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L'imprimé et ses pouvoirs dans les langues romanes

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Ricardo Saez

Chapitre XVI. Le texte de théâtre : du pouvoir imaginaire au contre-pouvoir intellectuel

Antonia Amo Sánchez

Texte intégral

Questions préliminaires

1Le point d’ancrage de cette étude sera le texte dramatique, et ce malgré les objections que ce parti pris pourrait susciter aujourd’hui, à l’heure où la plupart des critiques s’accordent à considérer comme vaine la confrontation entre deux dimensions à nos yeux compatibles mais autonomes, à savoir texte et représentation.

2Car, au-delà des débats entre les logocentristes et les mise-en-scénistes (sourcistes et ciblistes), s’il est vrai que la condition « totale » du théâtre ne peut être dissociée de la scène, de la rue, des planches, il n’en demeure pas moins que le texte dramatique reste un des supports les plus accessibles et immarcescibles de la création théâtrale (scripta manent).

Justification du point de vue « textuel »

  • 1 « Comparado con la pintura o el cine, el teatro es un lenguaje universal y lo es gracias a un elem (...)
  • 2 Vitez considérait la mise en scène comme un travail philologique, comme une traduction : « l’autre (...)

3Dans un colloque autour du sujet « Teatro y diálogo entre las culturas » (Murcie, 17-19 mai 2006), Anne Ubersfeld parlait de l’essence du fait théâtral en ces termes : « comme la peinture ou le cinéma, le théâtre est un langage universel et ce grâce à un élément clé, à savoir le corps et la voix de l’acteur. » Ubersfeld remarque également que le théâtre est le domaine de l’Autre et que le texte théâtral a tendance à passer par une chaîne « d’autres » : « le metteur en scène, l’acteur et enfin le spectateur1 ». Ces assertions sont aussi indiscutables que partielles, car cette altérité du théâtre (qu’Antoine Vitez a tant et si bien décrite2), ne peut pas se passer d’autres agents omis ici, et en rapport direct avec le texte, comme l’adaptateur-dramaturge, le traducteur, le traducteur-adaptateur, et surtout le lecteur (aussi appelé le « spectalecteur »).

  • 3 Par conséquent, il serait inutile de confronter le spectateur au lecteur, car ce dernier est aussi (...)

4Il ne s’agit pas de mesurer le poids du texte face à celui de la représentation, ce qui serait une tâche totalement vaine. Il s’agit tout simplement de nous placer du côté du texte dramatique, en mettant en relief sa potentialité et sa puissance sensorielle et spectaculaire3. Et ce afin de voir quelle est la force de cet instrument artistique, particulièrement utile lorsqu’on questionne la condition humaine.

Problématique

5Ainsi, je voudrais mettre en parallèle les deux puissances du texte, qui agissent dans un rapport de cause à effet : celle du texte en tant qu’objet artistique et expressif et celle du texte en tant qu’outil de critique, en tant qu’instrument de contre-pouvoir intellectuel et social. Ce n’est pas pour rien que le théâtre a été l’un des genres les plus marqués/frappés par la censure. Il y a eu (et il y a toujours) censure des spectacles, mais aussi des textes, textes pressentis comme des menaces pour l’ordre établi. Car ces textes abritent une puissance qui se verra multipliée lors de leur mise en scène.

6Notre problématique suivra ce fil conducteur : comment et jusqu’à quel point le texte provoque le refus ou l’adhésion du lecteur-spectateur, du critique, de l’éditeur, du censeur, du directeur artistique d’un théâtre, etc. Cette approche suivra deux mouvements, l’un intratextuel, l’autre extratextuel :

  1. Une première partie, attachée à montrer où réside ce pouvoir du texte en tant qu’ensemble de signes expressifs ;
  2. Une deuxième partie, soulignant les conséquences de ce pouvoir expressif, lorsque le texte dramatique est pris comme force de transgression ou de contre-pouvoir.

Les pouvoirs du texte dramatique

Le pouvoir du texte (en soi)

  • 4 Bettelheim considère que le conte de fée joue un rôle capital dans l’enrichissement et dans l’épan (...)

7Nous n’irons pas jusqu’à dire avec Bruno Bettelheim, lorsqu’il parle des contes des fées, que leur mise en scène est une sorte d’« attentat » contre l’imaginaire de l’enfant et que ce genre de contes doit uniquement passer par le cadre de l’énonciation et de la lecture4. Cependant, malgré son côté radical, ce positionnement ne fait que confirmer le pouvoir imaginaire du texte, un pouvoir qui peut par ailleurs être encore accru quand on apprend à lire le théâtre.

8En effet, le texte théâtral invite, incite de manière particulière au foisonnement sensoriel. Le texte en soi n’est pas qu’un ensemble de signes verbaux. Il abrite également des stimuli sensoriels (sonores, visuels, voire olfactifs et tactiles) qui jouent un rôle essentiel dans la réception. La polyphonie de signes dont parle Barthes se nourrit déjà dans le texte et deviendra matière et relief lors de son éventuelle (et éphémère) mise en scène.

  • 5 J. L. Sirera, « ¿ Ir más allá del texto ? Los retos actuales de la historiografía teatral española (...)

9En ce sens, il n’est pas vain de poser la question, avec Josep Lluís Sirera, du besoin d’une sorte d’édition spécialement conçue pour les textes dramatiques (« édition scénique »), où « el apoyo de las nuevas tecnologías puede resultar fundamental para limpiar la edición, siempre lastrada por la necesidad de recurrir a la palabra para expresar realidades simultáneas o para describir de forma impresionista factores plásticos o sonoros, lo que provoca en la mayoría de los casos que se obvien estos elementos5 ».

10Dans le domaine de la linguistique, la question du transvasement des codes n’est pas nouvelle. Le code verbal est considéré comme le seul « système interprétant » des unités non-verbales, à savoir tout ce qui relève de l’image (c’est justement le reproche de Josep Lluís Sirera aux éditions théâtrales trop « philologiques »). Emile Benveniste pointe la question des transferts sémiotiques partant de l’objet verbal : que se passerait-il lors du transcodage d’une énonciation textuelle dans une représentation visuelle ? :

  • 6 E. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard (...)

Le véritable problème sémiologique qui à notre connaissance n’a pas encore été posé, serait de rechercher comment s’effectue cette transposition d’une énonciation verbale en une représentation iconique, quelles sont les correspondances possibles d’un système à un autre et dans quelle mesure cette confrontation se laisserait poursuivre jusqu’à la détermination de correspondances entre signes distincts6.

  • 7 Écrite en 1982, cette pièce n’a jamais vu la scène (seuls quelques tableaux on fait l’objet d’adap (...)
  • 8 Alberti écrit Noche de guerra en el Museo del Prado en 1956 pendant son exil en Argentine (mise en (...)

11La sémiotique théâtrale a essayé de donner des réponses satisfaisantes à cette question notamment à partir des années 80/90 (cf. Ma Carmen Bobes Naves, Tadeusz Kowzan, Patrice Pavis, Anne Ubersfeld entre autres). Le texte théâtral étant en soi une vaste caisse de résonance, la question du transvasement sémiotique posée par Benveniste peut parfaitement être inversée : que se passe-t-il lorsqu’un support iconique est versé dans la double conjoncture littéraire et dramaturgique du texte dramatique. Les créations en sont nombreuses, pensons notamment au sublime tableau de Brueghel (Le combat de Carnaval et Carême) revisité, repris, remodelé par José Luis Alonso de Santos dans son œuvre El combate de don Carnal y doña Cuaresma7, pensons encore au texte de Rafael Alberti Noche de guerra en el museo del Prado8, ou bien à la plume-pinceau d’Antonio Buero Vallejo, dont la vocation première de peintre et de dessinateur a donné fruit à des œuvres où le traitement de la lumière, des ombres, des couleurs et de la disposition spatiale des éléments est une préoccupation constante de son écriture (amplement déversée dans les macrodidascalies détaillées qui caractérisent ses textes).

12Il s’agit au demeurant d’évaluer comment le texte théâtral marie la non-simultanéité de l’écrit avec la simultanéité virtuelle de sa projection scénique.

  • 9 D. Plassard, « Des poètes, pour quoi faire ? », Études théâtrales, n° 24-25, 2002, p. 241.
  • 10 D. Plassard, ibidem, p. 243.
  • 11 Je renvoie aux références suivantes : J. Sanchis Sinisterra, La escena sin límites, Ciudad Real, Ñ (...)

13Dans un article dont le titre est fort révélateur « Des poètes, pourquoi faire ? », Didier Plassard applaudit le retour du texte dramatique (amorcé en France mais aussi en Espagne depuis les années 80). Plassard pose les bases de la réflexion en ces termes : « en quoi estimons-nous le retour des auteurs dramatiques capable de modifier les modes de production et les enjeux de la création théâtrale contemporaine9 » ? La réponse ne peut que délier ce faux débat entre l’écrit et le visuel au théâtre : « des poètes pour construire une dramaturgie à la mesure de notre temps tout en préservant l’autonomie de la mise en scène10 ». Certains dramaturges et théoriciens espagnols actuels relayent ce même point de vue (cf. notamment Sanchis Sinisterra et Carles Batlle11). Un tel constat nous amène directement sur le deuxième volet de notre travail.

Pouvoir et contre-pouvoir

14C’est souvent le texte dramatique, ce qu’il dit mais aussi ce qu’il est esthétiquement, qui fait l’objet des suspicions artistiques, culturelles, intellectuelles, politiques. C’est dire que le pouvoir du texte n’est pas forcément dépassé par celui de la scène. Ce pouvoir expressif, associé à son pouvoir scénique auprès du public, a fait du texte dramatique l’un des objets artistiques les plus persécutés lors des périodes où la culture était considérée comme une menace contre l’ordre établi. L’histoire récente du théâtre espagnol en est la preuve. Il importe de souligner donc ici les effets de la censure et du silence lorsque le texte dramatique existe en tant que vecteur d’une autre vérité, de critique sociale, d’arme et d’alarme intellectuelle.

15Il suffit de répertorier les nombreux textes dramatiques qui ont fait l’objet de la censure, pour confirmer leur force de contre-pouvoir. À ce sujet, Jerónimo López Mozo, auteur qui commence sa trajectoire dramatique dans les années 60, fait état de ce que la censure pouvait représenter pour les écrivains dramaturges engagés :

  • 12 J. López Mozo, « Teatro y silencio », ALEC, n° 24 (3), 1999, p. 684.

[obras como Matadero solemne, Guernica, Anarchia 36], todas estas obras pertenecen al período comprendido entre los años 69 y 71. Ninguna fue publicada, ni representada, antes del final de la dictadura. Pero, como he dicho, no permanecieron en el anonimato. […] encontraron cauces por los que circular, de modo que, aunque entonces no encontraron la función lógica de llegar a los escenarios, sí dieron fe de mi existencia como autor y, sobre todo, del sitio en que yo mismo me había colocado, amén, claro está, de que la propia existencia de estos materiales inéditos era una denuncia de la falta de libertad en que se vivía en España12.

16Au demeurant, il s’agissait de textes qui n’arrivaient pas à la scène mais qui étaient lus. En ce sens, López Mozo remercie la prolifération dans l’Espagne de l’époque des dits « prix dramatiques », seul moyen pour faire connaître un texte et, de plus, le faire connaître par la voie « légale » :

  • 13 Ibidem, p. 685.

En general, eran convocados por instituciones franquistas, pero, con frecuencia, entre los miembros de los jurados había personas comprometidas con la causa democrática. Y así, se daba el caso de que obras políticamente inaceptables para el sistema se alzaban con los premios. Mi generación fue tenida por la más premiada y menos representada en la historia del teatro español13.

17Pour illustrer ce que sont ces (contre) pouvoirs politique et esthétique du texte dramatique, il n’est pas sans intérêt de mentionner ici la polémique qui alimenta les pages de la revue Primer Acto au début des années 60, où le réalisme arbitrait en Espagne la dénonciation sociale.

18 Posibilismo/imposibilismo :

19Afin de trouver une solution à la pression de la censure, un groupe de dramaturges encouragés par Alfonso Paso, signent un pacte à la fois avec le public (faire des concessions d’ordre esthétique) et avec les institutions (concessions d’ordre éthique, politique et intellectuel), ces dernières étant chargées de « veiller » à la bonne conduite des créateurs et de leurs créations. Alfonso Paso lui-même tira d’ailleurs grand profit de cet arrangement. Son sarcasme opportuniste l’amena même à rétorquer publiquement : « los dramaturgos que no saben escribir, le echan la culpa al Gobierno ». À la suite de ce pacte dit posibilista, plusieurs voix brandissant les étendards de l’imposibilismo, dont notamment celle d’Alfonso Sastre, s’insurgèrent contre ce qu’ils considéraient comme une trahison à la liberté de création. Pour Alfonso Sastre l’art se doit d’être au service de l’homme et d’aller au-delà de toute barrière imposée. Ce pacte était pour lui synonyme d’autocensure. Le résultat : les textes dramatiques de Sastre subissent la fureur d’une censure impitoyable. Buero Vallejo, partisan du pacte, aviva la polémique, en se défendant d’être considéré comme un « lâche ». L’auteur de El tragaluz, justifia l’attitude consensuelle vis-à-vis des institutions par une vision pragmatique et beaucoup moins passionnelle/politisée que celle de Sastre :

  • 14 A. Buero Vallejo, « obligada precisión acerca del imposibilismo », Primer Acto, n° 15, 1960, p. 3- (...)

[…] Cuando yo critico el « imposibilismo » y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones ; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, « en situación » ; lo más arriesgado posible, pero no temerario14.

20Cette réalité permet de souligner comment et combien, pendant cette période, l’écriture dramatique était importante aux yeux de la culture et fortement valorisée en tant qu’instrument critique.

21Si l’on parcourt, depuis les années 60, l’histoire du théâtre espagnol, on constate qu’il faut arriver jusqu’aux années 80 pour voir ressurgir la valeur du texte et de l’auteur, éclipsés juste avant (années de transition démocratique et de transition esthétique) par un théâtre itinérant, souvent en régime de coopérative (Théâtre Indépendant), davantage penché sur le spectacle et la création collective. Le retour au texte se fait par réaction à un manque de dramaturgie textuelle. De là, un théâtre dont les traits se déclinent en « re » et en « neo » : recyclage des formes traditionnelles, réécriture des classiques, reprise des sous-genres adscrits à la convention, ce qui donne lieu au neocostumbrismo, neosainete, neorrealismo, autant de formes et de formules qui marqueront le théâtre intertextuel et métatextuel des années 80, transit d’une myriade de thèmes nouveaux, fraîchement inspirés par la réalité changeante du moment (les drogues, le chômage, la liberté, la solitude, le désenchantement, la révision historique notamment de la vision triomphaliste de la conquête d’Amérique). Dans ces années agitées, le « silence » dont parle López Mozo, forme édulcorée d’une censure souterraine, poursuit son action (textes retirés des programmations parce que trop politisés ou bien politisés dans un sens qui ne convient pas au directeur artistique de tel ou tel théâtre ou festival ; cf. art. López Mozo, 1999).

  • 15 On ne peut, ou très peu, parler d’un théâtre nombriliste et déconnecté de la réalité. Par ailleurs (...)
  • 16 Cité par M. F. Vieites, « Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectáculo », Primer Act (...)

22Toutefois, il faut attendre les années 90 pour trouver en Espagne un théâtre d’auteur ouvertement revendicatif et militant, la cible étant souvent notre société de consommation, individualiste et narcissique où les valeurs ont été remplacées par le prix marchand. Les formes esthétiques de la postmodernité, faussement associées à une attitude nihiliste — du moins en Espagne15 —, se mettent enfin au service de la critique sociale et morale. La devise de la biennale de Venise en 2000 en dit long : « moins d’esthétique et plus d’éthique16 ».

  • 17 Voir J.-P. Sarrazac, L’avenir du drame, Belfort, Circé, 1999.
  • 18 D. Plassard, « Des poètes, pour quoi faire ? », art. cit., p. 243.
  • 19 « En la escritura teatral de hoy existe la presencia cada vez más notable de lo narrativo. ¿ Hasta (...)

23Le retour au texte dramatique n’a jamais été aussi affirmé, voire glorifié, après une fin de siècle plus tournée vers le travail « oculaire », spectaculaire. Aujourd’hui, l’auteur de théâtre « écrit » avant tout autre chose ; il a un souci, avouons-le, poétique, littéraire, avec les nuances que ce terme comportent lorsqu’on parle d’écriture dramatique, imprégnée de théâtralité. Il s’agit d’une écriture très particulière, fortement enveloppée d’effets énonciatifs, lyriques et narratifs. Didier Plassard, en reprennant l’approche de Jean-Pierre Sarrazac17, parle d’effets de « rhapsodisation » où les théories de l’énonciation, la pragmatique, la variation des modes d’écriture (dramatique, lyrique, narratif, argumentatif), se conjuguent pour redéployer et reconfigurer la force expressive de la parole dramatique. Il suffit de lire les textes actuels, cadencés par des effets énonciatifs à la fois sobres et poétiques, qui sont, au demeurant, comme le signale à juste titre Plassard, « la marque d’un travail d’écriture hautement revendiqué » et, par là même, « un défi à l’adresse du metteur en scène18 ». Ce n’est pas un hasard si un autre spécialiste de la dramaturgie espagnole et catalane actuelle, Carles Batlle, fait remarquer que le texte théâtral contemporain espagnol est de plus en plus « narrativisé19 » (et pour preuve, les textes de Rodrigo García, de Juan Mayorga, d’Itziar Pascual, de Lluïsa Cunillé, qui bénéficient aussi de plus en plus des faveurs des maisons d’édition).

  • 20 « Victimes » d’une telle politique de coercition ont été récemment en Espagne José Sanchis Siniste (...)

24Mais pour continuer à montrer jusqu’à quel point le texte dramatique peut être un outil de contestation, lui-même contesté par les institutions, il faut s’attarder sur l’autre face de l’édifice culturel espagnol, dit démocratique et ouvert à la liberté d’expression. Le paradoxe réside aujourd’hui même dans la cohabitation de cette soi-disant liberté d’expression avec des décisions institutionnelles coercitives (garantes d’une moralité qui met au placard le goût de l’expérimentation, le risque esthétique, la différence, la critique virulente de la société). Ce qui surprend à l’heure actuelle c’est la contradiction qu’abrite la programmation espagnole contemporaine. En effet, nos auteurs les plus audacieux (souvent reconnus à l’étranger, grâce à de l’argent public étranger), revendicateurs d’un théâtre total (texte et spectacle ; esthétique et éthique) et politiquement incorrect, rencontrent des difficultés pour s’affirmer sur les planches des théâtres publics espagnols. C’est dire si leurs textes et montages traînent toujours un air de soupçon idéologique qui se heurte aux intérêts culturels, intellectuels et politiques de certains décideurs20. Une fois encore, la réflexion avisée de López Mozo met en lumière la situation peu claire du théâtre espagnol des dernières années, qui privilégie souvent les intérêts financiers au détriment de la liberté créatrice :

  • 21 J. López Mozo, art. cit., p. 687. Il faut souligner la position de López Mozo, qui, malgré ses reg (...)

La vida teatral en nuestro país depende, en buena medida, de las subvenciones concedidas por las instituciones públicas. […]. No son infrecuentes los casos de clientelismo […]. Estoy covencido de que esta dependencia del dinero público afecta a la creación mucho más de lo que nos podemos imaginar, sobre todo cuando, como sucede en España, el Estado es el empresario más solvente. Los profesionales de la escena evitan indisponerse con los responsables de las instituciones. Por ello, los empresarios y los directores rechazan aquellas obras cuyo contenido consideran inoportuno21.

25En ce sens, comparer la censure d’hier à celle d’aujourd’hui n’est pas une aberration : « El silencio actual es avergonzante, porque es producto de la prudencia. Se calla por miedo a perder la subvención, no por razones de mayor fuste » (p. 688). Et, en effet, ce constat est désolant pour la cause théâtrale.

26À partir de ces constats autour du texte et de son pouvoir expressif, une conclusion globale s’impose : le texte théâtral est un objet indépendant, qui s’affirme en lui-même par la force expressive de la parole dramatique, nourrie de codes et de stimuli sensoriels polyphoniques. Il peut exister dans toute sa puissance et son étude ne requiert pas forcément des supports collatéraux numériques ou autres, qui nous placent dans un autre domaine, celui de la mémoire ou de la trace de son éventuelle représentation. Car le pouvoir du vrai texte est doublé d’une autre puissance, celle qui traverse les véritables œuvres, celle de s’ériger en contre-pouvoir. Et ce, malgré les nouvelles formes de censure et/ou de pression directive développées par certaines institutions.

Bibliographie

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Ubersfeld A., Lire le théâtre I, Paris, Belin (1e éd. 1977), 1996.

Notes

1 « Comparado con la pintura o el cine, el teatro es un lenguaje universal y lo es gracias a un elemento clave que es el cuerpo-voz del actor ». Propos recueillis dans l’article « Jornadas del diálogo entre culturas », co-signé par R. Mountanar Nahly et G. Lezaun Echalar, publié dans Primer Acto, n° 314, juin-août 2006, p. 170-173. Traduit par nos soins.

2 Vitez considérait la mise en scène comme un travail philologique, comme une traduction : « l’autre nom par quoi se désigne l’art de la mise en scène est encore traduction : système par où communiquent le monde du texte et le monde de la scène ; […] le metteur en scène est un passeur ; son rôle est de faire passer dans le monde sensible, le monde du texte […]. Mettre en scène est alors comme traduire : c’est régler des procédures d’équivalences et prévoir les points matériels où le sens prend appui ; et comme la traduction, la mise en scène est l’art de la variation infinie » (je cite G. Banu in Antoine Vitez, le théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991, textes réunis par D. Sallenave et G. Banu), p. 290.

3 Par conséquent, il serait inutile de confronter le spectateur au lecteur, car ce dernier est aussi un récepteur actif qui se doit d’opérer « la mise en scène imaginaire » inhérente à la lecture du texte, notion développée entre autres par M. Ezquerro dans son article « Sur le statut du texte didascalique », Actualités de la recherche en linguistique hispanique, Limoges, PULIM, 1992, p. 141-147. Ces notions sont également revues et appliquées au théâtre contemporain espagnol dans le livre Le théâtre contemporain espagnol. Approche méthodologique et analyse de textes (A. Amo Sánchez, C. Egger, M. Martinez-Thomas, A. Surbezy), Rennes, PUR, 2005.

4 Bettelheim considère que le conte de fée joue un rôle capital dans l’enrichissement et dans l’épanouissement de la vie intérieure de l’enfant, car inconsciemment il canalise les inquiétudes existentielles en termes brefs, précis et bipolaires (le bien et le mal). Pour Bettelheim il s’avérerait inutile, voire perturbateur, de donner à « voir » aux enfants ce genre de fictions, ne serait-ce qu’à l’aide d’illustrations, car l’absence d’images favorise davantage le travail de l’imaginaire (B. Bettelheim, psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976). Ceci s’inscrit dans la lignée de Souriau — en tant soi peu dépassée aujourd’hui où le théâtre est devenu dévoilement et démasquage —, qui soutient que la position du dramaturge serait celle de « Faire sans dire » : le secret de la pièce ne doit pas être dit, il doit être seulement senti, éprouvé dans ses effets (É. Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, p. 238-239). Yves Lavandier, en revanche, récuse ces angles d’approche : il est vrai que la dramaturgie présente l’inconvénient d’imposer des images, « mais elle a l’avantage de pouvoir générer des émotions très intenses et, peut-être, de créer une identification plus forte qu’avec la littérature orale ». Y. Lavandier, La dramaturgie. Les mécanismes du récit (cinéma, théâtre, opéra, radio, télévision, BD), Paris, Le Clown et l’Enfant, 1994, p. 410.

5 J. L. Sirera, « ¿ Ir más allá del texto ? Los retos actuales de la historiografía teatral española », Conférence Ateneo de Madrid, 27-04-2006 (en ligne), p. 18.

6 E. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1974, p. 59.

7 Écrite en 1982, cette pièce n’a jamais vu la scène (seuls quelques tableaux on fait l’objet d’adaptations pour des compagnies de théâtre de rue, notamment pendant les fêtes de Carnaval). Dans la pièce, les personnages de la toile de Brueghel vainquent leur « immobilité picturale », leurs corps prenant voix, gestes et actions. Dans cette pièce ancrée dans un contexte politique qui augure la « movida », les pulsions, les passions et la liberté effrénée incarnent les nouvelles valeurs de la société espagnole, qui vient à peine de s’éveiller à la démocratie. Notons au passage que José Luis Alonso de Santos avoue s’être « apaisé » avec le temps, et « préférer Velázquez à Brueghel au fil du temps ». A. Amo-Sánchez, « Conversando con José Luis Alonso de Santos », Quimera (Revista de literatura), n° 213, 2002, p. 17.

8 Alberti écrit Noche de guerra en el Museo del Prado en 1956 pendant son exil en Argentine (mise en scène par le Piccolo Teatro di Roma en 1973). La trame est inspirée du vécu du poète-dramaturge pendant la Guerre Civile espagnole, où il exerça comme secrétaire de l’AIA (Alianza de Intelectuales Antifascistas) chargé de mettre en sécurité les œuvres d’art du Musée du Prado. Les figures des tableaux de Goya logés dans le Musé du Prado prennent vie et lèvent une barricade afin de se défendre contre les ennemis envahisseurs. Le texte superpose deux périodes historiques, la guerre de l’Indépendance et la Guerre Civile, mettant ainsi en relief ce qui représente la lutte universelle du peuple pour la liberté.

9 D. Plassard, « Des poètes, pour quoi faire ? », Études théâtrales, n° 24-25, 2002, p. 241.

10 D. Plassard, ibidem, p. 243.

11 Je renvoie aux références suivantes : J. Sanchis Sinisterra, La escena sin límites, Ciudad Real, Ñaque, 2002 ; C. Batlle, « Apuntes para una valoración de la dramaturgia catalana actual : realismo y perplejidad », ALEC, n° 21, 1996, p. 253-270.

12 J. López Mozo, « Teatro y silencio », ALEC, n° 24 (3), 1999, p. 684.

13 Ibidem, p. 685.

14 A. Buero Vallejo, « obligada precisión acerca del imposibilismo », Primer Acto, n° 15, 1960, p. 3-4.

15 On ne peut, ou très peu, parler d’un théâtre nombriliste et déconnecté de la réalité. Par ailleurs, le théâtre qui semble traîner le qualificatif un tant soit peu péjoratif de « postmoderne », associé à des textes minimalistes et montages hautement conceptuels, n’a pas pris en Espagne les proportions qu’il a pu en avoir en Amérique Latine par exemple.

16 Cité par M. F. Vieites, « Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectáculo », Primer Acto, n° 293, avril-juin 2002, p. 23-36.

17 Voir J.-P. Sarrazac, L’avenir du drame, Belfort, Circé, 1999.

18 D. Plassard, « Des poètes, pour quoi faire ? », art. cit., p. 243.

19 « En la escritura teatral de hoy existe la presencia cada vez más notable de lo narrativo. ¿ Hasta qué punto podríamos hablar de una confluencia entre el cuento y el texto dramático ? », R. Muntanar et G. Lezaun citent C. Batlle, « Jornadas de diálogo entre las culturas », Primer Acto, n° 314, juin-août 2006, p. 171.

20 « Victimes » d’une telle politique de coercition ont été récemment en Espagne José Sanchis Sinisterra, Rodrigo García, Iñigo Ramírez de Haro, Raúl Hernández, Albert Boadella (pour la plupart des « électrons libres » et affranchis d’une certaine servilité aux institutions). Rodrigo García est évité à Madrid alors que tous ses textes sont traduits et publiés en France par les éditions Les Solitaires Intempestifs. Les positionnements de R. García sont très révélateurs de ce théâtre engagé/enragé : « Soy un ciudadano que utiliza dinero público (francés, italiano y portugués básicamente) para ocupar espacios públicos. Luego cada acto es una acción política. […] Soy, muy a mi pesar, un moralista y lucho todo lo que puedo por ocultarlo. Por eso en mi obra viajan discursos incorrectos continuamente. Y contradictorios. […] Si no presento, por ejemplo, asuntos atroces como « correctos » e incluso plausibles, nadie se va a enfadar. Y si nadie se siente herido, nadie va a reflexionar. Yo busco esta especie de conmoción, más intelectual que emotiva. », R. García (entretien), el Cultural, 27-07-2006, p. 41 ; Sanchis Sinisterra a vu se réduire, notamment lors de la législature du Parti Populaire, les subventions publiques pour un projet autour de la mémoire du franquisme, critique de l’Opus Dei, à partir d’un texte publié tout de même par les prestigieuses éditions Cátedra (Terror y miseria en el primer franquismo, 1996). De même, Albert Boadella et ses propositions artistiques font constamment les frais des nationalistes radicaux catalans. Enfin, ce n’est pas anodin qu’un auteur aussi primé que Raúl Hernández Garrido ait eu l’audace d’écrire un article de protestation intitulé « ¿ Hay censura en el Ayuntamiento de Madrid ? » (El País, 01-10-2000).

21 J. López Mozo, art. cit., p. 687. Il faut souligner la position de López Mozo, qui, malgré ses regrets, ne renie en rien un système de subventions publiques, seul moyen de promouvoir à sa juste valeur la culture.

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