unique. Mais ces images ont une vocation messianique, intéressant la violence, mimétique si l’on veut, que fustige le mot « mannequin », si bien adapté à la fonction mimétique que l’art n’aurait pas vraiment perdu à l’époque moderne, même si l’objet de son mimétisme se situe au-delà des apparences du réel, quand il ne coïncide pas – comme chez Jünger – avec la conscience artistique elle-même. Quoi qu’il en soit, cette vocation repose encore sur le potentiel cathartique des formes de l’art, concentrées dans le bleu de la langue où se dilue la rigueur des armes gravées dans la pierre bleue de la bague si paternelle. Le bleu de la langue est lui-même la signature du mauvais père, le professeur dont les abus, visibles sur les fesses « bleues » de Paulot avant sa mort, trouvent une sorte de chiffre dans ces armes du commandant.

24Cette représentation morbide du verbe de Jünger a un antécédent, dans le Billy Budd de Melville, dont il serait trop long montrer le rôle de modèle qu’il a sans doute joué pour Jünger : autre imitation, qui semble être elle-même l’objet d’une mise en scène, lorsque les garçons du récit s’identifient à des personnages de la littérature enfantine américaine, parmi lesquels un pendu au Far West, s’il préfigure le sort de Paulot « en costume de marin », peut évoquer, outre les personnages de The Confidence Man de Melville, le sort de Billy Budd, pendu à bord d’un navire de guerre. Jünger, en poursuivant le désengagement du sacré si prononcé dans Billy Budd, met l’accent sur le mimétisme en multipliant les énigmes intéressant le rôle que ce dernier joue dans l’art et dans le sacré, unis par leur fonction sacrificielle ou pacificatrice.

*

25Le pasteur qui lutte contre sa jalousie, en I, 10, se compare au couple enfui : « je suis un être indéterminé, qui prend, comme le caméléon, la teinte de son entourage » (p. 120). Cette réflexion est suivie par cette phrase : « Je suis semblable à ce martyr, en Crète, que les Turcs ont écorché vif. » On songe à Théo, le fils indigne et cruel enfui au Caire. Ces deux phrases médiatisent la violence inhérente au mimétisme dont le caméléon est l’emblème. Le « double-bind », signifié par l’indétermination de cette figure paternelle, engendre une violence dont cette figure est la première victime. Ce retournement est souligné par l’expression « Je suis semblable », qui suggère la recherche angoissée d’un modèle, assumée dans l’identification au caméléon.

  • 5 Le disciple d’Élie n’est pas nommé par Jünger, à l’inverse de Melville qui évoque seulement Élisée (...)

26La simple idée de la ressemblance physique participe à cette révélation : au premier chapitre, le visage du meunier qui emploie son père charnel évoque pour Clamor celui du prophète Élie. Le rapport ambigu d’« Élie » et d’Elisée5 hante cette comparaison, lourde d’un ressentiment inexprimé dont le rapport avec l’harmonie se précise bien plus tard : lors de l’entrée en scène du professeur Mühlbauer (Meunier), qui sera le dernier père de substitution de Clamor, d’abord violemment châtié par ce professeur de dessin, détenteur du mystère de la « symétrie ».

27« On eût dit deux frères » (II, 7). La banalité apparente de cette vision de Théo et de Clamor, son souffre-douleur, reprend en quasi-symétrie celle qui, en I, 6, concerne la ressemblance du pasteur et de son propre frère, qui accueille Clamor dans sa pension. En II, 3, le corps dénudé de Théo évoque pour Clamor une image montrée par le pasteur dans un de ses livres : « Persée délivrant Andromède » (p. 167). Cette comparaison contraste avec une impression située douze chapitres plus tôt, en I, 3 : Clamor est frappé par la ressemblance de deux personnages qui halètent, comme avant de « prendre un coup de sang » : un prisonnier et son gardien. Si le trépas du père poitrinaire de Clamor se réfléchit dans cette vision paternelle – si contradictoire ! –, l’apparition d’un troisième personnage pansu : « Ce qui créa de nouveau une certaine ressemblance » nous vaut le détail de son costume gris, qui s’harmonise avec la tunique verte du gardien et le sarrau du prisonnier. L’harmonie des couleurs, pour les yeux de Clamor, se superpose à la ressemblance subjective où se masque l’antagonisme, aussi féroce que vain, de ces personnages. Le bon bourgeois a l’air d’un « enfant » après avoir parlé du prisonnier comme d’un enfant… à qui il a quand même offert un cigare.

28Le passage où est évoquée la ressemblance du pasteur et de son frère recèle un aveu sur les soins capillaires du pasteur qui, avec un mimétisme qui révèle les ombres inexprimées de son passé familial, cultive sa ressemblance avec le « vieil empereur Guillaume » (p. 85). Cette énigme est aussitôt recreusée par Jünger avec l’allusion au « masque en or du roi d’Atrée » dont le pasteur exhibe une photo à propos d’un cours sur la guerre de Troie : « Clamor avait été frappé de voir qu’il lui ressemblait comme un moulage. Ce n’était pas un hasard. »

29Soulignons l’identification inexprimée du pasteur à ce roi dont il revit d’une certaine façon le destin. Dans le chapitre « hasard et vraisemblance » (II, 25), le destin de Clamor, régi par la guillotine du hasard, s’impose comme l’ombre projetée du hasard ( ?) qui commande les choix dont résultent les lignes rigoureuses, autrement dit les traits du Lance-pierres, proposé comme le reflet (ou comme le masque) de la conscience même de l’écrivain, agie par des forces dont elle questionne ainsi la nature. En I, 6, la violence qui s’attache au nom d’Atrée peut passer pour une réponse à ce questionnement.

30Le destin de Clamor, en II, 25, est d’ailleurs évoqué par ces termes : « les lots étranges tirés par les uns et les autres n’étaient que des modèles du destin dans sa généralité. À la fin des fins, chacun serait frappé par le bolide » (p. 344). Cette image s’apparente à celle du lance-pierres ou à son équivalent un peu avant ce passage : la guillotine, assimilée à un météore qui, comme le couperet fatal, relève des « garnitures mathématiques de la réalité ». Ces termes concernent, par un effet de double entente caractéristique de Jünger, la technique poétique dont le lance-pierres est le chiffre, une technique dont le mystère coïnciderait avec celui des hasards dont le destin de Clamor est tissé. Ce destin, tendu entre un tuteur meunier et le professeur Mühlbauer, ressemble à celui des malades dont lui-même est si proche : leur enfance se rapproche d’eux « comme le début d’une courbe revient à sa fin » (78). Et cette courbe évoque le reflux en Lui-même du Verbe.

31Or, le destin de Clamor, qui hante l’esprit du pasteur en I, 12, n’est pas étranger aux réflexions de ce dernier sur le mystère du Verbe, peu après cette remarque : « Théo et Clamor sont semblables à moi [et ma femme et son amant] identiques à moi. » (p. 135). Le Verbe, défini comme la scission de l’Un, se confirme-t-il comme le principe de l’art de l’auteur de Les Nombres et les dieux ? Dans le destin du ou des personnages, Jünger questionne le mystère de la loi qui régit aussi bien les destins humains que les reflets terrestres, notamment artistiques, du Verbe. Et ce mystère sans fond se voit coloré par l’idée de la violence dualiste, qui revendique son pouvoir inspirateur dans les œuvres, autrement dit le devenir de chaque homme. L’art n’est pour Jünger qu’un terrain d’action pour mesurer l’étendue de ces mystères. Ces derniers se voient circonscrits dans le rapport symétrique de ces réflexions du pasteur en I, 12 et d’un étonnant passage, en II, 12, où l’art et le mimétisme le plus néfaste se voient associés.

32En II, 12, le souvenir du voyage au Caire de Théo est le prétexte de l’évocation d’un vieux peintre orientaliste qui a « l’apparence d’un cheik à la barbe blanche [et qui] se fait passer pour Français et tantôt pour Grec ». Les œuvres de cet artiste, énième incarnation de la contradiction paternelle, sont mises au rancart dans les réserves des musées. La critique sous-jacente à cette évocation aurait une visée très générale, intéressant tous les effets culturels, du moins artistiques, de cette contradiction. Les prétentions de la peinture orientaliste à restituer le réel masquent l’étroite imitation des conventions picturales inhérentes à ce genre. Ce respect trouve une sorte de justification décalée dans la permanence d’une « petite race » de chevaux, à laquelle semblent assimilées les « filles des fellahs » : « le type […] se répétait, comme les inondations du Nil » (p. 233). Le rôle négatif et positif de ces inondations n’est pas étranger à cette énigme intéressant le mimétisme. L’idée de la dualité violente est d’ailleurs suggérée par l’évocation des conflits ethniques qui n’ont pu mettre fin à la persistance de la race.

33Comme ce peintre, Jünger dispose ces motifs, en raison d’un symbolisme qui implique son art. La mention de Victor Hugo, à propos de l’ascendance de ce peintre ! annexe la littérature, et les mesures dont Hugo fut le maître, dans ce panorama énigmatique. Dans les lignes qui suivent, la critique des photographies des modèles parisiens, par le peintre, devenu photographe, qui leur reproche diverses déformations, évoque plus clairement le problème de la forme artistique. Cette chair qui paraît minée : « C’était contagieux comme la peste […] infiltrée ici même » est fustigée en raison de son influence sur les canons esthétiques orientaux, oublieux de la beauté des filles des fellahs.

  • 6 Le goût de Jünger pour les énigmes chiffrées, permet de voir dans ce chiffre 9 la réduction numéri (...)

34Le partage éthique de Jünger vis-à-vis de sa situation d’artiste s’illustre dans ce passage en diptyque où se répondent la « lumière » naturelle et la « lumière » des tableaux, les « filles des fellahs » et les « jeunes garçons » qui posent pour le peintre-photographe, mais encore l’association de « Napoléon et [des] Anglais », ligués contre les Égyptiens parmi d’autres oppresseurs associés par paires, et, à propos du peintre, celle du Français et du Grec. Idem avec les heureuses « étoiles de poil » des chevaux arabes et la chair pesteuse « comme celle des vers blancs » des « seins fades » des modèles de Pigalle. Ces effets de contrebalance, parmi lesquels il faut compter les « douze à quinze ans » des filles et le « pacha à neuf queues6 » auquel est comparé le peintre soucieux de la virginité de ses modèles, révèlent un art dont celui du peintre « virtuose » serait le reflet dérisoire.

35La défaveur des modèles parisiens, qui contrastent avec les jeunes vierges arabes, génère une tension qui anime cet étagement harmonisé de motifs. L’image du lance-pierres peut s’adapter à cette technique, dont l’esprit et les enjeux trouvent une sorte de condensé énigmatique dans l’âge approximatif des filles arabes : « douze ou quinze ans ». Expression abstraite de l’Androgyne, le rapport du pair et de l’impair absorbe dans son mystère celui de la forme littéraire du Lance-pierres. Ce chapitre est justement le douzième de la partie médiane, qui compte encore quinze chapitres. Ces filles de « douze ans » incarnent bien, comme le Billy Budd de Melville, la ou les « formes » de cette œuvre, formes dont le sens est partagé entre le « Verbe » et cette corruption de la chair, elle-même expression du tourment qui se dépasserait dans le mythe de la scission de l’Un. En effet, cette « peste infiltrée » répond symétriquement aux « ulcères qui s’épanouissent dans la chair » qui, en I, 12, peu avant l’évocation du Verbe, désignent des maux que certaines analogies du vocabulaire permettent d’identifier à la violence que le fils (Théo) exerce sur son père : une violence animée par des tensions mimétiques impossibles à canaliser, non moins morbides que le mimétisme artistique, du moins celui de l’Orient, qui avantage les modèles parisiens.

36On connaît le goût de Jünger pour les énigmes chiffrées. Le rapport des deux passages (I, 12 et II, 12) donne tout son prix à l’âge d’Egyptiennes de « douze ou quinze ans » qui, dans la pureté de leur beauté, et comme le Billy Budd de Melville partagent le sens métaphorique des « plans » du « maître d’œuvre » auquel s’identifie le pasteur en I, 12, impuissant à concurrencer le talent du rival qui lui a pris sa femme. En I, 12, l’emploi du mot « numéro » s’applique aux cantiques et d’abord à l’engendrement d’un enfant : sans doute un « numéro perdant » (p. 135). Dans ce passage, d’autres allusions au comptage font rayonner cette énigme qui implique les harmonies du verbe de Jünger, assimilées à la manifestation de l’une des « formes possibles » de l’être du pasteur, qui « s’ébauche » dans celui que le sort lui désigne comme son fils. Mais le tourment qui inspire ces réflexions du pasteur, identique à celui qui se manifeste dans l’adoption des critères esthétiques occidentaux par l’Orient, revendique ses droits dans cette résurgence d’une vision ésotérique du langage, étayée sur divers plans du texte par de nombreux détails.

37L’ironie désespérée du pasteur en I, 12, nous vaut cette mention fantaisiste : « une Frédérique ou une Guillaumette », qui auraient mieux valu que sa Sibylle d’épouse. Ces deux prénoms sont les formes féminines de ceux de l’empereur Guillaume et de son fils Frédéric, tous les deux morts en 1888, mentionnés par le narrateur en I, 6, à propos du physique du pasteur, comparé à celui de son propre frère. Cette date, d’après les analyses de D. Beltran-Vidal, a joué un rôle certain dans l’imaginaire de Jünger. Or, l’énigme chiffrée soulignée en II, 12 n’est pas étrangère au thème égyptien. Jünger connaissait-il le mythe égyptien qui associe à l’invention des nombres un meurtre divin, inter-parental, qui est aussi bien évoqué par les détails historiques de ce passage que par ce rapprochement des deux frères en I, 6, prolongé en I, 12 par les pensées jalouses du pasteur, qui convergent sur l’évocation du Verbe ? Les crues du Nil, en II, 12, sont l’explication historique de la civilisation égyptienne, basée sur le Nombre, dont les principes se voient schématisés dans l’espacement de ces chapitres (6 + 6 + 12). Les « filles des fellahs » sont les descendantes des purs Egyptiens, victimes des Arabes et des Turcs, avant que les Français et les Anglais, autres frères ennemis, ne s’en mêlent. Ces filles, très vites relayées par de jeunes garçons, modèles du peintre, se confirment ainsi comme le parfait équivalent de l’androgyne Billy Budd, dont la « forme suspendue » est divinisée par la « shekhina » de l’aube qui se déverse sur lui, certes surchargée sur le manuscrit par le « rose » de l’aube, non moins évocateur de la tradition connue pour les mesures par lesquelles elle symbolise l’ordre du monde : la shekhina dont la rose est l’emblème, exprime l’entrelacement des trente-deux voies de la sagesse divine.

38On peut trouver moins piquants les conseils que Théo, en II, 5, donne à Clamor et qui expriment une conscience aiguë de la faiblesse mentale qui consiste n’accepter des autres, parmi les images qu’ils donnent d’eux-mêmes, que celle qui, même si elle est médiocre, flatte celui à qui elle est proposée : « Il faut te présenter en leur disant ce qui leur plaît, et alors, ils y croiront. » (p. 184). René Girard a montré que le culte de soi, fustigé par cette déclaration, est un produit de la violence mimétique. Or, cette déclaration est introduite par l’association de l’art militaire, de la peinture et de la minoterie dont les connotations paternelles, si marquées dans ce récit, complètent le sens de cette accusation.

39Ce questionnement se précise en II, 21, avec l’aventure d’un directeur de collège mythomane, falsificateur. Son « masque », devenu pour lui « une seconde nature », est associé à l’idée de « L’imagination » (p. 314). Ses pratiques évoquent celles des artistes, et ce passage se prolonge par un bref paragraphe, où les préoccupations artistiques de Jünger, exposées dans Les Nombres et les dieux ou dans L’Auteur et l’écriture, trouvent un écho anticipé dans le problème de « la similitude et de l’identité des triangles », associé à ceux de la « falsification » et de la reproduction illimitée des fleurs, à laquelle est opposée l’existence de « l’unique modèle de billet de banque authentique ».

40En II, 19, Clamor qui s’épuise à construire « [un] triangle à partir de trois côtés » pour en étudier la figure, se satisfait du dessin d’un triangle « Entre deux phrases. » (p. 280). On songe au bâti du Lance-pierres, à ses trois parties symétriques : un mystère dont la clef doit être cherchée, ou bien dans les principes de la plus haute métaphysique, ou bien dans la tension des doubles dont le triangle, avec son sens démoniaque, est le signe. L’étrangeté de ce paragraphe est d’ailleurs accrue par l’imprécision du sujet de sa première phrase : « Ce qu’il avait dit à Clamor de la similitude »… Ce « Il » qui semble impliquer ce mythomane désigne en fait Théo, qui donne des cours de mathématiques et qui, à ce titre, moins nettement que le terrible Hilpert, incarne une certaine idée de l’art littéraire. L’identification de Théo à ce directeur dont les mœurs s’apparentent à celles du bourreau de Paulot laisse songeur. Le goût de ce directeur pour les jeunes filles et celui du professeur pour les garçons, entraînent cette énigme sur un terrain glissant, où culbute l’Androgyne, autrement dit le Nombre, dont Jünger a pourtant fait son credo philosophique ?

41Autant de « questions insolubles » : cette expression, à propos de la mort du père de Clamor (p. 108), implique le rapport de l’Un et du multiple, rendu à la violence du coup fatal, lourd des « mille et mille sacs » charriés par cet homme dont le destin est rapproché de celui du pasteur jaloux : un souvenir de ce dernier, ou une pensée du narrateur ? Le sort de ce mari trompé, dans le même passage, trouve un modèle dans le chemin de croix que rythment les trois chutes du Christ : un signe indéchiffrable, assimilé aux « coupures dans un texte inexprimé ».

Notes

1 Danièle Beltran-vidal, Chaos et renaissance dans l’œuvre d’Ernst Jünger, Bern, Peter Lang, 1995.

2 La carpe dorée, victime du hasard par le tir du lance-pierres, est elle-même une image dévalorisante du pouvoir unique, dont l’or est le symbole universel.

3 Ernst Jünger, Le Lance-pierres, Paris, Folio [La Table Ronde], 1976 (1974), p. 118.

4 Le mathématicien Hilbert, connu pour ses travaux sur l’infini, est sans doute le modèle louable de ce sinistre personnage.

5 Le disciple d’Élie n’est pas nommé par Jünger, à l’inverse de Melville qui évoque seulement Élisée à propos de la mort de Billy Budd.

6 Le goût de Jünger pour les énigmes chiffrées, permet de voir dans ce chiffre 9 la réduction numérique, sans doute pas vraiment consciemment calculée, des 12 ou 15 ans (1+2+1+5). Comme si le vieux barbon valait la vierge !

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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