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Expériences de la parole dans la littérature de jeunesse contemporaine

 | 
Florence Gaiotti

Quatrième partie. L’affabulation ou l’apprentissage de la fiction

Chapitre 3. Deuil et affabulation

Texte intégral

1L’affabulation dissimule un manque, une inquiétude et révèle souvent un désir de reconnaissance. Sans doute, les œuvres que nous allons retenir rendent plus évidents certains enjeux de l’affabulation puisqu’il s’agit ici de dire la perte d’un proche et même, dans l’un des cas, de parvenir à dire sa propre disparition. L’enjeu – tant il est essentiel – semble prendre le pas sur le jeu de la fiction qui devient une nécessité pour faire face à l’épreuve. Il s’agit bien encore d’une « autosimulation » qui relève d’une nécessaire démarche de comblement face à une réalité inacceptable et ineffable. Mais peut-on alors encore parler de jeu ? En quoi les fictions produites par l’affabulation diffèrent-elles des précédentes ?

  • 2 Deuil et Littérature, Modernités 21, Dominique Rabaté, Pierre Glaudes (dir.), Presses Univer (...)

2Les quatre textes retenus proposent des expériences du deuil que Dominique Rabaté, en introduction d’un recueil d’articles concernant la littérature et le deuil2, caractérise de la manière suivante :

  • 3 Ibid., p. 7.

familière, presque banale hélas dans la vie de chacun, l’expérience du deuil reste une épreuve, la traversée d’un silence, l’engloutissement des signes et du désir, un passage au noir, à l’obscurité, avec l’espoir, pourtant que la lumière reviendra au terme de ce parcours individuel et social3.

3Parce que l’affabulation emprunte les voies détournées de la fiction et qu’elle engendre d’autres signes, d’autres mots ou d’autres images, elle peut constituer l’un des seuls moyens pour traverser l’épreuve du deuil : une parole qui crée un univers imaginaire et permet de reconstruire l’univers symbolique disloqué. Une parole qui n’est cependant pas sans danger car elle engage le sujet dans un monde imaginaire où il peut définitivement se perdre.

  • 4 Ginette Raimbault, op. cit.
  • 5 Comme l’écrit Dominique Rabaté, dans l’introduction de Deuil et Littérature, op. cit., p. 12.

4Les paroles d’enfants rapportées par Ginette Raimbault dans L’Enfant et la mort4 montrent à quel point il est difficile de dire la mort et la perte, comment, quand ils parviennent à parler, ils construisent souvent des fictions où ils peuvent exprimer leur douleur et leurs angoisses. Dans les quatre livres retenus, c’est ce détour par la fiction que nous analyserons. Nous verrons en quoi l’expérience singulière qui est donnée à lire et à voir peut faire écho à l’expérience même de la littérature qui ne cesse de lier présence et absence à travers l’aventure du langage, entretenant ainsi « l’incessant dialogue entre les vivants et les morts5 ».

Deuil et littérature de jeunesse : conquête d’un discours sur la mort et le deuil

  • 6 Marc Soriano, op. cit., p. 459-465

5La littérature de jeunesse propose depuis les années quatre-vingt une large palette d’albums ou de romans qui abordent le thème de la mort, de la disparition et du deuil. Face à cette grande variété, on pourrait oublier que leur apparition dans le domaine de la littérature de jeunesse a suscité de nombreuses polémiques, en particulier à la fin des années soixante lorsque Harlin Quist et François Ruy-Vidal ont accordé une place importante à des thèmes considérés jusque là comme tabou : la mort, le temps, la sexualité. Marc Soriano6 rappelle notamment la condamnation sans appel portée par Françoise Dolto sur ces ouvrages « nocifs » et susceptibles de « bloquer l’évolution du psychisme enfantin ». La violence des réactions rapportées par Soriano atteste d’un véritable questionnement auquel certains éditeurs ont pu répondre par une forme de censure.

  • 7 Guy Hervé, « Comment dire l’indicible », TDC, 843, 2002, p. 6-17.

6Le grand nombre d’ouvrages sur le sujet montre que la polémique s’est aujourd’hui assurément apaisée, laissant place – est-ce un excès inverse ? – à la possibilité, voire à la nécessité d’aborder ces sujets avec les enfants, par le biais de la littérature de jeunesse. Pour caractériser tous ces ouvrages, Guy Hervé7 propose une distinction qui nous semble très pertinente à partir de la notion de point de vue au sens large. S’appuyant notamment sur les travaux de Michel Hanus, il dégage deux grandes tendances : celle qui se situe « du côté des adultes » et celle qui s’inscrit davantage dans la sphère enfantine. Les livres de la première catégorie « proposent les plus souvent des itinéraires de deuil », transmettent des rituels, des symboles déjà constitués culturellement, offrent une rationalisation du travail du deuil que l’enfant lecteur doit accepter sans qu’il y ait de véritable phase d’appropriation. L’auteur adulte y transmet littéralement une manière de contrôler et de résoudre le deuil. Explications religieuses, croyances magiques de réincarnation, retour naturel à la vie selon le cycle des saisons : il suffit par exemple que le printemps revienne et avec lui les premières feuilles vertes pour que le chagrin de la perte soit effacé. Si ces explications ne sont pas irrecevables, d’autres voies peuvent être prises en compte : c’est le cas, selon Guy Hervé, des ouvrages qui se situent davantage du côté de l’enfant. Assurément, les auteurs qui proposent ce type de posture s’inscrivent, eux aussi, dans une forme de rationalisation mais font sans aucun doute une place plus importante à un espace – que l’on peut associer à ce que Winnicott appelle « l’espace transitionnel » – qui permet une alternance, un va et vient entre le registre imaginaire et le registre symbolique. Les quatre œuvres que nous avons choisi d’étudier rélèvent plutôt de cette deuxième catégorie. Elles s’inscrivent donc dans cette tendance « pédocentrique » dont parle Ganna Ottavaere-van-Praag ainsi que dans les formes de polyphonie qui caractérisent les récits à partir des années soixante-dix pour Maria Nikolajeva. Observateur, le lecteur est aussi amené à participer à un travail de construction ou de reconstruction à plusieurs niveaux et à voix multiples, à travers des textes qui tissent des liens particuliers entre la fiction et la réalité.

L’Arbre sans fin : travail du deuil et conquête de la voix

  • 8 Claude Ponti, L’Arbre sans fin, L’École des loisirs, 1992.

7Il devient presque inutile de présenter cet album de Ponti, paru en 19928, tant il semble désormais faire partie des classiques contemporains. Toutefois pour la clarté de notre propos et aussi pour le simple plaisir que ce rappel nous procure, nous retracerons les grandes lignes d’un album dont la richesse tient aussi très largement aux images sur lesquelles nous serons amenée à revenir tout au long de notre analyse. Le travail de deuil y prend la forme d’un parcours initiatique, imaginé par le personnage principal : il s’agit de trouver sa place dans un espace social et familial où la mort a laissé un espace vacant et de construire une parole nécessaire à l’affirmation de soi.

8Hipollène, petit animal entre la souris et l’écureuil, part pour la première fois à la chasse avec son père. Mais à l’heure du retour, l’arbre dans lequel ils vivent est rempli de larmes. La mère d’Hipollène leur annonce « d’une voix de toute petite fille » que la grand-mère est morte. Elle repose désormais dans un berceau de voyage et s’envole bientôt au-delà de l’arbre, dans la nuit. Le lendemain, la tristesse d’Hipollène est si grande qu’elle se transforme en larme et tombe. Là commence son parcours initiatique : elle rencontre en bas de l’arbre le monstre Ortic qui mange les enfants perdus et effraie tellement Hipollène qu’elle se pétrifie littéralement. Au bout de milliers d’années, elle retrouve sa forme habituelle, cueille un collier et pénètre dans les racines de l’arbre sans fin où elle découvre la liste des noms de toutes ses aïeules. À la fin, il y a une place pour son nom. Après avoir trouvé la sortie, elle traverse d’autres espaces : elle chute dans l’univers, se retrouve sur la planète aux miroirs où elle doit retrouver son vrai reflet, atteint un pays plus accueillant où elle reçoit une perle pour son collier et se rend compte de l’existence d’autres arbres à côté du sien. Enfin, sur le chemin du retour, elle croise de nouveau Ortic qui lui dit : « je n’ai pas peur de toi » et à qui elle répond : « Moi non plus, je n’ai pas peur de moi ». À ces mots, le monstre se dissout. Elle peut alors remonter dans son arbre, auprès de ses parents qui lui accordent les attributs de grande fille : l’épuisette pour la chasse et une nouvelle coiffure Dans ce parcours, elle a acquis un nom : Hipollène la découvreuse.

9L’expérience du deuil est ici rapportée par un récit qui s’apparente aux « récits de rêve » selon la formule de Catherine Tauveron qui propose une typologie de ces récits définis préalablement de la manière suivante :

  • 9 Catherine Tauveron, Lire la littérature à l’école, Hatier pédagogie, Paris, 2002, p. 263.

Si l’on peut avancer qu’une « histoire » quelle qu’elle soit, relève de la fiction, il existe aussi des histoires qui développent une « fiction au deuxième degré » quand jeux imaginaires, rêves éveillés et vrais rêves s’introduisent dans la « fiction au premier degré », pour éventuellement la modifier9.

10Cinq catégories organisent, pour C. Tauveron, ces récits de rêve : se représenter/jouer à être/rêveries/fantasmes/récits de rêve proprement dits. L’album de Ponti peut être associé à la quatrième catégorie : il s’agit en effet d’un récit qui propose le parcours fantasmatique de la jeune Hipollène accomplissant le travail du deuil. Le texte débute par un récit situé à un premier degré de fiction : la partie de chasse et la mort de la grand-mère (p. 7 à 15). On retrouve ce premier degré de fiction à la fin de l’album (p. 42-44). Entre les deux, se déploie l’aventure imaginaire du personnage. Le passage d’un niveau de fiction à l’autre n’est pas véritablement signalé sauf en page 42 où le narrateur indique : « En fait, un seul jour a passé » signifiant ainsi la différence de temporalité puisqu’Hipollène, elle, a vécu une expérience qui a duré huit mille ans (huit saisons de plus de mille ans). Le début du deuxième niveau de fiction se signale toutefois dans la mise en page, par le découpage des images sur la page : la double page 16-17 est la première à se fragmenter en six images. Nous reviendrons plus loin sur ce procédé, cher à Ponti. L’affabulation est donc d’abord liée dans cet album à une activité d’imagination (fantasmatique) qui s’origine dans l’expérience douloureuse de la mort et qui donne à voir les états affectifs du deuil. Mais elle est aussi indissociable d’une aventure langagière : celle d’Hipollène qui construit, au fil de son parcours, sa propre voix.

11Le parcours d’Hipollène qui se déroule dans différents espaces induit à la fois des mouvements et des états qui sont autant d’états de deuil. Chutes répétées puis remontées brutales ou progressives symbolisent ce parcours finalement réussi. Mais plus que ces mouvements, les différents états par lesquels passe Hipollène marquent l’originalité de l’album de Ponti et permettent de caractériser les principes de sa création. En effet, notre petit personnage est successivement et littéralement frappé de mutisme, de liquéfaction, de pétrification et de diffraction. Hipollène subit à chaque fois une transformation physique : elle ne pleure pas, elle devient une larme qui tombe et s’écrase au sol ; lorsqu’elle est terrifiée par le monstre, elle se transforme en pierre, enfin, dans la planète aux miroirs son image se démultiplie à travers les différents miroirs. Clin d’œil à Lewis Carroll à qui Ponti doit beaucoup, cet épisode amorce aussi le processus de reconstruction de l’identité puisqu’il s’agit pour Hipollène de retrouver le vrai miroir, le seul qui ait un vrai reflet, celui qui peut réfléchir sa véritable image. Dans cette expérience de réflexion aux deux sens du terme, Ponti joue bien sûr sur les possibilités sémantiques des mots mais aussi sur des images et sur leur découpage.

12En effet, Ponti accorde toujours une importance particulière à la fonction narrative assurée par la répartition et la succession des images. Au début de chaque histoire, l’image occupe l’ensemble de la page ; puis dès que l’élément perturbateur intervient, l’image se décompose en plusieurs images plus petites selon des principes variés. Ce n’est qu’à la fin de l’album que la page est de nouveau occupée par une image unique représentant une situation d’équilibre. Dans L’Arbre sans fin, tout en maintenant ce procédé, Ponti semble déroger à la règle lors de l’épisode des miroirs puisque l’on rencontre une page composée d’une seule image. Le parcours ne semble pourtant pas achevé. Or la décomposition se réalise à l’intérieur de l’image elle-même, dans la diffraction du visage d’Hipollène en autant de miroirs. L’image unique sur la double page était donc une apparence : Hipollène est dispersée, éclatée à l’infini dans cet espace de reflets et d’illusions où elle fait de nouveau l’expérience de sa propre perte. Ainsi Claude Ponti littéralise dans le texte et visualise, dans les illustrations, les liens métonymiques (la larme) et métaphoriques (la pierre et les reflets) qui existent habituellement de manière implicite dans l’expression des sentiments du deuil.

13Ces différents états sont provisoires et le travail du deuil s’achève heureusement lorsqu’Hipollène retrouve ses parents qui la dotent d’attributs symboliques. Dans son parcours, elle a acquis d’autres attributs : le collier et la perle qui est en fait une graine d’arbre. Elle a désormais une place à part entière, un nom « Hipollène la découvreuse » qui s’inscrit dans la continuité des noms féminins. Elle peut exister par elle-même, ce que nous laisse entendre Ponti dans les deux dernières images, séparées de l’histoire proprement dite, situées dans le paratexte. La première, sous forme de médaillon, représente le portrait d’Hipollène, apaisée, les yeux mi-clos et arborant un sourire. Désormais elle peut être représentée toute seule, elle forme un tout, souligné par la forme ronde du médaillon. Elle peut fermer les yeux pour se regarder de l’intérieur. On peut aussi noter que la figure d’Hipollène est tournée vers l’histoire qui vient de s’achever, vers ce difficile parcours qu’elle peut désormais considérer avec sérénité. La seconde image est celle de la quatrième de couverture sur laquelle Ponti prolonge généralement ses fictions : le code-barre, comme à l’habitude, est détourné et l’on y voit l’une des créatures de l’univers d’Ortic en train de tirer la langue ; d’autre part, Hipollène apparaît à travers l’une des fenêtres de sa maison. Elle est cette fois au centre de la page, en train de rire. La vie reprend le dessus, les monstres deviennent grotesques. Hipollène a grandi : elle a fait l’apprentissage de la finitude. Mais cette finitude ne renvoie plus à sa propre perte : elle permet de s’ouvrir à l’ensemble du monde pour en exprimer non plus la dispersion, mais la diversité et la richesse, à travers sa propre voix.

14Le trajet saccadé du deuil, fait d’épreuves successives, de chutes et remontées, de morts symboliques et de renaissances peut sembler a priori dénué de toute cohérence et dominé par la rupture et la discontinuité. Le travail du deuil ne semble pas suivre un ordre préétabli. Toutefois, le régime du récit ne paraît pas entièrement soumis au non-sense et à l’aléatoire : le jeu des voix qui parcourent en filigrane l’ensemble du récit donne à lire un trajet en contrepoint, celui de la quête d’une voix singulière qui garantit par ailleurs la continuité du récit et au-delà la pérennité de la voix narrative.

Très tôt, devant sa maison, Hipollène dit bonjour au petit matin. Aujourd’hui est un grand jour. Autour de la maison, l’arbre sans fin dort encore. Il n’a pas de début, pas de fin. Au bout d’une branche, il y a toujours une autre branche et des feuilles, beaucoup de feuilles. Plus loin que très loin, le feuillage est bleu, presque invisible. Ça s’appelle le ciel. Grand-mère l’a dit.

15Le texte qui accompagne les deux première images fait apparaître l’imbrication des voix. La narration à la troisième personne glisse d’une focalisation externe à une focalisation interne et fait ainsi entendre la voix d’Hipollène elle-même constituée par le discours de sa grand-mère auquel le petit personnage accorde un crédit absolu. Or la mort de cette grand-mère nommée « Orée d’Otone la tisseuse de contes » entraîne la disparition de la voix narrative ancestrale qui maintenait Hipollène dans des croyances illusoires mais rassurantes : elle doit désormais chercher sa propre voix.

16Si le début du texte laisse place, à travers les discours rapportés, à la parole des personnages, la mort de la grand-mère a pour première conséquence la déformation de la voix maternelle et le mutisme d’Hipollène. « Sa mère a une voix de toute petite fille et des larmes transparentes et silencieuses. » Quant à Hipollène, lorsque le berceau de la grand-mère s’envole, elle « réussit à dire au revoir. Rien que dans sa tête, sans bouger les lèvres ». Voix régressives et rentrées, silences : la perte de la parole est l’une des manifestations de la douleur face à la mort. C’est aussi parce que toute parole est désormais impossible que le corps prend le relais de l’expression verbale à travers les états évoqués plus haut. La seule parole prononcée par Hipollène avant la deuxième rencontre avec Ortic est constituée d’un seul mot « pardon », rapporté en discours narrativisé. Le travail de deuil est loin d’être accompli : sa voix ne peut se détacher de la voix narrative et si elle peut se faire entendre malgré tout c’est pour exprimer un sentiment de culpabilité. Elle replonge d’ailleurs dans le silence : « Parfois Hipollène dit pardon quand elle a l’impression de déranger. Parfois, elle ne dit rien. » L’un des signes de la reconquête de soi et du dépassement du deuil sera constitué, à la fin du trajet d’Hipollène, par sa prise de parole à Ortic, seule phrase au discours direct prononcée par le personnage. Mais son parcours est jalonné de filets de voix, de chansons, de murmures qui vont la guider jusqu’à ce qu’elle-même entende une voix intérieure qui se fait de plus en plus nette.

17C’est d’abord, au pied de l’arbre « une brume de musique » qui lui chante « la chanson de l’arbre ». Hipollène peut alors entendre les voix de toutes ses aïeules. Ce sont aussi les miroirs qui « réfléchissent à voix basse » et qui lui indiquent l’existence d’un seul véritable miroir. Du haut du Palais des Moiselles d’Egypte, la chanson de son arbre se mêle à celle des autres arbres. Ensuite, c’est sa propre voix qu’Hipollène va commencer à entendre, voix ténue d’abord, sous forme de monologue intérieur qui exprime la finitude de son arbre :

Mon arbre n’est pas sans fin. J’ai vu ses bords. Et après, il y a d’autres arbres. Des centaines d’autres arbres.

18La parole encore intérieure est en même temps la première manifestation du sujet (utilisation de l’adjectif possessif et du pronom de première personne) et l’expression d’une prise de conscience de la finitude.

19« C’est comme une voix dans sa tête » dit le texte, mais la formule comparative est bientôt abandonnée et « la voix dans sa tête », quelques lignes plus loin, prend corps dans un discours direct, mais cette fois sans embrayeurs. Or les paroles presque entendues ne sont pas anodines puisqu’elles indiquent que « la grosse perle » offerte à Hipollène est « une graine d’arbre » : Hipollène possède dès lors le pouvoir de créer son propre univers, de reprendre à sa manière la voix narrative suspendue par la mort de la grand-mère : Hipollène peut désormais comprendre autrement les propos de sa grand-mère et, même si elle sait que son arbre a bien une fin, elle sait aussi qu’elle peut le prolonger à l’infini en mêlant la voix de son arbre à celle de tous les autres arbres.

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20La dernière étape de son parcours qui la met pour la deuxième fois en présence d’Ortic, ouvre l’espace d’un bref dialogue entre le monstre et Hipollène. D’abord interlocutrice, elle devient sujet à part entière à travers ses premières paroles rapportées au discours direct : « Moi non plus, je n’ai pas peur de moi10 ! » Le travail du deuil se résout dans l’émergence d’une voix qui prend conscience de ses pouvoirs sur le monde et sur soi11. Et si l’arbre a bien une fin, la voix d’Hipollène, traversée par d’autres voix, est désormais en mesure d’assurer une continuité entre le monde imaginaire et le monde symbolique, de créer un espace singulier et infini qui est l’espace même de la fiction.

Moi et Rien, reconstruction du sujet dans l’affabulation

  • 12 Pastel, L’École des loisirs, 2000.

21La luxuriance de l’album de Ponti s’oppose radicalement à la sobriété, voire à l’austérité de l’album de Kitty Crowther, intitulé Moi et Rien12. La première de couverture donne le ton : quelques traits à l’encre et au crayon pour représenter un décor très simple, mais fortement symbolique, composé essentiellement de cinq ifs, au centre duquel se trouve un personnage dans une posture singulière, en train d’enlacer du vide. Le sentiment de malaise et d’étrangeté est redoublé par le titre « MOI ET RIEN » qui coordonne d’emblée la présence et l’absence, l’expression de soi et l’expression du néant. Le choix typographique semble confirmer cette première impression : des caractères assez irréguliers comme s’ils avaient été frappés sur une vielle machine à écrire un peu défectueuse. Le texte se présente d’abord comme le discours – proche de la forme d’un journal sans date – produit par le personnage central et débute ainsi :

Ici, il n’y a rien. Si, il y a moi. Rien et moi. Rien s’appelle Rien. Il vit avec moi, autour de moi. Ce matin, j’ai mis la veste de Papa et les bottes que Maman me disait toujours de mettre si je ne voulais pas avoir froid. Ce matin, la veste, les bottes, Rien et moi sommes sortis. Rien est toujours de bonne humeur, il ne dit jamais rien de méchant. Les autres enfants me trouvent bizarre, mais cela ne fait rien. Rien n’est important si Rien est avec moi. Souvent quand je dîne, je mets pour Rien une assiette avec rien dedans. Papa a des soucis et moi aussi. Madame Nellis s’occupe de moi quand Papa n’est pas là, c’est-à-dire presque tout le temps. Ici c’est le jardin et, à côté du mur, il y a une porte, sauf que l’on appelle ça une grille. Autrefois, dans le jardin, il y avait des fleurs aux noms extraordinaires. Mais ça, c’était avant.

22Tels sont les propos de Lila, une petite fille dont la mère est morte et qui vit avec un père noyé dans son propre chagrin et une nounou qui ne cherche pas à la comprendre. Elle s’est inventé un compagnon imaginaire, Rien, représenté dans l’album comme un pantin de paille avec qui elle partage des aventures rapportées non plus à la première personne, mais à la troisième personne. Lors d’une de ses aventures imaginaires, le pantin lui suggère de planter une graine. De retour à la réalité, Lila suit son conseil, redonne vie au jardin en friche et parvient ainsi à rappeler à la vie son père qui lui offre alors un cadeau laissé par sa mère : un petit pantin de paille qui ressemble étrangement à celui que son imagination a créé.

23Le résumé force sans doute les traits de cet album dont l’aspect fortement symbolique est très largement nuancé par une écriture retenue qui s’appuie sur un jeu énonciatif singulier. En effet, le discours de Lila est d’abord un discours du vide, marqué par l’absence et par la négation même du sujet. Or progressivement ce discours se construit en s’appuyant sur les épisodes imaginaires auxquels il emprunte non seulement son contenu mais aussi ses formes. La fiction interne, qui correspond aussi à un récit fantasmatique, apparaît alors comme un passage obligé dans le processus du deuil : elle permet une reconstruction de soi à travers la présentification du discours.

24La mort de la mère semble avoir désorganisé l’espace réel et affectif de Lila, dominé par le vide et l’enfermement. Les techniques et les choix picturaux contribuent à la paradoxale représentation du vide. En effet, les dessins et le texte laissent dans la page beaucoup d’espaces blancs renvoyant au sens étymologique d’album, « tableau blanc » ; les arrière-plans quand ils sont dessinés suggèrent plus qu’ils ne représentent l’espace du fond, laissant ainsi résonner le vide intérieur de la petite fille. Enfin, l’absence de cadre contribue aussi à l’expression de la perte et du manque. Mais la représentation la plus saisissante du vide est sans conteste l’image de couverture, reprise à l’intérieur de l’album, inversée. La posture de la petite fille, perdue dans la veste beaucoup trop grande et dont le corps disparaît dans cet espace démesuré, crée un sentiment de malaise, lié au paradoxe même de la représentation linguistique et iconique du deuil. En effet, son attitude figure la présence et l’absence inhérente à l’écriture du deuil et peut-être même plus largement à toute écriture. La présence dit l’absence et en même temps l’absence, située dans le creux du bras de Lila, évoque une présence qui n’est pas donnée à voir.

25Le vide est aussi celui de l’univers familial marqué par une rupture de communication entre le père et la fille qui est redoublée par l’incompréhension de Madame Nellis, la nounou. Sur les images où Lila et son père sont présents, ils donnent toujours l’impression d’être juxtaposés. Le père est systématiquement représenté de profil, de trois quarts ou plus souvent de dos. Et quand il pourrait faire face à Lila dans la situation illustrée, il est en train de lire le journal qui fait écran, ou bien Lila regarde ailleurs. Même dans la salle de bain, le miroir ne permet pas au lecteur d’apercevoir son visage de face ; quant à Lila, elle est séparée de son père par la cloison contre laquelle elle s’adosse. Ainsi au sentiment du vide, vient s’ajouter l’expression de la clôture. Les cloisons, grilles pointues, barres constituées par les arbres funéraires ou rayures verticales des vêtements du père sont des éléments récurrents de l’album qui barrent l’image et suggèrent le manque de communication et l’enfermement. Jusqu’à la toute fin, Lila est représentée devant la grille, condamnée à rester enfermée à l’extérieur.

26Enfin, le sentiment du manque s’exprime aussi dans la majeure partie des passages rapportés par Lila, non seulement par l’absence de tout discours direct mais aussi par la production d’énoncés insolites liés au nom du compagnon imaginaire. En effet, le discours de Lila est marqué par la négation et la vacuité du sujet. Ainsi, le titre invite non seulement le lecteur à coordonner le moi au rien, mais par le jeu d’homophonie, à identifier le moi comme rien. L’invention du personnage imaginaire nommé Rien, crée un jeu discursif et grammatical où le je, dans un premier temps tout du moins, est absorbé dans cette négation. Dans les trois premières phrases, l’affirmation du néant précède à deux reprises l’affirmation du je et l’annihile d’une certaine manière : « Ici, il n’y a rien. Si, il y a moi. Rien et moi. » Plus loin, le « moi » est réduit au statut d’objet au même titre que la veste, les bottes et Rien : « ce matin, la veste, les bottes, Rien et moi sommes sortis », comme si le « moi » n’était plus en mesure d’être un sujet à part entière. La négation du sujet et la présence du personnage « Rien » contamine tout le discours de Lila : les phrases négatives sont nombreuses et quand elles laissent place à des phrases affirmatives, c’est pour exprimer le manque. Le jeu entre le pronom « rien » et le prénom du personnage inventé Rien contraint Lila à produire des énoncés insolites qui créent un effet de litanie et semblent sinon grammaticalement, du moins sémantiquement improbables. « Rien n’est important si Rien reste avec moi. » La parole enferme d’abord Lila dans une impossibilité sémantique, la contraint à la négation ou à une affirmation grammaticalement bancale, la rend prisonnière d’un discours coupé du monde, empêchant toute forme d’expression directe et d’interrogation. Le jeu énonciatif vient souligner la scission du moi.

27Le petit personnage en paille, Rien, apparaît dès la deuxième page de l’album dans l’espace de la fiction au premier degré qui correspond à la réalité quotidienne de la petite fille. Ce petit bonhomme de paille esquissé en quelques traits de crayon peut faire penser à bonhomme de neige ou à un fantôme. Situé dans le même espace que les autres personnages, il n’est pourtant visible que par Lila et par le lecteur avec qui s’instaure alors une connivence. Si la représentation de Rien suggère la présence de plusieurs espaces subjectifs cloisonnés, celui du père et de la nounou d’un côté, celui de Lila et du lecteur de l’autre, elle invite à comprendre que le travail du deuil se situe dans un espace perméable : entre réalité et imaginaire, entre discours et récit. L’invention de Rien représente précisément le rôle essentiel que l’imaginaire et la fiction jouent dans la reconstruction d’un discours en accord avec la réalité.

28La présence du compagnon imaginaire au début de l’album renvoie d’abord à une activité imaginaire stérile. L’affabulation se fait fabulation, invention pathologique en réponse à la douleur de l’absence. En revanche, le changement énonciatif qui est mis en place par la suite sur quatre doubles pages – qui correspond toutefois aussi au phénomène pathologique de dédoublement de la personnalité dans le travail du deuil – permet la création d’un véritable espace imaginaire, riche et fécond. Lila et son compagnon plantent une graine qui devient très rapidement un arbre gigantesque : à son sommet, les deux personnages dominent le paysage. Le lendemain, dans une cabane laissée à l’abandon par le père, ils trouvent des graines de pavots, les fleurs préférées de l’absente. Lila raconte à Rien l’histoire que sa mère lui racontait sur cette fleur.

Tiens, les fleurs préférées de Maman. Des pavots de l’Himalaya. Maman disait qu’il fallait beaucoup s’en occuper. Elle racontait que, lors d’une très longue période de gel dans l’Himalaya, un bleu-gorge avait emporté une graine de pavot dans son bec de peur que cette fleur ne disparaisse pour toujours. Il l’avait ensuite plantée dans le jardin d’une princesse…

29Le passage du discours au récit à la troisième personne permet tout d’abord de découvrir le prénom de la petite fille, Lila. Jusque là absent du texte il porte en lui l’annonce d’une renaissance ainsi que le désir de recréer des liens. C’est aussi dans ces espaces purement imaginaires que se crée un véritable dialogue entre Rien et Lila dont la parole, rapportée en discours direct, peut évoquer le passé, les activités abandonnées par son père, les propos de sa mère. C’est encore là que l’explication et surtout l’interrogation peuvent se formuler sur le mode de l’imaginaire : « Rien, tu crois que Maman était une princesse ? » Toutes les formes de phrase et de discours semblent possibles. L’espace imaginaire est le lieu de la parole retrouvée, de la possibilité d’évoquer la mère morte et d’exprimer ses inquiétudes et sa colère face à la situation présente.

30Cependant la traversée de cet espace-temps imaginaire n’a pas un effet immédiat. Si la reconstruction de soi s’origine dans la rêverie, elle s’élabore de manière subtile et progressive : tout en faisant des réapparitions ponctuelles, le monde imaginaire s’efface et le discours s’enrichit des formes présentes dans le récit inventé. Ainsi, après le premier épisode imaginaire, Lila se met à planter des graines. Cette action suggérée par l’imagination trouve sa réalisation dans la recomposition du jardin resté jusque là en friche. La petite fille raconte l’évolution de ses plantations et son discours commence donc à se structurer dans la narration au présent d’un événement réellement vécu. Il trouvera sa plénitude lorsque Lila pourra s’exprimer non plus seulement pour raconter ce qu’elle fait mais pour dire ce qu’elle est.

31Le jeu de va et vient entre réalité et imaginaire permet à la petite fille d’extraire des aventures irréelles des énoncés où le sujet affirme son pouvoir sur soi et sur le monde. Ainsi, Lila, de retour dans sa réalité, peut progressivement formuler directement une question essentielle : « Pourquoi ne suis-je pas partie avec Maman dans le ciel ? » ou exprimer sa colère à l’égard de Rien dans une phrase exclamative. Petit à petit les formes négatives disparaissent. C’est dans son propre discours que Lila fait résonner une autre voix, celle de son père : « Tu es bien la fille de ta mère », affirme-t-il dans cette première prise de parole qui recrée les liens familiaux perdus dans le silence initial. La voix parternelle peut elle aussi évoquer le passé et accompagner d’explications le don fait à Lila par sa mère. Enfin le « je » redevient une personne de l’interlocution, un sujet à part entière à qui sont associés des possessifs de première personne au singulier comme au pluriel : « Notre printemps a été magnifique. Papa est redevenu mon papa. »

32Dans les dernières images de l’album, père et fille se retrouvent enlacés à l’intérieur du jardin dont la clôture semble très éloignée. Ils occupent pour la première fois le centre de page. Lila a quitté la veste de son père et porte une robe à sa mesure, une robe à rayures horizontales auxquelles répondent les rayures du pantalon du père et sa chemise à carreaux. Le jeu des proportions donne l’impression que la fillette a grandi et la page est presque entièrement occupée par le dessin traçant des lignes courbes.

33Enfin, le compagnon imaginaire s’éloigne puis s’efface complètement pour laisser place à l’objet réel et symbolique : le pantin fabriqué par la mère, placé dans une boîte que la fillette tient maternellement dans ses bras. Mais si cette réification peut signifier le terme du deuil, le passage de l’imaginaire au symbolique, la similitude du pantin avec le compagnon imaginaire rappelle également la permanence de la fiction dans la réalité. C’est ce que semble signifier l’apparition du « bleu-gorge » dans le jardin de Lila. C’est aussi ce que suggèrent les vignettes situées sur la page de garde qui présentent le « Pavot bleu de l’Himalaya » et le « gorge-bleue », sous la forme d’article d’encyclopédie. L’inversion des termes du mot composé (Bleu-gorge/gorge-bleue) souligne encore l’imbrication et la symétrie des univers réel et fictionnel.

34La résolution du deuil, s’il y en a une, réside alors moins dans l’acceptation d’une réalité qui reste inacceptable que dans l’acceptation de la perméabilité des deux registres : l’affabulation est la manifestation d’une parole qui rend possible le passage de l’un à l’autre.

Pochée, l’affabulation épistolaire : entre deuil et mélancolie

35Dans les albums précédents, le travail du deuil trouve une résolution heureuse. Elle se manifeste par le passage de l’imaginaire au symbolique, ou par l’acceptation de la coexistence des deux registres. Elle permet l’affirmation d’une identité familiale ou individuelle : les personnages ont désormais une place et un prénom en même temps qu’une voix qui leur est propre. C’est une résolution assez récurrente dans la littérature de jeunesse qui, sans tomber nécessairement dans un idéalisme simpliste ou un didactisme caricatural, propose des parcours de deuil qui aident l’enfant à grandir. Aussi nous a-t-il paru intéressant d’inscrire l’ouvrage de Florence Seyvos dans notre corpus pour aborder la question des risques de l’affabulation. Ce texte, proche du conte, met en scène un personnage qui oscille entre deuil et mélancolie.

36Pochée une jeune tortue perd brutalement son compagnon, à la suite d’un brusque accident :

Un jour, pendant qu’ils se promenaient au bord de la rivière, une pierre tomba sur la tête de Pouce et l’assomma. Cela fit beaucoup rire Pochée. Mais, en fait, Pouce n’était pas simplement assommé, il était mort.
Pendant plusieurs jours, Pochée resta à côté de Pouce et attendit qu’il se réveille, mais il ne se réveilla pas.
Il se mit à pleuvoir. Il plut pendant plusieurs jours et plusieurs nuits, et la rivière grossit, et les eaux emportèrent Pouce sans que Pochée pût rien faire. La carapace de pouce s’éloigna lentement sur la rivière. Alors Pochée revint à la cabane.

37Pochée, plongée dans son chagrin, s’enferme dans cabane, passe son temps à dormir et, quand elle ne dort pas, met en place un singulier système de défense : elle s’invente une correspondance fictive avec son compagnon mort.

38À la différence des deux albums précédents, Pochée a d’emblée un prénom qui la prédestine au malheur : c’est un personnage condamné à être meurtri, abîmé. Le participe passé qui constitue son prénom renvoie à une forme de passivité : elle subit des situations dont elle n’est jamais véritablement le sujet. Ce prénom fait aussi songer au procédé culinaire qui consiste à faire cuire des œufs sans leur coquille en les plongeant dans l’eau bouillante. Si c’est son compagnon qui disparaît dans les tourbillons de la rivière, c’est bien Pochée qui se retrouve en quelque sorte sans coquille, sans carapace face à la douleur de la perte. Le seul moyen de défense qu’elle s’invente l’empêche finalement de dépasser cette douleur.

39En effet, Pochée met en place un système de correspondance dans lequel elle invente les lettres que son compagnon pourrait lui écrire. Elle les écrit, les plie, les cache puis fait semblant de les découvrir dans un coin de la cabane avant de les lire et d’y répondre. Dans ces lettres, Pouce, d’une feinte voix d’outre-tombe, lui dit son amour, lui indique l’emplacement de petites surprises… (« Aujourd’hui tu trouveras une fraise des bois délicieuse qui vient de mûrir tout au fond du jardin ») ou lui suggère quelque activité (« S’il te plaît, occupe-toi de ma collection de champignons ») ; le passage à l’écriture épistolaire qui signale donc l’affabulation permet de récréer une présence et d’affirmer sa propre existence. Le « il » absent devient un « je » et le pronom de deuxième personne donne à Pochée le sentiment de son existence. Cette affabulation rend pour un temps sa vie acceptable et lui permet dans les moments de lucidité de manifester sa colère et son incrédulité, même sous un mode paradoxal :

Mon cher Pouce,
Je sais bien que ce n’est pas toi qui écris ces messages. Et ce n’est pas toi non plus qui m’envoies ces cadeaux. Alors ce n’est plus la peine, ça ne me fait plus plaisir, puisque je sais tout par cœur. En plus, il n’y pas de rhubarbe au fond du jardin.

40Or, un jour, Pochée trouve un plant de rhubarbe qui n’y était pas le matin. Ce fait troublant la maintient dans l’illusion : loin de lui faire accepter la perte, il recrée une présence fictive, entretient le lien avec l’être aimé et perdu. Certes, l’affabulation permet à Pochée de sortir de son silence, d’exprimer ses doutes, sa colère, de formuler des questions mais elle la plonge dans un état mélancolique dont elle ne sortira pas vraiment.

41Sans doute la fiction d’écriture peut constituer une image des paradoxes de la littérature moderne comme le souligne Denis Dormoy, à propos de la dernière lettre de Pochée :

  • 13 Denis Dormoy, « Fictions d’écrivains », in L’Aventure littéraire, Catherine Tauveron (dir.), op. c (...)

Dans cette ultime lettre, Pochée, comme le narrateur de Blanche ou l’oubli insiste sur le « faire semblant » de la littérature qui permet à la fois de se souvenir, de souffrir de ce souvenir et de se consoler par ce même geste. […] Ce récit dit ce qu’est l’écriture : à la fois deuil (« il faut s’absenter du monde pour écrire ») et travail du deuil, passage vers cet Autre de soi qui peut être vous, où écrire conduit13.

42Mais, ce double mouvement de l’écriture qui fait de la littérature un « entretien infini » s’inscrit dans la nécessité de la mélancolie. De fait, Pochée s’ennuie et les rencontres qu’elle fait avec un escargot qu’elle héberge, une autre tortue croisée au cours d’un voyage et enfin un hérisson compatissant à qui elle confie son histoire, ne parviennent pas à combler le manque. Son parcours s’achève lorsqu’elle découvre une grotte qui lui sert de nouvel abri. Elle écrit alors à ses parents mais aussi à Pouce :

Mon cher Pouce,
Je suis maintenant une tortue très gaie. Peut-être que maintenant je ne pleurerai plus quand je penserai à toi, mais tu me manques toujours. Alors quand je serai vraiment triste, je ferai semblant de pleurer. Plus tard, j’espère que je t’oublierai un peu. Mais maintenant, j’espère que je ne t’oublierai jamais. Signé : Pochée.

43Cette lettre située sur le même plan que celle qu’elle adresse à ses parents atteste du maintien de l’illusion. Et malgré ses propos initiaux « je suis une tortue très gaie », la suite de la lettre montre que Pochée est toujours prisonnière de son chagrin et qu’elle souhaite rester dans l’affabulation (« je ferai semblant de pleurer »). Le récit s’achève sur cette lettre mais se poursuit dans l’épilogue qui vient confirmer l’impression de mélancolie qui jalonne tout ce texte.

44En effet, à la différence des deux albums présentés avant, l’épilogue qui clôt véritablement le livre montre non un personnage qui a grandi mais qui a vieilli : on retrouve Pochée plus de cent ans plus tard, car les tortues vivent très vieilles, entourée de ses nombreuses petites-filles, ce qui laisse supposer une nouvelle vie que le récit n’a pas relatée. Pochée semble plutôt heureuse ; elle est capable à la demande de ses petites filles de raconter son histoire, la mort de son compagnon et d’en rire, « comme des bossues » dit le texte. Cependant la toute fin confirme la non-résolution du deuil : alors que sa petite fille préférée lui déclare avec assurance qu’elle aura une vie plus amusante et gaie que celle de sa grand-mère, Pochée acquiesce mais paraît absente, absorbée par autre chose : elle regarde le petit caillou bleu que la petite fille vient de jeter dans l’eau et qui descend « au fond de la rivière ». Les derniers mots du texte renvoient à la disparition de Pouce, au manque jamais comblé, à l’absence de soi, maintenue par l’affabulation épistolaire qui a entravé le travail du deuil.

Des jeux langagiers pour faire face à l’ineffable : À la vie, à la…

LE GRAND COMBAT
Il l’emparouille et l’endosque contre terre ;
Il le rague et le roupète jusqu’à son drâle ;
Il le pratéle et le libucque et lui baroufle les ouillais ;
Il le tocarde et le marmine,
Le manage rape à ri et ripe à ra.
Enfin il l’écorcobalisse.
L’autre hésite, s’espudrine, se défaisse, se torse et se ruine.
C’en sera bientôt fini de lui ;
Il se reprise et s’emmargine… mais en vain
Le cerveau tombe qui a tant roulé.
Abrah ! Abrah ! Abrah !
Le pied a failli !
Le bras a cassé !
Le sang a coulé !
Fouille, fouille, fouille,
Dans la marmite de son ventre est un grand secret.
Mégères alentours qui pleurez dans vos mouchoirs ;
On s’étonne, on s’étonne, on s’étonne
Et on vous regarde,
On cherche aussi, nous autres le Grand Secret.
Henri Michaux, Qui je fus, 1927.

  • 14 Nous renvoyons aux différents articles proposés dans le volume 21 de Modernités, 2006, sous la dir (...)

45La mort de l’autre est, comme on a pu le voir, une épreuve douloureuse qui peut aller jusqu’à la perte de soi, provisoire comme chez Claude Ponti et Kitty Crowther ou définitive comme dans Pochée de Florence Seyvos, quand le travail de deuil ne permet pas de reconnaître la perte et laisse le sujet dans un état de mélancolie. Mais qu’en est-il de sa propre mort quand on sait qu’elle est non seulement inéluctable mais aussi très proche ? Peut-on dire sa mort ? La littérature moderne a fait de cette interrogation une des problématiques fondamentales14. Qu’en est-il lorsque c’est un enfant qui doit envisager sa propre mort ? Que peut pour lui le langage, comment la littérature peut constituer une expérience de ce qui est précisément ineffable ?

  • 15 Ginette Raimbault, op. cit.

46Dans L’Enfant et la mort15, Ginette Raimbault évoque de manière presque insoutenable pour le lecteur, des cas d’enfants proches de la mort qui savent qu’ils vont mourir. Les commentaires qui accompagnent la présentation des cas soulignent tous la nécessité de la parole face à la mort : parole nécessaire des adultes, mais aussi parole des enfants eux-mêmes qui disent avec leurs mots, tantôt à travers des histoires, tantôt avec des termes crus et réalistes, leur maladie et leur mort à venir. Des paroles indispensables à une symbolisation qui permet de dire à la fois la présence et l’absence. Le mot de conclusion que nous avons mis en exergue revient à autre psychanaliste, Guite Guérin, qui souligne une fois encore le caractère essentiel de cette parole.

  • 16 Marie-Sabine Roger, À la vie, à la…, Paris, Nathan, 1998.

47Le roman de Marie-Sabine Roger, À la vie, à la…16 propose précisément le déploiement de la parole d’un jeune garçon malade dont la fin est proche : cette parole apparaît comme le seul moyen de faire face à l’épreuve de la maladie et de la mort. Mort et langage sont donc associés dans une même expérience qui n’est plus seulement « la traversée d’un danger », mais un combat nécessaire et vain, vital et mortel contre une réalité inacceptable : un combat que la parole cherche à dire, par un déplacement de la langue.

48Le roman présente sous la forme d’un récit à la première personne les propos d’une petit garçon dont on ignore le nom, atteint d’une maladie incurable et qui, pour dire sa souffrance et sa mort imminente invente des mots et des images. La rencontre avec son vieux voisin Melchior Lescale déclenche une autre affabulation. A l’aide de son ami, le jeune narrateur file alors une métaphore à l’échelle du récit : celle de l’aventure maritime qui constitue une nouvelle fiction et qui prend en charge l’indicible réalité. Cette affabulation métaphorique permet à l’enfant de se déplacer, de se transporter au-delà de la vie. Si la fin du récit ne laisse planer aucun doute sur la mort de l’enfant, la métaphore permet de prolonger la voix de l’enfant dans la mort. Il s’agit là d’une autre forme paradoxale d’énonciation de sa propre mort.

49Ainsi les formes d’affabulation que l’on rencontre dans ce texte sont bien des jeux joués avec soi-même, à travers le langage, mais dont l’enjeu, comme on peut s’en rendre compte, n’est plus seulement ludique. Est-ce alors une activité compensatoire comme dans le deuil des autres ? Ce jeu est plutôt un espace de passage, espace transitionnel d’un type singulier puisqu’il ne s’agit plus seulement de se séparer des autres mais également de soi. Ce jeu joué avec soi-même est aussi un jeu partagé avec d’autres dans la mesure où la mère de l’enfant accepte ses mots et ses fictions. Quant au voisin Melchior Lescale, il encourage ces activités fictionnelles, donnant parfois à l’enfant certaines clés pour aller plus avant.

50La progression du récit se fait par glissements : les quatre premiers chapitres sont, si l’on peut dire, du côté de la vie. Le jeune narrateur y présente sa maladie, ses souffrances, sa relation privilégiée avec sa mère ainsi que la rencontre déterminante avec le voisin. Le récit est mené au passé composé dans sa majeure partie. Le chapitre 5 opère un premier glissement dans ce qui est d’abord considéré comme un rêve et qui s’achève en cauchemar. A ce moment-là, le récit bascule au présent, temps de l’énonciation du rêve. Le passage de la réalité au rêve est alors relativement explicite et guidé puisque la fin du chapitre s’achève sur les propos suspendus de Lescale : « Tu vas voir. » et que le chapitre suivant débute par les paroles du jeune garçon : « Et tout soudain, je vois. » (p. 34-35). Mais les passages deviennent de plus en plus flous et les chapitres ne délimitent plus les déplacements de la réalité à la fiction. Ainsi au chapitre 6, c’est l’oreiller qui se met à parler et fait le lien entre les deux univers. Par la suite, les passages entre la réalité à la fiction et de la fiction à la réalité ne seront plus repérables et progressivement l’univers imaginé occupera tout l’espace du récit pour évoquer le basculement sans retour dans la mort.

51La fin est alors dominée par le présent, présent paradoxal puisqu’il peut être entendu comme le temps du définitif et le temps de l’infini. Le seul temps qui puisse faire résonner la voix du garçon, au-delà de la vie. Le roman s’achève d’ailleurs sur un autre paradoxe puisque la dernière phrase contient un présent à valeur de futur proche : « Je vais un peu dormir, maintenant. » Le présent permet alors à l’enfant de penser un avenir qui, dans le reste du récit, ne pouvait être ni envisagé, ni formulé comme en attestent deux phrases produites par le jeune garçon :

Si je serais devenu grand, je serais devenu aussi costaud que lui. (p. 20)
Si j’avais grandi un peu, je sais bien que je serais devenu un héros. (p. 64)

52C’est sans doute la première de ces deux phrases qui est la plus saisissante. En effet, la seconde qui exprime un irréel du passé indique déjà nettement l’impossibilité d’envisager l’avenir. La première s’appuie sur l’impossibilité syntaxique elle-même, à travers le double conditionnel passé : le mode et le temps disent bien le caractère irréel. Leur redoublement aboutit à une impossibilité totale tout en exprimant ce qui précisément ne peut être accepté.

53La progression que nous avons dégagée permet de revenir aux expériences que le jeune garçon fait de la langue pour décrire dans un premier temps sa maladie, puis son combat contre la mort. En effet, dans les premiers chapitres, l’enfant appréhende la réalité de sa maladie à travers une multitude de néologismes composés pour la plupart de mots-valises. Le premier chapitre est en cela des plus saisissants, par la personnification de la maladie :

La Vomille est revenue. Elle est rentrée dans ma chambre. […]
Elle est là, au pied de mon lit. Elle me couve du regard. Son museau fouineur tremblote. Elle suinte de morvaille noire. Elle se cauchemarre de me voir si trouilleux, cette grande gouliafre. Moi, je reste enfoui sous ma couette, cramponné aux grandes oreilles de mon coussin à fleurs. En souriant de toute sa grande gueule d’empiffre, elle pose sa main crochue sur ma couverture. (p. 7)

54À la fin du chapitre, le narrateur lui-même donne le fonctionnement de ce jeu lexical :

Elle (maman) m’a demandé si la Vomille m’avait encore fait un rongevrille. Les rongevrilles, c’est quand ça ronge et ça vrille. (p. 10)

  • 17 Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, p. 596.

55Il est sans doute inutile de reprendre chaque mot-valise pour le décomposer : l’expressivité de ces mots-valises, par effet de « télescopage », dépasse l’addition des significations de chacun des termes dont ils sont composés. Le procédé atteste d’une position ludique et créatrice par rapport à la langue que les Surréalistes et l’Oulipo ont souvent adoptée. Dans le cas du jeune garçon, ce jeu garde sans doute son caractère ludique et participe aussi d’une nécessité vitale de pouvoir nommer en identifiant les causes de son mal. D’avoir aussi un adversaire à combattre. Cette activité créatrice ne se réduit donc pas à une invention langagière : ces mots-valises qui désignent la maladie permettent d’exprimer des sentiments et de déployer une fiction qui aide le jeune garçon à se dire. Le terme même de « mot-valise » a été inventé par Lewis Carrol17 et ce n’est sans doute pas un hasard de la part d’un écrivain qui a su élaborer des univers fictionnels où les frontières entre le dedans et le dehors sont souvent brouillées, où les repères temporels sont faussés, où les proportions sont inversées. Le mot-valise condense des signifiants pour faire surgir d’autres sens : il est pour le personnage un moyen de dire ce qui ne peut être dit dans le langage courant. A propos des néologismes, Michèle Aquien rappelle les propos de Jakobson dans (Questions de poétiques concernant leurs effets sur le lecteur lui-même :

  • 18 Ibid., p. 597.

Il oblige le lecteur à arrêter son attention sur la forme même, sur la création verbale dont il est l’objet, alors que la perception du langage quotidien est à peine consciente18.

56Le langage courant est insuffisant pour le jeune garçon, mais il serait également invisible pour le lecteur. Dans ce roman, au contraire, le lecteur est arrêté dans sa lecture, interpellé et sans doute aussi saisi par ces mots-valises, entraîné vers la fiction pour appréhender, voire éprouver la réalité interne du roman.

57Ces mots-valises jalonnent l’ensemble du récit et l’on s’aperçoit que seuls les deux êtres proches du jeune garçon les acceptent et les réutilisent, rentrent dans son jeu et parfois même l’entretiennent, comprenant sans doute que l’affabulation lexicale dépasse la simple fabulation, la seule invention gratuite. Cependant, si ces mots-valises sont présents sur l’ensemble du récit, un autre procédé domine le récit à partir du chapitre 5. C’est en effet à partir de là que se déploie véritablement la métaphore filée de l’aventure maritime. Si les mots-valises, comme nous l’avons dit, font se télescoper deux mots qui malgré leur effacement partiel, restent présents, la métaphore reste une métaphore in absentia : jamais l’enfant, ni personne d’autre, ne pose l’autre terme à partir duquel elle se construit, à savoir le cheminement vers la mort. Le passage de la prédominance d’un procédé à l’autre indique un pas de plus vers la disparition et la mort.

58La métaphore de l’aventure maritime se déploie sur la plupart des autres chapitres et se décline sous différents aspects : le pays abordé est la Loindicie, dirigée par Le Grand Duc qui s’avère être Melchior, le voisin, pays menacé par des gens inquiétants nommés les Toubibiâtres et le Picurologues qui viennent du Lac Linique. Melchior et l’enfant se retrouvent dans ce pays et envisagent de partir sur La Mélopée, le bateau du capitaine pirate Lescale. Ce pays ressemble fort à un monde à l’envers où des personnages mystérieux imposent leurs lois, tel le Comte Arebourg. Le jour et la nuit n’ont pas le même rythme que dans la réalité et se succèdent étrangement, comme dans Le Petit Prince auquel l’auteur fait référence dans la citation mise en exergue. Dans ce monde, les chutes se répètent mais n’ont pas de conséquence. Le récit s’achève sur le départ du bateau pirate avec à son bord Melchior et l’enfant qui a laissé sa mère derrière lui, dans l’autre monde.

  • 19 Bernard Dupriez, Gradus, 10/18, édition de 1984, entrée « Métaphore », p. 286.

59La métaphore maritime ne propose pas une aventure tranquille : l’univers imaginaire est peuplé de gens malfaisants, de personnages absurdes, non-sensiques si l’on peut dire, d’êtres tout-puissants. Elle se déploie sous le signe du combat et du questionnement, de l’inquiétude au sens fort du terme. L’aventure est bien une agonie, c’est-à-dire une lutte et une angoisse. Si le caractère filé de la métaphore assure le passage d’un monde à l’autre, il peut être perçu comme harcelant dans la mesure où il semble épuiser le sens de l’image proposée. Or ce harcèlement est aussi à l’image de la maladie qui se déploie en tous ses plis. Dès lors, la métaphore est bien ce qui transporte, mais c’est aussi ce qui épuise littéralement le sens : elle transporte le lecteur jusqu’à l’insoutenable réalité car elle oblige sans cesse à être « trouvée sinon revécue par le lecteur lui-même » selon la formule du Gradus19.

60Or cette métaphore n’aurait pu se déployer sans la présence du mystérieux Melchior Lescale. Personnage aux multiples figures, il est présent dans la réalité du jeune garçon comme dans son univers imaginaire. Tour à tour « gentil géant » ou « génie sorti d’une lampe », il est aussi Grand Duc en Loindicie et capitaine pirate de La Mélopée. Figure protectrice et patriarcale, il mêle sérieux et fantaisie. Cependant c’est sans doute l’image du passeur qui s’impose : il est celui qui, au-delà de toutes ses identités, aide l’enfant à s’acheminer vers la mort en acceptant d’entendre sa parole, en répondant sans ambages à ses questions et en lui donnant les éléments nécessaires pour construire son univers fictionnel. A commencer par son nom, Melchior Lescale, semble déjà sorti d’une fiction et entre dans le tissu de la métaphore filée. Son prénom donne lieu dans le récit à une plaisanterie. Après une longue hésitation, Melchior finit par avouer son prénom, en expliquant qu’il en a été affublé car il est né le jour des Rois. Ce à quoi la mère rétorque qu’il a eu de la chance : « vous auriez pu vous appeler Épiphanie ». Cette figure vient s’adjoindre aux autres mais semble plus paradoxale : alors que les rois mages viennent célébrer une naissance, c’est une disparition que Melchior vient accompagner. Toutefois, on pourrait aussi considérer qu’il est celui dont la présence épiphanique fait advenir la parole de l’enfant malade qui peut ainsi dire « je » au-delà de la mort.

61En effet, atteint dans son corps, le jeune narrateur se montre particulièrement sensible aux voix de son entourage, aux bruissements et aux silences qui l’entourent. C’est d’abord les silences pesants des médecins qui ne peuvent pas comprendre son langage imagé et l’accusent de mentir. Mais au-delà de ce silence, le récit bruisse de multiples voix auxquelles le narrateur attribue, par déplacement, un caractère physique. Ainsi le Toubibiâtre a « une grosse voix poilue », à l’inverse de la sienne qui devient inaudible : « Mais je crie si menu que personne n’a entendu. » Ce phénomène, fréquent dans les rêves, témoigne ici de l’angoisse de l’enfant de perdre sa voix, d’être condamné à une aphonie plus insupportable que sa disparition corporelle. De fait, les voix, pour cet enfant malade, acquièrent une autonomie et une force d’expression qui dépasse la présence corporelle, comme en atteste ce passage où l’enfant, dans son lit, entend les voix de sa mère et de Melchior :

Au travers de la cloison, leurs voix me parvenaient assourdies, incompréhensibles. Ce n’était plus que de la musique de voix. Une qui chantait grave, lisse et droite comme une large route. Une voix de velours gris-bleu. L’autre qui gazouillait, montait, descendait, virevoltait. S’envolait et se reposait. Scintillante et brodée de perles de couleur.
Je n’entendais pas les mots mais j’entendais tout ce qu’il y avait derrière. […]
Je suis sûr que si j’étais allé voir dans le salon à ce moment-là, il n’y aurait eu personne. Juste deux voix posées sur le bord du divan. (p. 46-47)

62Des voix sans corps, qui n’ont même plus besoin de l’enveloppe des mots pour faire résonner leur musique, à l’image de la parole de l’enfant qui fait éclater la limite des phrases, dans ce texte qui ressemble à un chant. Ainsi l’enfant ne cesse d’être porté par ces « musiques de voix » et réussit à s’embarquer sur La Mélopée – le bateau de Melchior dont le nom renvoie directement à l’univers du chant – d’où il fait résonner les dernières paroles qu’il adresse à sa mère :

Je regarde maman encore un petit coup. Je lui chuchote, tout étoilé, d’une voix lactée : Toi et moi, c’est à la vie, à la… (p. 98)

63Ainsi Melchior a permis à la parole affabulatrice d’advenir. L’enfant peut continuer à faire résonner sa voix, comme un chant sans frontière, infini : une voix qui désormais se poursuit dans l’espace littéraire, à travers l’expérience même du lecteur.

L’affabulation : parcours de voix pour dire la perte

64Les quatre ouvrages jouent sur le prénom des personnages principaux : prénom donné d’emblée, incomplet, ou découvert dans les espaces imaginaires. Symbole de l’identité, il constitue un point d’ancrage essentiel dans le récit pour le jeune lecteur : son absence ou son incomplétude, le jeu sur ses connotations invitent à associer le prénom à l’affabulation, du moins dans les trois œuvres où il apparaît. Pochée invente le jeu épistolaire précisément parce qu’elle est en souffrance, Hipollène découvre son nom complet à travers son expérience imaginaire, un nom qui lui donne une place et accorde une autorité à sa voix. Le lecteur ne découvre le prénom de Lila qu’à travers l’espace imaginaire qu’elle se crée. Prénom, on l’a vu, riche de sens : le prénom et la parole retrouvée permettent de reconstituer le tissu familial. Il constitue peut-être aussi une adresse au lecteur (lis-la) : le personnage pour exister doit être lu, entrer en relation avec le lecteur. Dans le texte de Marie-Sabine Roger, l’absence de prénom du narrateur qui est appelé par sa mère et Melchior par toutes sortes de surnoms affectueux programme sa disparition : il reste un « je » qui tente de continuer à se dire au-delà de la mort. La métaphore permet de déplacer le « je » du jeune garçon malade au « je » du « moussaillon » embarqué définitivement sur la Mélopée, de passer au-delà de l’impossible énoncé « je suis mort ». Ainsi la dénomination, son absence ou ses variations invitent le lecteur à reconnaître l’importance du passage par la fiction et le rôle que la parole peut jouer dans ce passage.

65La figuration du travail du deuil, par le biais de l’affabulation, revêt assez souvent la forme littérale d’un parcours, d’un cheminement, voire d’une errance. Si l’album de Ponti propose, par sa structure relativement traditionnelle, un parcours apparemment linéaire, l’affabulation interne en souligne le caractère syncopé. La temporalité interne semble se déployer de manière infinie ou au contraire produire des effets d’accélération inattendus. La répartition et le découpage des illustrations renforcent l’irrégularité rythmique du parcours. Si parmi les quatre ouvrages, celui de Ponti emprunte plus évidemment la forme du récit initiatique, très fréquent dans la littérature de jeunesse, l’originalité de l’expression verbale et iconique, en fait un parcours tout à fait singulier, d’une inquiétante et fascinante étrangeté. C’est aussi à travers le jeu des créations verbales que s’effectue, dans À la vie, à la, le voyage ultime et infini du jeune narrateur, au terme d’un parcours en forme de va et vient entre le monde réel et l’univers marin imaginé.

66Le parcours des voix dans Moi et Rien est d’emblée plus saccadé et le jeu énonciatif contraint plus explicitement le lecteur à adopter une posture active. Les ruptures narratives, en même temps qu’elles expriment l’état de deuil, exigent du lecteur qu’il fasse lui-même le lien entre les deux espaces évoqués, qu’il saisisse les points de passage entre l’univers imaginaire et le monde réel, qu’il comprenne les enjeux de la dimension symbolique de la fiction : le petit bonhomme de paille constitue en cela une manière d’aborder cette question qui est aussi l’une des questions centrales que pose la littérature.

67Pochée, enfin, se lit aussi comme un parcours, de manière littérale puisque la jeune tortue endeuillée finit par quitter sa maison et chemine dans la forêt jusqu’à trouver une autre habitation. Parcours jalonné de rencontres qui ne lui permettent pourtant pas de formuler entièrement sa détresse. La parole est en souffrance dans ce cheminement. Mais ce qui peut provoquer la surprise et les interrogations du lecteur, c’est l’insolite suspension du récit : entre la fin de la première partie et l’épilogue, près d’un siècle s’est déroulé. L’ellipse est donc de taille et le lecteur est invité à compléter ce vaste blanc en inventant, à l’aide de quelques indices donnés dans l’épilogue, la suite d’un parcours dont il connaît aussi la fin. Car la clôture du récit sur les propos que nous avons analysés laisse aussi place au lecteur : si nous avons penché pour une lecture mélancolique qui nous semble dominante, la clausule laisse toutefois planer quelques incertitudes interprétatives qui convoquent la parole du lecteur.

68La parole est donc au cœur de chacun de ces textes et le deuil peut d’abord se lire comme une vacance de la parole. Ces livres font entendre une parole vide, suspendue ou dédoublée. Ils relatent le parcours de ces voix d’abord sans écho qui se reconstituent progressivement dans le récit et l’imaginaire, ou qui s’y perdent – comme dans le petit roman de Florence Seyvos.

  • 20 Dominique Rabaté, Deuil et littérature : « Le travail du deuil est une épreuve singulière, presque (...)

69Mais, si l’on excepte le roman de Marie-Sabine Roger, les trois autres textes proposent des parcours solitaires et extrêmement individuels. On pourrait y voir la tendance moderne de la réduction du deuil à un problème entièrement individualisé20. Dans la fiction, les adultes, sont absents ou impuissants. Serait-ce alors un paradoxe ou une aberration de cette littérature de jeunesse qui, sous prétexte d’éviter une démarche trop dirigiste, renvoie l’enfant à lui-même (à l’intérieur comme à l’extérieur de la fiction) ? Nous ne le pensons pas. En effet, il y a d’abord un adulte, l’auteur, qui est bien présent dans l’invention d’une écriture et parfois d’un graphisme extrêmement personnels. Chacun des ouvrages offre un univers qui, par son originalité même, dans ce qu’elle a sans doute de déroutant, voire de dérangeant, crée un espace de parole, appelle l’intervention d’un autre adulte (parent, enseignant, ou autre médiateur). Ces albums suscitent la verbalisation, le questionnement, l’échange entre l’enfant et l’adulte. Ainsi, contrairement à l’hypothèse formulée précédemment, ces textes constituent bien pour nous un nouveau lieu de sociabilité du deuil, en donnant une parole en partage.

Conclusion de la quatrième partie

  • 21 Bernard Friot, Histoires pressées, Milan, 1988. réédition de 1999, Milan poche junior.

70La toute première nouvelle des Histoires pressées21 qui constituent elles-mêmes le premier des quatre recueils des récits courts écrits par Bernard Friot porte le titre « Histoire d’histoires » annonçant d’emblée son caractère spéculaire. C’est l’histoire d’un petit garçon qui « ne croyait pas aux histoires » que lui racontaient sa mère et son grand-père et qui s’explique de la façon suivante :

  • 22 « Histoire d’histoires », Histoires pressées, p. 6.

Comment voulez-vous que je vous croie : je ne vois rien, je ne sens rien de ce que vous me racontez. C’est comme si l’histoire partait sans moi22 !

71Le narrateur prend alors sous son aile le petit garçon et lui raconte l’histoire d’un petit garçon qui ne croyait pas aux histoires, puis reprend les histoires auxquelles il ne croyait pas. À la fin, l’enfant s’exclame :

Effectivement, c’est incroyable !

72Cette courte nouvelle pourrait constituer à plus d’un titre la conclusion illustrée de la partie que nous venons de consacrer à l’affabulation. Il s’agit bien d’une mise en abyme de l’activité narrative ainsi que de l’activité réceptrice. C’est en effet l’histoire d’un jeune auditeur qui, parce qu’il ne sent pas impliqué dans les récits qu’on lui propose, ne peut y croire. Histoire d’un destinataire en souffrance, qui reste à l’extérieur, exclu de l’univers de la fiction. La forme de son discours illustre cette exclusion : la forte présence du sujet s’accompagne systématiquement de la forme de la négation. La stratégie du narrateur va lui permettre de pénétrer dans l’univers de la fiction et de produire lui-même un énoncé où le sujet s’affirme dans le détournement même de la négation.

73Cette nouvelle montre les subterfuges d’un narrateur habile à capter l’attention de son destinataire, non pour le faire prisonnier mais au contraire pour lui permettre de faire résonner sa propre voix. Le principal subterfuge consiste à l’impliquer en le faisant entrer dans la fiction en tant que personnage. L’implication s’appuie sur un processus non pas exactement d’identification mais plutôt d’empathie. A partir de là, une deuxième stratégie consiste à créer une attente, à provoquer une demande du destinataire, à instaurer un véritable dialogue où s’origine la parole du jeune garçon. Alors, sa prise de parole est le signal du retrait du narrateur : il n’a plus un mot à rajouter et ne peut alors que reprendre les paroles de son jeune interlocuteur : « Effectivement, c’est incroyable ! »

74Les stratégies employées s’appuient sur l’entrelacement de la réalité et de la fiction, dans un va et vient entre ces deux univers qui, tout en brouillant les repères du destinataire, lui permet de trouver sa propre voix. Les subterfuges déployés par le narrateur ne sont pas des leurres à part entière, car raconter suppose sans doute une distance mais aussi une véritable implication du narrateur lui-même. C’est ce que laisse entendre l’étrange cohabitation au sein du même texte de la forme initiale « il était une fois » et de l’apparition, au milieu du récit, d’une narration à la première personne. Distance et implication, détournement du contrat de lecture initial qui impose aussi au lecteur de redéfinir sa position : autant de procédés que nous avons pu rencontrer et analyser dans ce chapitre.

75Enfin, la parole est au cœur de cette nouvelle : à la fois médium et espace d’une expérience complexe qui permet d’en découvrir les faiblesses et les pouvoirs. En cela aussi, la nouvelle pourrait constituer une synthèse de nos propos sur l’affabulation.

76Première nouvelle du premier recueil, ce récit s’interroge sur ce que signifie « prendre la parole » dans le cadre d’une fiction. Cette question qui a jalonné nos observations trouve encore chez Friot une réponse « pressée », c’est-à-dire concentrée et efficace. Prendre la parole peut d’abord correspondre à une prise de pouvoir sur le monde et sur les autres, si tant est que cette parole fasse résonner une voix. Car l’échec de la mère et du grand-père qui se traduit par le sentiment d’exclusion du jeune garçon tient précisément au fait que leur parole respective est sans voix : ils se contentent de rapporter une histoire. Cette expérience ressemble beaucoup au sentiment d’exil du jeune Poulou dans Les Mots, déjà évoqué en introduction.

77Chez Friot, au contraire, le narrateur réintroduit sa propre voix dans le récit : c’est la condition de son pouvoir, comme nous avons pu aussi le constater, notamment dans les albums qui représentent les parcours du deuil. Ce pouvoir s’exerce de différentes manières dans le texte narratif et peut aller jusqu’à la domination du ou des destinataires (internes), comme dans Le Loup, mon œil ! ou dans Au Monstre !. Domination définitive ou le plus souvent provisoire, elle permet dans tous les cas d’obtenir l’adhésion du destinataire et entraîne son immersion dans la fiction.

78Mais la parole ne peut se contenter de l’exercice de la domination : elle permet d’établir des liens, entre le narrateur et les personnages, entre le texte et son lecteur. Raconter consiste bien à créer un espace commun pour établir une relation nouvelle, recréer une relation perdue ou que l’on croit telle. La démarche de la plupart des personnages-narrateurs dans notre corpus s’origine dans ce désir qui est aussi un désir de reconnaissance. La narration, dès lors, instaure une complicité qui s’établit parfois entre les personnages-narrateurs et les destinataires internes du récit, parfois au-delà, voire aux dépens des personnages, entre le narrateur du récit encadrant et le lecteur, en fonction des stratégies narratives choisies.

79Enfin, le pouvoir de la parole consiste à faire naître à l’intérieur de sa propre voix celle de l’autre : dans la nouvelle de Friot, le narrateur se tait lorsque le jeune garçon prend réellement la parole. Dans nombre des albums étudiés, la parole revient au destinataire interne ou directement au lecteur. Hipollène finit par prendre le relais de la voix ancestrale, le lecteur est convié dans La Princesse de Neige ou encore dans L’Homme à l’oreille coupée à faire résonner sa voix pour poursuivre le récit ou en inventer d’autres encore.

  • 23 Définition proposée par Le Trésor de la langue française.

80Dans l’introduction de ce chapitre, nous nous avons évoqué les confusions sémantiques associées au terme d’affabulation. Le sens le plus ancien que nous avons écarté alors renvoie à « la morale énoncée au début ou plus généralement à la fin d’une fable, d’un apologue23 ». Il suppose donc la présence juxtaposée, à l’intérieur d’un même texte, de deux discours distincts, l’un correspondant au récit proprement dit, l’autre à la moralité, comme nous avons tous pu l’apprendre, de manière schématique, à l’école. Mais l’on sait aussi que Jean de la Fontaine a su admirablement se jouer de cette distinction en introduisant, au sein même de ses récits, des discours qui redoublent ou au contraire contredisent les propos de la moralité, opérant ainsi un déplacement des voix à l’intérieur du récit.

81Affabulatio : le mot qui n’apparaît qu’en bas latin contient dans sa construction même l’idée d’un changement, d’un mouvement. (Ad)-fabulatio : c’est se déplacer dans, vers la fable proprement dite, inscrire son discours au sein même de la fiction. Tous les albums du corpus proposent ce mouvement qui autorise la mobilité du lecteur, voire rend nécessaire son déplacement. L’ironie qui sous-tend les relations entre texte et image dans certains albums est un des éléments déclencheurs de ce déplacement, peut-être le plus efficace pour de jeunes lecteurs. Mais les multiples stratégies narratives et énonciatives observées participent aussi de ce dynamisme imposé au lecteur : succession de récits, épisodes fantômes, représentation alternée, simultanée ou différée de divers niveaux fictionnels sont autant de moyens de déstabiliser le lecteur, de le faire changer de place. L’expérience de ce déplacement est bien une « traversée d’un danger » selon l’expression de Lacoue-Labarthe, une épreuve de sa propre instabilité. Elle constitue un véritable apprentissage aux jeux que la littérature nous propose, aux surprises qu’elle nous promet. Au bout d’un parcours parfois peu régulier qui l’amène précisément à élaborer de nouvelles règles, le lecteur peut faire entendre sa propre voix et s’exclamer : « Effectivement, c’est incroyable ! »

Notes

2 Deuil et Littérature, Modernités 21, Dominique Rabaté, Pierre Glaudes (dir.), Presses Universitaires de Bordeaux, 2006.

3 Ibid., p. 7.

4 Ginette Raimbault, op. cit.

5 Comme l’écrit Dominique Rabaté, dans l’introduction de Deuil et Littérature, op. cit., p. 12.

6 Marc Soriano, op. cit., p. 459-465

7 Guy Hervé, « Comment dire l’indicible », TDC, 843, 2002, p. 6-17.

8 Claude Ponti, L’Arbre sans fin, L’École des loisirs, 1992.

9 Catherine Tauveron, Lire la littérature à l’école, Hatier pédagogie, Paris, 2002, p. 263.

10 Sophie van der Linden dans le livre qu’elle consacre à Ponti, Claude Ponti, Éditions Etre, collection Boîtazoutils, 2000, rapporte les propos de l’auteur lui-même qui explique que cette formule est en fait un lapsus : Ponti en voulant écrire « je n’ai pas peur de toi », a glissé inconsciemment d’un pronom de l’interlocution à l’autre. La formule est de ce fait beaucoup plus puissante et significative du travail du deuil.

11 La formule exprimée à travers un cri dit la reconquête du « sentiment d’estime de soi » qui permet selon Freud la résolution de l’état de mélancolie. Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie, Folio essai, p. 145-171.

12 Pastel, L’École des loisirs, 2000.

13 Denis Dormoy, « Fictions d’écrivains », in L’Aventure littéraire, Catherine Tauveron (dir.), op. cit., p. 121.

14 Nous renvoyons aux différents articles proposés dans le volume 21 de Modernités, 2006, sous la direction de Dominique Rabaté et Pierre Glaudes, que nous avons précédemment cité ainsi qu’à Poétiques de la voix de Dominique Rabaté, Paris, Corti, 1999, notamment le chapitre intitulé « Énonciations d’outre-tombe ». L’auteur interroge le paradoxe de la littérature qui permet d’énoncer sa propre mort.

15 Ginette Raimbault, op. cit.

16 Marie-Sabine Roger, À la vie, à la…, Paris, Nathan, 1998.

17 Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, p. 596.

18 Ibid., p. 597.

19 Bernard Dupriez, Gradus, 10/18, édition de 1984, entrée « Métaphore », p. 286.

20 Dominique Rabaté, Deuil et littérature : « Le travail du deuil est une épreuve singulière, presque solitaire dont la dimension collective et cathartique est devenue problématique. Cette difficile articulation explique pourquoi c’est encore à la littérature que peut revenir la tâche de dire cette épreuve entre diction privée et ouverture à la communauté des lecteurs. », p. 10.

21 Bernard Friot, Histoires pressées, Milan, 1988. réédition de 1999, Milan poche junior.

22 « Histoire d’histoires », Histoires pressées, p. 6.

23 Définition proposée par Le Trésor de la langue française.

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