1La thématique choisie par les organisateurs de cet événement scientifique offrait à première vue un champ très large. « L’imprimé et ses pouvoirs » embrassait un volume considérable de supports et ne limitait pas l’analyse et les approches au seul « livre ». En même temps il circonscrivait clairement le domaine observé en lui conférant une aura de sérieux et un statut apparemment supérieur à celui du manuscrit et bien sûr de l’oralité. J’ai longtemps hésité tant il me semblait, dans un premier temps que ce que je pouvais apporter au débat était à la marge de l’intitulé.

2Je proposais en effet une étude sur un type d’imprimé qui spontanément n’est guère associé à la thématique du pouvoir, surtout lorsque l’imprimé en question est un chansonnier dont le sous-titre souligne à la fois l’apparente frivolité : semanario festivo et la supposée maigre autorité intellectuelle : popular. En réalité, c’est le décalage entre les signes extérieurs du support qui valident la superficialité (la chanson, la fête et le populaire) et leur portée, leurs fonctions réelles dans la société liménienne qui méritent toute notre attention et donnent matière à réflexion dans le cadre de ce colloque.

3Je voudrais montrer ici comment El Cancionero de Lima est en réalité aux antipodes de l’image affichée. Il est conçu au contraire comme un véritable outil de pouvoir aux multiples facettes dans la capitale péruvienne du début du xx^e siècle et il se place ainsi aux limites généralement admises d’un support diffusant des bluettes sans intérêt. Son analyse peut aussi permettre de mieux comprendre les relations entre chanson populaire et société dans un pays encore très marqué par des rigidités d’une société coloniale.

El Cancionero de Lima dans les premières décennies du xx^e siècle

4La plupart des chercheurs qui se sont intéressés au surprenant El Cancionero de Lima fixent sa date de naissance autour des années 1910. Cela n’est pas faux si l’on se réfère à la publication hebdomadaire. En réalité, le chansonnier existe depuis bien plus longtemps. Nous avons trouvé des numéros de 1897 et, en 1934, le propriétaire éditeur, imprimeur (et sans doute aussi rédacteur assidu) du petit fascicule fêtera avec le numéro 1000 les cinquante années d’existence, ce qui placerait sa première parution en 1884. La date n’est pas innocente dans l’histoire péruvienne, nous sommes un an après la fin de la Guerre du Pacifique et de la signature du Traité d’Ancón qui ont traumatisé le pays.

5Après bien des tâtonnements, des tentatives de publications mensuelles incluant une trentaine de pages, l’imprimeur éditeur trouvera la formule qui fera son succès des décennies durant : 8 pages qui sont la pliure en quatre de la feuille d’imprimerie 44x31cm. Vendu au prix modique de 2 centavos à ses débuts, il passe à 5 centavos dans les années 1915. La publication hebdomadaire sera vendue à la librairie/imprimerie et sur les marchés1.

6À cette époque, Lima est encore une ville de taille extrêmement modeste. Elle dépasse à peine les cent mille habitants2 alors que Londres en compte sept cent mille et Paris trois millions d’habitants. Mais si Lima est une ville moyenne, il s’agit malgré tout d’un centre politique, administratif, économique, culturel dont l’importance est sans rapport avec sa dimension. Elle est la Ciudad de los Reyes l’héritière d’un prestigieux passé colonial, ce qui lui confère une image et un statut symbolique de grande valeur. En ce sens, elle est la ville de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie péruvienne. Ce sont elles qui en sont les « légitimes » propriétaires, elles qui en ont le contrôle. Les secteurs populaires ne sont là que pour apporter les énergies nécessaires au fonctionnement de la ville et ne peuvent prétendre à aucun droit d’image. À ce tournant du siècle, on a l’impression d’observer une cité convalescente, à peine remise des soubresauts du xix^e et des guerres intestines, mais une ville qui entend jouer pleinement son rôle de capitale moderne, centre de l’État, ouverte sur le monde et avide de pratiques et de modèles étrangers, pour la plupart européens.

7La petite ville aux allures provinciales est en réalité bien plus remuante qu’il n’y paraît à première vue. La fin du xix^e siècle est marquée par deux événements qui laisseront des traces durables dans la vie politique et sociale du pays : l’émergence du civilisme d’une part et la Guerre du Pacifique de l’autre. Le civilisme et la création du parti civil par Manuel Pardo y Lavalle en 1872 correspond à la consolidation d’une classe sociale enrichie souhaitant dépasser les raideurs et l’immobilisme de la longue période militariste qui s’était solidement implantée dans le pays à la suite des guerres d’Indépendance. Remis en scène par la Guerre du Pacifique, le deuxième militarisme3 ne résistera pas à la défaite et le civilisme marquera fortement les deux premières décennies du xx^e. Le surnom de Républica aristocrática traduit sans ambages les orientations politiques et sociales des gouvernements en place. C’est ce qui explique en partie du moins l’extrême agitation sociale de l’époque (grèves menées par les anarcho-syndicalistes et les nouveaux syndicats ouvriers) et le sentiment de rupture que provoque l’arrivée au pouvoir de « Gran Pan » Billinghurst4. Les réformes sociales amorcées par son gouvernement auront un écho important dans une population exaspérée par la misère et l’insolente prospérité des élites. La chanson populaire et El Cancionero de Lima en particulier commenteront abondamment cette brève présidence et son interruption par le soulèvement de Benavides.

8La guerre du Pacifique prend fin en 1883 après une lutte sans merci entre les belligérants. Toutes les conditions étaient réunies pour que ce conflit restât solidement dans les esprits. L’extrême violence des combats, l’héroïsme de certains combattants (Grau, Bolognesi etc.), mais surtout les conditions du Traité d’Ancón (1883) qui amputaient le pays de milliers de kilomètres carrés et prévoyaient l’organisation d’un plébiscite au bout de dix ans afin de sceller le sort des villes « péruviennes » de Tacna et Arica. Pendant près de cinquante ans, jusqu’au traité de 1929, la question des territoires perdus et des « cautivas », les villes d’Arica et de Tacna, seront au cœur de la vie politique péruvienne et la chanson fut dans ce contexte un précieux instrument de mémoire et de stimulation du patriotisme. La blessure était profonde et douloureuse et pas simplement dans les milieux du pouvoir et les cercles militaires. Les secteurs populaires ont été extrêmement sensibles à cette question et bien des gouvernants surent l’utiliser habilement à leur avantage. Augusto B. Leguía plaça ce thème au centre de sa candidature dès son premier mandat et ce fut un élément décisif de son succès électoral.

9Le dernier élément du contexte historique qui nous semble devoir être indiqué comme point de repère est évidemment le « oncenio » (1919-1929), les onze ans de pouvoir exercé sans partage par Leguía le père de la « Patria Nueva ». C’est au cours de cette période qu’émerge l’Apra de Haya de la Torre et que se consolide une opposition dont une partie verra dans Luis Sánchez Cerro un véritable libérateur.

10Malgré ce contexte très tourmenté, la ville connaît une vie culturelle intense. Au tournant du siècle il existe une vingtaine de théâtres qui offrent une impressionnante programmation qui s’élargira encore avec l’irruption spectaculaire du cinéma. On assiste alors dans la capitale péruvienne à ce que l’on observe à Madrid ou à Barcelone. Serge Salaün, Claire-Nicolle Robin parlent de véritable « boulimie » du public pour tout type de spectacle et tout comme dans les grandes villes d’Espagne, la consommation culturelle est marqué par ce que ces mêmes auteurs ont appelé « l’interclassisme5 » ; de très larges secteurs sociaux assistent aux spectacles. La encore la variété est de mise : « La situation se caractérise par une grande confusion, par une prolifération de genres et de sous-genres de spectacles ; l’impression générale est celle d’une inflation désordonnée6. » Toutefois un genre semble avoir les faveurs du public liménien, il s’agit de la zarzuela et de toutes ses variantes. Lima « con el correr de los años se convirtió en una especie de paraíso para estas obras llamadas del « género chico7 ». L’industrie de la zarzuela s’exportait fort bien dans toutes les Amériques de langue espagnole et Lima était un lieu incontournable dans les tournées des compagnies qui quelquefois s’installaient durablement dans La Ciudad de los Reyes8. On peut même penser que la crise que connaît ce genre en Espagne à la fin de la première décennie du xx^e9 a dû inciter nombre de compagnies à chercher des débouchés au-delà de ses propres frontières.

11Il n’est pas surprenant de constater que les cancioneros et le plus célèbre d’entre eux El Cancionero de Lima accordaient une place de choix aux cantables des pièces présentées dans la capitale. On peut y lire tout d’abord les paroles des zarzuelas dont le succès était très large dans la péninsule. Jusqu’au numéro 400 qui correspond au début des années vingt, sont publiées des extraits de La Corte de Faraón, El duo de la Africana, la Gatita blanca, La celosa, et bien d’autres encore. D’autres cantables de zarzuelas composées en Amérique latine – mais surtout à Lima – sont largement diffusées dans les pages du semanario et souvent on peut lire dans ces créations la très forte influence des modèles espagnols10.

12Le Cancionero publie aussi tout type de chanson en vogue et, grâce à une lecture minutieuse, on découvre à travers ses modestes huit pages les grandes tendances, les modes qui marquent la ville et ses habitants. En effet, de nombreuses indications renseignent le lecteur contemporain : Cantado con todo éxito, vals del día, vals de ruidoso éxito, canción en toda moda, cantado con sensacional éxito en teatro y cines. En ce sens, le Cancionero montre déjà qu’il n’est pas uniquement un colporteur de paroles mais bien un outil irremplaçable nous permettant de mieux cerner bien des aspects, bien des tendances culturelles notamment, de la société liménienne.

Le Cancionero de Lima : un témoin de son temps

13En effet, rapidement le semanario popular festivo, déborde la fonction première dévolue à un chansonnier. Il est certes un recueil de chansons, mais le propriétaire imprimeur comprend que les matériaux qu’il peut capter dans les milieux populaires de la société liménienne peuvent transformer le Cancionero en véritable périodique comme le serait tout autre organe de presse. Véritable héritier du pliego de cordel qui a tant marqué l’histoire culturelle de la péninsule et de l’Amérique espagnole, le Cancionero des débuts regorge de chansons qui sont en réalité de véritables romances, de très nombreux textes en témoignent. Ils en ont les caractéristiques formelles, ils en ont les fonctions. Une panoplie élargie de chansons/ romances sont d’authentiques témoins de leur temps et viennent transmettre au lecteur une information, un récit, souvent aussi une opinion.

14La publication hebdomadaire recueille ainsi des chansons composées au fil du temps et devient ainsi une sorte de sismographe qui trace les grands événements marquant la ville et ses habitants. Au fil des pages nous sommes les témoins des transformations de la capitale. Au cours des premières décennies du xx^e siècle, les mutations de la cité sont d’une ampleur considérable. La population croît, la ville voit émerger de nouveaux quartiers ; des places, des avenues sont tracées, des monuments sont érigés. La modernisation touche tous les niveaux de l’activité humaine et bouleverse bien des habitudes. Dans les premières années du siècle l’irruption de l’électricité, l’apparition du cinéma, des véhicules à moteurs, des tramways, de l’aviation vont stupéfier les liméniens. Les chansons vont s’approprier ces sujets, les assimiler, comme si, par la magie d’une mélodie et d’une chanson elles prenaient corps dans les milieux sociaux.

15On peut à titre d’exemple choisir le thème du cinéma dont l’irruption dans la vie de la Cité des Rois a suscité bien des émotions et commentaires. Pour preuve ce vals/mazurka de Nicanor Casas, très populaire dans les années 1914-1915 :

El cinema es un invento
Falto de moralidad
Pues de cien, noventa y nueve
Explotan la oscuridad
Y si a tales personas
Les podemos preguntar
Qué película han pasado
Mas no sabrán contestar.

16C’est sur ce même ton qu’une strophe de couplet, issu vraisemblablement d’une zarzuela, commente les nouvelles « sociabilités » que suscite le cinéma :

Los cinemas se llenan de gente
que no temen a la oscuridad
nos van por las vistas del lienzo
y otros van por el piano no más.
La afición musical me la explico,
pasa igual en el norte y el sur
y es que a obscuras los buenos y maestros
tocan más y mejor que a la luz11.

17D’autres changements de la vie urbaine ont éveillé l’intérêt des compositeurs, comme ce fut le cas de l’irruption de nouveaux modes de déplacement et de transport. La voiture à moteur est un objet de curiosité. Il n’y avait qu’une soixantaine de voitures à Lima en 1910 et la revue Actualidades publie les vers suivants :

Ya tenemos un nuevo aparato
de locomoción
moderno y barato
que atraviesa las calles en fuga
que aplasta a los canes
que asusta a las viejas
y excita las quejas
de cojos y ciegos
en la población.

18L’apparition dans les années 1920 des moyens de transport motorisés ont inspiré des chansons dans lesquelles on retrouve immédiatement l’empreinte du género chico, comme le montre notamment le recours systématique aux onomatopées dans l’exemple suivant.

El urbano eléctrico12
danza

Si quieres, tú, niña de bueno gozar
al Urbano de Lima te voy a llevar ;
pues es delicioso en carro viajar,
y allí con reposo podremos hablar.
Tin, tin tin tan verás que te agradará.
Lindas muchachas
con sus colorines
los carros transforman
en bellos jardines.
Ya llega a Cocharcas ¡ Qué velocidad !
¡ Ay, qué suavidad la de electricidad !
Tin tin tin tan me siento mareado ya,
Tin tin tin tan, Jesús, la electricidad…

19D’autres compositions de la même veine seront publiées dans les cancioneros comme ce vals de Lucas Colvi qui paraît dans le numéro 41 de El Cancionero de Lima :

El eléctrico nacional
Música de El vals tarapaqueño

Ya por fin se estrenó el Nacional
con muchísimas innovaciones
y ya corren por la capital
sus lujosos y ricos vagones.

Hoy sólo hay que viajar,
hay que viajar en los carros
de esta gran empresa
que ha llegado por fin a triunfar.

Con un troley que nunca se escapa
y con una velocidad colosal,
en primera cuesta una peseta
y en segunda vale más de un real.

Hay que bello es viajar,
hay que bello es montar
en los carros que
hoy nos ofrecen
toda clase de comodidad.

En primera sillones forrados
de una felpa color cardenal
en segunda cada asiento lleva
un espejo de rico cristal.

Son toditos los carros cerrados
y pintados color de nogal
los viajeros van bien resguardados
de la tierra que es lo principal.

Son los carros por demás aseados
y de acero todo el material
motoristas bien informados
y bastante sonoro el tantan.

Una vez que ya todos conozcan
las ventajas de la Nacional
se han de ver que en los otros
tan sólo los macacos no más viajarán

20Ce texte, à mi-chemin entre la chronique, la publicité et la farce, livre des détails très concrets (prix, type de sièges, couleur des matériaux, etc.) qui montre que l’entreprise a ciblé un public d’un certain niveau social. Il est donc bien « informatif » et à ce niveau son intérêt est certain mais il a bien sûr une intention, décliner les limites entre ceux qui ont les moyens de s’offrir le luxe de l’entreprise et ceux qui ne les ont pas, relégués, certes sous une formulation humoristique, à la catégorie de macacos.

21L’éditeur du Cancionero savait aussi accorder une place à l’actualité. La périodicité hebdomadaire permettait aux concepteurs du chansonnier de capter et d’imprimer des chansons ayant un lien presque immédiat avec la réalité, comme le fait d’ordinaire un quotidien, pour preuve cette première qui annonçait la mort d’un des monstres sacrés de la tauromachie espagnole ayant enchanté la Plaza de Acho (Illustration page 348)

22L’aviation n’était pas dans ces années que des évolutions périlleuses réalisées par quelques fous volants. Elle faisait partie de la vie de la cité. On comprend mieux alors l’incroyable émotion provoquée par l’accident qui coûta la vie à Octavio Espinoza et à Walker Pack, pilote originaire des USA On comprend mieux aussi l’abondance de chansons et de coplas en relation avec la tragédie. Le numéro 349 de El Cancionero de Lima lui est presque entièrement consacré avec sept chansons et une première page avec photographie. Certaines de ces compositions appartiennent à la catégorie des hommages pleins d’emphase et n’ont d’autre intérêt que celui de signaler l’émotion – sincère ou de circonstance – occasionnée par l’événement évoqué.

23Mais d’autres textes méritent une lecture plus attentive car leur forme est au contraire un modèle nous permettant de comprendre certaines des fonctions de la chanson populaire et du Cancionero dans ce Pérou de début de siècle. Une première ébauche est perceptible dans le vals intitulé El accidente de Oquendo où le parolier au lieu de se répandre en louanges convenues, commence par une première strophe qui décrit l’accident :

La « trajica muerte »
El Cancionero de Lima n° 356

El accidente de Oquendo 13

Una tarde que volaron
Espinoza y Walker Pack
describiendo allá en los aires
un arriesgado zig-zag
Los aparatos chocaron
con estrépito infernaly
cayeron los pilotos
que en un instante murieron
víctimas que sucumbieron
de su destino fatal. […]

24Malgré la taille somme toute réduite de la chanson elle parvient dans l’espace de quatre strophes à faire un récit, à dire, à transmettre une information. Or, l’œil un tant soit peu avisé, aura noté la forme (certes malmenée par rapport à la norme classique14) de la décima, autre structure importante de l’oralité qui dans bien des endroits du monde hispanique a joué ce rôle de matrice pour la mise en forme de l’information sa transmission et sa conservation.

25La deuxième chanson est aussi un vals ayant pour titre Espinoza y Pack. On note à nouveau ce désir de construire un récit avec une amorce digne des plus classiques romances de la Péninsule, afin d’apporter informations, détails sur l’événement qui vient de se dérouler.

El 14 de febrero fatal día
los dos vuelan en opuesta dirección ;
Walht Pack en el Oriol de Juan Leguía
y Espinoza voló en su propio avión.

Fue el destino fatal que así lo quiso
que en Oquendo llegáranse a encontrar
y por una maniobra que Pack hizo
los aviones llegaron a chocar.

El choque ocasiona la caída
de los ya celebrados aviadores
hay ! y su muerte ha sido muy sentida
por todos, todos sus admiradores.

Los cadáveres fueron trasladados
de Oquendo a la ciudad en un camión
y a Santa Catalina son llevados
en medio de una gran consternación.

Allí en el cuartel fueron velados
los restos de los grandes aviadores
a los que les han sido tributados
unos merecidísimos honores.

26Le dernier texte La Trágica muerte de los aviadores franchit encore une étape et déroule complètement l’événement incluant au travers de ses 136 octosyllabes et ses 34 cuartetas ( !) la description de l’accident, le transfert des corps à Lima, l’enterrement et la conclusion/moraleja. Le compositeur parolier projette l’auditeur (et pour certains le lecteur) au coeur de l’action en respectant scrupuleusement la chronologie, les étapes : En la tarde de aquél día/pocos instantes después/al divisar Espinoza/una vez llevado a tierra/A las dos de la mañana/Finalmente.

27Avec une remarquable maîtrise, (mais pas toujours bon goût) il donne force détails qui permettent de reconstruire visuellement l’ensemble de la scène.

El intrépido aviador
señor Octavio Espinoza
regresaba ya de Ancón
en su navecilla hermosa.

Pocos instantes después
y con dirección opuesta
(es decir de Lima a Ancón)
Llega Pack hecho una fiesta
[…]
Una vez llevado a tierra
se pudo allí contemplar
la aeronave destrozada
y el piloto sin hablar.

Se le hizo arrojar el agua
que en su caida tragó,
después de desatado
al poco rato murió.
[…]
Y muy cerca de él
estaba su mecánico tendido
dentro de un charco de sangre
todo el cráneo partido. […]

28Une autre étape du texte décrit l’émoi populaire que suscite l’accident d’abord et l’enterrement ensuite :

De Puentepiedra hasta Guía

esperaban la llegada
millares de hombres y niños
con expresión consternada.
[…]
El pueblo desenganchó
a los caballos que halaban
las carrozas en donde iban
los retos que veneraban.

Disputándose el honor
en tan solemne ovación
de conducirlos en hombros
hasta llegar al panteón.

29Ce texte publié dans un Cancionero est une magnifique preuve de la vigueur d’un genre basé sur l’oralité en cette veille de grands bouleversements sociaux et culturels qui vont voir, notamment, la généralisation de l’alphabétisation et de l’écrit, l’apparition de la radio,. et la disparition progressive de ce genre de textes. Nous sommes encore à une époque où la mise en forme poétique d’un événement susceptible d’être chanté (ce texte ne porte aucune indication à ce sujet) lui confère pour certains secteurs une existence sociale. Nous ne sommes pas simplement dans le registre de la description et de la mémoire. Ces textes, en même temps qu’ils donnent une information et qu’ils la transmettent//conservent, donnent à voir une théâtralisation du corps social, proposent une sorte de mise en abyme où les acteurs se voient eux-mêmes agir et exister au travers du récit. Ils visent aussi à tracer les contours d’une communauté face à un événement douloureux.

30Nous sommes ici en présence d’un phénomène fort intéressant. Le Cancionero relai l’oralité, il lui donne une existence matérielle et ce faisant, lui confère une dimension nouvelle. En le mettant en forme typographique et support papier, il modifie ou enrichit le mode de transmission d’un discours et de conservation d’une mémoire. La dimension sociale de ce processus est à souligner. Le Cancionero de Lima se situe à l’entrecroisement, au point d’articulation de deux phénomènes. Comme un véritable papier buvard il absorbe de considérables productions orales, il leur donne une matérialité dans les pages imprimées. Il insère ce qui est tout proche du vécu des habitants dans des publications hebdomadaires et ce faisant il leur donne un statut nouveau que l’on peut attribuer au prestige de l’imprimé, variante ancienne de « on l’a vu a la télévision » ou « on l’a dit à la radio ».

31Le Cancionero et les chansons ne sont pas alors de simples reflets de la réalité ils deviennent aussi des acteurs dans l’espace social où ils sont diffusés.

Le Cancionero : un témoin mais aussi un acteur

32Les concepteurs du Cancionero ont très vite compris le parti qu’ils pouvaient tirer de cette évidence : les chansons ne sont pas que frivolité et de façon parfois explicite, parfois plus subtiles elles peuvent délivrer un message validant des représentations existantes ou au contraire la volonté de s’en affranchir.

33On perçoit alors la dimension idéologique de ce genre de production : valider un certain ordre social et mettre en œuvre sous différentes modalités et formes, des messages dont le but est patiemment de convaincre de larges secteurs sociaux, que la bonne conduite passe par l’acceptation d’un « status quo » social. C’est une des lectures proposées par Steve Stein dans son article sur les valeurs de la classe ouvrière à Lima au début du XX^e15. Il est un des premiers à avoir pointé la dimension idéologique de la chanson populaire et du vals criollo à Lima à cette époque. or elles sont ici flagrantes.

34En 1916 un jeune employé domestique assassinait ses patrons, les époux Ibarra. Le jeune âge de l’assassin auteur d’un double crime à l’arme blanche, son absence de remords, eurent un écho considérable dans la presse et la société liménienne. La chanson, fidèle à ses habitudes, fut évidemment le témoin de ce crime. La première est publiée dans le n° 269 de El Cancionero de Lima mais elle est à n’en pas douter une reprise d’une chanson plus ancienne puisque le numéro 249 des semaines auparavant avait largement « couvert » le sujet en offrant à ses lecteurs plusieurs chansons. Ce vals n’est pas un réquisitoire à charge et se contente de donner un début d’explication à ce meutre :

Alejandrino Montes16

Alejandrino Montes
el joven criminal
que mató a sus patrones
haciéndose fatal ;
él lo hizo por venganza,
según lo declaró,
al repetir el crimen
cómo los victimó.

35Nous allons voir que les interprétations autour des motivations de l’assassin ne vont pas faire défaut. Toutefois, sans pouvoir afficher trop de certitudes, il semble bien que le mobile de la vengeance ne soit pas dénué de fondements. En effet, dans une étude sur le travail des enfants à Lima, l’historien Ricardo Portocarrero souligne que les sévices infligés et les conditions de travail avaient pu être à l’origine du meutre17.

36Ce sont des versions différentes que l’on trouve dans le numéro de El Cancionero de Lima dont nous reproduisons la première page ci-dessous. L’espace accordé au sujet est évidemment le signe de son importance. Or, ce ne sont pas moins de 31 cuartetas reparties en trois textes qui lui sont consacrées. La première « chanson » est une incroyable fiction mettant en scène un célèbre hypnotiseur qui se produisait sur toutes les scènes importantes de l’Amérique latine. Il s’agit, bien sûr d’extorquer des aveux à l’assassin qui jusqu’alors ne s’est montré guère loquace. Et la réponse (supposée authentique car hors de contrôle de la volonté) est très différente de la version antérieure :

Declaración de Montes a Onofroff18

– Sí señor, yo los maté,
por envidia a su riqueza.
– Qué esperaba de esa vileza ?
– Ser rico me figuré,
yo envidiaba a mi patrón,
yo me quería igualar
y cambiar de condición
para pasearme y mandar.
[…]
Porque rico se soñó
Asesinó a sus patrones
Le sed de oro lo llevó
Al crimen con sus horrores.

37Voilà le vrai crime de Alejandrino Montes, l’ambition, la convoitise, le désir d’accéder aux avantages d’une autre classe sociale ou du moins aux représentations qu’il s’en faisait : cambiar de condición/para pasearme y mandar. De là la conclusion sans appel de Onofroff :

Es un chico degenerado,
Ambicioso y sin temor
Es un desequilibrado
Digno de justo temor.

38Cette ambition produit un désordre incontrôlable, elle met les valeurs de la société en péril ; elle entre dans la catégorie de la démence et elle mérite une juste sanction. Les autres textes du numéro 249 vont sans doute encore plus loin dans leur message subliminal. Le premier porte le titre de Entrevista de Alejandrino y su padre. Le père rend visite à son fils enfermé dans son cachot. Le fils est insensible dans un premier temps (ni el más liviano suspiro.) puis la présence du père et des valeurs qu’il incarne le rendent à la normalité : estrecha en un fuerte abrazo/a su padre el infeliz. Après l’aveu (del crimen soy el autor…) la nature reprend le dessus :

Ni una lágrima vertió
ese hijo desventurado,
al recuerdo del pasado
ni menos se conmovió.

39Et la suite de la chanson n’est là que pour mettre en évidence la distance existant entre un père ayant patiemment enduré les rigueurs de l’existence sans pour autant se rebeller et un fils en dehors de ces comportements qui, même s’ils sont durs, confèrent la respectabilité, « l’honorabilité » :

Aunque soy un hombre honrado
Que vivo de mi trabajo
También fui calumniado
Y tratado como estropajo.

40Le dernier texte publié dans le numéro 249, est la troisième et ultime étape de histoire d’Alejandrino Montes vivant. L’auteur de ce vals Montes y su padre produit un texte à la première personne et c’est Alejandrino qui s’adresse à son père, mais de façon tout à fait différente.

Montes y su padre
de La despedida de Arciniega

Aquí me tienes padre querido
Entre estas rejas encarcelado,
Aquí mi crimen audaz expío
Yo a quince años soy condenado.

La suerte fiera me echó sus garras
Y en asesino me convirtió,
Mis horas padre, son muy amargas
Pero esta culpa la tengo yo.

De Dios espero sólo el perdón
También el tuyo padre querido,
Mientras que viva en la prisión
¡ay ! no me eche en el olvido.

Yo de ese crimen soy el culpable
Y si me castigan es con razón
No llores por tu hijo, querido padre,
Que mucho sufre mi corazón.

Cuando regreses a mi terruño
Dile a mi madre que ruegue a Dios,
Por ese hijo que el infortunio
Quizá por siempre lo separó.

Hijo de mi alma, hijo querido
Me voy llorando tu desventura,
Yo te perdono si arrepentido
Llegas un día a ser sufrido.

41Loin de l’insensibilité et de la révolte, c’est un être ayant conscience de sa faute et s’en remettant à Dieu : De Dios espero sólo el perdón. Il assume son erreur et admet la justice des hommes. Il demande l’aide de la mère (Dile a mi madre que ruegue a Dios/Por ese hijo…) et un temps recrée le noyau familial vertueux dont il s’est séparé. Il redevient au fond de sa prison, par la grâce de la justice des hommes et des valeurs religieuses et familiales l’individu qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être.

42À peine deux ans plus tard, le numéro 356 publie le vals La muerte de Alejandrino Montes dans lequel on annonce aussi le décès de sa sœur Fabiana. La « justice » des hommes pouvait être aussi une vengeance. Ces chansons entendent avoir une vertu pédagogique : elles prescrivent un comportement « normal » pour ne pas dire normé. Il y a en cela une réminiscence de l’exemplum si important dans les pratiques religieuses et culturelles de l’ancien colonisateur. De façon implicite, définissent le cadre du comportement exemplaire et font du conformisme une des vertus cardinales du comportement social19.

De la morale sociale à l’engagement politique :

43Le rôle complexe et multiforme du Cancionero devient encore plus évident lorsqu’il s’aventure sur le terrain du politique. Son positionnement résolu dans la catégorie du « populaire », dans des temps aussi troublés que ceux des premières décennies du xx^e siècle péruvien, le prédestinait à ne pas rester insensible à la vie des liméniens et des citoyens en général.

44En 1908, Augusto B. Leguia, effectua son premier mandat, et de façon assez surprenante ce membre de la haute société vint à incarner les attentes populaires tout en promettant le retour de Tacna et Arica dans l’espace national. Face à la léthargie du civilisme, il proposait son projet de « Patria Nueva ». Les élections de 1919 se déroulèrent dans la confusion et, devant les tergiversations du Tribunal Suprême qui avait annulé des milliers de suffrages en faveur de Leguia, dans la nuit du 3 au 4 Juillet 1919, le président Pardo fut déposé sans violences majeures. Leguia fut proclamé président élu dans une capitale en liesse20.

45C’était une aubaine pour El Cancionero qui tenait là une belle revanche à l’égard d’un civilisme pour qui il n’avait guère de sympathie, c’est le moins que l’on puisse dire. La candidature de Leguia était parée des garanties populaires qui ne pouvaient qu’aller dans le sens de ce que le propriétaire éditeur avait déjà manifesté. Le Cancionero ouvrit ses pages aux chansons chantant les louanges de Leguia et de son projet.

46Le positionnement le Leguia à l’égard des « cautivas » fut l’élément décisif de son succès. Il existait un vrai patriotisme populaire sur la question et il sut en faire un habile argument de campagne. De même ses promesses dans le domaine économique ne pouvaient que séduire les secteurs qui vivaient encore les effets de la crise provoquée par la guerre mondiale : il apparaissait comme le sauveur qui allait, presque par enchantement, changer le cours des choses comme le montrent ces quelques extraits de chansons publiés par le Cancionero21.

El Cancionero de Lima n° 340

4 de julio

4 de Julio, por ti
bajarán más cada día.
las subsistencias. Leguía
quiere que suceda así.

Triunfo de Leguía

Nos promete bajar la carestía
Ahora que hay la paz universal.

Cantares

Con la paz viene el trabajo
y el bienestar general,
surgen rayos de esperanza
que nos preservan del mal.

47Plusieurs chansons glorifient donc ce fameux 4 juillet et l’arrivée au pouvoir de Leguía. La première à être publiée dans El Cancionero paraît dans le numéro 333 avec comme titre La caída de Pardo y el triunfo de Leguía. En une volée de cinq décimas, l’auteur fait le récit des événements, signale le rôle déterminant de l’armée (strophe II et III) précise comment a eu lieu la reddition du président Pardo et souligne enfin l’allégresse et la clameur populaire. À travers la narration la chanson restitue bien des éléments d’actualité et met en évidence la magnanimité des insurgés et surtout la victoire d’après la chanson de la volonté populaire :

La voluntad popular
resultó « como se pide »
y que esto nunca se olvide,
lo debemos recordar…

48Cette importance du pueblo en tant qu’acteur et appui enthousiaste au nouveau président est un élément qui est repris par plusieurs chansons. On peut y percevoir deux logiques. D’une part, traduire des éléments de la réalité comme le fait habituellement la chanson narrative. C’est ce que propose La transmisión del mando22 :

El pueblo se enloquecía
de júbilo y de contento,
y tras el coche siguió
vivando a cada momento.

Los balcones se llenaron
también teatros y cinema,
y todos pues celebraron
esa exaltación suprema.

Con atronadores vivas
manifestaba la gente,
su más grandes simpatías
por el nuevo presidente.

49La plupart des changements de pouvoir génèrent la joie dans le camp des gagnants, ce n’est pas un phénomène original. Mais il ne fait pas de doute que l’arrivée au pouvoir de Leguía a suscité une véritable ferveur populaire. En reprenant ces éléments du réel et en les inscrivant dans la chanson, l’auteur sait qu’il les grave dans un présent collectif, qu’il leur donne encore plus de présence sociale. et de pouvoir de conviction. C’est, du reste, l’autre but de ces allusions répétées à la liesse populaire. Avec une rhétorique qui frise parfois le ridicule tant il y a d’emphase et de grandiloquence les chansons répètent le même message et se transforment, non pas en instrument de propagande, le terme serait sans doute trop fort, mais en instrument, relai du politique.

4 de Julio

4 de Julio glorioso,
4 de Julio bendito,
te saludo y felicito
lleno de indecible gozo.

4 de Julio, en tu día
el Pueblo te felicita,
y con entusiasmo
grita vivando al señor Leguía.

4 de Julio, por ti
se salvó la Patria amada
en tu feliz alborada
que aplaudo con frenesí.

Cantares

Un ciudadano eminente,
un patriota sin rival,
es el nuevo Presidente
por el voto nacional.

Honradez e ilustración,
es todo lo necesario
y estas bellas dotes son
las del nuevo mandatario

50Ce positionnement résolu à l’égard du populaire est le signe des exaspérations politiques qu’avait produit le système du civilismo et de son fonctionnement politique. Si le Cancionero célèbre l’acteur populaire, il ouvre aussi ses pages à des chansons qui ont de sévères coups de griffes à l’égard du pouvoir déchu :

4 de Julio

Fue cuatro de Julio el día
de la gloriosa jornada,
fue por siempre exterminada
la nefanda oligarquía.

Patria Nueva

Fecha gloriosa ha de ser
el día que se extermine
la nefanda oligarquía
que tantos daños causó.

51L’arrivée au pouvoir de Leguía n’est pas un moment comme les autres dans la vie politique péruvienne. Même si la deuxième strophe est plus prudente, les auteurs ont bien compris et entendent clamer haut et fort que l’accession au pouvoir du nouveau président représentait la fin d’un cycle politique : celle du civilismo et des grandes orientations qu’il incarnait. Et c’est bien un ordre social différent qu’implique Patria Nueva :

La constituyente23

Por esta vez se han caído
jóvenes y veteranos,
que eran siempre reelegidos
y legislaban treinta años.
[…]
– Don Vicente, es la manera
de salvar a la Nación,
quitando la mamadera
a tanto insigne mamón.

52Dans l’esprit des partisans de Leguía, il s’agit d’aller vers « el orden más perfecto24 » quitte à reproduire (mais pour la « bonne cause ») les pratiques douteuses de la gestion antérieure :

Prisiones, deportaciones,
justas y sin abuso
pues los malos elementos

deben de ser desterrados.
Peruanos de buen criterio
jamás serán engañados25…

53Nous sommes en 1919, le « oncenio » commençait à peine. Rapidement les espoirs seront déçus. Le népotisme, les accents populistes du régime ruineront rapidement les espoirs populaires qui seront pris en charge par d’autres mouvements. L’internationalisme prolétarien ne pouvait convenir au très patriote propriétaire-éditeur du Cancionero. Mais l’^ra réussissait le tour de force d’être national, américain, prolétarien, populaire sans être communiste. Elle deviendra le nouveau credo, le cheval de bataille du Cancionero.

Conclusion

54Nous pouvions a priori douter des pouvoirs de cet imprimé dont la fonction affichée n’était que de diffuser des chansons afin de distraire un public populaire. La brève analyse que nous venons de présenter n’épuise pas, loin de là, la richesse du petit chansonnier. Mais elle met en évidence plusieurs facettes qui montrent que souvent, il se situe à la marge, aux limites de sa propre catégorie. Il est certes tout d’abord chansonnier. Il offre à ces lecteurs un véritable « hit-parade » des mélodies à la mode dans les espaces de langue espagnole. Mais dans cette ville qui vit une époque charnière, l’étude du Cancionero montre que l’oralité est encore un élément essentiel de la vie sociale et la chanson-récit, la chanson-chronique qui sait mettre en forme et colporter les informations, les garder en mémoire éventuellement, est bien plus qu’un simple instant de plaisir d’écoute. Elle peut, en obéissant aux codes de communications du genre, fixer l’événement et lui donner une existence dans le corps social. La nouvelle d’un assassinat, la mort des aviateurs, etc. la chanson dit, et la chanson saisit l’inattendu, la surprise, lui donne une forme et un statut, une dimension spécifique. Elle en permet la réception par le groupe pour lequel on lui a donné cet aspect. La chanson est donc déjà, dès cet instant, représentation et action et l’imprimé devient à ce moment-là un relai, un support exceptionnel, investi à son tour de singuliers pouvoirs. Tour à tour témoin de son époque, moralisateur, militant, il fonctionne dans une époque où la censure était toujours présente comme un imprimé qui ne dit pas ce qu’il est : un redoutable « journal » d’opinion.