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De Kafka à Toussaint

 | 
Pierre Bazantay
, 
Jean Cleder

En écoutant le cri des hirondelles : trois lectures « littérales » du Flambeau dans l’oreille d’Elias Canetti

Emmanuel Bouju

Texte intégral

  • 1 Karl Kraus, Aphorismes, traduction et choix de textes par Roger Lewinter, Paris, Mille et une nuit (...)
  • 2 Elias Canetti, Histoire d’une vie : Le Flambeau dans l’oreille, traduit de l’allemand par Michel-F (...)

1Dans l’un de ses aphorismes, Karl Kraus évoque la pensée qui est « dans le monde », « dispersée par le prisme du vécu matériel en éléments de langue », puis composée de ces éléments que l’artiste « sertit1 ». Que les éléments de la langue – et leur mise en crise – soient apparus, dans la Vienne des années vingt, comme constitutifs conjointement de la pensée et de l’esthétique, cela se reconnaît très vivement à la lecture de l’un des textes pour lesquels je conserve pour ma part un attachement particulier : Le Flambeau dans l’oreille, deuxième volet, consacré aux années 1921 à 1931, de l’autobiographie d’Elias Canetti, Histoire d’une vie2. Cette attention accordée à la langue est d’ailleurs l’une des raisons de la rivalité et de la complémentarité idéale entre Canetti et Kraus – dont le journal-monstre, Le Flambeau (Die Fackel), donne son titre au volume : placés tous deux à l’écoute, en « témoins auriculaires », de leur époque, ils font de l’usage et de l’évaluation du langage les fondements de leur art et de leur éthique, mais s’écartent l’un de l’autre par les moyens employés – tout en conservant en commun la pratique systématique de la citation.

2Lors d’une des réunions de notre groupe de recherche, Jacques Dugast avait évoqué la position, ou la posture quichottesque de Karl Kraus. Pensant à la remarque de Foucault qui faisait du Quichotte le « chevalier du Même », je me suis souvenu de la façon dont Canetti, quant à lui, plaçait la « répétition » au cœur du Flambeau dans l’oreille, lors d’un épisode de l’été 1926 consacré au « cri des hirondelles » et aux « masques acoustiques » qu’ils conduisent à révéler. « Tout n’était que répétition » : cette leçon, qui mène paradoxalement à la quête des diverses formes du langage comme connaissance de la réalité, permet à Canetti de reconnaître les « frontières » de l’individu face à la masse, et sa pratique des métamorphoses. C’est depuis cette expérience que Canetti, contemplant Vienne en « tohu-bohu d’élément séparés » et Berlin en « bousculade des noms », parvient à inventer Kien, « l’homme des livres » de Die Blendung, désigné dans le Flambeau dans l’oreille comme « un autre don Quichotte », tout autant que comme un autre Samson inspiré de Rembrandt. L’autodafé des livres qui clôt le roman (et qui donne son titre à la traduction française) apparaît alors comme l’exercice d’une destinée d’éblouissement quichottesque, placée sous l’emprise nouvelle, ou renouvelée, de l’Histoire.

3Or lutter contre cette emprise, c’est, pour Canetti, savoir concilier les livres et la réalité : ne pas sacrifier les uns à l’autre, ni l’une aux autres. Pour expliciter cette leçon, qui mène du réel à la lecture et à l’écriture, en même temps qu’elle conduit du livre à la vie, je voudrais effectuer un retour « littéral » – par un usage caractérisé des citations – sur trois moments du roman où cette répétition s’exerce de façon exemplaire.

« L’éruption »

« De l’argent, de l’argent et encore de l’argent ! »

4Cette exclamation, répétitive et indéfiniment répétée, retentit au cœur du Flambeau dans l’oreille dans un épisode intitulé « L’éruption ». Elias a presque vingt ans (j’appellerai Canetti l’autobiographe, et Elias le personnage de l’autobiographie), et a décidé de partir avec son ami Hans Asriel pour une excursion à pied à travers les montagnes du Karwendel. Mais la veille de son anniversaire, Elias apprend qu’il ne partira pas : « ma mère me déclara soudain qu’il fallait que je m’ôte cette idée de la tête, que cette excursion était impossible, qu’elle n’avait pas d’argent à dépenser pour les choses de luxe » (151).

5C’est alors que se produit « l’éruption » : Elias s’empare d’un grand bloc de papier à lettres « presque neuf » et écrit sur la première page : « De l’argent, de l’argent et encore de l’argent ! » ; il répète cette formule, écrite « en très gros caractères », sur toute la surface de la première feuille, « ligne après ligne », avant de l’arracher et de recommencer, « feuille après feuille ». Canetti raconte le processus en mimant la force imperturbable du mouvement, dans une série paratactique de propositions simples qui accompagnent l’envahissement de l’espace par les feuilles griffonnées : « Comme j’écrivais en lettres beaucoup plus grosses que d’habitude, chaque feuille se remplissait très vite, les feuilles arrachées étaient éparses autour de moi sur la grande table de la salle à manger, il y en eut de plus en plus, elles tombèrent ensuite par terre. » La phrase suivante procède de la même façon, mais dans un mouvement cette fois régressif, en « remontant » du tapis à la plume, de l’effet à la cause : « Le tapis autour de la table en était parsemé, je ne pouvais plus m’arrêter d’écrire, le bloc de papier avait cent pages, je couvris de mon écriture chacune d’elle. »

6La répétition s’énonce d’abord comme circularité dynamique, identifiée ici au mécanisme de l’obsession. Mais « l’éruption » de la répétition recouvre surtout une entreprise conjuratoire du « mot-clé », en forme de consomption symbolique : ce mot, que la mère d’Elias « croyait ne jamais employer assez souvent », dont elle savait qu’il le « torturait », « ce mot se trouvait mille fois conjuré » à être répété « des milliers de fois ». La furie de l’écriture obsessionnelle est acharnement sur le signifiant pour neutraliser le signifié : couvrir les feuilles des mots « de l’argent » (du mot de « l’argent », Geld) pour, en les arrachant au bloc et en les dispersant à tout vent, parvenir à « le dépenser » et en « venir à bout ».

7Canetti parle sur ce point d’un « gaspillage insensé », contraire à la « nature » du mot : si « perte du sens » il y a, à confondre signifiant et signifié et à prendre la nature du mot pour l’objet, la logique demeure qui consiste pour Elias à dépenser dispendieusement la seule richesse dont il dispose en propre, et qui est celle du langage. Dans la consomption résolue du mot Geld, il se joue non seulement une vengeance symbolique à l’égard d’un mot dont Canetti précise qu’il concentrait pour lui « toutes les oppressions et toutes les idées vulgaires », mais aussi un processus de renversement de la hiérarchie convenue (ou apparente) entre réalité et langage. « Je ne fis pas plus attention à [ma mère] quand elle arriva qu’à mes frères, je n’aurais fait attention à personne, tant j’étais possédé par ce seul mot que je regardais comme la quintessence de toute l’inhumanité » (152) : il y a là certes un aveuglement, mais aussi, de manière typiquement canettienne, une forme d’éblouissement lié à la révélation. Révélation de la « puissance » d’un mot qui quintessencie dans les limites étroites de son signifiant (Geld, quatre lettres, une syllabe) toute la part de l’humanité que maudit le jeune Elias. Mais aussi révélation d’une puissance qui « porte » celui qui l’emploie aux extrêmes de sa dépense, dans l’emportement de la haine : à gaspiller « l’argent », Elias désigne le lieu, mental et symbolique, où s’exerce exactement la puissance de l’argent, et mesure sa propre puissance (ou impuissance) à destituer le réel au profit du langage.

8En quelques lignes, Canetti traduit l’intensité dramatique et symbolique de cette expérience, en prenant bien soin d’opérer dans son récit un travail complémentaire de répétition des mots et d’insistance sur leur énonciation oratoire par Elias ou par ses frères : « Mes frères comprirent qu’il se passait quelque chose d’extraordinaire, car j’articulais ce que j’écrivais, non pas à voix très haute, mais malgré tout nettement audible et tout l’appartement résonnait de ces mots : “De l’argent, de l’argent et encore de l’argent !” Ils s’approchèrent prudemment de moi, ramassèrent les feuilles et lurent à haute voix ce qui y était écrit : « De l’argent, de l’argent et encore de l’argent ! » Nissim, mon second frère, alla en courant dans la cuisine rejoindre ma mère et lui dit : « Elias est devenu fou. Il faut que tu viennes ! » Le récit mime à distance la litanie formulaire à laquelle se livre Elias et qui contamine progressivement tout l’espace familial : il ne s’agit pas d’un repli solipsiste dans l’écriture mais d’une forme de transmission de l’expérience, destinée à autrui – et la façon dont Canetti s’applique à faire résonner les mots « magiques » dans l’espace de son texte insiste sur ce point, en nous plaçant nous-mêmes en position de destinataire du message.

9Si la destinataire principale est bien la mère d’Elias – laquelle se contente d’abord de répondre par l’intermédiaire de Nissim, avant de devoir se résoudre à reconnaître de visu la gravité de l’expérience –, elle n’est que la figure la plus immédiate de cette potentielle inhumanité de l’humain à laquelle se heurte Elias et contre laquelle son geste apparemment insensé met chacun en garde.

10La façon, d’ailleurs, dont Canetti évacue ironiquement la « question familiale » force l’admiration. Certes il n’échappe pas au lecteur, pas plus qu’originellement à la mère d’Elias, que celui-ci a pris soin que la dépense du signifiant – si je puis dire – passe par le gaspillage des feuilles de « papier à lettres », et non des « cahiers habituels » : « un papier à lettres aussi cher ! » lui fait dire sa mère, de façon prévisible, par l’intermédiaire de Nissim, pour lui intimer l’ordre d’arrêter ce qui lui apparaît, tant qu’elle se tient encore à distance, comme un pur caprice. La leçon implicite adressée par Elias à sa mère est évidente, au moment où celle-ci le coupe pour des « raisons d’argent » de la sortie hors de l’espace familial. Mais ce premier niveau d’intentionnalité est balayé par la force de l’emportement, et la mère d’Elias elle-même se trouve contrainte de modifier sa lecture de la scène : « ce qui lui fit le plus d’impression, ce fut la rapidité insensée avec laquelle se déroulait ce processus d’écriture. C’était certes ma main qui courait sur le papier, mais j’étais à bout de souffle, comme si j’avais couru, je n’avais encore rien fait avec une telle rapidité. “Tu m’as fait penser à un train à grande vitesse, me dit-elle par la suite, aussi plein, aussi bondé” » (152). Il n’est plus question de raisons d’argent, mais au contraire d’une quasi-irrationalité capable d’engager, même physiquement, l’être tout entier. La clausule du paragraphe est exemplaire de cet effort subtil qui permet à Canetti de déplacer la psychologie familiale vers une interrogation morale plus profonde, étroitement liée aux ressorts de l’ironie : « Il n’est pas exclu qu’elle craignît pour nos destins à tous deux, le mien et celui de son mot clef dont je faisais un usage excessif. » Parvenu à ce point, Elias rivalise enfin, bien qu’à ses risques et périls, avec la puissance du mot Geld…

11Cette récusation de l’interprétation psychologique s’appuie également sur le dernier temps de l’épisode, consacré au récit du « diagnostic » du médecin de famille, mené avec une lenteur proportionnellement inverse de l’emportement d’Elias : Canetti insiste sur les longues pauses oratoires du docteur Laub, « l’indicible néant de chacune de ses emphatiques déclarations », qui bon an mal an neutralisent l’obsession qui était la sienne. L’observation de ce qu’il appellera plus tard le « masque acoustique », reconstitué à distance par le jeu des citations (« “Qu’est-ce que nous écrivons là avec tant d’ardeur ?” et il lui fallut un temps infini pour terminer cette phrase »…), apparaît comme seule susceptible de venir recouvrir la fascination du mot. Tout l’épisode vient alors s’arrêter sur le diagnostic final du bon docteur, qui constitue pour Elias une déception radicale : « Peut-être penserais-je aujourd’hui à lui avec reconnaissance s’il n’avait pas tout gâché immédiatement avec son impardonnable sagesse. “Il y a quelque chose derrière tout cela, déclara-t-il, il ne s’agit pas d’argent. Il s’agit d’un Œdipe. Un cas très clair. Cela n’a rien à voir avec l’argent.” » (154). Alors même que le lecteur aurait pu être tenté de produire lui-même, face à la description quasi-clinique du cas, une interprétation freudienne de l’épisode, la conclusion ironique sur la fausse résolution du « cas », ainsi que sur la conservation absurde des reliques de l’éruption (« toutes les feuilles que j’avais écrites furent ramassées, soigneusement réunies et rangées »), achève de marquer l’écart entre l’acte et son interprétation psychologique et familiale.

12L’épisode revêt ainsi une double dimension exemplaire : celle d’une scène d’affrontement au réel qui passe par la confrontation avec le mot, dans la mesure où le langage vient concentrer en lui la puissance de coercition du réel ; et celle d’une métamorphose du récit qui déplace la fascination du mot vers la reconnaissance du masque acoustique, en même temps qu’elle vise, à travers la convocation d’un cas faussement névrotique, une autre cible typiquement viennoise – le freudisme. Il s’agit à la fois pour Canetti de traduire la concentration intime, en processus d’écriture insensé, du « tohu-bohu » de l’époque (dont le « train à grande vitesse » évoqué par sa mère est l’une des figures), et de faire la démonstration rationnelle, à distance, des moyens acoustiques de sa reconnaissance – et ce en particulier par l’usage multiple de la citation : celle des mots écrits, prononcés et pensés. L’étagement narratif de la reproduction des mots va jusqu’à faire du récit autobiographique lui-même une forme de citation polyphonique.

Karl Kraus et le cri des hirondelles

13C’est également l’usage de la répétition et de la citation, ainsi que la question du pouvoir du langage, qui définissent le deuxième lieu du texte sur lequel je veux m’arrêter. Lieu qui touche – pour le dépasser – au modèle bien connu, dans l’œuvre de Canetti et dans l’histoire de la Vienne des années vingt, de Karl Kraus : « Que l’on puisse tout faire avec les mots des autres, je l’appris de Karl Kraus. Il utilisait ce qu’il lisait de manière à vous couper le souffle. C’était un maître dans l’art d’accuser les gens avec leurs propres paroles. » (234). Cet usage ironique de la « littéralité », conçue comme « souveraine utilisation des citations » a été longuement commenté par Canetti dans différents textes, et Le Flambeau dans l’oreille offre plusieurs scènes extraordinaires où Kraus fait démonstration de sa pratique de la « citation acoustique », et orchestre un véritable théâtre des voix.

14L’on sait que l’exemple krausien n’est pas aux yeux de Canetti sans ambiguïté, et le chapitre consacré à la première conférence à laquelle assiste Elias s’achève d’ailleurs sur la découverte, préfiguratrice de son obsession pour la « masse », d’une expérience inquiétante de ferveur collective qui le conduit à identifier le public à la « Horde sauvage de la légende » (84). Le récit de Canetti repose justement sur l’affirmation d’une conscience progressivement affermie de la nature foncièrement intolérante et finalement stérilisante du jugement krausien ; et le passage qui m’intéresse évoque dans son premier temps « ce penchant pour l’intolérance » né et grandi au contact de la « loi », établie et irréfutable, des jugements de Kraus – avant de se consacrer à sa récusation.

  • 3 Elias Canetti, « Karl Kraus, école de la résistance », in Karl Kraus, La Littérature démolie, trad (...)

15Mais Kraus est malgré tout cette figure exemplaire d’une attitude, ou plutôt d’une position que Canetti reprend à son compte en la dépouillant de sa rigueur axiologisante et en l’intériorisant. Cette position, exceptionnellement forte, est celle d’un affrontement direct avec le « tohu-bohu d’éléments séparés », d’une confrontation – analogue à celle ébauchée par Elias dans « l’éruption » mais maîtrisée, rationalisée et systématisée – avec la réalité pour qu’elle se dénonce d’elle-même. Comme le souligne Canetti dans l’essai qui figure en préface de l’édition française de La Littérature démolie de Kraus, ce dernier citait « comme s’il faisait parler des voix », mais en les faisant « se côtoyer » toutes, en leur accordant « une étrange égalité de droits où ne comptaient ni leur rang, ni leur poids ni leur valeur ». L’homme de la loi infrangible et du jugement le plus rigoureux se trouve être celui qui, incapable de renoncer à la moindre voix, « donne la parole à tous » : « sa grandeur consistait à être le seul, littéralement le seul, à faire comparaître, à écouter, interroger, attaquer et fouetter le monde3 ».

16Or c’est cette capacité à écouter le monde qui est au cœur de l’épisode, central dans le récit, que j’appellerais du « cri des hirondelles », et auquel j’ai fait allusion dès l’introduction. C’est le moment où Elias s’affranchit de l’exclusivité des voix entendues dans les Derniers Jours de l’Humanité de Kraus, pour découvrir la loi plus générale des voix anonymes, devenues à son oreille « masques acoustiques ». Cette découverte s’effectue par la rencontre et la superposition de deux voix : celle d’un marchand de chemises dont le cri, sans cesse répété sous ses fenêtres, rappelle d’ailleurs étonnamment la leçon née de l’« éruption » précédente – « Aujourd’hui, tout m’est égal. Que j’aie de l’argent ou pas ! » ; et les cris des hirondelles, « toujours semblables à eux-mêmes qu’elles faisaient entendre pendant leur vol ». La découverte qu’engendre ce croisement des voix est celle de la répétition : « Cela semblait être une répétition comme l’autre, tout n’était que répétition. » Plus précisément, pour bien comprendre le sens de cette superposition, il faut lire l’épilogue du passage :

Ces sons dont on ne parvenait pas à se débarrasser se composaient de répétitions et, bien que le masque que se mettait le vendeur fût faux, bien qu’il se fût révélé, parlant avec moi, étudiant en droit, sachant très bien ce qu’il voulait et disait, l’usage logique qu’il faisait de ce masque en relation avec les sons toujours semblables, mais naturels des hirondelles, me fit une telle impression qu’ensuite, dès que je fus de retour à Vienne, cette quête de formes de langage me conduisit dans des marches nocturnes sans fin à travers les rues et les cafés de Leopoldstadt. (235-236)

17On l’entendra bien : « l’impression » que laisse cet épisode ne permet pas encore tout à fait, comme le mot le souligne, l’énonciation d’une loi, mais suffit à définir une quête, et à ouvrir le champ d’une curiosité qui ne se satisfait plus de la critique inspirée du modèle de Kraus. Plutôt que de s’arrêter à la récitation, elle-même répétitive, de la parole krausienne, « il était beaucoup plus important que l’on apprît en même temps à écouter. Tout ce qui était dit, partout, à tout moment, par qui que ce fut, s’offrait à l’oreille, une dimension du monde qu’on n’avait pas soupçonnée jusque là ». La découverte de la répétition définit la réalité comme conjonction de « masques acoustiques », dont il importe qu’ils puissent être reconnus pour eux-mêmes, les uns à l’écart des autres, sans hiérarchie ni sélection. Symbolisant une logique profonde du langage social, le masque de la répétition définit des formes de langage bien délimitées, audibles et reconnaissables : susceptibles d’ordonner une compréhension du monde, d’en permettre un apprentissage.

  • 4 Elle se signale au jeune Elias par sa capacité à réciter par cœur « Le Corbeau » de Poe, ce qui fa (...)

18À l’écoute du cri des hirondelles, Elias ne devient pas Chateaubriand : il devient Canetti. Car le volume autobiographique s’ordonne autour de ce moment en récit d’apprentissage de la répétition et des masques sur lesquels elle fait fond. Écartant progressivement Die Fackel de son oreille, Canetti poursuit le mouvement krausien en lui faisant passer les barrières de la scène intellectuelle viennoise, en l’intériorisant et en l’adaptant pour dire une complémentarité nécessaire entre ironie et écoute, jugement et compréhension. Cette transformation s’effectue elle-même en plusieurs temps. Il faut d’abord, en complément de l’harmonie du discours de Kraus et de ses disciples, le contrepoint de Veza – présente dès la première conférence pour détourner l’attention vers la couleur « corbeau » de ses cheveux, au premier rang4, puis donnant l’exemple de la possibilité d’une indépendance d’esprit à l’égard des anathèmes krausiens, lors de la visite amoureuse où elle révèle son goût pour Heinrich Heine, l’ennemi juré et souffre-douleur du maître. C’est ensuite, au cours du séjour berlinois, la leçon du comédien Ludwig Hardt, qui retourne comme un gant l’anathème contre Heine, en mimant à la perfection le discours de Kraus, c’est-à-dire en utilisant contre lui sa propre technique de la « littéralité ». Et c’est enfin, aux derniers temps de l’expérience berlinoise, le modèle qu’offre à Canetti le personnage de l’écrivain russe Isaak Babel.

Babel et la bousculade des noms

19Le portrait d’Isaak Babel en auditeur, lecteur et écrivain, permet en effet non seulement de clore l’apprentissage du témoignage acoustique, mais aussi de marquer le passage à la pratique véritable de l’écriture, au terme d’un parcours jalonné de plusieurs étapes.

20On relève déjà une première ébauche, encore embryonnaire et tâtonnante, de ce passage de la lecture à l’écriture, avec l’épisode consacré au cahier de notes prises sur Freud. Canetti insiste sur la découverte de « la vigilance de la lecture », la nécessité de ne pas remettre la critique d’un livre au lendemain, pour rappeler l’expérience de la lecture de Freud et la façon dont cette lecture l’avait conduit à emplir « avec sauvagerie et emphase » son cahier de notes. Il s’agit alors d’une transfiguration du sentiment en pensée articulée et en langage concret : « Je ne laissais rien échapper qui ne demandât, après avoir subi une longue oppression, à prendre forme. […] Toutes les réponses qui s’étaient élaborées en moi, je les libérais, elles étaient pesantes et neuves et ne s’en tenaient pas aux formes prescrites. » (164). Comme Kraus l’enseignait, il lui fallait « prendre la pensée au mot », et se libérer par l’écriture à la fois de la douleur de l’expérience intime et de la pesanteur de sa saisie freudienne. Mais comme l’indique assez la formulation de Canetti et son insistance sur « l’effroi » que lui procure, « cinquante-quatre ans après », la lecture de ce cahier, le travail de l’écriture est encore grevé par le ressentiment et fondé sur une position solipsiste ; il ne repose aucunement sur l’écoute du monde.

21Aussi l’épisode berlinois revêt-il une fonction décisive dans ce processus d’avènement de l’écriture. Elias y côtoie un monde littéraire et artistique en perpétuel bouillonnement, qui l’oblige à sortir de la clôture rassurante de la loi krausienne pour se confronter à un véritable chaos. Il y découvre « la terrible coexistence de toutes les choses, leur chaos », non seulement dans les dessins de Grosz, mais dans la réalité même, que les dessins expressionnistes ne font finalement à ses yeux que reproduire dans sa vérité « naturelle ». Plus significatif encore, et « déterminant pour le restant de [sa] vie », ce chaos naît de la coexistence de choses « incompatibles » entre elles. Le tohu-bohu de la réalité, déjà entrevu à Vienne, se reconfigure en « bousculade des noms », selon le titre de la partie consacrée à Berlin.

22Mais cette conjonction tumultueuse des êtres et des choses, concentrée dans la prolifération et le renouvellement perpétuels des noms, procure à la fois fascination et dégoût : la vertu du foisonnement artistique est fortement contrebalancée par la nature foncièrement cynique, désidéalisée des actes qui la sous-tendent. Elias est choqué, notamment, par la déférence de Kraus lui-même à l’égard de Brecht dont le cynisme l’insupporte, et contre lequel il use à son tour d’ironie « littérale » : « [La première de l’Opéra de Quat’Sous] fut une représentation raffinée, froidement calculée, l’expression la plus exacte de ce Berlin. Les gens s’applaudissaient eux-mêmes ; ces personnages, c’étaient eux et ils se plaisaient ainsi à eux-mêmes. D’abord venait leur bouffe à eux, ensuite leur morale [Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral], on n’aurait pas pu dire mieux à leur sujet et ils prenaient cela au pied de la lettre. » (320). La citation de la formule brechtienne, ainsi doublement réduite à sa littéralité stricte, suffit à invalider le modèle et à définir le sens de la « résistance » qu’oppose Canetti à un « slogan » capable de rallier indistinctement les « attitudes les plus divergentes ». Dans le chaos « incommensurable » de Berlin, lieu de la Nouvelle Objectivité, « les choses flottaient comme des cadavres et les hommes pour leur part devenaient des choses » (323).

23C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure salutaire de Babel en maître d’apprentissage et en commutateur d’une nouvelle subjectivité créatrice. Babel est écrivain, mais il parle de ses lectures et non de ses œuvres, et plus encore il observe en silence, « enregistre » ce qu’il voit et entend, sans se contraindre à juger :

J’appris à comprendre comment il regardait les êtres : longuement, aussi longtemps que possible sans qu’un mot fût dit de ce que l’on avait vu ; je compris ce qu’il y avait de lent dans tout cela, la réserve, le silence, tout proche de la signification attribuée à ce qui s’offrait à ses yeux ; il cherchait à regarder avec une avidité infatigable, cette avidité qui était la seule qu’il connût et qui était aussi la mienne, avec cette différence qu’elle était chez moi encore indisciplinée et incertaine de sa propre justification. (326)

24Babel incarne alors pour Canetti l’idéal du « témoin auriculaire » qu’il veut devenir, tout en manifestant l’articulation nécessaire entre écoute, lecture et écriture.

25Ainsi la figure de Babel permet-elle à Canetti de clore l’épisode berlinois sur un mot, un seul, très à l’écart du chaos des incompatibilités : « Peut-être nous sommes-nous rencontrés dans un mot qui n’est jamais apparu dans une conversation entre nous et qui me vient à l’esprit maintenant que je pense à lui. C’est le mot “apprendre”. […] Ce qu’il apprenait des êtres était indépendant de la joie, de la peine, des profondes déceptions qu’il en éprouvait : il lui fallait les connaître. » (326-327). Et que, dans cet apprentissage, la bousculade des noms se résorbât en celui, si symbolique, de Babel, n’est sans doute pas sans valeur pour qui en accorde tant aux mots… Tout se passe comme s’il fallait, à la suite de l’expérience berlinoise, réapprendre le langage et reconquérir le réel.

26Aussi le dernier temps du Flambeau dans l’oreille se consacre-t-il, avec le retour à Vienne, à l’explicitation d’un travail d’écriture directement inscrit dans le sillage de cette expérience. Puisque « la véritable tendance des faits était centrifuge », puisque « la réalité n’était pas au centre d’où elle aurait tout gouverné de ses rênes », il fallait à Canetti se diriger vers de « nouvelles réalités », bien « loin au-dehors, presque aux limites du monde, comme de durs cristaux », pour en retour « les diriger comme des projecteurs vers un monde intérieur pour l’éclairer ». Le travail qui s’effectue alors consiste non seulement à articuler les souvenirs, mais aussi à comprendre et à « disséquer » la « qualité essentielle des êtres et des choses » : à définir des personnages exemplaires pour « désassembler le chaos » (333).

27C’est bien l’alliance entre le rejet des noms et la répétition des voix qui ouvre le champ de l’écriture. La clausule du récit le dit bien : à l’inverse de « l’auto-affirmation vide des « noms », « les allées et venues, les mouvements des masques acoustiques », auxquels l’écoute patiente de la répétition permet d’accéder, servent à définir une pratique nouvelle d’écriture, le projet d’une « “Comédie humaine” de la folie », dont Auto-da-fé (die Blendung) constituera l’épreuve. Attaché à définir l’aveuglement qui commence de s’emparer de la réalité au début des années 1930, Canetti livre in fine une méditation exemplaire sur « l’impuissance cachée et enracinée » que suscite l’usage d’un « langage qui sépare ».

28Comme le rappelle Olivier Agard dans son essai sur Canetti, l’autobiographie serait pour lui, selon une expression du Cœur secret de l’horloge, une tentative de reconstituer une « étymologie personnelle ». Je me suis contenté ici de relever trois fragments de cette étymologie, pour dessiner les traits d’une pratique particulière de la littérature qui trouve son origine dans la Vienne et le Berlin des années vingt. Si cela n’eût pas risqué d’être pris en mauvaise part, j’aurais même volontiers borné mon intervention à la simple citation des mots de Canetti, tant cette pratique littérale suffit, autant qu’à dénoncer à la manière de Kraus la fausseté de certaines voix, à découvrir à la façon de Babel le pouvoir et la justesse de celles qui ne se résignent pas au tohu-bohu de l’époque.

29Derrière le mur opaque de la répétition, on peut entendre quelque chose du réel : cette sensibilité au langage, à ses formes et à ses pouvoirs, contribue à définir une éthique ; une éthique « universitaire » dont, à l’instar de Canetti, Jacques et Francine Dugast ont donné et continuent de donner l’exemple à nombre d’entre nous.

Notes

1 Karl Kraus, Aphorismes, traduction et choix de textes par Roger Lewinter, Paris, Mille et une nuits, 1998, p. 57.

2 Elias Canetti, Histoire d’une vie : Le Flambeau dans l’oreille, traduit de l’allemand par Michel-François Demet, Paris, Albin Michel, Les Grandes Traductions/Document, 1982.

3 Elias Canetti, « Karl Kraus, école de la résistance », in Karl Kraus, La Littérature démolie, traduit de l’allemand par Yves Kobry, Paris, Éditions Rivages, 1990, p. 13-33.

4 Elle se signale au jeune Elias par sa capacité à réciter par cœur « Le Corbeau » de Poe, ce qui fait d’elle une rivale de Kraus en « littéralité », mais sur un mode bienveillant.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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