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Expériences de la parole dans la littérature de jeunesse contemporaine

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Florence Gaiotti

Troisième partie : Masques et voix dans les albums de Philippe Corentin

Chapitre 1. Premiers albums : les prémices d’un dialogue spécifique du texte et de l’image

Texte intégral

1L’approche génétique des textes n’a pas encore interrogé le domaine de la littérature de jeunesse et l’on a rarement accès aux ébauches des auteurs et illustrateurs : seuls les témoignages des auteurs eux-mêmes peuvent apporter quelques informations quant à leur manière d’inventer, d’écrire. Toutefois, quand l’auteur se montre particulièrement discret comme c’est le cas de Philippe Corentin, l’approche de l’œuvre dans son intégralité peut révéler le travail d’invention, l’ébauche d’une écriture, l’apparition de motifs qui créent des résonances d’un album à l’autre.

  • 1 Alain Le Saux a continué de publier des ouvrages chez Rivages suivant les principes initialement p (...)

2L’interview de Philippe Corentin par Bernadette Gromer atteste d’un véritable cheminement de création, fait d’errances, de tâtonnements, de prises de conscience. Ainsi après son expérience chez Rivages où il a publié cinq ouvrages dont un avec son frère jumeau Alain Le Saux1, Philippe Corentin fait le constat suivant :

  • 2 Bernadette Gromer, op. cit., p. 52.

À force de vouloir faire des livres pour enfants sans en faire, on tombe dans le quatrième degré, puis dans le cinquième, le sixième, et l’on reste seul à rire. Alain a continué chez Rivages et moi j’ai décidé alors qu’au lieu de faire de l’esprit j’allais faire de vrais livres pour enfants, et de – enfin – jouer le jeu2.

  • 3 Ces affirmations confirment sa position concernant l’un des principes de la littérature de jeuness (...)
  • 4 Parus chez Rivages respectivement en 1984, 1985 et 1986. Philippe Corentin a également publié dans (...)

3Son passage à L’École des Loisirs marque, sinon une rupture, du moins une inflexion qui s’appuie sur une véritable prise en compte de son jeune public3. Cependant même s’il ne considère pas ses premiers livres comme de « vrais livres pour enfants », ces albums n’en demeurent pas moins intéressants car ils font apparaître de nombreux traits qui vont nourrir l’écriture des albums suivants : une écriture, indissociable de l’image, qui se donne à lire comme un questionnement sur le langage et la parole. C’est ce que nous montrerons à travers l’étude de trois d’entre eux : C’est à quel sujet ?, Porc de pêche, Papa n’a pas le temps4.

  • 5 L’École des loisirs, 1995.
  • 6 L’École des loisirs, 1991.
  • 7 L’École des loisirs, 1996.
  • 8 L’École des loisirs, 1998.
  • 9 L’École des loisirs, 1999.
  • 10 L’École des loisirs, 1990.

4Corentin parle lui-même « d’histoires qui font rire ». Le terme « histoire » revient souvent à l’intérieur de ses albums. Ainsi L’ogre, le loup, la petite fille et le gâteau5 commence par ces mots : « C’est encore l’histoire d’un ogre, mais celle-là, elle est rigolote. » ou encore dans Plouf !6 : « Voilà, c’est l’histoire d’un loup qui a très faim, mais alors très très faim. » Dans Mademoiselle Sauve-qui-peut7, la grand-mère rassure le loup malmené en lui annonçant que c’est « la fin de l’histoire » et que « de toute façon c’est la dernière page ». On pourrait encore citer Tête à Claques8 qui se plaint que personne ne lui raconte d’histoire ou encore L’Arbre en bois9 où le jeune garçon et son chien en ont assez des histoires drôles que le père leur raconte chaque soir. Ce leitmotif témoigne d’une mise en question incessante sur ce que signifie « raconter une histoire », sur les plaisirs et les difficultés non seulement d’inventer une fable mais de la mettre en forme à travers un récit. Le début déjà cité de L’Ogre, le loup, la petite fille et le gâteau indique la conscience qu’a Corentin de venir forcément après bien des histoires d’ogres, de loups et de petites filles mais aussi son désir d’en renouveler le récit. Ses albums confirment cette recherche de formes narratives nouvelles qui incorporent les récits antérieurs : la famille souris dans Pipioli la terreur10 se nourrit d’ailleurs de pages de Cendrillon, et le docteur pour soigner la petite souris téméraire lui prescrit « une demi-page de Barbe-Bleue à mâcher matin, midi et soir ».

5Or les trois albums que nous nous proposons d’analyser ne racontent pas d’histoires. Porc de pêche est en quelque sorte une galerie de portraits légendés, C’est à quel sujet ? fait se succéder de petites scènes autonomes ; dans Papa n’a pas le temps, chaque situation reste indépendante. Il n’y a pas de véritable intrigue, pas de marques chronologiques. Ces trois ouvrages pourraient donc être lus simplement comme des albums non narratifs, comme une juxtaposition de dessins humoristiques ou de scènes comiques. Toutefois ils peuvent aussi se lire comme des esquisses de motifs que l’auteur va intégrer aux ouvrages suivants, comme des possibilités ou des promesses de narration à venir.

Porc de pêche : l’image et le texte pour jouer avec le langage

  • 11 Nous les rappelons par pur plaisir : « Les animaux se divisent en a) appartenant à l’empereur, b) (...)

6Cet album se présente comme une série de figures créées à partir d’une contrainte d’écriture : des formules figées contenant le nom d’un animal sont réactualisées à travers l’image. Cependant le principe, simple à première vue, se révèle plus complexe. Certaines formules sont en effet utilisées telles quelles : cochon d’Inde, lapin chasseur, rat de bibliothèque. D’autres subissent d’emblée un détournement à partir d’un jeu sur l’homophonie du signifiant : l’élan patriotique ou le bar américain ne renvoient pas dans les formules initiales à un animal mais, inclus dans cette liste, c’est le signifié de l’homophone qui s’impose. La transformation de la formule se fait aussi par des jeux de mots qui impliquent une modification orthographique (sans transformation phonétique) : chat d’Iran, âne d’Autriche, ver galant ou chat perçant et bien sûr porc de pêche. Si l’on s’en tient encore au texte qui formerait à lui seul une liste, on s’aperçoit que les formules détournées ou non suivent dans leur agencement une sorte de parcours par regroupement : domaine culinaire (bœuf à la mode, lapin chasseur, lapin farci), espèces animales définies par leur couleur (renard argenté, poisson rouge), leur origine (bar américain, vache espagnole, chat siamois) ou la forme même de leur caractérisation (nom + participe) : ver galant, chat huant, chat perçant jusqu’au chat botté). Les glissements de l’un à l’autre groupe se font habilement, incorporant les incongruités qui sont en quelque sorte rationalisées. Cette liste pourrait faire songer alors au classement absolument loufoque proposé par Borges à travers une fictive encyclopédie intitulée Marché céleste des connaissances bénévoles où les animaux sont classés dans des catégories sans cohérence11, commentée par Michel Foucault dans Les Mots et les choses :

  • 12 Michel Foucault, Les Mots et les choses, cité par Jean Foucault, « Le loufoque et la mer des histo (...)

Dans l’émerveillement de cette taxinomie, ce qu’on rejoint d’un bond, ce qui à la faveur de l’apologue, nous est indiqué comme le charme exotique d’une autre pensée, c’est la limite de la nôtre : l’impossibilité nue de penser cela12.

  • 13 Jean Foucault, dans l’article sur le loufoque, op. cit., évoque les fatrasies, les comptines, les (...)

7Chez Corentin, il n’y a pas véritablement une impossibilité de penser la liste, mais plutôt une réjouissante prise de conscience des glissements de langage. En effet, si l’on rit de ces jeux de mots c’est qu’ils ébranlent – mettent en branle – tout ce qui faisait de la langue un espace immobile et rassurant13, c’est qu’ils peuvent aussi contaminer tout le discours qui s’appuie sur un grand nombre de ces formules toutes faites.

8Nous n’avons jusqu’à présent évoqué que l’aspect verbal de l’album mais il est bien évident que le jeu de détournement ne prend tout son sens qu’à travers les portraits eux-mêmes qui illustrent la formule en la littéralisant, ou en redonnant à chacun de ses éléments un sens propre qu’ils ont perdu ou qu’ils n’ont jamais eu. Ainsi les animaux sont affublés d’accessoires et autres habits qui renvoient au sens réactualisé. La vache espagnole est en habit de torero, le lapin chasseur porte un fusil, le chat perçant est muni d’une chignole, sans parler du rat de bibliothèque qui, bien entendu, grignote des livres. L’image peut alors avoir deux fonctions : quand un premier détournement a eu lieu dans le texte, elle confirme ce détournement à travers la représentation iconique d’éléments suggérés par le texte ; en revanche, lorsque la formule est maintenue telle quelle, l’image révèle un sens inattendu, voire incongru mais qui est contenu, par le jeu d’homophonie, dans le signifiant verbal. L’image est alors l’espace du détournement, de la remotivation des signes, de l’émergence d’autres sens possibles. La dynamique de l’album s’appuie sur l’alternance des fonctions de l’image qui permet d’échapper à un effet mécanique que l’auteur dénonce à travers sa création.

9Le comique de l’album réside également dans le détournement de l’anthropomorphisation : les animaux, habillés, se tenant sur deux jambes, perdent en passant par la représentation iconique une grande part de leur animalité. Habits, accessoires et décors contribuent amplement à cette dénaturation qui est renforcée par l’expressions de leurs figures qui sont de véritables visages. L’anthropomorphisation participe à l’épaisseur de ces figures qui sont presque perçues comme des personnages, comme des promesses de récit. Certains d’entre eux, comme le lapin, le chat et le chien seront d’ailleurs réutilisés par Corentin dans les albums suivants. Et ce procédé atteste d’une amorce de jeu et de réflexion sur la nature des individus, sur la confusion entre l’être et le paraître, ou plus exactement entre l’être, le vouloir être (ou le jouer à être) et le paraître. Autant de réflexions sur le mode ludique qui traversent la plupart des albums de Corentin et qui interrogent de manière originale les procédés de la fiction.

C’est à quel sujet ? : l’absurdité de la parole

10Cet album, paru en 1984, met en scène, un autre aspect du caractère mécanique de la langue ou plus précisément de la parole. Chaque page associe à la représentation d’une petite scène une question qui fait apparaître l’inutilité ou l’absurdité de certaines prises de parole face à une situation qui de toute évidence n’a pas besoin d’être interrogée ou qui du moins n’appelle pas une prise de parole de cette nature. Ainsi la première page représente une mère à table qui demande à sa fille dont les mains sont recouvertes d’encre : « Tu t’es lavé les mains ? », une autre mère, quelques pages plus loin, devant son fils aspergé d’une soupe rosâtre peu appétissante : « Tu n’as plus faim ? » « Questions idiotes » comme le sous-titre l’indique, qui provoquent le rire du fait même de leur inutile formulation ou de l’impossibilité de répondre dans laquelle se trouve l’interlocuteur. Ou pour le dire avec les termes de la pragmatique : l’effet illocutoire de l’acte de discours produit par l’interrogation est rendu inefficace par la situation dans laquelle se trouve l’interlocuteur ou par son comportement qui apparaît comme une réalisation anticipée de la visée perlocutoire.

11Comme le précédent, cet album ne se contente pas de faire se succéder des situations similaires et échappe de ce fait au caractère mécanique dans lequel il aurait pu tomber. En effet, si les premières scènes renvoient à l’univers du quotidien, d’autres scènes sont investies d’éléments qui relèvent de l’incongru ou du surnaturel. La réalité est en quelque sorte minée par la fiction : ainsi, on peut découvrir un chien, lunettes sur le nez, en train de lire le journal dans le fauteuil de son maître qui demande : « Tu n’as pas vu mes lunettes ? ». La présence d’un personnage purement imaginaire comme le Père Noël ne semble pas troubler les automatismes langagiers du père de famille qui lui demande, sur le pas de la porte : « C’est à quel sujet ? » Ainsi les situations deviennent de plus en plus loufoques et les questions paraissent de moins en moins adaptées. L’intervention du locuteur est alors doublement ridicule : sa prise de parole ne tient pas compte du surgissement de l’imaginaire dans la réalité et atteste d’une impossibilité d’adapter son discours.

  • 14 Serge Martin, « Le mal de mère », Argos, 20, 1998, p. 26-27.

12Ces petites scènes absurdes invitent à réfléchir sur les liens qu’entretiennent la parole et l’imaginaire. En effet, les questions posées attestent de l’inaptitude de la parole, prisonnière de ses mécanismes, d’accéder à l’imaginaire. Les énoncés témoignent bien du refus ou de l’incapacité de voir la perméabilité entre l’univers de la fiction et celui de la réalité, créant par leur décalage, un effet comique. Cet album met donc à l’épreuve les contraintes et les aveuglements de la parole : il apparaît comme un premier essai amorçant les expériences langagières que Corentin met en place dans ses albums narratifs où il fait entendre une parole qui revendique « le continu de la réalité et de la fiction, du corps et du langage, de l’animalité et de l’humanité » selon la formule de Serge Martin14. À travers ces scènes, nous pouvons déjà observer comment l’auteur joue sur certaines formes d’implicite et de sous-entendu dans une image qui montre généralement plus que le locuteur ne peut voir, créant ainsi une certaine forme d’ironie.

Papa n’a pas le temps : la rhétorique retorse

13Le troisième album met en scène des personnages-types dans un cadre familial et présente les activités domestiques respectives du père et de la mère tout au long de la journée. L’album amorce donc une forme de chronologie sans pour autant être un album narratif. En effet, le discours qui se développe tout au long de l’album est plutôt un discours commentatif à valeur générale, au présent gnomique. Or malgré son évidence formelle – ou à cause d’elle – il s’avère particulièrement problématique. En effet, alors que le présent de vérité générale semble n’appeler aucun locuteur spécifique, certaines marques de l’énoncé semblent le rattacher à une voix enfantine. Ainsi le titre « Papa n’a pas le temps », par l’utilisation du terme « papa », se lit comme un énoncé produit par la petite fille représentée à l’image. Mais il pourrait aussi correspondre au discours rapporté par la petite fille et produit soit par le père soit par la mère dans le cadre familial.

14Le suite du texte introduit un piège supplémentaire dans la mesure où « papa » se transforme en « un papa », puis « le papa » (ou « la maman ») : énoncé relativement insolite qui associe les marques d’une énonciation singulière à celles d’une énonciation généralisante, à travers une voix enfantine qui chercherait, à partir d’une réalité particulière, à produire des constats généraux sur le fonctionnement domestique. Cependant, cette possibilité n’est satisfaisante qu’en apparence : elle conforte une perception naïve qui n’est ni suffisante, ni suffisamment efficace pour provoquer le comique présent dans tout l’album. Dès lors, on peut émettre l’hypothèse que d’autres voix traversent le discours et se manifestent sous deux formes : l’une verbale, l’autre iconique.

15Le texte présente des structures particulières : parallélismes, symétries, enchaînements logiques pour signifier l’équilibre de la répartition des tâches entre le père et la mère.

Mais le plus souvent les tâches sont partagées : le papa se couche le premier la maman se lève la première.
N’ayant pas, elle, à se raser, la maman peut donc pendant ce temps préparer le petit déjeuner.

16Les parallélismes et les symétries sont évidemment faussés : les termes mis en parallèle ne sont pas équivalents (se lever/se coucher, par exemple) ou bien l’un des arguments dans l’enchaînement logique n’est pas recevable.

N’ayant pas le droit de donner le sein, le papa ne donne pas non plus le biberon.

17La première proposition n’est pas acceptable puisqu’il ne s’agit absolument pas de « droit » mais d’une impossibilité naturelle. La conséquence s’appuie donc sur des prémices absurdes et ne saurait être valable, alors même que le « droit », qui pourrait cette fois être invoqué, a disparu de la formulation.

18Il serait trop long de présenter tous les cas des distorsions logiques contenues dans l’album, mais leur présence même implique l’existence d’autres voix qui viennent implicitement suggérer un autre sens. Ainsi, à la parole naïve se superpose le discours de mauvaise foi du père qui présente comme des avantages toutes les activités domestiques de la mère et comme des conséquences logiques, ses propres loisirs. Or le discours non directement attribué pourrait avoir pour origine aussi bien la naïveté de la petite fille que la mauvaise foi du père, mais les formes faussées des énoncés font aussi résonner la voix d’un autre locuteur qui suggère de les entendre autrement, sans pour autant en inverser entièrement le sens.

19Il s’agit donc bien d’une forme d’ironie qui fait s’entrelacer des voix et qui se signale par l’image. Elle semble d’abord illustrer les propos et reproduire les procédés de symétrie et de parallélisme : présence dans la même image du père et de la mère, jeu en miroir des doubles pages. Toutefois, elle rend surtout plus visibles les dissymétries suggérées par le texte, notamment par la répétition ou la variation d’une même situation qui met en relief les incessantes activités de la mère et l’oisiveté sans scrupule du père. L’image apparaît comme un élément constitutif du procédé ironique et comme son signal.

20Dans ces trois albums, nous pouvons donc apercevoir les traits que Philippe Corentin va réutiliser pour tisser l’écriture de ses autres ouvrages et les interrogations qu’elle suscite. Le détournement, le déplacement, le travestissement des êtres et du langage sont déjà au centre de ses créations. Le choix de formes plus narratives, de fictions plus construites, complexifie cette écriture sans pour autant réorienter son propos : la fiction narrative apparaît comme une des formes possibles pour interroger la frontière flottante et souvent perméable entre l’être, le paraître et le « jouer à être » des individus et de leurs discours. Cette écriture, placée sous le signe du comique, implique le lecteur et l’invite à participer aux jeux multiples mis en œuvre par la double représentation, à faire en somme l’expérience à la fois immédiate et distanciée des possibilités de la parole narrative.

Notes

1 Alain Le Saux a continué de publier des ouvrages chez Rivages suivant les principes initialement proposés dans un album comme Ma maîtresse a dit qu’il fallait bien posséder la langue française, 1985.

2 Bernadette Gromer, op. cit., p. 52.

3 Ces affirmations confirment sa position concernant l’un des principes de la littérature de jeunesse et s’opposent assez nettement à celle d’Harlin Quist et Ruy-Vidal avec qui Corentin a débuté en illustrant le Conte N° 3 de Ionesco en 1970. Corentin est d’ailleurs fort critique quant à leur esprit et leur démarche. Ses propos sont même très virulents : « tous deux très sympathiques comme le sont les escrocs et qui passent, encore aujourd’hui, pour de grandes références ». Il s’explique un peu plus loin : « Il s’agissait surtout d’un concept de mise en pages pour un public de happy few et ces albums étaient peu intéressants pour les enfants », Ibid., p. 51. Mais il est intéressant de voir que Corentin, tout en se dégageant du caractère élitiste des albums de Quist et Ruy-Vidal, n’abandonne pas une certaine idée du lecteur : ses albums, par le biais d’autres stratégies, postulent son active participation.

4 Parus chez Rivages respectivement en 1984, 1985 et 1986. Philippe Corentin a également publié dans la même maison d’édition Totor et Lili en 1982. Pie, thon et python, chez Hatier en 1988.

5 L’École des loisirs, 1995.

6 L’École des loisirs, 1991.

7 L’École des loisirs, 1996.

8 L’École des loisirs, 1998.

9 L’École des loisirs, 1999.

10 L’École des loisirs, 1990.

11 Nous les rappelons par pur plaisir : « Les animaux se divisent en a) appartenant à l’empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de cacher la cruche, n) qui de loin semblent des mouches. », Œuvres complètes de Borges, tome 1, Pléiade 1983.

12 Michel Foucault, Les Mots et les choses, cité par Jean Foucault, « Le loufoque et la mer des histoires : enfance et frémissement des fictions », Figures du loufoque à la fin de xxe siècle, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, p. 257-269.

13 Jean Foucault, dans l’article sur le loufoque, op. cit., évoque les fatrasies, les comptines, les virelangues comme un espace d’aventure pour non-récits et définit le loufoque de la manière suivante : « texte où l’on nous mène là où on ne s’y attendait pas, et non là où on ne voulait pas aller, ce qui serait alors conforme à la logique d’attente, simplement subsumée par la surprise », p. 262.

14 Serge Martin, « Le mal de mère », Argos, 20, 1998, p. 26-27.

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