1Pour cette étude, c’est la lectrice, liseuse ou même liseronne2 qui s’est intéressée aux effets de l’imprimé et qui a décidé de réfléchir à cette expérience collective qui fait qu’un ensemble de lecteurs peut se dire totalement sous l’emprise d’un texte. Le constat est simple : il est des livres dotés d’une force particulière qui magnétisent leurs lecteurs, qui les aspirent, les entraînant dans une lecture d’une traite sans qu’ils puissent, ni ne veuillent vraiment, résister à cette attraction.

2L’actualité littéraire espagnole offrait un objet d’étude puisque depuis plus de cinq ans maintenant, La sombra del viento, roman de Carlos Ruiz Zafón connaît un succès de lecture exceptionnel3. Le livre en est à sa cinquante-septième édition en Espagne4, il a été traduit en catalan et en bien d’autres langues hors des frontières de l’Espagne Et pourtant, le lancement de ce roman n’a pas été fulgurant et ce n’est que petit à petit que son succès s’est accru5. Un bon résumé de l’intrigue est, sans doute, celui du personnage narrateur lui-même à un moment du récit :

Eh bien, il s’agit d’une histoire de livres. […] De livres maudits, de l’homme qui les a écrits, d’un personnage qui s’est échappé des pages d’un roman pour le brûler, d’une trahison et d’une amitié perdue. Une histoire d’amour, de haine et de rêves qui vivent dans l’ombre du vent6.

3Ce résumé appelle aussitôt un commentaire – « Tu parles comme la couverture d’un roman de gare, Daniel7. » – qui suggère qu’une telle intrigue ne peut que situer l’ouvrage dans une catégorie de la création littéraire dévalorisée.

4La particularité de ce roman, soulignée à la fois par la critique institutionnelle et par les lecteurs, est le pouvoir d’abstraire son lecteur du monde qui l’entoure8, tout comme le personnage narrateur du roman en fait l’expérience dans le chapitre d’ouverture :

Page après page, je me laissai envelopper par le sortilège de l’histoire et de son univers, jusqu’au moment où la brise de l’aube vint caresser ma fenêtre et où mes yeux fatigués glissèrent sur la dernière ligne. Je m’allongeai dans la pénombre bleutée du petit jour, le livre sur la poitrine, et j’écoutai les rumeurs de la ville endormie couler goutte à goutte sur les toits tachetés de pourpre. Le sommeil et l’épuisement frappaient à ma porte, mais je refusai de me rendre. Je ne voulais pas perdre la magie du récit ni dire tout de suite adieu à ses personnages9.

5Cette communion du lecteur et du livre, véritable symbiose où le lecteur est maintenu dans un état de dépendance, ne peut qu’être perçue comme une qualité hautement suspecte puisque susceptible de ranger l’ouvrage dans la catégorie des « romans tout public10 ». Spontanément on expliquerait ce succès par un marketing efficace ou par une écriture facile, ou encore par le recours à une thématique à la mode. Cependant, il est frappant de voir que les éléments d’explication proposés par les lecteurs eux-mêmes mettent en avant un certain nombre de caractéristiques de l’écriture du roman. En partant de ces témoignages qui se sont spontanément exprimés pour formuler des arguments capables de convaincre les futurs lecteurs11 et contrer les détracteurs, nous sommes arrivée à un certain nombre de réflexions sur le pouvoir du texte, indissociable de celui du lecteur, seul habilité à le reconnaître.

Le plaisir du texte ?

6Tenter d’expliquer le plaisir de lecture offert par ce roman en y cherchant une quelconque spécificité serait vain. Du strict point de vue de la création littéraire, le roman n’innove en rien. On peut le lire comme un roman d’amour – les amours contrariées de deux jeunes barcelonais sur le modèle shakespearien de Roméo et Juliette –, comme le roman de la Barcelone d’après guerre civile, comme un roman d’apprentissage – celui des jeunes années de Daniel Sempere –, comme un roman policier – la traque impitoyable de Julián Carax par l’inspecteur Fumero – ou encore, comme un hommage au livre. Il est tout cela à la fois et permet donc des lectures multiples et croisées, source de délectation pour les lecteurs à même de saisir des repères d’explication proprement littéraire de leur plaisir.

La première phrase

7Parmi ceux-ci figure en bonne place le rôle de la première phrase. Il est capital puisqu’elle entraîne le lecteur derrière elle en même temps qu’elle ouvre l’espace du texte. Dans La sombra del viento, cette première phrase – « Je me souviens encore de ce petit matin où mon père m’emmena pour la première fois visiter le Cimetière des Livres Oubliés », « Todavía recuerdo aquel amanecer en que mi padre me llevó por primera vez a visitar el Cementerio de los Libros Olvidados » – n’est pas non plus sans rappeler la célèbre première phrase du Quichotte ou encore celle de Cien años de soledad. Sans doute serait-il vain de chercher une quelconque formule, presque magique, dans la première phrase des romans célèbres, même si l’on ne peut qu’être sensible au rôle des adverbes (« Longtemps, je me suis couché de bonne heure. »), ou à l’apparente simplicité des énoncés (« La heroica ciudad dormía la siesta. » ; « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. ») ; à la place donnée au souvenir (« En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme. » ; « Era inevitable : el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. ») ; ou encore à l’étrangeté de l’énoncé (« Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca12 »). Ce qui est sûr, c’est que ces phrases ont toutes la puissance nécessaire pour enclencher une machine textuelle capable de conduire le lecteur au bout de centaines, voire de milliers de pages, trois mille réparties en sept livres pour la Recherche ! Ouvrir le livre, débuter la lecture, c’est se lancer dans une aventure dont le lecteur ne sortira pas indemne, mais modifié, comme le rappelle une autre première phrase : « Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant13. » Ces premières phrases, servies par une syntaxe subtilement maniée, installent le lecteur dans l’attente. Nié ou revendiqué, le souvenir est aussi convoqué et place le lecteur au côté du narrateur pour une aventure littéraire dont déjà il dispose de l’essentiel : c’est une histoire qui va lui être racontée. Ce rôle capital de la première phrase n’échappe pas au narrateur de La Sombra del Viento qui en souligne toute l’importance lorsque, quelques années plus tard, il ouvre à nouveau le roman qui l’avait tant captivé :

Je me recroquevillai contre la porte et sortis le livre de Carax de sous ma veste. Je l’ouvris et relus la première phrase, qui m’avait captivé des années plus tôt14.

8Les lecteurs eux-mêmes soulignent le pouvoir d’attraction de la première phrase du roman et même du premier chapitre qui, d’emblée, les fait pénétrer dans un univers aux réminiscences borgésiennes, une bibliothèque exceptionnelle, dernier refuge d’exemplaires uniques :

El capítulo inicial es extraordinario y engancha desde la primera línea15.

Devant la multitude de nouveautés dans les rayons de ma librairie, mes pieds me guidèrent vers un étalage, ou plutôt, un livre vint à ma rencontre. L’ombre du vent capta mon attention. Je lus la quatrième de couverture et ça y était. Je ne voulais plus me séparer de ce livre mystérieux qui avait attisé ma curiosité. La première page fut fatale : je ne pourrais plus lire autre chose avant de l’avoir terminé16.

9Le chapitre qui ouvre le roman – El cementerio de los libros olvidados – est particulièrement significatif et met en place le jeu de métalittérature qui se développe au fil des pages. L’expérience de Daniel lecteur annonce celle du lecteur de La Sombra del Viento, roman de Carlos Ruiz Zafón, et le compte rendu de cette lecture pointe les éléments décisifs de l’adhésion du lecteur.

Une structure imbriquée

10Dans La Sombra del Viento, le lecteur est confronté à une construction élaborée qui correspond à la mise en place d’une dynamique de curiosité et de création d’un certain suspense. Autobiographie de Daniel Sempere, le roman devient peu à peu le roman déjà écrit, objet de la quête de ce même Daniel. Parallèles et rapprochements tissent des liens de plus en plus étroits entre le livre déjà écrit et publié dans la fiction et le livre que lit le lecteur. D’emblée, celui-ci reçoit du narrateur une leçon de lecture, une explication de texte lui rendant compte de sa propre lecture :

Cette recherche se transformait en une odyssée fantastique où le héros luttait pour retrouver son enfance et une jeunesse perdues, et où, lentement, nous découvrions l’ombre d’un amour maudit dont le souvenir le poursuivrait jusqu’à la fin de ses jours. À mesure que j’avançais, la structure du récit commença de me rappeler une de ces poupées russes qui contiennent, quand on les ouvre, d’innombrables répliques d’elles-mêmes, de plus en plus petites. Pas à pas, le récit se démultipliait en mille histoires, comme s’il était entré dans une galerie des glaces où son identité se scindait en des douzaines de reflets différents qui, pourtant, étaient toujours le même. [.] Page après page, je me laissai envelopper par le sortilège de l’histoire et de son univers17…

11Ainsi, La Sombra del Viento de C. Ruiz Zafón devient au fil des pages la copie, l’imitation d’un autre livre, précédemment écrit. Le soin apporté à la construction de l’œuvre est souligné par l’écrivain lorsqu’on l’interroge à ce sujet18. Le rôle des digressions semble primordial qui, loin de nuire au plaisir des lecteurs ne fait que l’accroître. Cervantès et, après lui, bien des romanciers l’ont compris et concrétisé avec des histoires insérées, capables d’acquérir leur autonomie textuelle : que ce soit l’histoire du « Curioso Impertinente », « Un Amour de Swann » ou, dans La Sombra del viento, les amours malheureuses de Nuria Montfort (« Nuria Montfort : Memoria de aparecidos », 1933-1955). Pour les lecteurs, ces récits sont comme un supplément au texte, un texte dans le texte.

Une impressionnante galerie de personnages

12Une autre caractéristique retenue par les lecteurs est l’impressionnante galerie de personnages. Si l’on est loin des 699 personnages recensés dans El Quijote, il n’en demeure pas moins que le roman de C. Ruiz Zafón présente une impressionnante galerie de personnages19. Brossés en une phrase, leurs portraits contribuent très certainement au plaisir de la lecture en multipliant les figures excentriques :

Gustavo Barceló était un vieux collègue de mon père, propriétaire d’une librairie caverneuse dans la rue Fernando. La fleur de la corporation des libraires d’ancien le considérait comme son maître20.

[…] un précepteur, un quinquagénaire alcoolique qui jouait à l’homme de lettres et se vantait de pouvoir réciter l’Enéide de Virgile en latin et sans accent. Elles l’avaient surnommé Monsieur Roquefort à cause de l’odeur sui generis distillée par sa personne en dépit des bains romains à l’eau de Cologne et au parfum dont il aspergeait son corps pantagruélique21.

Il s’appelait Fumero, Javier Fumero. On nous dit que ce personnage – et il était loin d’être un cas isolé – avait débuté comme pistolero à la solde des anarchistes de la FAI, puis flirté avec les communistes comme avec les fascistes, les roulant tous, vendant ses services au plus offrant, pour passer enfin, après la chute de Barcelone, au camps des vainqueurs en s’engageant dans la police22.

Le docteur Baró était un célibataire insomniaque qui, pour combattre l’ennui, passait ses nuits à lire Zola et à contempler des images stéréoscopiques de demoiselles court-vêtues23.

Le professeur Velázquez avait une réputation de don Juan, et beaucoup prétendaient que l’éducation sentimentale d’une jeune fille à la page ne pouvait être complète sans un de ces week-ends légendaires passés dans un hôtel discret de la promenade de Sitges, passés à réciter des alexandrins en tête-à-tête avec l’éminent enseignant24.

13Cette multiplicité des personnages secondaires, dont le rôle dans la fiction se limite parfois à leur seule évocation, rappelle l’usage des personnages dans le roman feuilleton : ils peuplent les pages de leurs personnalités et contribuent à maintenir l’intérêt du lecteur.

14Quant aux personnages principaux, leur épaisseur est toute textuelle car ils tissent bien des liens de ressemblance avec des personnages qui les ont précédés. Julián Carax/Laín Coubert n’est pas sans évoquer des personnages d’Alexandre Dumas ou de Paul Féval – Lagardère dans Le Bossu, ou Edmond Dantés dans Le Comte de Montecristo – et l’inspecteur Fumero a bien des points communs avec le Javert de Les Misérables de Victor Hugo. Quant aux personnages féminins, Clara aveugle et si belle, Pénélope Aldaya au destin si tragique, ils rappellent les malheureuses héroïnes romantiques.

Un relais de narrateurs et un éventail d’écritures

15Cependant, ce qui plus que tout maintient le lecteur en alerte et le pousse à poursuivre sa lecture, c’est le subtil relais entre divers narrateurs qui s’installe au fil des pages. Si Daniel Sempere est bien le personnage narrateur principal, il n’a pas à lui seul la possibilité de mener le récit à son terme puisqu’il est en partie ignorant des faits qu’il raconte. À tour de rôle, et selon un dosage bien calculé, d’autres personnages – 9 en tout – viendront livrer une partie du secret qui entoure les amours tragiques de Julien Carax. Le recours à l’italique signale, dans certains cas, le changement de narrateur. Ainsi, Isaac (Miseria y compañía, 10), Doña Aurora la concierge (Ciudad de sombras, 15-6), el señor Molins (Ciudad de sombras, 16, p. 152-7 en italiques), el señor Remigio (Ciudad de sombras, 17), el padre Fernando (Ciudad de sombras, 25, p. 244-258 en italiques), Bea (Ciudad de sombras, 28), María Jacinta Coronado (Ciudad de sombras, 31, p. 310-333 en italiques), Fermín (Ciudad de sombras, 36), Nuria Montfort (Nuria Montfort : memoria de aparecidos, 1933-1955, 13 chapitres dont le 5 en italiques).

16Ces multiples narrateurs sont autant d’occasions de proposer au lecteur une modalité narrative différente. Mémoires de Daniel Sempere sur le mode autobiographique, retranscription de l’entretien avec María Jacinta Coronado par un narrateur omniscient mais avec une typographie qui dénonce le procédé (italique), manuscrit de Nuria Montfort présenté de façon autonome (la partie est signée par Nuria Montfort) et où le personnage est aussi narrateur, se relaient tout au long du roman, évitant toute monotonie dans la lecture. De même, dialogues et descriptions alternent pour donner tout son rythme au texte.

17La principale révélation, celle qui explique pourquoi les choses ont pris une telle tournure n’est faite que très tardivement (page 450 du roman qui en compte 576), post-mortem, par Nuria Montfort. Si jusque là pour le lecteur l’opposition à la relation amoureuse entre Julien Carax et Penélope Aldaya relevait de préjugés de classe, l’énormité de la révélation (l’inceste entre un frère et une sœur qui s’ignoraient) le plonge dans les eaux glauques des tabous et interdits en même temps qu’elle le renvoie à l’hypocrisie des relations humaines par le biais d’un sordide adultère : celui du père de Penélope et de la mère de Julien.

Des schèmes archétypaux sous-jacents

18Si l’on s’intéresse à la période historique considérée – une soixantaine d’années : de 1945 à 1966 pour le temps du narrateur, 1933 à 1955 pour Nuria Montfort et la deuxième décennie du vingtième siècle pour les amours de Julien Carax et Penélope Aldaya – on constate que l’approche se fait par la recréation d’ambiances dans une perspective qui semble commune à tout un courant de la littérature contemporaine :

L’amnésie, la mauvaise mémoire, souvent révisionniste, ont fait émerger avec force cette question de notre rapport au temps historique et aussi un besoin d’histoires. […] On ne peut pas se passer du roman car il a cette fonction décisive d’être l’observatoire de l’histoire. C’est un lieu de miroitement, de réflexion, au sens photographique du terme, par l’imaginaire25.

19Mais à côté de ce temps historique agit un autre temps, celui qui inscrit les personnages dans un temps mythique où peut se retrouver le lecteur. Roman initiatique, il repose sur la mise en œuvre d’archétypes de l’inconscient collectif. Ainsi s’ouvre-t-il par la mort de la mère, moment décisif pour le personnage principal, rupture avec un temps antérieur et événement que l’on retrouve à l’origine de nombreux récits fondateurs. Dans La sombra del viento, la scène initiale marque bien une nouvelle ère pour l’enfant et le lecteur entre de plain-pied dans le roman avec une scène qui le renvoie à ses propres angoisses : la confrontation avec la mort.

20De même, en parallèle aux aventures de Daniel Sempere, un axe très fort du roman est celui qui a trait aux amours de Julian Carax et Penélope. Lorsque enfin intervient la révélation du secret, l’interdit qui pèse sur l’inceste rend compréhensible la situation pour le lecteur, en même temps qu’elle le renvoie aux tabous les plus profonds. Le rôle joué par cet élément est déterminant : il construit en partie le mystère qui entoure le personnage de Julien Carax et surtout ses répercussions sur l’écriture – pendant longtemps une écriture du non-dit, du secret – sont primordiales.

Le livre dans tous ses états : la mise en abyme

21Cependant, malgré toutes ces caractéristiques, ce qui rend très certainement le roman particulièrement fascinant, c’est qu’il intègre à cette histoire une réflexion métalittéraire. Le roman présente tous les états du livre, depuis sa création jusqu’à sa conservation, en passant par son achat, sa lecture et même sa destruction. La plupart des personnages principaux entretiennent un rapport particulier au livre, par le biais de la lecture ou de l’écriture. Il est certain qu’en offrant au lecteur cette multiplicité de « lecteurs », le roman met au cœur du texte la question de la lecture et offre un catalogue des différents lecteurs. Difficile pour le lecteur du roman de ne pas céder au jeu d’une possible identification avec l’un ou l’autre. Que ce soit la lecture émotion de Monsieur Roquefort26, la découverte de la lecture par Clara27, la lecture limitée de Bernarda28, la lecture qui rend fou de Gustavo Barceló29, la lecture dévorante de Julián Carax30, le refus de lecture de Fumero31, les goûts bien arrêtés d’Irène Marceau32, la plupart des personnages entretiennent un rapport spécifique avec le livre. On rejoint alors Philippe Sollers qui fait de ce thème de la lecture le seul vrai sujet de tout livre :

Il n’est pas un écrivain qui, à un moment ou à un autre, ne nous parle de la lecture.

Et pour cause : peut-être que le sujet central de tous les vrais livres est là33.

22De la même façon, la réflexion sur l’écriture complète cette approche du point de vue du seul lecteur. Très vite, le narrateur exprime son désir d’écrire à son tour et il le justifie par une enfance passée au milieu des livres :

Il y eut une époque de mon enfance où, peut-être pour avoir grandi au milieu des livres et des libraires, j’avais décidé que je voulais être romancier et mener une vie de mélodrame34.

23C’est pourquoi la plume supposée avoir appartenu à Victor Hugo acquiert presque un statut de personnage. Objet du désir de Daniel alors qu’elle est exposée dans la vitrine d’un antiquaire, cadeau d’anniversaire de son père pour ses 16 ans, elle est aussi l’objet qui relie Daniel à son double, Julien Carax, puisque Nuria Montfort, après l’avoir offerte à ce dernier a dû s’en séparer pour subvenir à leurs besoins les plus immédiats. C’est encore par son intermédiaire que le lecteur devinera que Julien Carax n’est pas mort et que, tel le phénix, il renaît de ses cendres pour écrire la suite de son œuvre.

Vers la fin du « pas lu » ?

24Avec un roman comme La sombra del viento, on pourrait donc se croire revenu au temps d’une certaine adéquation entre l’offre de lecture et les attentes du plus grand nombre de lecteurs. Ce serait là comme un recul du « pas lu » dont Éric Pistouley voyait l’origine dans le désintérêt des lecteurs pour la plupart des livres publiés : « Et si des millions de personnes ne lisaient pas parce que l’offre ne leur était pas adaptée ? Les succès populaires qui décontenancent tant les critiques en sont peut-être l’indice35. »

25L’offre adaptée serait alors ce récit, plébiscité de plus en plus par les lecteurs et de plus en plus choisi par les écrivains. On rejoindrait alors une certaine évolution du roman contemporain, en apparence paradoxalement proche du roman traditionnel. Les nombreux articles qui fleurissent autour des romans à succès – best-sellers – insistent à la fois sur ce mépris de la critique et sur cette lassitude d’une littérature incapable de procurer un quelconque plaisir au lecteur36. Prise quelque peu de court, la critique institutionnelle n’avait pu que prendre le train en marche lors de la parution de La Sombra del Viento et s’incliner devant ce qu’il fut convenu d’appeler « un succès de bouche à oreille ». Le ton parfois acide de certaines interviews ou de certaines critiques n’a pas échappé à l’enthousiasme vigilant des lecteurs37. Les déclarations de David Trías, éditeur de Random House, groupe auquel appartient Plaza & Janés, vont dans le même sens et soulignent le renouvellement des goûts des lecteurs et l’envie de revenir à des lectures plus traditionnelles : « Surgen de un cansancio de los lectores frente a novelas sesudas y densas, y al agotamiento del tema introspectivo y que urde en la condición humana38. » Interrogé à ce propos, C. Ruiz Zafón dit ne pas être étonné de ce retour à une conception traditionnelle du récit, convaincu que là est l’essentiel39. Et lorsqu’une lectrice lui demande d’où naissent pour lui les bonnes histoires, c’est encore au travail sur le texte qu’il fait référence :

Nacen del oficio, del trabajo con el lenguaje, de la técnica literaria que se aplica al dar forma al material emocional que todos llevamos dentro. No son accidentes, ni casualidades ni caprichos del destino. Todos tenemos historias que contar ; el trabajo del novelista es saber construirlas de modo que valga la pena compartirlas con los demás40.

26En cela, il se démarque très nettement des auteurs de best-seller capables de rendre compte de leur travail d’écrivain de façon normative et comptable. Tel le britannique Ken Follet qui formule des impératifs d’écriture dont le respect serait nécessaire et suffisant pour que le succès soit à la clef :

Lo principal, el test que hago para ver si una novela funciona, es si está capaz de generar cincuenta o cien escenas dramáticas. Y eso es todo básicamente. […] Lo principal es la trama y los personajes deben ser fabricados para encajar en esa construcción argumental41.

27Tout récemment, à en croire des articles parus dans la presse, les auteurs et les éditeurs auraient trouvé la formule magique du succès :

Obras heterogéneas cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos clásicos : thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio : el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo42.

28La Sombra del Viento n’est pas réductible à cette simple équation et ce qui est frappant dans cette formule du best-seller, c’est l’absence de toute prise en compte de la dimension littéraire des œuvres. C’est là que le rôle dévolu à la plume de Victor Hugo dans La Sombra del Viento prend tout son sens. En honorant ainsi le Victor Hugo auteur de Les misérables, le roman revendique sa filiation avec ces textes qui « racontent quelque chose » au lecteur et dont les qualités littéraires ne peuvent être mises en doute. Si le succès peut s’expliquer par la lassitude éprouvée par des lecteurs en attente d’autre chose que des lectures trop intellectuelles (novelas sesudas), il ne permet pas cependant de rejeter ce roman en dehors des marges de la littérature. Car la valeur littéraire des différents romans qui trouvent le plus grand nombre de lecteurs est loin d’être toujours la même. Comparer le roman de C. Ruiz Zafón avec le dernier succès littéraire en Espagne, La catedral del mar d’Ildefonso Falcones43, s’avère éclairant. Dans ce roman, l’évocation très documentée de la Catalogne moyenâgeuse donne lieu à des pages souvent très didactiques où le lecteur peut au passage faire le plein d’informations sur la vie à l’époque (affranchissement des serfs, statut de la ville, statut des artisans.) propres à intéresser le lecteur, même durablement, mais qui ne provoquent pas l’émotion que l’on peut éprouver à la lecture de La Sombra del Viento. Ici, pas de longues digressions informatives mais une prose poisseuse rendant palpable par le lecteur l’atmosphère pesante, asphyxiante, de la Barcelone de l’après-guerre civile. N’en déplaise à certains, les brumes, brouillards et autres pluies qui dessinent l’environnement du roman en disent beaucoup plus que de longs discours sur les restrictions en tous genres de cette époque44. Dans la critique parue dans Le Monde, Martine Sielber en rend bien compte :

Mais au-delà du rocambolesque, d’une ribambelle de personnages lugubres, grotesques, drôles, délicieux, terrifiants ou pathétiques, il y a aussi Barcelone et ses mystères. Les passions des hommes, l’amour, la violence, la jalousie, la trahison, l’ambition, les idéologies et même la lutte des classes parcourent la légende noire de l’histoire de l’Espagne, dans une ville irréelle que l’on appelle Barcelone, brumeuse comme Londres du temps de Jack l’éventreur, bruissante comme la cour des Miracles, éternelle et sensuelle comme la Venise de Casanova45.

29Si l’on s’en tient d’ailleurs aux caractéristiques retenues par des experts du monde de l’édition pour définir le best-seller espagnol46 – des histoires avec un arrière-plan historico-religieux, une forte incorporation de mystère dans le récit historique et une envie de lecture divertissante où l’on s’instruit –, on voit bien que l’on ne rend pas compte de ce roman. Aucun rapport entre La Sombra del Viento et le Da Vinci Code, si ce n’est d’avoir été en tête des meilleures ventes en Espagne pendant de longues semaines. Si le premier est resté unique en son genre, le second a généré une multitude de clones, indice révélateur du caractère fabriqué d’un roman qui sent la recette. En revanche, cinq ans après sa première édition, La Sombra del Viento, qui a su allier plaisir du lecteur et qualité littéraire, est bien parti pour devenir un long seller, un roman incontournable du fonds éditorial comme en attestent ses ventes marquées par un rythme particulièrement significatif, celui des vagues de lecteurs.

El fenómeno Zafón. ha revalorizado el papel de las recomendaciones boca oreja – las que se hacen los propios lectores entre ellos – en cuanto al éxito final de un libro en el mercado. Lo explica Emili Rosales, editor de Ruiz Zafón : « Es un long-séller que se ha ido construyendo al ritmo de los lectores, pues sus ventas oscilan en unas ondas que coinciden con el tiempo medio que se tarda en leer el libro : es decir una ola de personas lo leen y luego lo recomiendan, provocando un incremento de ventas, y así sucesivamente »47.

30En France, avec la publication de Dans la main du diable48, roman de 910 pages, Anne-Marie Garat a offert aux lecteurs quelque chose de semblable à La Sombra del Viento autour de ce qu’elle définit comme ses thèmes de prédilection :

la question de la filiation, de la mémoire, du revenant, du mort pas mort, du mort mal mort qui n’en finit pas de revenir hanter le présent, et du secret de famille, de ce secret qu’est toute famille à elle-même, que la famille secrète49.

31C’est à elle que nous emprunterons la meilleure définition de La Sombra del Viento : « C’est un roman foule au sens où se précipitent tous les enjeux purs et impurs, nobles et moins nobles qu’on a de lire50. »

32Ainsi, le roman de C. Ruiz Zafón permet-il d’approcher l’alchimie du texte appelé à durer, à connaître des lecteurs successifs et donc à se faire une place de choix dans le patrimoine littéraire, entendu au sens large. En un premier temps sans l’appui de la critique, fort du seul enthousiasme des lecteurs, le roman a su déjouer les artifices du marketing et a lui-même forgé son succès, prouvant que le vrai pouvoir du livre, celui qui n’a à voir qu’avec la mise en forme des mots, peut encore gagner face aux livres qui offrent aux lecteurs de frauduleuses thématiques enveloppées des voiles du mystère.

33Ce roman apporte aussi la preuve que le pouvoir du livre est bien celui de l’agencement des mots, le texte à l’œuvre, avant d’être celui d’une thématique jugée « à la mode » et flattant de supposées attentes du lecteur. Une fois de plus, un texte bat en brèche toutes les considérations sur le texte court comme mieux adapté à une majorité de lecteurs pressés. Preuve en est déjà la littérature pour la jeunesse avec le succès des Harry Potter de J. K. Rowlings ou la trilogie de Patrick Pullman. Et l’on voit que le lecteur, quel que soit le temps dont il dispose ou sa compétence en matière de lecture, peut s’aventurer dans des œuvres de grande envergure si le texte le porte et s’il lui semble que le jeu en vaut la chandelle.

34Quelque cinq cents pages après avoir été happé par la première phrase, le lecteur referme le livre avec l’évocation d’une scène qui le renvoie au début de sa lecture et à la très belle photo de Francesc Català-Roca ornant la couverture. À leur tour, les personnages se dissolvent, scellant ainsi la fin de l’histoire et libérant le lecteur :

Bientôt, formes indistinctes, père et fils se confondent avec la foule des Ramblas, et leur pas se perdent pour toujours dans l’ombre du vent51.