1Depuis la Seconde Guerre mondiale, on peut difficilement penser la littérature de jeunesse indépendamment de la question de sa relation avec l’ensemble du système de la culture médiatique. Cette relation remonte en réalité au xix^e siècle1, mais elle a pris une importance considérable au cours du xx^e siècle : novellisations, ajouts d’images issues d’autres médias comme le cinéma ou la télévision, création de personnages transmédiatiques, tentatives pour adapter les styles des nouveaux médias dans les œuvres littéraires, développement de systèmes de classification transversaux (récit de genre)… autant d’exemples de ces pratiques transmédiatiques qu’il faut prendre en compte aujourd’hui. Un tel phénomène s’explique aisément : la place de la littérature a évolué dans le système médiatique. Elle représente une part de plus en plus faible de l’économie culturelle, et son influence baisse également. Pour les jeunes lecteurs, la littérature légitimée apparaît parfois isolée par l’institution académique, liée au monde de l’école. Les éditeurs sont conduits de plus en plus à tenter d’établir des passerelles entre les succès médiatiques et leurs propres productions afin d’essayer de séduire leurs lecteurs. De fait, ces dernières années, les plus grands succès en littérature de jeunesse ont correspondu à des phénomènes médiatiques : soit en amont, quand des livres ont tiré parti du succès d’autres médias, c’est le cas des novellisations, des ouvrages écrits par des figures médiatiques2, des livres empruntant leurs thèmes au cinéma ou au jeu vidéo, soit en aval, quand des œuvres littéraires ont été déclinées sur d’autres médias comme cela a été le cas pour la série des Harry Potter de J. K. Rowling, pour Les Chroniques de Spiderwick3 de Tony DiTerlizzi, et pour les aventures des Orphelins Baudelaire de Lemony Snicket4.

2L’approche de la littérature sous l’éclairage de la culture médiatique revient à constater que celle-ci est liée de fait aux autres médias. On peut même ajouter qu’elle en subit de plus en plus l’influence, dans la mesure où elle a cessé de représenter le centre de la consommation culturelle pour n’en plus figurer qu’une pratique parmi d’autres. Autrement dit, le livre influence de moins en moins les autres médias et est de plus en plus influencé par eux. Un auteur, même lettré et érudit, ne peut échapper à ce contexte de communication qui s’impose à lui : télévision et radio existent directement ou par le discours qu’elles impliquent dans le cadre quotidien par les articles qui leur sont consacrés dans la presse, les affiches publicitaires, les produits de consommation qui leur sont associés, les conversations qui portent dessus. Qu’il le veuille ou non, l’écrivain sera influencé par cet environnement culturel : il pourra en parler, et son esthétique littéraire s’en ressentira, parfois par réaction de refus, parfois par adhésion, volontaire ou non, à certaines pratiques et certains discours. Ces influences peuvent se produire au niveau des thèmes privilégiés et des idéologies sous-jacentes, elles peuvent encore intervenir au niveau des structures du récit ou des conventions et stéréotypes qui lui sont liés, mais aussi, de façon plus discrète, au niveau des pratiques narratives et stylistiques, alors même qu’il est évident que celles-ci, du fait même de la nature radicalement différente des médias, et donc les langages qui leur sont associés, ne peuvent être superposables. Ainsi parlera-t-on de style cinématographique en littérature, ou d’écriture photographique tout en sachant qu’il s’agit d’une transposition, voire d’une réinvention des pratiques d’écriture de ces autres médias.

3Il existe une autre spécificité de cette approche de la littérature à travers le cadre plus vaste de la culture médiatique : on est obligé de considérer la littérature et la culture dans une perspective plus large que celle de la culture de l’élite – plus large même que celle des supports de diffusion narratifs. En effet, nombreux sont les médias à être essentiellement populaires : c’est le cas de la télévision, de la radio, des jeux vidéo, et de tous les médias dont la survie économique repose sur une consommation massive – les « mass médias ». Plus généralement, la plupart des médias traditionnels voient leur production partagée entre œuvres populaires et œuvres légitimées, sans qu’il soit toujours possible d’établir une frontière nette entre les deux domaines : c’est le cas du cinéma populaire ou d’« art et d’essai », du théâtre – café-théâtre et créations – ou de la littérature – littérature de consommation, littérature légitimée –, etc.5. Dès lors, considérer la littérature dans le cadre de la culture médiatique, c’est prendre en compte les échanges qui se produisent entre culture légitimée et culture populaire, liens qui sont de plus en plus forts au fur et à mesure du xx^e siècle. On pourrait même dire qu’aujourd’hui, la culture légitimée se produit sur fond de culture populaire : contre elle ou à partir d’elle, mais toujours dans une relation dialectique. Arts plastiques, musique ou littérature reprennent la littérature populaire ou la critiquent mais lui sont très rarement indifférents.

4La littérature de jeunesse gagne à être étudiée dans la perspective de la culture médiatique : non seulement parce que l’enfant ou l’adolescent sont des consommateurs de productions mass-médiatiques, mais aussi parce que leur relation à la littérature – et aux médias – hésite constamment entre les pratiques de consommation culturelle fondées sur une évaluation artistique : on se demande si telle œuvre est une grande œuvre ou non, tel artiste, tel auteur, « meilleur » que tel autre, de consommation fictionnelle : on se concentre sur le plaisir du récit et d’identification culturelle : la consommation de l’œuvre est commandée par une cohésion de groupe ; on aime pour faire comme les autres, ou pour communiquer avec les autres. Il y a donc une volonté de retrouver une culture commune, d’en constituer la cohérence sur l’identification sociale : les préadolescents et adolescents recherchent avidement une culture familière, par souci d’avoir une place dans le groupe6. Or, l’attention au narré, comme l’identification sociale, contribuent à escamoter la question de l’unité de l’œuvre au profit des relations entre les œuvres, mais aussi entre les médias : c’est ce qui explique, par exemple, l’importance des genres populaires comme le récit policier ou la science-fiction, ou des cultures globales de groupes comme la culture « emo » ou « skateur », etc. chez les préadolescents. Pour les plus petits, cela se traduit par l’existence de personnages tels que Barbie, Oui-Oui, Yu-Gi-Oh déclinés sur tous les supports et dans tous les formats, aussi bien les films et les livres que les jeux, les jouets, les vêtements, les produits alimentaires, etc.7. Dès lors, la culture de jeunesse est fondée sur une série de signes qui dépassent largement les frontières propres à chaque média : les œuvres mettent en valeur leur cohésion culturelle, en empruntant constamment aux thèmes et aux stéréotypes des autres médias, voire à certaines modalités narratives. Toutes ces pratiques tendent à définir une cohérence de la culture qui produit une unité transmédiatique des œuvres.

5On le voit, les œuvres de la culture médiatique sont souvent indifférentes à la question de la littérarité, puisqu’elles mettent en branle des mécanismes sériels – et donc stéréotypés – au détriment d’une approche de l’œuvre visant à privilégier sa cohérence propre. Bien au contraire, il s’agit généralement de produits de consommation, souvent mal écrits, répétitifs, et condamnés à disparaître rapidement. Reste que l’indéniable pauvreté de la plupart des productions médiatiques destinées aux jeunes lecteurs ne doit pas les expulser de l’investigation intellectuelle : d’abord parce qu’il s’agit là d’une part considérable de la production culturelle contemporaine, ensuite, parce que des échanges se produisent très souvent entre ces pratiques délégitimées et celles de la culture de l’élite, enfin, parce que la nature de cette culture n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes. Comment la littérature se situe-t-elle au sein du système médiatique ? Comment se produisent les adaptations d’un média à l’autre ? Comment se constitue un imaginaire cohérent, compris de tous, par le tissu médiatique ? Quelles relations existe-t-il entre la littérature de jeunesse et les pratiques de la culture populaire ? Quel écho particulier trouvent ces procédés d’écriture dans les préoccupations et l’imaginaire des jeunes lecteurs ? Il ne s’agit pas ici de donner des réponses à toutes ces questions, mais d’ouvrir quelques pistes de réflexions sur les relations qu’entretient la littérature de jeunesse avec ce vaste champ de la culture de masses.

Culture médiatique, problèmes et définitions

6Pour comprendre l’apport que peuvent représenter les analyses consacrées à la culture médiatique pour une étude de la littérature adolescente, il convient de revenir sur cette notion, couramment employée dans le courant anglo-saxon des cultural studies ou, en France, en histoire, en sociologie et en communication, mais encore relativement peu usitée dans le domaine des études littéraires.

7Dans son article « La “culture médiatique” au xix^e siècle. Essai de définition-périodisation », Pascal Durand propose les définitions suivantes de la « culture médiatique » :

« Par « culture médiatique », il me semble qu’on peut entendre au moins trois choses. Premièrement (et assez banalement), l’existence de produits culturels mis en forme par et pour leur support d’inscription et de diffusion […] On peut entendre, deuxièmement, une culture proprement médiatique, c’est-à-dire spécifique à tel média ou à tel appareil médiatique dans son ensemble […] Plus largement, l’expression peut encore laisser entendre l’existence d’une culture médiatique vue et vécue comme système de représentations dans l’élément duquel baigneraient nos sociétés modernes8. »

8Ainsi, la culture médiatique recouperait trois définitions. La première renverrait à des œuvres dans la conception desquelles le support et les contraintes qui lui sont liées joueraient un rôle fondamental : c’est le cas par exemple des œuvres construites autour d’innovations technologiques, premiers cd-roms culturels, récits hypermédiatiques, premiers films de l’histoire du cinéma ou films à effets spéciaux. La deuxième définition renverrait à une culture propre à un média particulier : la culture télévisuelle, cinématographique, littéraire, chacune pouvant être considérée comme une culture médiatique parmi d’autres. La troisième définition nous intéresse plus particulièrement : d’abord, parce qu’elle inclut les deux autres, puisque la culture médiatique ne sert plus à définir la relation à un média, mais tout à la fois la relation aux médias, comme système global, et la relation entre les médias. Aussi est-ce cette dernière qui permet de décrire un grand nombre de phénomènes culturels contemporains. Il est possible de mettre en évidence pour chacune de ces définitions des traits caractéristiques de la production et de la consommation culturelles en littérature de jeunesse.

L’œuvre illustrant le support

9Il existe des œuvres qui fondent leur pouvoir de séduction sur l’usage qu’elles font des possibilités offertes par le média lui-même. Au cinéma, ce sont les films dont l’attrait repose sur les effets spéciaux ; en architecture, les bâtiments tirant parti de nouveaux matériaux, etc. Or, une frange importante de la littérature de jeunesse peut être décrite à travers une relation de ce type au média. En effet, dans ce domaine, bien plus encore que dans celui de l’édition pour adulte, les possibilités offertes par le livre, comme média spécifique, sont prises en compte, non seulement pour répondre aux contraintes que représente dans certains cas le fait de s’adresser à un destinataire enfant, mais aussi pour tirer parti de l’invention que permettent ces spécificités. Dans les livres pour la jeunesse en effet, l’objet livre est manipulé, transformé, jusqu’à atteindre ses propres limites.

10Ces contraintes du livre de jeunesse sont connues : le bébé, ou le petit enfant, ont une façon de lire, voire de manipuler le livre, qui suppose toute une série d’ajustements qui se traduisent par des modifications du support et des conventions qui le régissent : livres en carton, en tissu qu’on peut laver, en plastique pour le bain, se traduisent par des œuvres qui se pensent essentiellement à partir du support. Comment ne pas reconnaître par exemple dans le thème aquatique qui occupe la plupart des livres de bains le fait que ce type d’ouvrages implique un contexte qui lui donne son sens, pur support de jeux destiné à être détourné de sa fonction de livre pour devenir bateau, récipient, fontaine, marteau pour éclabousser… Dans ce cas extrême, c’est bien le support qui l’emporte sur son contenu. Mais dans bien des albums, livres à système, livres-jeux, on retrouverait, certes de façon moins radicale, des objets qui apparaissent comme l’exploitation virtuose du support.

11Cette matérialisation d’un support qui ne va plus de soi peut se lire aussi bien en termes de contraintes que de possibilités artistiques : là où, dans le cas du livre pour adultes, que sa forme conventionnelle le rend accessible à tous les habitués, le support cherche à s’effacer au profit du texte, en revanche, le livre pour enfants offre un support qui doit toujours se repenser, et qui invite du même coup à exploiter la matérialité du média.

12Ainsi, le livre échappe-t-il souvent aux dimensions traditionnelles : on rencontre non seulement des formats carrés, à l’italienne, voire des ouvrages de longueur démesurée, mais encore des livres en forme de voiture, de ballon, de poupée, d’ourson. Sa taille change également, variant des livres microscopiques aux livres géants : avec ses mini-grimoires intégrés à un livre immense, Le grand livre des sorcières de Dominique Maes et Colette Hellings combine même les deux formats9… On trouve encore les livres démultipliés, avec des volumes secondaires venant enrichir l’ouvrage principal comme Iprelibri de Munari10 ou, dans une version éducative, les livres dans le livre de la collection Les Racines du Savoir chez Gallimard. On évoquera enfin les livres-bibliothèques comme La bibliothèque de pierre Lapin, d’après Beatrix Potter11.

13Le travail sur la forme du livre affecte parfois la lecture même, en particulier quand il joue sur la relation à la page. On peut citer les livres expérimentaux de Komagata : livres en accordéon que l’on peut déplier et lire dans tous les sens (Aventures sous la mer, aventures sous la terre et aventures dans la nature12), ou livres composés de cartes que l’on peut assembler à sa guise (Scene, Motion et Shape13). On peut aussi évoquer les livres circulaires dont on ne sort jamais (Sylvie Fournout, Ourson dans la lune14), les récits sans discontinuité entre les images comme dans les contes de Warja Lavater, etc. D’autres auteurs vont jouer sur la transparence des pages pour proposer une lecture du livre en profondeur, chaque page se nourrissant littéralement des pages suivantes, puisqu’elle les rend visibles et en intègre certains éléments (Munari, Dans le brouillard de Milan15, ou Il merlo ha perso il becco16) ; d’autres vont travailler les matières, avec leurs livres en tissu, en carton, ou mêlant des matériaux variés tels que la toile, le papier émeri, la plume17… D’autres vont chercher à animer les pages en multipliant les rabats, qui ouvrent sur des pages secondaires…

14Malgré leur caractère essentiellement ludique, les livres animés et livres à système – ou « pop-up » – proposent aussi, à leur façon, une exploration radicale des limites du support : des ouvrages comme le fameux Alice au pays des merveilles de Robert Sabuda18 chez Seuil jeunesse, ou Pierre et le Loup de Barbara Cooney19chez Nathan se présentent comme des objets à la frontière du livre et de l’espace théâtral, avec ses pages qui s’ouvrent en décors complexes, jusqu’à reprendre le principe même d’une scène de théâtre, dans le cas de Barbara Cooney. Parfois, le livre paraît même s’effacer derrière le jeu, comme dans Le château du roi Arthur de Laszlo Batki20 ou La maison de Poppy Cat de Lara Jones21, dans lesquels les pages du livre se limitent à la marge, pages préliminaires chez Lara Jones, petits livres périphériques chez Batki pour laisser se déployer un vaste décor de jeu, maison de poupée (Jones) ou château médiéval (Batki)22. Cela ne signifie pas que la relation au média soit purement virtuose, sans fondement : un auteur comme Bruno Munari, en jouant avec les formes, les matières, les transparences, témoigne de ce que cette exploitation du média dans toutes ses possibilités peut ouvrir à des réflexions esthétiques complexes.

15La lettre et le mot eux-mêmes sont volontiers manipulés sur la page. Depuis Lewis Carroll et sa queue de chat ou son texte à lire dans un miroir, on ne compte plus les calligrammes et les jeux avec l’écrit : typographies variées, lisibilité problématique, lettres de couleurs différentes, texte colonisant l’image ou image enluminant le texte, lettres d’or et lettres en relief, livres sans paroles enfin avec les nombreux récits en images que proposent les auteurs23… Cette fois, c’est la question de l’écrit, de la lettre, cette littera que l’on présente comme le fondement même de la littérature. Du média au langage, le livre est profondément affecté par les recherches formelles que propose la littérature de jeunesse. Ces recherches ne sont le plus souvent commandées que par le plaisir du jeu avec le lecteur, mais elles se nourrissent de toutes les expériences proposées sur les livres : le Conte à votre façon de Raymond Queneau24 annonce les « Livres dont vous êtes le héros » créés par Steve Jackson et Ian Livingstone25, et les Cent mille milliards de poèmes, du même auteur26, ont été imités et réinventés à travers des récits libres à construire soi-même en tournant les pages. Ainsi, la modification du média altère-t-elle la relation au récit, éclaté, ouvert.

16C’est glisser vers la deuxième définition de la culture médiatique, celle d’une culture spécifique à un média.

Une culture liée à un média

17Avant toute chose, rappelons qu’on appelle média un support de diffusion de l’information ; il est donc également la formulation d’une activité humaine : communiquer. Cette définition nous importe, car elle permet de comprendre que les contraintes techniques liées au média engagent la manière de dire le monde : nous ne pouvons pas dire le monde de la même façon à travers un livre, un film ou un tableau, qui relèvent de trois médias différents. C’est ce qui a conduit Marshall McLuhan à affirmer, dans une phrase devenue fameuse, que « le média est le message », autrement dit que le média construit le message autant, sinon plus, que l’émetteur27. Il y aurait donc une culture propre à chacun des médias, liée au caractère irréductible de son langage. Il peut paraître absurde de se poser une telle question à propos de la littérature de jeunesse. Peut-on posséder une telle culture comme on possède une culture cinéphilique ? Si la chose se conçoit, cela ne fait pas pour autant de cette culture une culture « médiatique », dans la mesure où la littérature de jeunesse ne désigne pas a priori un média spécifique. Il s’agit d’un ensemble de livres, et le terme même de « littérature » pour la jeunesse dit bien l’absence d’hétérogénéité avec les autres œuvres proposées sur le support du livre.

18Pourtant, un certain nombre d’éléments semblent indiquer un écart notable entre ces deux univers du livre : la présence de canaux de diffusion sensiblement différents, l’existence d’éditeurs et de collections spécialisées, de librairies ou de rayons de librairie à part, de bibliothèques propres et, à l’extrémité de la chaîne, d’institutions, et en particulier l’école, jouant un rôle particulier. Ces propriétés du contexte de production et de diffusion viennent redoubler les caractéristiques formelles que nous avons évoquées précédemment. Si la littérature pour la jeunesse conserve le support du livre, elle en propose des variations qui en font un domaine à part du champ littéraire : les livres cartonnés pour bébé, les livres peluche, les livres de bain, les albums sans texte, les livres à système, les livres-jeux témoignent que nous nous situons à chaque fois face à des formes marginales de livre, et les pratiques de détournement de la page, du livre, de l’ordre de la lecture, que nous venons de décrire, montrent que la nature du support, au moins dans sa compréhension canonique, est très largement affectée. Même dans les formes destinées aux plus grands, la présence fréquente d’images déroge par exemple à l’idée d’une toute-puissance du texte qui a conduit les écrivains du xix^e siècle à repousser l’illustration du côté des pratiques délégitimées28. Certes, ces variations dépendent du destinataire qui est visé. Selon l’âge de ce dernier en particulier, le livre prendra des formes fort différentes. On peut même remarquer que plus l’enfant grandit, plus les livres qui lui sont destinés s’apparentent à ceux qui sont proposés à un adulte – et plus il est petit, moins les ouvrages ressemblent à de « vrais livres ». Cela paraît indiquer qu’il existe en effet un certain nombre de traits spécifiques des livres pour la jeunesse associés à la situation de communication. De fait, dans la notion même de littérature pour la jeunesse, il y a cette idée, implicite, qu’en s’adaptant à son destinataire – la « jeunesse » –, la littérature, mais aussi son support, se modifie. Comment, dès lors, le média-livre et ses contraintes, comment cette culture qui lui est associée, s’adaptent-ils à la situation de communication spécifique à la littérature de jeunesse ? En effet, l’écart fondamental qui existe entre le lecteur enfant et l’auteur adulte génère un mode de diffusion particulier du discours ; il affecte la nature du média : pour preuve, l’absence de cet écart – quand le lecteur est suffisamment âgé pour lire les mêmes livres que l’adulte – tend à dissoudre cette spécificité du support.

19Ainsi, l’usage particulier du support varie-t-il en fonction de l’âge de l’enfant. Jusqu’à l’âge de six ans environ, l’enfant ne sait pas lire, aussi son accès à l’écrit est-il indirect, médiatisé par le parent qui lui dit le texte. Il lit par l’oreille. Seul, il n’a accès qu’à l’image. Cette spécificité formelle explique par exemple que le livre destiné aux plus jeunes associe le texte et l’image, visant un destinataire dédoublé : l’adulte – ou l’enfant grand – qui lit, et le petit enfant qui regarde les images et écoute l’histoire qu’on lui conte. Le livre permet donc des lectures diverses, des approches différentes, selon les âges – le petit enfant n’ayant pas accès aux mêmes informations que le grand –, la situation de communication – l’enfant ne lit pas de la même façon seul ou accompagné d’un adulte –, les envies – un enfant âgé peut aussi prendre plaisir à lire un imagier, mais son plaisir ne repose pas sur les mêmes mécanismes –… Surtout, c’est un média qui n’a plus grand-chose à voir avec ce à quoi on associe traditionnellement le livre qui s’impose : il est partition destinée à servir de support à la voix du conteur, il est imagier, mixte de texte et d’image, livre illustré, il se prête enfin à une approche radicalement différente selon que c’est l’adulte qui se penche dessus, se concentrant sur le texte illustré par les images, ou l’enfant écoutant un texte tout en se concentrant sur les images.

20L’association du texte et de l’image peut prendre des formes très diverses, de l’abécédaire et de l’imagier, dans lesquels le texte est périphérique par rapport à l’image, aux romans illustrés dans lesquels c’est cette fois l’image qui est périphérique par rapport au texte. Dans tous les cas cependant, la nature du média diffère de celle qui prévaut pour les récits traditionnels, parce que le langage ne se confond en rien avec celui que l’on rencontre dans les ouvrages classiques, et que cela affecte la forme du livre, la qualité du papier, les techniques d’impression – bref, le média. Ainsi, non seulement l’album pour la jeunesse associe deux langages indépendants, mais en les faisant dialoguer, il en fonde un troisième, hybride, jouant sur les possibilités offertes par leur combinaison. La relation entre le texte et l’image peut être un travail de complémentarité ou d’opposition des informations, elle peut encore délimiter des espaces de compétences différents entre le parent et l’enfant, elle peut entraîner un dialogue ludique entre l’un et l’autre. Les cas de figure sont nombreux, l’écart entre les deux langages permettant une très grande variété de jeux possibles.

21Ces formes, plus ou moins codifiées, s’inscrivent dans des traditions : traditions picturales, qui se traduisent par un certain nombre de conventions propres à l’illustration pour la jeunesse, que les auteurs peuvent ressaisir, détourner, reformuler ; traditions narratives, qui expliquent que des formes qui n’étaient pas destinées à la jeunesse, à commencer par le conte, aient pu être presque entièrement phagocytées par les productions qui lui sont dévolues ; traditions orales diverses : chansons, Nursery Rhymes, comptines… ; pratiques ludiques également puisque bien des récits mettent en branle des mécanismes de jeu traditionnels et des formes de fiction non narratives, etc. C’est bien, dans ce cas, d’une culture spécifique qu’il s’agit, qui ne se confond ni avec celle de la littérature générale, ni avec celle de la culture enfantine dans son ensemble, puisque celle-ci est ici entièrement réarticulée selon les contraintes des supports de la littérature de jeunesse, lesquels sélectionnent, bricolent, réinventent, à partir des spécificités de la communication visée, et des possibilités du média, cette culture dans laquelle ils puisent.

22Mais une telle présentation des mécanismes médiatiques qui contribuent à constituer une culture spécifique de la littérature de jeunesse doit tenir compte d’un dernier trait de la communication propre à ce domaine. En effet, dans les albums et les livres pour les plus petits, l’adulte était appelé à jouer un rôle considérable. Mais outre ce cas particulier, dans toute la littérature pour la jeunesse, les médiateurs culturels – parents, éducateurs, bibliothécaires – se chargent encore d’un fort rôle de prescripteurs, ne serait-ce que parce que l’enfant ou le préadolescent, n’étant pas autonome financièrement, est en partie tributaire de ceux-ci dans le choix qu’il fait de ses lectures. Dès lors, l’éditeur, l’auteur parfois, vont aussi s’adresser aux adultes, puisque ces derniers jouent un rôle fondamental dans la décision de l’achat – en témoigne par exemple le péritexte éditorial – et c’est un autre processus de communication, certes secondaire, qui se dessine en filigrane. Or, médiateurs directs lorsqu’ils lisent à l’enfant ou indirects quand il s’agit de les séduire, donc de répondre aussi à leurs envies, les adultes affectent en partie la culture spécifique à la littérature de jeunesse, précisément parce qu’ils interviennent, directement ou indirectement, dans le processus de communication. En effet, ces adultes qui médiatisent la parole d’un auteur – adulte lui-même, ne l’oublions pas – construisent le destinataire en fonction d’implicites : la littérature de jeunesse tend à se faire littérature de transmission – transmission d’un savoir, d’une morale, de valeurs, d’une culture. Or, ces valeurs, qui désignent toujours un regard adulte dans ce type de livre, regard qui peut certes être celui de l’auteur sur son lecteur, mais aussi, celui de cet autre destinataire, adulte cette fois, à qui on cherche bien souvent à ménager une place, et qui contribue indirectement à construire le texte. Selon les époques, cette place d’un regard surplombant a évolué. Mais elle doit être prise en compte dans cette question d’une culture propre à la littérature de jeunesse. Elle met en jeu des définitions de l’enfance, de son rôle, de sa place, et de la relation que l’adulte doit entretenir avec elle. Elle détermine aussi une communication beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, laquelle se fait jour ici encore avec plus de netteté dans les albums, puisque ceux-ci inscrivent la possibilité d’un dialogisme dans le partage des langages pictural et verbal, oral et écrit qu’ils opèrent.

23On le voit, il n’existe pas d’unité de la littérature pour la jeunesse qui permettrait de l’évoquer comme une forme propre. En revanche, malgré la multiplicité des pratiques, se dessinent certains traits convergents, à la fois au niveau des modalités de la communication, des types de codes privilégiés, ou des transformations opérées sur le médium, qui mettent en évidence un ensemble de propriétés permettant d’évoquer une culture médiatique bien déterminée. Cette culture ne recoupe que partiellement la culture de jeunesse, mais met en jeu la reformulation qu’en propose l’auteur adulte dans l’œuvre et la façon qu’il a de faire dialoguer, d’une façon ou d’une autre, cette culture de jeunesse avec les questions de transmission et de valeurs qu’implique toujours la communication entre un adulte et un enfant.

Une culture des médias

24Il est tentant de décrire la culture contemporaine comme fondée sur un échange entre les différents médias. On s’accorde à dire que notre relation au monde est largement médiatisée, dans la mesure où notre vision de la réalité est de moins en moins immédiate, de moins en moins liée à l’expérience directe, quotidienne, et de plus en plus liée aux discours sur le monde que nous offrent les médias. La réalité est en permanence expliquée, disséquée, représentée au sens où nous voyons moins le monde qu’une série de représentations en images, sons, textes et discours. Pour reprendre les mots de Guy Debord, « tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation29 ». Dès lors, la culture médiatique tend à désigner notre relation même au monde, informée par la multitude des médias, c’est-à-dire cette multitude de mises en forme partielles et contradictoires, insatisfaisantes parce qu’elles sont liées aux contraintes et aux limites des supports, mais fondamentales pour notre représentation du monde.

25Il ne faut pas cependant se tromper : ce n’est pas parce qu’une telle problématique a pris une acuité particulière depuis la seconde guerre mondiale qu’elle est récente : les historiens s’accordent au contraire pour remarquer que cette ère médiatique est ancienne. On peut en réalité la faire remonter à l’entrée de l’édition dans une production de masses, avec par exemple le développement du feuilleton depuis 183630, puis, tout au long du siècle, la multiplication des modes de diffusion de l’information que sont la presse, les collections populaires, les livraisons, les fascicules, la technique de la reproduction de l’image31, la photographie, et bientôt, le cinéma, la radio, etc. La massification d’une culture médiatique ne date pas d’hier, elle s’est progressivement étendue.

26On remarquera combien cette périodisation correspond au développement de la littérature de jeunesse, qui a conquis la place qu’elle occupe aujourd’hui, et expérimenté ses principales formes dans le même laps de temps. Cela s’explique aisément : dans la volonté de trouver constamment de nouveaux débouchés, les éditeurs tentent d’inventer de nouvelles formes, mais s’ouvrent également à de nouveaux publics32. Les progrès dans les méthodes de reproduction, en particulier en matière d’image, favorisent une telle ouverture, et offrent aux éditeurs, mais aussi aux auteurs, de nouveaux terrains d’expérimentation : invention de journaux pour chaque public, multiplication des illustrations, développement des albums ou des journaux en images, collection très bon marché, sont autant de moments historiques qui se sont immédiatement traduits par des entreprises à destination des enfants ; tous témoignent du lien qui existe entre le développement de la littérature de jeunesse et celui de la culture médiatique.

27Penser la culture – de jeunesse ou autre – comme une culture médiatique, c’est souligner qu’il existe une porosité entre les langages des différents médias. Pourtant, on sait qu’il existe un écart essentiel entre les médias qui rend la communication transmédiatique problématique. Comme l’avait montré Lessing en mettant en évidence la distance entre littérature et arts plastiques – le premier désignant son objet à travers la catégorie temporelle, le second à travers la catégorie spatiale33 –, chaque œuvre d’art propose une mimésis, une faculté d’exprimer la réalité, qui est incomparable avec les mimésis des autres œuvres. On doit donc s’interroger sur les conditions de possibilités, mais aussi les limites, d’un tel échange des formes.

28Bien des pratiques de la littérature de jeunesse témoignent de cette difficulté d’adapter les œuvres médiatiques d’un support à l’autre. Dans le domaine littéraire, les novellisations, ces adaptations romanesques des récits d’un autre média – cinéma, séries télévisées, jeux vidéo. – illustrent de façon dramatique ce problème. Comment séduire les amateurs d’un film, d’une bande dessinée ou d’un jeu vidéo dans un livre ? Comment leur donner le sentiment que le plaisir et les sensations spécifiques au film se prolongent dans une œuvre à la forme et à l’esthétique inconciliables avec ce modèle ? D’abord, les romans vont chercher à parasiter les récits originaux, en multipliant les citations permettant de créer un « effet d’image », par des procédés qui ne sont pas sans rappeler le principe de l’hypotypose qui correspond au fractionnement de l’objet en une multitude de détails saillants visant à insister sur la signification, et frappant de la sorte l’imagination jusqu’à donner l’impression que la scène se déroule sous les yeux du lecteur34. Pour combler les lacunes narratives propres à la différence de langage – par exemple comment rendre l’atmosphère bleutée des épisodes de Buffy35 dans les novellisations ? –, le roman va trouver des alter ego dans son propre langage en empruntant ses stéréotypes et son style dans les univers de fiction communs à ces genres différents : si, dans le Buffy télévisé, le fantastique emprunte à certains procédés du cinéma d’épouvante – caméra tournant autour des personnages, clair-obscur bleuté, usage signifiant de la musique, alternance de plans longs angoissants et de montages secs générant une décharge d’adrénaline, emprunts aux décors de la Hammer –, les novellisations vont retourner à la base de la littérature qui a inspiré le cinéma d’épouvante, le gothique, pour en reprendre les procédés (effets d’amplification, style « frénétique », etc.) ou ceux de ses avatars modernes, comme le roman d’épouvante (style bref et prosaïque alternant avec des passages grandiloquents et vaguement archaïsants)36.

29Si la tentation est grande d’établir des liens entre les médias par-delà ces limites infranchissables des langages, c’est que l’expérience tend à gommer ces différences d’essence. Le média est perçu au même titre que la réalité : même si les médias sont un acte de diffusion autant qu’un support, il n’existe pas d’hétérogénéité entre le média et notre représentation du monde, puisqu’il est lui-même l’expression d’une représentation du monde. En effet, tout émetteur d’un discours, engagé dans un acte de communication est également récepteur d’une infinité d’autres discours, et ses propos seront informés par une infinité de productions médiatiques. Dès lors, une œuvre ressortissant d’un support, comme un film ou un livre, ne peut pas être isolée des autres supports : elle se construit aussi à partir de ceux-ci. Mais si le média est le message, si chaque média produit ses propres principes de communication qui ne sont absolument pas superposables avec ceux des autres, alors cette influence des différentes productions les unes sur les autres se fera à travers d’importantes transpositions d’un langage médiatique à l’autre, qui rendront parfois ces échanges peu perceptibles : l’influence de la peinture cubiste sur la littérature a été fondamentale, mais elle l’a fait à travers une resémantisation en profondeur, car le cubisme pictural et les effets de simultanéisme ou les collages littéraires se font selon des modalités radicalement différentes, et se traduisent par là même par une représentation du monde qui n’a rien à voir. Or, ce qui est vrai de l’influence d’un seul média sur un autre l’est plus encore dès lors qu’on interroge les relations qui se produisent entre une multitude de médias de façon diffuse, comme c’est le cas dans le cadre de la culture médiatique37.

30Les procédés d’adaptation sont plus complexes encore quand il s’agit de reprendre des univers de fiction qui ne sont pas directement narratifs, comme dans le cas des novellisations de jouets ou de jeux vidéo38. Les romans de ce type n’adaptent pas vraiment un récit, puisqu’ils s’inspirent de jeux dont la dynamique passe par la nécessité d’offrir une fiction potentielle, que le lecteur devra actualiser : les « récits » de Barbie, ou ceux des jeux vidéo39, c’est l’enfant qui va les générer en jouant. Pour donner l’impression au lecteur qu’il n’existe pas d’hétérogénéité entre les deux pratiques de la fiction – jeu et récit narratif cadré –, les auteurs de ces novellisations vont donc tirer parti des possibilités offertes par la stéréotypie et la sérialité déjà présentes dans les univers de fiction associés aux jouets et jeux : c’est la panoplie de Barbie qui invite à développer un certain nombre d’histoires puisque chaque objet, chaque costume de la poupée porte en lui certains récits – la robe de mariée prépare le mariage, le costume de bain, les récits de vacances, etc… ; quant aux jeux vidéo, ils empruntent leurs cadres, personnages, monstres et évènements scriptés à d’autres récits tels que les films ou les bandes dessinées, et donnent l’impression de narrativité là où il n’y a que des univers de fiction parasités. Dès lors, les livres n’ont plus qu’à actualiser les univers de fiction et les stéréotypes potentiels des jeux et jouets pour produire cet effet de cohésion qui donnera à l’enfant l’impression d’une continuité entre les pratiques du jeu et celles de la lecture.

31Ces deux exemples, anecdotiques en apparence, montrent en réalité la complexité des mécanismes de production dès lors qu’on les envisage dans une perspective transmédiatique. Et cette perspective ne se cantonne pas au seul domaine des médias narratifs traditionnels, mais affecte, comme les deux derniers exemples l’ont montré, d’autres médias fictionnels auxquels on songe moins souvent – jeux, jouets. La culture de jeunesse contemporaine multiplie de façon vertigineuse les échanges, procédant par adaptations directes – livres tirés de films, dessins animés narrativisant des jeux, etc. – ou par inspiration plus indirecte comme les récits de fiction dont les mécanismes narratifs se nourrissent de ceux du jeu, l’esthétique de l’image pastichant celle des jeux vidéos, ou les jouets tentant de restituer l’univers des mangas, etc. À observer la complexité de ces exemples on ne peut que s’interroger sur leurs mécanismes de production.

32Outre les relations avec les médias narratifs et ludiques, d’autres liens peuvent être tissés : le style des illustrateurs est ainsi profondément marqué par les expériences faites dans le domaine des arts visuels : peinture (Petit-Bleu et Petit-Jaune de Leo Lionni emprunte ainsi à l’abstraction40), arts plastiques (I prelibri de Bruno Munari, déjà cité, peut être considéré comme une œuvre d’art autant que comme un livre41 ; les ouvrages de Katsumi Komagata, jouant sur les transparences et les formes, et introduisant généralement la troisième dimension dans le livre, peuvent être décrits également de cette façon), dessins animés (Philippe Corentin ou Claude Ponti sont influencés par le graphisme de l’animation, même s’ils jouent l’un comme l’autre à malmener ces conventions en pervertissant leurs codes)…

La littérature dans le jeu des médias

33Concrètement, comment se traduit cette relation de la littérature de jeunesse à la culture médiatique ? Elle prend des formes très différentes, que l’on peut décliner, selon leur caractère plus ou moins superficiel.

34La relation peut être directe ou indirecte : par directe, nous entendons que le ou les médias auxquels se confronte l’œuvre peuvent être explicitement identifiés : c’est le cas par exemple lorsque l’ouvrage parle d’un autre média, dans le cas d’un roman sur le cinéma, sur la télévision par exemple, ou de thèmes et de genres spécifiques à cet autre média comme les novellisations, ou les reprises de personnages créés sur un autre média. Par indirecte, nous renvoyons à des œuvres dont l’emprunt n’est pas explicite, est dilué, ou se dissout dans plusieurs médias, bref, pour en être important, l’échange est plus diffus, moins lisible. Il peut s’agir de l’adaptation de procédés narratifs ou stylistiques, en transposant le langage de l’autre média dans le langage littéraire, ce qui suppose des aménagements considérables qui rendent la transposition souvent problématique, superficielle, au point d’apparaître parfois comme une pétition de principe. Il peut s’agir, cas le plus fréquent, de l’importation de stéréotypes : dans ce cas encore, les circuits de diffusion transmédiatique sont difficiles à établir, puisque le stéréotype tend à se diluer dans l’ensemble de la culture, avec les variations langagières et imaginaires qu’une telle dilution implique. Enfin, il faut citer le cas de stéréotypie organisée en réseaux que représentent les genres populaires qui ne sont pas propres à un seul support, mais se formalisent précisément par échanges entre les médias42. Il faut enfin ajouter à cet ensemble les œuvres qui subissent l’influence de la culture médiatique de façon globale. Sans être influencés par un média ou par un type d’œuvre particuliers, mais par l’ensemble du système : c’est le cas par exemple des œuvres qui s’inscrivent dans des phénomènes de mode transmédiatiques – comme les récits de jeunesse d’« horreur », liés au cinéma d’épouvante et à la littérature fantastique, mais aussi à la culture gothique, qu’elle se porte sur des choix vestimentaires, musicaux, picturaux… ; c’est le cas, plus généralement aujourd’hui des œuvres qui se rapportent à un genre populaire. Car la plupart des grands genres populaires ne se construisent pas à l’intérieur d’un média mais dans l’ensemble des médias narratifs.

35À partir des cas cités ci-dessus, on peut relever trois façons bien différentes pour la littérature de jeunesse de se comporter par rapport aux médias. Soit on donne une place dans le récit à l’univers associé à certains médias ou, ce qui revient au même, on évoque la relation de la jeunesse à ces médias (le média est alors le sujet du récit) : ce sont les récits mettant en scène l’univers de la téléréalité, le star-system, le monde du rock ou de la mode, etc. Soit, dans l’espoir de séduire le jeune public, on tente d’emprunter à certains procédés narratifs d’un autre média pour construire le récit (le média influence le style ou la narration du roman) : l’incidence sur l’écriture littéraire du cinéma, celle des pratiques ludiques de la fiction (jeux vidéos, jeux de rôle) en sont quelques exemples. Soit enfin, pour répondre aux attentes du lecteur, on exploite certains aspects, certains thèmes, certains récits ou certains personnages de la culture médiatique (le média impose ses thèmes au roman) : les novellisations, les déclinaisons de personnages transmédiatiques et, plus généralement, les modalités de l’écriture sérielle et générique en sont quelques exemples.

36Dans le premier cas, le média, comme dispositif de communication, est le sujet de l’œuvre, dans le second, c’est le code propre au média qui est l’objet d’une tentative d’assimilation, dans la troisième, c’est le contenu (le message – c’est-à-dire, généralement, dans notre cas, l’intrigue, les thèmes) qui est repris.

37Dans la mesure où les échanges transmédiatiques se situent à des niveaux différents du schéma de communication, leurs conséquences vont elles-mêmes se jouer sur des terrains différents : dans le premier cas, le média n’est que l’objet d’un discours ; il engage du même coup un arrière-plan idéologique, des valeurs. Dans le second cas, l’échange est formel, et pose du même coup des questions d’écriture. Le troisième cas se situe enfin au croisement de l’idéologie, puisqu’il engage stéréotypes et culture partagée, et de la forme, puisqu’il s’agit de reformuler d’un langage à l’autre. Il se traduit donc bien souvent par des efforts pour adapter également le code propre aux médias auxquels les motifs sont empruntés.

Premier cas, le média est sujet de l’œuvre

38Le premier cas de figure est probablement le plus anecdotique dans le cadre d’une réflexion littéraire, dans la mesure où il n’affecte pas l’écriture, mais touche uniquement au sujet choisi. Il convient cependant de l’évoquer, ne serait-ce que parce qu’il s’inscrit dans une logique de transaction et de transmission qui mettent en jeu des problèmes de communication propres à la littérature de jeunesse.

39Quand l’écrivain met en scène le média, pour en faire un thème du récit, il peut obéir à des motivations différentes : il peut tenter de profiter de la fascination pour le média ou reprendre certains aspects des analyses proposées dans la presse sur la relation des enfants à la télévision, aux jeux vidéo, aux fictions violentes, etc., souvent pour condamner le caractère nocif de cette relation. C’est dessiner là, dès l’abord, une polarité bien connue quand on aborde les œuvres délégitimées, celle de la transgression et de la norme. La puissance médiatique, celle de la pop star, de l’acteur, de celui qui bénéficie du « quart d’heure de célébrité » warholien, est une façon de reformuler en termes modernes l’apothéose du héros. Si le terme d’apothéose désigne la solarité d’un héros dont la gloire brille aux yeux de tous, la célébrité, de la même façon, affiche la valeur de celui qui en jouit. Versions modernes et mass-médiatiques des héros antiques, les protagonistes de certains épisodes de Danse d’Anne-Marie Pol, par exemple Paparazzi Story43, de Regardez-moi44 de Gudule, de Barbie Star de la mode45 de Geneviève Schurer, ou d’autres romans ou séries mettant en scène acteurs, sportifs sous les feux des projecteurs, candidats de jeux télévisés, etc., expriment brutalement ce que les romans d’aventures traditionnels se contentaient de laisser deviner : si l’initiation héroïque cache bien souvent une initiation à l’âge adulte, celle-ci est consacrée par la reconnaissance héroïque, mais aussi sociale, économique. et médiatique. Mais face à la puissance transgressive de la montée en puissance du héros, mi-homme, mi-Dieu au principe de plaisir triomphant, un discours normatif se développe : le héros sert la communauté, rejoint les siens, fonde un foyer, réaffirme le principe de réalité. De même, face à la fascination médiatique, les ouvrages mettent en place un discours de mise en garde, prêchant la simplicité, la dénonciation du « miroir aux alouettes », et les valeurs d’amitié, de sociabilité, etc. Un travail de resémantisation des structures anciennes est ainsi opéré.

40Mais les ouvrages qui évoquent non plus les acteurs médiatiques, mais les consommateurs, témoignent de ce que d’autres enjeux se mettent ici en place. Retrouvant les topoï des reproches formulés envers les pratiques culturelles émergentes, nombreux sont les récits à évoquer leur inquiétude face aux médias : songeons à la critique de la télévision, avec Comme à la télé de Betsy Byars46, ou celle du jeu vidéo, avec No pasarán, le jeu de Christian Lehmann. Dans chacune des œuvres, on retrouve un certain nombre des critiques traditionnelles du média concerné : critique de la télévision comme média pauvre et rendant, par ses promesses, la réalité insatisfaisante (Comme à la télé), critique des jeux vidéos comme tendant à couper l’individu de la réalité – dans No pasarán, un des personnages est littéralement happé par le jeu –, ou évocation implicite des liens, souvent postulés dans les années 1990 par la vox populi, entre fascisme, ultraviolence et jeux vidéos (No pasarán).

41On peut se demander ce que signifie cette tendance à assimiler la puissance des nouveaux médias à une confusion entre fiction et réalité. Les récits que proposent les nouveaux médias ne sont pas de nature fondamentalement différente de ceux qu’offre la littérature. On pourrait alors penser que la critique de la télévision ou du jeu vidéo pourrait se retourner contre la littérature elle-même. On trouve après tout dans l’Histoire ce même type de reproches, mais énoncés à l’encontre de la littérature : n’est-ce pas l’un des thèmes de Madame Bovary ou de Don Quichotte ? N’est-ce pas l’une des principales préoccupations des contempteurs du roman-feuilleton47 ? L’Abbé Bethléem n’avait-il pas créé une catégorie spéciale de livres pouvant être lus par les enfants pour les préserver des mauvaises lectures ?

42Il semble cependant que la critique se déplace dans ce cas de l’opposition entre œuvres légitimes ou non vers celle qui se situe entre un média noble – ici, la littérature –, et des médias populaires, les mass-médias, dans lesquels le jugement esthétique est souvent moins important que le plaisir de la consommation. L’inquiétude face aux nouveaux médias s’inscrit donc bien dans un malaise lié à la culture populaire, avec peut-être en arrière-pensée cette idée que si le média fait perdre le contrôle de la relation au monde, c’est que le public – enfants, classes populaires, femmes autrefois – n’est pas assez fort pour garder le contrôle. Enfin, l’inquiétude face aux nouveaux médias tient sans doute au développement de ceux-ci : leur montée en puissance se traduit par un sentiment de domination qui menace non seulement les autres médias – et donc le livre -, mais qui paraît également menacer ce qu’on présente comme la contrepartie de la fiction, c’est-à-dire la réalité. Cela expliquerait l’assimilation des nouveaux médias avec les pratiques antisociales tels que le fascisme, la délinquance, le culte de la violence, ou autrefois le communisme et l’anarchisme : puisque le média paraît déstabiliser la relation au réel, on le rapproche de politiques de déstabilisation. Ici encore, une telle attitude retrouve celles que l’on rencontrait lors de la montée en puissance du roman-feuilleton. Même hostile, le discours révèle la part de fascination qu’entraîne le développement d’un tissu médiatique, qui apparaît dès lors comme une sorte d’alter ego du réel, prêt à tout moment à se substituer à lui, reformulant le vieux motif du doppelganger, ce double dont la seule vision devait entraîner la perte de celui qui le rencontrait, selon les traditions germaniques.

43Derrière la condamnation du média, de son usage narcotique et de ses dangers, les livres manifestent pourtant une forme de fascination : celle de l’auteur parfois, mais surtout celle qu’il suppose exister chez son jeune lecteur face auquel il assume sa position culturelle marginale, avec l’idée que le livre attire moins que les médias émergents. La position implique à la fois rivalité, puisqu’il s’agit de réassurer le poids du livre face aux nouvelles formes de fiction, et vassalité, puisqu’on cherche aussi à séduire par ces autres formes. Le récit révèle alors bien souvent sa nature duplice : d’un même mouvement il table sur l’attrait du lecteur pour les mass-médias évoqués et de l’autre, il tend à les condamner en distillant un discours de suspicion. Cette dualité, qui reformule cette fois du côté du discours l’opposition entre norme et transgression48, est révélatrice des problèmes que peuvent poser certains mécanismes de communication en littérature de jeunesse. Écrit par un adulte pour de jeunes lecteurs, le livre est médiatisé par d’autres adultes que sont les acheteurs, les prescripteurs ou les diffuseurs, dont le regard importe aussi à l’auteur. Or, si l’adulte n’est qu’un destinateur second, simple médiateur entre l’auteur et l’enfant, son regard sur le livre joue un rôle, au point, on l’a vu, qu’une partie du message lui est adressée, même s’il peut l’être de façon implicite. Ce destinataire-médiateur n’a d’ailleurs pas besoin d’être présent dans le processus de communication pour que se fasse entendre la voix de l’adulte : l’auteur écrivant pour les enfants leur transmet également son propre regard sur le monde. Se superposent ainsi deux discours, deux regards, correspondant à la posture de l’adulte et à celle de l’enfant. Or, l’ambiguïté du discours sur les nouveaux médias dit cette superposition des regards contradictoires, entre fascination supposée de l’enfant et inquiétude de l’adulte, entre rivalité de l’écrivain avec les médias non nobles et tentative de séduire le destinataire. Lorsqu’elle parle des nouveaux médias, la littérature pour la jeunesse révèle surtout ses propres mécanismes de communication.

Le média impose ses codes à l’œuvre

44Dans le second cas, le média n’est pas évoqué lui-même, mais le livre reprend certaines spécificités de l’écriture propre à un autre média. Contrairement à ce qui se produit dans la littérature pour adultes légitimée, dans laquelle ces emprunts à d’autres écritures s’inscrivent généralement dans une démarche d’expérimentation littéraire, en littérature de jeunesse, cette pratique obéit souvent aux modes, et traduit une volonté de séduire le lecteur, de l’attirer d’un autre média vers le livre49. Cette volonté de tirer parti du succès d’autres médias va trouver plus volontiers son illustration dans les œuvres les plus populaires.

45Le premier exemple est sans doute le plus superficiel : il s’agit de celui des œuvres qui empruntent à certaines spécificités du langage propre à un autre média. De telles pratiques sont anciennes : déjà, dès 1916, des éditeurs populaires comme Tallandier proposaient des ciné-romans qui tentaient d’illustrer des grands classiques populaires avec des images issues des films qui en avaient été tirés50. Les éditeurs complétaient ainsi le texte original d’un dispositif en images, qui cherchait, de façon plus ou moins lointaine, à combiner le principe traditionnel de l’illustration avec celui, plus moderne, du récit en image. En parallèle, la vogue durable du ciné-roman s’est traduite par l’invention de formes tentant de rendre dans la succession statique des images le mouvement cinématique du nouveau média filmique, et ont adopté différentes techniques, parmi lesquelles il faut compter celle du roman-photo51. Ces expériences n’étaient pas propres à la littérature de jeunesse, mais plus généralement liées à la littérature populaire.

46En revanche, les tentatives pour inventer des formes d’écriture mixtes de l’image et du texte, qui conduiront à la bande-dessinée, sont spécifiques à la littérature pour la jeunesse, même si elles s’inventent en grande partie à partir du modèle des caricatures à destination des adultes. Quand des éditeurs populaires comme Offenstadt ou Tallandier décident de concurrencer les sages périodiques illustrés pour la jeunesse de Hachette, ils vont puiser dans leur propre tradition éditoriale, celle des journaux et des livres comiques (comique grivois, troupier, bohème, etc.). Ils vont faire appel à des illustrateurs qui ne s’adressent pas à l’origine à la jeunesse, mais qui sont des caricaturistes issus de la presse illustrée populaire pour adultes. Le style des images, loin des modèles policés des périodiques légitimés, est bien celui de la caricature et du grotesque ; quant à la logique des récits en images légendées, elle obéit au principe de la farce et de la transgression. Plus systématique, en 1931, une série comme Oscar Bill, Roi des détectives combine récits en images (ancêtre de la bande dessinée associant des vignettes sans paroles et un bloc de texte qui concentre toutes les informations), roman traditionnel dans une colonne de gauche et une bande dessinée à phylactères narrant les mêmes évènements que le roman52. Trois modes de représentation, trois mimésis spécifiques qui témoignent d’une tentative maladroite pour combiner les principales formes à la mode dans la culture de jeunesse de l’époque. Ces trois façons de représenter montrent combien les formes proposent trois langages différents, avec leurs spécificités et leurs limites : dans le cas du récit en images, le texte porte l’essentiel de la narration, mais l’image condense l’information et la formalise ; la relation dialectique qui se construit ici est proche de celle qui prévaut dans les albums. Dans le cas du feuilleton, nous sommes face à un langage écrit traditionnel et l’illustration ne sert que de respiration. Dans le cas de la bande dessinée, le rapport entre texte et image est une relation de vraie complémentarité : l’image sans texte ne signifie rien, le texte sans image non plus, et même les deux co-présents mais dissociés perdraient tout sens.

47Quel que soit son caractère populaire, une série comme Oscar Bill montre combien les échanges qui se font entre des modes de représentation différents correspondent à des transactions entre langages différents, qui se complètent, s’interprètent, dialoguent. En empruntant à d’autres médias, à d’autres langages livresques (l’illustration, la bande dessinée, la photographie), la littérature pour la jeunesse ne se contente pas de parasiter ces pratiques : elle les intègre, et se transforme sous leur influence. C’est non seulement vrai des albums, véritables dialogues entre les langages, mais cela l’est bien souvent également des romans illustrés, dans lesquels le texte peut être conduit à interpréter l’illustration : chez des écrivains de romans d’aventures du début du siècle comme Paul d’Ivoi ou le Capitaine Danrit, les notices explicatives, plans ou croquis de la main des personnages sont évoqués dans le texte, et permettent de faire avancer l’action. Dans les Histoires comme ça [Just So Stories for Little Children] de Ruyard Kipling, l’illustration commente le texte, mais est à son tour commentée par une longue légende de portée métapoétique qui exploite cet écart dialectique entre texte et image53. Dans tous les cas cependant, on est moins dans une logique intermédiatique que dans un échange entre différents codes, notamment picturaux, liés tous à l’imprimé, qui prévalent aussi dans le manuel, l’atlas, l’abécédaire, le livre d’images, le journal, la caricature…

48D’autres types de récits tentent, souvent assez superficiellement, d’imiter les pratiques d’écriture propres à d’autres médias à la mode. C’est le cas de la série des Internet détectives de Michael Coleman, dans laquelle l’auteur intègre, sous la forme de fac-simile, des messages e-mails ou des pages internet, en en faisant les principaux indices de l’énigme offerte aux lecteurs54. C’est le cas également d’un très grand nombre de romans à la mode chez les lectrices préadolescentes, comme la série du Club des baby-sitters55 ou les romans de Cathy Hopkins56, dans lesquels les auteurs vont procéder par collage en empruntant aux écritures à la mode chez les jeunes filles : SMS, e-mails, articles de presse féminine avec leur style, leur maquette et leur typographie caractéristiques, horoscope, journal intime, ou même fiches d’État Civil et publicités ; souvent, il s’agit d’imiter non pas chacune de ces pratiques d’écritures, mais le principe du Yearbook des écolières américaines avec la technique du collage de souvenirs, d’images préférées et de griffonnages d’amis, censée tenir lieu de portrait chinois de son propriétaire et de mémorial de l’année. Plus généralement, la forme canonique du livre tend à se dissoudre face à une multitude de pratiques médiatiques de l’écrit jugées plus intimes, moins formelles, qui cherchent, un peu artificiellement, à escamoter le code, adulte, du destinateur-écrivain pour imiter celui du destinataire, et évacuer ainsi certains des problèmes de communication que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer.

49Certes, on est dans ce cas du côté de la littérature gadget, de la littérature jetable, mais elle est significative de l’intégration de la littérature de jeunesse dans une logique transmédiatique : l’ouvrage peut être jeu, hésiter entre différentes formes, associer livre et film, livre et disque sonore, livre et autocollants, dans une inventivité qui oscille constamment, d’une œuvre à l’autre, de la plus grande créativité au simple produit marketing. Récemment, un nouveau palier semble avoir été franchi avec la vogue des livres-coffrets proposant drapeaux de pirate, baguette magique, parchemins médiévaux, peaux de dragon et autres éléments détachables qui en font des panoplies, supports de jeux face auxquels la lecture s’efface derrière la manipulation.

50Une dernière expérience doit être évoquée ici, celle des livres interactifs dont la série la plus connue est celle des « livres dont vous êtes le héros », dérivé commercial du Conte à votre façon de Raymond Queneau57. Mais Queneau cherchait avant tout à illustrer, de manière ludique, le caractère générique de la combinatoire ouverte des contes, celle-là même qu’avait décrite Propp58 ; il insistait donc sur les mécanismes de production du récit, et les décisions du lecteur devenaient en quelque sorte des choix auctoriaux. En cela, son œuvre prenait une valeur essentiellement métapoétique. Au contraire, les auteurs des « livres dont vous êtes le héros » insistent sur l’identification entre le lecteur et le personnage, situant les mécanismes de génération du récit au niveau du narré et non à celui de la narration. Alors que Queneau insistait sur une lecture productrice de sens, une lecture critique, Livingstone et Jackson se concentrent sur la suspension volontaire de l’incrédulité et la lecture naïve59. C’est dire que la perspective de Livingston et Jackson est à la fois plus pauvre et plus riche que celle de Queneau : plus pauvre, parce qu’elle place le lecteur – et donc l’œuvre – du côté de la lecture de consommation, plus riche parce que l’expérience métapoétique de Queneau était destinée à rester un hapax si on n’en tirait pas des conséquences pour faire naître du récit.

51Cette différence initiale est en fait fondamentale : là où le « vous » de Queneau renvoie à des choix de créateur (choix de la nature des personnages, du cadre, sujet, etc.), le « vous » des livres-jeux s’identifie au personnage du guerrier, il ne décide donc pas du récit, il le subit et doit transiger avec lui. Or, en se concentrant sur la diégèse et les contraintes de la quête, l’œuvre perd non seulement sa dimension autoréflexive, mais également une partie de sa dimension potentielle. En effet, le récit créé par Raymond Queneau, en ouvrant des pistes littéraires, une autre description possible, une autre couleur, un autre rêve, etc., désignait l’infinité des possibles, bref, l’infinité des récits derrière la banale aventure des trois petits pois. Les « Livres dont vous êtes le héros » fonctionnent tout autrement. Ils proposent, dans le premier chapitre numéroté, généralement beaucoup plus long que les suivants, une trame générale : franchir triomphal Le labyrinthe de la mort, libérer les esclaves de L’île du roi lézard, ou tuer La sorcière des neiges60. Dès lors, la trame générale cesse d’être virtuelle, tout comme chez Queneau, et impose une seule logique au récit, et les choix du lecteur, s’ils sont justes, n’affectent pas la logique d’ensemble. En réalité, il existe une seule issue, avec un nombre de variables très limité dans le chemin qui conduit au terme du récit ; tout autre trajet aboutira à la mort du personnage, c’est-à-dire à l’échec du joueur lecteur. Or, ces nombreuses morts du personnage n’offrent pas une fin du récit alternative – et donc un autre récit potentiel –, mais désignent au contraire l’échec du lecteur à actualiser le seul récit possible, celui qui se traduit par la victoire du héros : personne ne considère qu’il a fini le livre quand le personnage meurt sans avoir achevé sa quête. On comprend alors que le modèle n’est pas celui d’une série de récits potentiels, à construire librement à partir de blocs narratifs à associer, mais plutôt celui d’un casse-tête dont le but est de reconstituer un récit préexistant. Cela explique que plusieurs des œuvres de la collection mettent en scène un labyrinthe : avec son entrée et sa sortie unique, ses variations minimes dans les chemins possibles et ses nombreux culs de sacs, le labyrinthe est en effet la véritable structure des romans.

52Ainsi, non seulement les « Livres dont vous êtes le héros » empruntent à la fois aux fictions littéraires et aux autres sortes de fiction que sont les jeux, mais ils sont également liés à d’autres formes ludiques dans lesquelles la fiction tient une part très réduite : casse-têtes, labyrinthes. Cette ouverture à d’autres types de pratiques nous invite à rapprocher ces œuvres d’autres médias que les médias strictement narratifs. On constate en effet que les « Livres dont vous êtes le héros » sont nés, au début des années 80, à une époque où triomphaient les jeux de rôle61. Les deux principaux auteurs de ce type de récits, Steve Jackson et Ian Livingstone se sont volontiers décrits comme des amateurs de jeux de rôle. La présence de dés, les caractéristiques du héros définies en termes de points d’habileté, d’endurance et de chance, et le vouvoiement, qui implique une relation directe du joueur avec un « maître du récit » ou plutôt un « maître du jeu », tous ces traits rappellent évidemment une version simplifiée du jeu de rôle fameux Donjons et dragons. Thématiquement également, les récits sont redevables de l’imaginaire des jeux de rôle : l’univers privilégié est celui de l’heroic fantasy, mixte de légendes médiévales et antiques, d’imaginaire fantastique et d’aventures62. Narrativement, structurellement et stylistiquement, c’est à un autre type d’écriture, plus proche des pratiques littéraires, qu’empruntent les « Livres dont vous êtes le héros ». époque, s’ils n’étaient pas encore populaires, commençaient à exister des programmes informatiques, appelés « interactive fiction », dans lesquels un récit textuel se constituait à partir des choix limités du joueur/lecteur (ordres de type : « aller », « prendre », « parler », « utiliser », etc.). Ces œuvres étaient elles-mêmes inspirées des jeux de rôles, auxquels elles empruntaient également leur imaginaire d’heroic fantasy. Les « Livres dont vous êtes le héros » n’offrent rien d’autre qu’une version simplifiée de ces « fictions interactives », puisque le joueur/lecteur n’a pas à choisir lui-même parmi un nombre limité d’actions implicites mais qu’on lui offre explicitement un choix entre deux ou trois possibilités. On remarquera que dans le cas des « Livres dont vous êtes le héros », comme dans celui de la série « Internet détectives » ou les romans-yearbooks, l’emprunt se fait plus volontiers à des médias qui proposent des formes écrites : les pages d’internet et les e-mails plutôt que les pages graphiques ou animées d’une part, et la version textuelle d’un jeu vidéo plutôt que sa version imagée, et le manuel de jeu de rôle plutôt que son actualisation ludique – lequel influence surtout l’imaginaire et, dans la mesure où il passe par la parole, le modèle narratif.

53S’il y a bien eu un transfert médiatique au fondement des « Livres dont vous êtes le héros », cela a surtout été un transfert de formes, avec l’intrusion d’éléments ludiques venus du jeu de rôles et matérialisée par des extensions – crayon, dés, feuille de caractère – une structure du récit empruntée aux premières fictions interactives, et un modèle de narration rappelant ces deux modèles. Thématiquement, ce transfert médiatique se traduit par des emprunts plus complexes, ceux qui sont liés à un genre, l’heroic fantasy, qui existait certes dans la littérature, mais qui s’est développé dans d’autres médias. La vraisemblance des « Livres dont vous êtes le héros » repose sur les conventions de ce genre. Le joueur prendra à son tour ses décisions en ayant en tête la logique propre au genre qui veut par exemple qu’un lieu puisse être chargé de magie, ou qu’une statue puisse s’animer, etc. Or, ces conventions génériques permettent au récit de concilier les contraintes du roman et celles du jeu, donc des modèles du jeu de rôle ou du jeu vidéo. Le jeu exige en effet une relative rapidité dans son déroulement, et une certaine transparence dans son usage : il insiste sur la dimension fonctionnelle du langage narratif au détriment de sa dimension indicielle63. Les aspects fonctionnels s’apparentent en effet à des règles du jeu, là où les éléments indiciels, en renforçant l’effet de réel, font perdre au jeu la clarté de ses règles. Le récit de fiction a besoin au contraire de s’appuyer sur la dimension indicielle du texte pour créer l’effet de réel – l’impression que « c’est vrai », pour le dire naïvement –, et la vraisemblance – l’impression que c’est cohérent – de l’œuvre : sans ces éléments indiciels, le récit n’est plus qu’une série causale (chaque élément jouant un rôle dans le récit), un squelette sans chair. Il existe donc une contradiction apparente entre la logique du jeu et la logique du récit, dont témoigne la forme des paragraphes, divisés en une première partie narrative et une seconde partie ludique.

54Mais la logique stéréotypique du genre permet de dépasser cette contradiction. En effet, le stéréotype est une information qui préexiste au récit. En ce sens, un stéréotype porte davantage de renseignements que ceux qui sont dans l’œuvre qui y recourt, dans la mesure où il se charge des renseignements des ouvrages qui l’ont employé auparavant : si, dans un western on évoque un cow boy, il n’est guère nécessaire de préciser qu’il monte bien à cheval, qu’il boit du whisky et qu’il tire au colt, car ces éléments sont déjà contenus dans le stéréotype par un système de chaînage générique. Dans le cas des « Livres dont vous êtes le héros », ce chaînage générique permet une importante économie dans l’usage des éléments indiciels. Ainsi, nul besoin de justifier telle affirmation selon laquelle « le champignon que vous avez mangé est très prisé des sorciers qui l’utilisent pour fabriquer leurs potions de croissance, mais, dans votre cas, il signifie la mort64 » : l’existence de sorciers, de champignons magiques et de potions de croissance est en quelque sorte présupposée par les conventions de l’heroic fantasy, et n’a pas besoin d’être expliquée. Ailleurs, les Orcs qui attaquent le héros n’ont pas besoin d’être décrits, parce que leur description préexiste au récit. La stéréotypie générique permet ainsi de combiner la logique du jeu et celle du récit : elle abrège la narration de première partie de paragraphe, celle qui est dévolue au récit, sans affecter pour autant l’effet de réel et la vraisemblance qui sont des moteurs du plaisir de l’immersion ludique dans la séduction narrative. Le lecteur trouve de la profondeur et de la cohérence là où se mettent simplement en branle les mécanismes de la stéréotypie générique.

55S’il illustre une circulation médiatique moins évidente au premier abord que les pratiques décrites précédemment, le « Livre dont vous êtes le héros » met en lumière des phénomènes très particuliers de la culture médiatique. Outre les emprunts à des écritures propres à d’autres médias, il témoigne surtout de l’importance de cette circulation médiatique dans la constitution d’imaginaires cohérents et dont la stéréotypie est l’illustration. La cohérence romanesque ne découle pas seulement des informations offertes par l’œuvre, ni même, par-delà l’œuvre, par l’ensemble de la littérature, mais dépend des mécanismes empruntés à la culture dans sa définition élargie, qui jouent un rôle dans la réception de l’œuvre et de ses conventions : jeux vidéo et jeux de rôle, cinéma d’heroic fantasy, bandes dessinées et illustrations, jouets, etc.

56Ces mécanismes dont dépend la séduction des « Livres dont vous êtes le héros » se retrouveraient, selon des modalités différentes cependant, dans bien des formes de récits pour la jeunesse : novellisations de jeux et de jouets, livres-coffrets, livres-jeux, livres supports de pratiques ouvertes de fiction, etc. Une telle analyse engage une approche beaucoup plus ambitieuse de l’incidence de la culture médiatique sur la littérature de jeunesse, puisqu’elle nous contraint à nous pencher sur des influences indirectes dans la détermination des stéréotypes, des thèmes, des structures et peut-être des styles des œuvres, celles que l’on rencontre en particulier dans les systèmes génériques.

Le média impose ses thèmes à l’œuvre

57Dans le dernier cas, la circulation médiatique impose un ensemble de traits thématiques empruntés par le livre à un autre média ou à un réseau de médias plus ou moins déterminés. On citera le cas des personnages connaissant des extensions narratives sur différents supports qui leur offrent une infinité de vies parallèles et contradictoires65, celui des artefacts narratifs créés dès l’abord par l’industrie culturelle comme des objets pan-médiatiques, saturant l’espace quotidien des jeunes consommateurs66, celui des déclinaisons novellisées des grands succès mass-médiatiques sous forme de romans, livres documentaires, livres-jeux, albums à lire ou colorier67… Outre leur incidence sociologique et économique (évolution des pratiques de consommation, structuration de l’industrie culturelle, transformation des représentations du champ, développement d’un système de distinction et de relégitimation au sein de la culture de masse, etc.), de telles pratiques affectent la relation entretenue avec la fiction (des univers de fiction se constituant en alter-ego cohérents du réel), et imposent un brassage généralisé des thèmes et des narrations.

58Plutôt que d’énumérer ces phénomènes, nous avons choisi d’en aborder un en profondeur, parce qu’il est le symptôme le plus frappant de cette montée en puissance d’une culture de masse qui se pense comme un ensemble global. Ce phénomène, c’est celui, dont on peut faire remonter la genèse jusqu’à la seconde moitié du xix^e siècle, des genres populaires. Ce qu’on appelle encore les récits de genre, ou les genres fictionnels, c’est cet ensemble d’œuvres qui ne déterminent pas en elles-mêmes leurs propres règles, mais se définissent par rapport à un ensemble plus vaste et indéterminé de récits, un architexte : les récits policiers, les récits d’aventures ou de science-fiction, sont autant de récits de genre, dans la mesure où ils se pensent et où on les pense dans la perspective d’un ensemble de contraintes génériques qui les construisent autant, sinon plus que leurs propriétés intrinsèques.

59On sait combien la littérature de jeunesse favorise cette logique du genre : littérature d’aventures de 1860 à 1940, littérature d’aventures policières après la Seconde Guerre mondiale, littérature fantastique dans les années 90, Heroic Fantasy aujourd’hui témoignent de cette séduction durable. Or, il existe une spécificité du genre fictionnel qui explique sa relation privilégiée avec les problématiques liées à la culture médiatique, c’est qu’il n’est pas ancré dans un média. Au contraire des genres littéraires qui sont, par nature, liés à l’écrit, ou figurent, comme le théâtre, une pratique médiatique mixte, entre la pièce écrite et sa mise en scène, les genres fictionnels, comme leur nom l’indique, peuvent servir à classer n’importe quelle œuvre de fiction, quel que soit son support médiatique : on peut parler d’un film de science-fiction, comme d’un livre ou d’une émission radiophonique de science-fiction. Bien plus, les limites du genre s’ouvrent à l’espace médiatique au sens large, dès lors qu’elles restent dans le cadre des pratiques de fiction : ainsi évoquera-t-on aisément des jouets ou des jeux de science-fiction. On peut même aller plus loin, et penser que, dès lors que la dimension fictive est mise en jeu, même de façon réduite et potentielle, le lien peut être fait, de façon certes embryonnaire, avec un genre particulier : il est tout à fait possible de parler d’une typographie ou d’un mobilier futuristes, parce que l’un comme l’autre mettent en jeu des stéréotypes génériques de la science-fiction, et non, comme on pourrait le croire, parce qu’ils évoquent un hypothétique futur.

60Ce caractère transmédiatique du genre a une conséquence fondamentale : si le genre s’adapte si bien d’un média à l’autre, c’est qu’il n’est que secondairement lié à un langage, à un style ou à une narration spécifique, autrement dit à une grammaire propre à un média particulier. La nature du genre repose avant tout sur des traits thématiques et structurels. On peut décrire la structure de l’intrigue type d’un roman policier, celle d’un roman sentimental, on peut également évoquer certains traits caractéristiques des différents protagonistes, du cadre spatio-temporel, des sentiments mis en avant, etc., en revanche, il est beaucoup plus difficile de dire quel est le ton, en général, d’une œuvre policière ou sentimentale, ou quels procédés d’écriture ils mettent en jeu, indépendamment du contexte de tel média particulier ; certes, on peut le faire pour un roman policier, ou pour un film policier, mais les critères d’évaluation diffèreront d’un média à l’autre.

61Or, si la classification générique dépend avant tout de critères thématiques et structurels, alors les caractéristiques d’un genre peuvent apparaître comme extrêmement superficielles : il suffit de voir un colt à six coups sur une illustration pour deviner derrière l’imaginaire du western, et une typographie écarlate et tremblée évoquera à elle seule l’univers du récit d’épouvante. Autre signe du caractère apparemment inessentiel d’un tel système de classification : si l’on remplace dans l’illustration précitée le colt par un pistolet laser, on bascule de l’imaginaire du western à celui de la science-fiction sans pourtant avoir fondamentalement altéré l’objet. Cette analyse a été souvent proposée pour souligner que les récits populaires racontaient toujours la même histoire avec des différences purement cosmétiques : on a ainsi pu dire que l’intrigue de Star Wars aurait pu donner un bon western si les sabres laser avaient été remplacés par des six-coups, ou un film de guerre traditionnel, si l’on avait troqué les combinaisons futuristes contre des uniformes plus conventionnels. Un critique comme l’Espagnol Juan Ignacio Ferreras a de même remarqué que la plupart des récits de science-fiction et des récits historiques n’étaient en réalité que des romans d’aventures déguisés, de façon superficielle, en œuvres d’un autre genre68.

62En fait, s’il suffit de peu d’indices pour que le lecteur reconnaisse le genre, c’est au contraire du fait de sa cohérence. Quelques éléments déterminants suffisent pour convoquer un pacte de lecture générique, parce que le genre fonctionne en réseau stéréotypique. Les éléments caractéristiques éveillent l’écho d’autres œuvres, d’autres récits qui donnent de la densité à l’univers de fiction. C’est en fait au genre tout entier, comme ensemble indéterminé d’intertextes, que s’adossent les éléments typiques de l’œuvre. Un récit paraît logique ou naturel dans la mesure où il respecte les conventions du genre, non dans celle où il est fidèle à la réalité69.

63Un genre ne se définit donc pas à partir d’un certain nombre de traits bien déterminés et inamovibles, il doit plutôt se penser comme un réseau de conventions, de thèmes, d’éléments structurels propres à l’intrigue, etc. qui n’ont pas besoin d’être tous actualisés pour qu’on ait le sentiment de retrouver ledit genre. Or, dans cette perspective, l’apparition des mass-médias narratifs – le cinéma, puis la radio, la télévision, etc. – loin de déstabiliser le système générique, a au contraire contribué à l’assurer : les mêmes catégories se retrouvaient sur tous les médias, la puissance de conviction de l’image renforçant les univers textuels ou auditifs. Chaque nouveau support narratif vient emprunter aux univers de fiction génériques préexistants ; en retour, il apporte sa pierre à l’édifice, inventant de nouveaux thèmes, de nouveaux principes, de nouvelles catégories, à l’instar du jeu de rôle qui nourrit aujourd’hui l’imaginaire générique de l’heroic fantasy après l’avoir longtemps parasité.

64Ce caractère médiatique des récits de genre explique en grande partie leur séduction. Un genre s’identifie à travers des œuvres empruntant à des langages différents : image animée ou non – cinéma, bande dessinée –, langage verbal – romans –, médias interactifs – jeux vidéo, sonores – dramatiques radiophoniques, etc. Tous ces langages proposent une approche particulière du monde, en mettant en branle des modes de représentation différents. Dès lors, ces mimésis se complètent, proposant en quelque sorte une vision globale de ce qui n’est pourtant qu’un ensemble d’univers de fiction, une sorte d’encyclopédie multimédia du genre offrant un équivalent, purement fictif, conventionnel et stéréotypique, du réel : on peut voir des films de science-fiction, mais aussi lire des romans et, en un sens écouter de la musique de science-fiction70, jouer à des jeux et des jouets reposant sur un imaginaire de science-fiction… bref, il est possible de multiplier les approches perceptives du genre71, au point de le constituer comme une encyclopédie des mondes possibles dans la perspective du genre – donc possibles en termes de fiction. Reste qu’on peut se demander si cette unité des univers génériques ne tend pas à déterminer une imago mundi72 à partir de laquelle la relation du lecteur à l’œuvre s’opérerait, une image du monde, une cosmologie du genre que constituerait le lecteur à force de tâtonnements, de lectures, films vus, etc. C’est cette cosmologie que nous avons qualifiée d’encyclopédisme, et que Pavel appelle le magnum opus. Chaque lecteur constitue son idée du genre de façon plus ou moins rigide et reformule face à chaque nouvelle œuvre intégrée au corpus – qu’il s’agisse d’un nouveau film, d’un nouveau livre, d’une nouvelle bande-dessinée – sa définition du genre. Sauf que dans ce cas, dans la mesure où la vraisemblance est architextuelle plutôt que réaliste, ce référent désigne moins une réalité extérieure – celles du xvii^e siècle pour le roman historique, du Sud-Ouest des États-Unis pour le western ou de telle planète lointaine pour la S.F. – qu’un monde fictif abstrait au sens où il n’existerait qu’à travers les discours proposés par les différents récits du genre à partir duquel se détermineraient les œuvres. Cet univers générique auquel renverraient toutes les encyclopédies constituées par les différents lecteurs serait bien sûr illusoire, impressionniste et contradictoire puisqu’il ne reposerait sur aucun univers extralittéraire, mais il n’en serait pas moins un des traits propres à la séduction de la lecture sérielle de récits de genre. Une telle séduction reposerait sur la faculté à construire un monde riche et complexe puisqu’il est informé par toute une série de médias différents tout en étant totalement fictif. Elle laisserait du même coup une place aux incertitudes et aux contradictions puisque dans le domaine de la fiction, un auteur n’a pas plus raison qu’un autre.

65Les récits de genre illustrent le fonctionnement de la culture médiatique comme culture globale, au sens où elle estompe les frontières entre les médias et impose un imaginaire cohérent qui n’appartient à aucun média et à tous les médias à la fois, et ce, malgré les variations dans les modes de représentation, d’expression et de réception qui existent d’un cas à l’autre.

66On peut donner diverses explications à ce succès de la littérature des genres populaires chez les jeunes lecteurs. Rappelons par exemple ce que Pierre Bruno écrit de leur culture de groupe oscillant, selon les âges notamment, entre identification au groupe et distinction par le groupe73. Or, là où la culture élitiste privilégie l’œuvre originale, le récit de genre est fondé sur la similitude. Une grande œuvre sérielle sera celle qui saura mettre en valeur les spécificités du genre en les remotivant. Dès lors, rien d’étonnant à ce que les jeunes lecteurs prennent goût au récit de genre, qui permet de reproduire, dans la lecture, une logique proche de celle qui prévaut dans les relations sociales et les façons d’appréhender la culture.

67Le second trait qui explique ce goût pour le récit de genres est moins culturel et social que spécifiquement littéraire. Le conte et l’étude des lectures de petite enfance nous ont instruits de ce que l’enfant, dans son rapport à la fiction, était attaché à la répétition et à la variation. La joie d’entendre son parent relire sans cesse le même livre ou raconter à nouveau le même conte, se transforme progressivement en plaisir de retrouver, d’un conte à l’autre, les mêmes structures, les mêmes schémas actantiels, et les personnages toujours liés à la même fonction. Cela explique encore que l’enfant qui joue aime à rejouer plusieurs fois les mêmes scènes, imitées généralement d’histoires entendues ou d’évènements vécus74. Freud avait montré que cette façon de retrouver des schémas connus dans le jeu et le récit, rassurait l’enfant, en lui donnant l’impression d’une maîtrise du monde, et lui permettait de dominer ses craintes et ses frustrations75.

68En un sens, le récit de genre, forme moderne du romance, la vieille histoire romanesque dont Northrop Frye faisait la version profane des mythes76, ne fait rien d’autre que reformuler cette pratique de la lecture sérielle propre au conte, ou ce plaisir des jeux fondés sur la répétition. Ce que le jeune lecteur aime à retrouver dans les récits de fiction, ce serait la reproduction des mêmes structures, des personnages aux fonctions similaires, d’un cadre identifiable, et des évènements codés, qui lui offrent un monde dont les règles préexistent à la lecture.

69Le genre, en proposant une vraisemblance qui est moins fondée sur le réel que sur le respect d’un certain nombre de conventions sérielles, retrouve un système de cohérence beaucoup plus proche de celui du jeu que ne le font les autres œuvres de la littérature. Le pacte de lecture est en effet défini ici autour de ces règles préexistantes que l’auteur va respecter et détourner en partie. À son tour, le plaisir du lecteur se nourrit de ce jeu que lui offre l’auteur, entre respect du genre et détournement de ses règles, entre répétition et variation.

70L’intérêt des récits de genre est de témoigner de ce que la culture de masse se construit par circulation des formes, des motifs, des langages. La littérature de jeunesse, mêlant images et texte, expérimentant directement sur le média, dialoguant en permanence avec les autres terrains de la culture enfantine, et s’ouvrant bien souvent aux imaginaires plus légitimés de l’auteur, est le terrain privilégié pour étudier les échanges entre littérature et culture médiatique. À tel point que dans bien des cas, la notion de littérature, de texte, de livre devient problématique, pour laisser la place à des objets culturels profondément hybrides : livres châteaux-forts, livres mallettes, manuels de jeux de rôle pour les plus grands participent, comme les récits de genre, d’une culture qui ne peut plus se saisir sur le seul terrain littéraire, mais impose de penser circulation, échanges, appropriations et transpositions de façon globale. En la matière, c’est un vaste champ de recherche qui est ouvert, et on ne peut qu’espérer que les études en littérature de jeunesse sauront prolonger les recherches qu’elles ont entreprises, depuis quelques années77, sans troquer nécessairement la réflexion esthétique contre les perspectives pédagogiques ou sociologiques.

Questions sur… la littérature de jeunesse et la culture médiatique

71– Ce séminaire arrive après la déferlante de Star Wars et une telle mobilisation médiatique à l’échelle planétaire suscite des questionnements sur les interactions entre les différents médias. L’imaginaire collectif que vous évoquez n’est-il pas en train de s’appauvrir face à des productions très stéréotypées et influencées par une logique commerciale ? La littérature de jeunesse ne devient-elle pas une marchandise au sein du système médiatique ? Que vont devenir les œuvres qui constituent le patrimoine de la littérature de jeunesse avec la rotation très rapide des titres publiés et leur disparition des catalogues d’éditeurs ? On voit de plus en plus apparaître sur le marché éditorial des rééditions d’albums pour tout-petits en livres objets, par exemple d’anciens albums de Michel Gay ou de Nadja en livres bains. Les romans de la série « Moumine » de Tove Jansson ne sont plus réédités. Une grande partie des albums de Tomi Ungerer n’existe plus qu’en lutin poche et des titres excellents de Chris Van Allsburg comme Le jardin d’Abdul Gasazi et Pezzettino de Leo Lionni ont disparu. Je pourrais multiplier les exemples. Par contre, le marché des livres est inondé par des ouvrages censés séduire les lecteurs de Harry Potter, les amateurs de jeux vidéos, de films de fantasy et de science-fiction à la mode. L’interaction et l’intertextualité de cette culture médiatique ne sont-elles pas en train d’orienter la création et la genèse des œuvres littéraires dans le secteur jeunesse ?

72Matthieu Letourneux : – L’idée d’un appauvrissement de l’imaginaire collectif en train de perdre sa diversité sous la pression des médias est ancienne déjà. Elle touche moins à la littérature de jeunesse qu’à la littérature populaire. Au xix^e siècle, le débat sur la littérature populaire témoignait à peu près des mêmes préoccupations : Désiré Nisard écrivait en 1833 des choses similaires contre la génération des romantiques et des feuilletonistes (qu’il confondait), dont il qualifiait les oeuvres de « littérature facile » (voir la réédition de son essai Contre la littérature facile chez Mille et Une Nuits78) et, au moment du succès du roman-feuilleton, les débats dans la presse et à l’Assemblée

73évoquaient fréquemment un tel « risque » (voir La querelle du roman-feuilleton chez Ellug qui reproduit un certain nombre de ces débats79). Quand on étudie les discours sur la littérature populaire pendant deux siècles, force est de constater qu’une telle crainte a toujours existé, avec des variantes : parfois, on dit que c’est la grande littérature qui va mourir, parfois c’est l’intelligence, parfois c’est la civilisation, mais dans le fond, le reproche revient toujours à imaginer une asphyxie de la culture sous la masse des productions grand public. Il sous-tend en réalité la question de la « distinction » que Bourdieu a analysée dans son ouvrage du même nom80. Certes, depuis l’avènement de la culture mass-médiatique analysée par exemple par Edgar Morin81, cette toute-puissance tend à recouvrir un champ culturel toujours plus vaste d’une façon toujours plus uniforme ; mais les expériences d’écriture postmoderne témoignent de ce que les échanges entre culture de l’élite et production délégitimée peuvent être fructueux.

74 Je ne crois pas qu’il y ait une tendance plus marquée qu’autrefois à la stéréotypie. Bien au contraire. Un exemple : si l’on compare la situation actuelle à l’ensemble des œuvres proposées aux jeunes lecteurs dans la période qui s’étend de la fin du xix ^e siècle jusqu’à la Première Guerre mondiale, on remarque combien les stéréotypes étaient déjà importants et les écritures les transgressant, ou jouant avec eux étaient plus rares qu’aujourd’hui. La chose est vraie aussi de la littérature de l’entre-deux-guerres. L’impression de variété vient largement d’une illusion rétrospective : avec la sélection qu’opère le temps, les œuvres médiocres et stéréotypées tendent à disparaître des librairies, puis de nos mémoires, là où les grands noms survivent mieux, preuve d’une patrimonialisation de la littérature de jeunesse et d’une émergence des classiques. Prenons le cas du roman d’aventures, genre majeur de la littérature de jeunesse pour garçons avant la Première Guerre mondiale : on retient quelques noms – Jules Verne, Robert Louis Stevenson… – mais on oublie l’interminable litanie des Louis Boussenard, Pierre Maël, André Laurie ou Paul d’Ivoi, et encore, je ne cite pas les Fernand Hue, Georges Le Faure, Jules Gros et autres Maurice Champagne, dont le nom même a sombré dans l’oubli ! Même chez les Anglo-Saxons, dont on décrit souvent la production de la fin du xix ^e siècle et du début du xx ^e siècle en littérature pour la jeunesse comme un âge d’or, on découvre en réalité une répétition inlassable des formes et des thèmes, avec ces jeunes garçons vaillants – mousse, orphelin, jeune colon, jeune chasseur, puis scouts, éclaireurs et enfants de troupe – nous proposant d’éternelles visites des colonies anglaises et relisant ad nauseam les pages de gloire de l’Histoire nationale ; car derrière les plus grands noms, combien de Kingston, de Henty, plus tard de Bridges ?

75 Certes aujourd’hui, à regarder la table des nouveautés dans les rayons spécialisés en littérature de jeunesse, on a l’impression de voir, répétés à l’infini, les mêmes romans. Mais si vous dépouillez systématiquement les parutions des éditeurs populaires pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, la situation est la même. Il suffit, pour se convaincre de l’effet de répétition, de comparer les couvertures des récits populaires pour la jeunesse de Tallandier et de Ferenczi : ce sont les mêmes images inlassablement répétées. Et que dire, il y a de cela dix ou quinze ans, de l’accumulation de romans policiers pour la jeunesse, qui transformaient ces mêmes tables en domino de couvertures bicolores – jaune et noir ? Il n’y a pas plus à mon sens de stéréotypie aujourd’hui qu’autrefois, et probablement moins qu’aux heures passées de la littérature de jeunesse. En réalité, grâce au regain de légitimité dont elle jouit, grâce aussi sans doute à une certaine mythologie de l’enfance qui nourrit les productions culturelles, jamais la littérature de jeunesse n’a été aussi riche qu’actuellement, jamais l’inventivité ou la liberté graphique et narrative n’ont été aussi importantes dans le domaine de l’album, et il y avait longtemps que les romans pour la jeunesse n’avaient pas été pris au sérieux comme aujourd’hui, au point d’être bien souvent lus par les (jeunes) adultes autant que par les enfants.

76Evoquons le cas de Star Wars à présent. Certes, un tel succès planétaire, en occupant le terrain, ne laisse guère de place aux autres œuvres, reproche qui a été fait, soit dit en passant, aux grands feuilletonistes, Eugène Sue ou Alexandre Dumas. Le nier serait faire preuve d’aveuglement. Mais ici encore, l’événement s’inscrit dans des phénomènes complexes et ses conséquences sont contradictoires.

77Dans le domaine de la littérature populaire pour la jeunesse, on ne peut isoler les phénomènes audio-visuels du reste des productions. Le cinéma est influencé par la littérature comme la littérature l’est par le cinéma. Prenons un exemple simple : à côté de Star Wars, massivement influencé par l’iconographie des pulps de science-fiction de l’entre-deux-guerres soit-dit en passant, quels sont les gros succès récents au Box-office ? Des récits de super-héros influencés par les comics (des livres donc), une trilogie reprise de Tolkien, et plusieurs séries adaptées de livres : Harry Potter et les Orphelins Baudelaire, Les Chroniques de Narnia. Autrement dit, on peut aussi bien affirmer que le cinéma parasite la littérature que l’inverse. En retour cependant, les productions littéraires pour la jeunesse subissent l’influence des films : il est probable que le succès de / Heroic Fantasy pour la jeunesse ait été accéléré par le « phénomène » que représente Le Seigneur des anneaux, mais dans ce cas, est-ce le film ou le livre qui crée cet effet d’imitation sérielle ? Et ne sont-ils pas tous influencés par le succès des jeux vidéo d’Heroic fantasy ? Ce sur quoi je veux insister, c’est sur le caractère global des échanges : les influences ne sont pas unilatérales, et on ne peut en rendre compte qu’en mettant en évidence leur complexité. Si l’imaginaire de la littérature populaire est toujours stéréotypé, les clichés participent largement de sa puissance de conviction, par un effet de cohésion, et produisent l’impression d’une cohérence des signes. Les médias se commentent avec des langages différents, les récits se reprennent inlassablement les uns les autres, donnant une impression de profondeur (puisque chaque image – verbale ou visuelle – prend son sens à partir de la perspective que lui offrent les images antérieures), l’ensemble finit par créer un effet de cosmologie, et les images se fixent avec d’autant plus de force qu’elles n’ont pas d’origine.

78Pour en revenir à Star Wars, il y a toujours eu des effets de mode en littérature de jeunesse. Aujourd’hui, le caractère transmédiatique de ces effets est peut-être plus marqué, mais il n’en est pas pour autant univoque : chaque média, que ce soit le cinéma, la télévision, le jeu vidéo, ou la bande dessinée, subit l’influence des autres. En fait, les effets de reprise et d’imitation sont si nombreux, si complexes et si diffus, qu’il vaudrait mieux parler de circulation que d’influences.

79Pour ce qui porte plus spécifiquement sur la situation de l’édition pour la jeunesse, l’évolution me semble aller dans le sens inverse de celui que vous décrivez. Ainsi, la question de la rotation rapide des titres menaçant les classiques me semble peu correspondre à la réalité : si l’on compare la situation de l’édition contemporaine pour la jeunesse avec celle de l’édition d’il y a une quarantaine d’années, jamais on n’a trouvé autant de classiques, avec un souci du respect du texte, et des nouvelles traductions fidèles des grands romans, idée qui ne serait venue à l’esprit de personne il n’y a pas si longtemps que cela. Certes, on rencontre aussi des éditions d’albums en poche, avec la mise en page remaniée voire, dans le pire des cas (certaines récentes rééditions du Père Castor) des illustrations « modernisées ». Mais le fait même que ces rééditions puissent gêner les lecteurs sourcilleux (et à côté des Père Castor modernisés, Flammarion a ressorti les versions originales sous la pression desdits lecteurs), est le signe que la littérature de jeunesse entre dans son âge classique : autrefois, on ne percevait pas ces phénomènes, pourtant plus massifs qu’aujourd’hui, simplement parce qu’ils laissaient indifférents. De même, lorsque vous écrivez qu’un grand nombre d’ouvrages de Tomi Ungerer ne sont plus accessibles qu’en poche, il me semble qu’on doit se féliciter que ces œuvres soient encore accessibles en poche et qu’un nombre important d’entre elles soient toujours présentes en grand format ! Après tout, elles existent encore, comme bien des œuvres « classiques ». Et puis, si l’impression de l’œuvre est modifiée par les changements de format ou de présentation, une telle déformation existe dans toute l’édition picturale : les illustrateurs dont on isole l’image du texte – Wyeth par exemple –, les peintres dont la matière et le format des œuvres disparaissent dans les ouvrages, etc. Même la bande dessinée, si attentive à la forme – depuis une trentaine d’années seulement cependant – n’échappe guère aux rééditions à petit prix ou aux modifications de formats. On peut le regretter dans tous ces domaines, mais on ne peut pas en faire le symptôme d’une situation actuelle de l’édition pour la jeunesse. Ici encore, le débat sur l’intégrité des œuvres n’est pas nouveau : n’oublions pas que l’apparition de l’édition de poche avait suscité le même débat en son temps. Enfin, que Michel Gay et Nadja voient leurs livres déclinés en produits dérivés n’est ni choquant, ni nouveau : il a existé un jeu de l’Oie des Mystères de Paris ou de Rouletabille chez les bohémiens et, en littérature de jeunesse, l’usage des produits dérivés est à la fois ancien et fréquent, au point qu’il a de longue date engendré des formes d’écriture hybrides (adaptation de récits en livres-jeu ou livres-théâtre). Souvenons-nous, pour évoquer un exemple fameux, que les personnages de l’écrivain italien Emilio Salgari ont donné lieu, durant toute la première moitié du xx^e siècle, à des produits dérivés de type poupées, cahiers d’écolier, jeux de société, images à colorier, déguisements d’enfants, etc. L’œuvre d’Emilio Salgari n’en est pas morte : au contraire, elle est rééditée en Italie dans sa presque intégralité, dans des éditions savantes de plus en plus nombreuses, mais aussi dans des éditions abrégées, des bandes dessinées ou des dessins animés. L’adaptation ne tue pas l’œuvre originale ; elle est un signe parmi d’autres du succès de ladite œuvre.

80 Ce sur quoi je voulais insister dans cette réponse, c’est le fait que les phénomènes de la culture médiatique ne sont pas nouveaux, mais qu’ils prennent une importance considérable dans les pratiques contemporaines de la littérature de jeunesse. Cette importance ne doit pas être dramatisée cependant. Elle est un phénomène parmi d’autres, et ne menace en rien les formes plus traditionnelles de la culture. Elle doit en revanche être prise en compte, et la spécificité des mécanismes de production et de réception doit être perçue.

81– Je suis professeur-documentaliste en collège et je constate que les élèves lecteurs sont terriblement influencés, dans leurs choix de lectures, par les annonces médiatiques, d’une part, et par les récits en plusieurs tomes, comme Harry Potter, qui les a dirigés vers d’autres séries, telles Le Clan des Otori, La Quête d’Ewilan, Artemis Fowl, Les chroniques de Narnia, etc. Néanmoins, cela m’inspire une crainte : les interactions entre les médias ne risquent-elles pas d’avoir des effets sur l’imagination et la créativité des auteurs et des lecteurs ? Et comment les jeunes lecteurs vont-ils pouvoir continuer à s’approprier le patrimoine littéraire ? Pensez-vous que les manuels scolaires puissent aider à la médiatisation des œuvres légitimées de littérature de jeunesse ?

82 Matthieu Letourneux : – Il me semble que les interactions entre les médias n’ont pas d’incidence positive ou négative en elles-mêmes. L’histoire de la culture médiatique nous révèle que certaines pratiques ont été positives, comme l’écriture du reportage, l’écriture cinématographique, l’incidence de la photographie, puis du cinéma sur la genèse, en réaction, de la peinture abstraite ; d’autres moins génératrices de création durable comme (le développement du ciné-roman, le goût, au début du cinéma, pour les adaptations romanesques, quant aux incidences plus commerciales (effets d’imitation superficielle, de mode, création de personnages purement médiatiques commandés par des contraintes économiques, etc.), elles me paraissent ressortir davantage à des pratiques de consommation et de production de masse dont les échanges entre les médias ne sont qu’un aspect parmi d’autres.

83– Vous établissez à plusieurs reprises un parallèle entre le plaisir du jeune enfant attaché au phénomène de répétition dans les jeux et les histoires et le goût prononcé pour le récit de genre et les lectures sérielles des plus âgés, les pré-adolescents et adolescents. Dans ce désir de répétition chez le jeune enfant se cachent plusieurs facteurs déclencheurs : au-delà d’un attachement plus ou moins conscient à retrouver une même histoire, une même structure d’histoire – albums ou contes –, il y a d’autres plaisirs mis en jeu comme le plaisir d’anticipation, le plaisir d’identification, la jouissance à vérifier que ce dont on se souvient se réalise vraiment, donc le plaisir expérimental, mais encore le plaisir de retrouver les mêmes émotions, ou bien d’autres car on vit différemment une aventure selon ce qu’on a soi-même vécu ce jour-là. On le voit, la lecture dans ce qu’elle a de répétitif à cet âge – celui de la petite enfance – participe à la construction de l’individu. En est-il de même pour le préadolescent et l’adolescent, amateur de récits de genres et autres lectures sérielles ? Mène-t-il une quête à la recherche de lui-même tout en étant inclus dans la masse et se voulant inclus dans cette masse ?

84Matthieu Letoumeux : – Les pratiques sérielles – genres, séries, écritures transmédiatiques, pratiques stéréotypiques… – ne se limitent pas à la question de la répétition. Tous les phénomènes sériels s’inscrivent dans un processus complexe de répétition/ variation/transformation – sinon ils ne seraient plus qu’un mécanisme sans intérêt. La lecture et l’écriture sérielles reposent sur une relation ludique au texte, intégrant des règles du jeu, leur transgression et leur transformation. Dans cette perspective, la question de l’originalité auctoriale, tout comme celle de la compétence lectoriale, peuvent aussi être rapportées mutatis mutandi à des mécanismes décrits pour d’autres formes réglées de littérature comme celles qui prévalaient à l’époque classique.

85 De la même façon, en termes sociologiques et psychologiques – puisque c’est semble-t-il cette perspective que vous évoquez – les analyses renvoyant à la répétition doivent-elles être compensées par une prise en compte de l’invention que permettent ces règles du jeu. En termes psychanalytiques, la relation de l’enfant lecteur aux formes répétitives de textes a été souvent rapprochée des mécanismes du « fort-da » décrits par Freud et de ses analyses consacrées au dépassement du principe de plaisir et à l’intégration du principe de réalité – l’ensemble étant lié à la question de la « maîtrise de la situation ». La maîtrise de la situation est une façon de reformuler – donc de transformer, de remodeler – la réalité, et par là même, de lui donner sens. Pour la psychanalyse, la question de la maîtrise de la situation est liée en profondeur à la prise en compte du modèle social (la « loi », la limite). Elle ne se cantonne pas à l’univers de l’enfance, et la psychanalyse prend bien soin de l’étendre à l’ensemble des pratiques de la fiction. Aussi la question concerne-t-elle également les lecteurs adolescents. Chez l’adolescent, il est possible que de telles pratiques se reformulent en termes de construction de soi et il est possible aussi que ces pratiques se rapportent à ce que Pierre Bruno décrit comme une culture de groupe. Thématiquement, les récits suscitent bien souvent des archétypes qui rappellent ceux de l’initiation, sans qu’il soit toujours facile de savoir si celle-ci ne tient pas simplement à des invariants structurels : qu’il y ait épreuves et triomphe du héros ne signifie pas pour autant que la référence à l’initiation obéisse à une intention ou à un inconscient de l’auteur. Il est probable en tout cas que les structures des récits, narrant inlassablement la montée en puissance d’un héros jusqu’à son apothéose, trouvent des échos dans les préoccupations des jeunes lecteurs, que les auteurs aient ou non eu l’intention de les susciter.

86– Pouvez-vous nous dire d’où vient ce que vous appelez la littérature ou la culture légitimée, en opposition à la culture populaire ? De quels débats ces termes sont-ils issus ? De même, comment situer la frontière entre ces deux littératures : cela ne se calcule-t-il qu’au succès, à la consommation, finalement au « rendement » du livre ? D’où vient et comment s’établit une telle « classification » ? Ou qui établit une telle classification ? Comme vous le signalez, il devient de plus en plus difficile d’établir cette frontière entre les deux. Cette distinction ne s’avèrerait donc pas, ou plus, nécessaire aujourd’hui ? Ensuite, un tel étiquetage n’amène-t-il pas à voir la littérature populaire, de consommation comme inférieure à la littérature légitimée, les termes qui les qualifient ne le montrent-ils pas d’ailleurs… ? Cette sous-estimation est souvent faite dans les domaines du cinéma ou du théâtre, voir le cinéma d’« art et d’essai » par exemple, et les pièces dites classiques apparaissent encore souvent – à tort ou à raison comme « élitiste ». Cela veut-il dire qu’une littérature légitimée ne peut être un produit de consommation ? Pourtant, on aurait tendance à prendre ces ouvrages dits « classiques » pour de la littérature légitimée bien qu’ils soient aussi très populaires, et ce notamment grâce à l’école. Enfin, vous parlez « de produits de consommation, souvent mal écrits, répétitifs, et condamnés à disparaître rapidement » et de « l’indéniable pauvreté de la plupart des productions médiatiques » : serions-nous incapables aujourd’hui de créer de futurs nouveaux « classiques » ? N’est-ce pas aussi à l’école de faire de jeunes auteurs des « classiques » quitte à les populariser ?

87Matthieu Letourneux : – La notion de légitimité culturelle a surtout été développée par la sociologie de la culture, et en particulier par les travaux de Pierre Bourdieu ( La Distinction, Les règles de l’art, Un Art moyen, etc.), et a été depuis redéfinie en termes passionnants par un autre sociologue, Bernard Lahire dans La Culture des individus ; dans le domaine strictement littéraire, l’un des ouvrages les plus clairs sur la question est probablement celui de Jacques Dubois, L’institution de la littérature.

88 La position des sociologues ne vise pas à établir une distinction entre deux espaces culturels. Bien au contraire, ils cherchent à mettre en évidence de quelle façon les œuvres – quelles qu’elles soient – sont ou non légitimées, sans juger de la valeur intrinsèque des œuvres.

89 Légitimer, c’est considérer qu’une œuvre est légitime. Or dans notre société – et dans la plupart des sociétés –, certaines œuvres sont davantage reconnues que d’autres, donc plus légitimées : est-ce à dire qu’elles sont objectivement meilleures ? Ce n’est pas lieu ici de trancher. La légitimité, et la légitimation, dépendent de toute une série de facteurs : élites bourgeoises, artistiques, intellectuelles, institutions (académie, école, etc.), industrie culturelle et médias créent des systèmes de légitimité, parfois concurrents, et opérant dans des domaines différents, de façon plus ou moins durable. Pour reprendre un de vos exemples, le cinéma d’art et d’essai ou la création contemporaine ne passent pas par les mêmes canaux de légitimation que les pièces de théâtre classiques. Quoi qu’il en soit, la légitimation n’est pas affaire de succès ou de rendement, mais d’influence culturelle, de capacité à générer du discours, à jouer un rôle dans l’histoire culturelle, etc. Le succès commercial d’une œuvre ne l’aide pas à être légitimée – c’est souvent le contraire, mais pas toujours ; c’est plutôt sa faculté à s’attirer la reconnaissance des instances légitimantes qui le permet.

90 Pour ce qui touche à la question des « classiques », la masse des produits de consommation voués à la disparition n’empêche pas l’émergence de nouveaux classiques : il y a toujours eu des produits vite écrits et condamnés à l’illisibilité à plus ou moins long terme.

91 Par ailleurs, il ne me semble pas qu’il faille établir une distinction aussi nette que vous paraissez le faire entre littérature légitimée et littérature populaire : il existe une légitimation populaire, dont jouissent par exemple des écrivains comme Jules Verne, Agatha Christie, P. K. Dick, etc., laquelle n’obéit d’ailleurs pas exactement aux mêmes mécanismes de légitimation ; il existe de même des auteurs qui n’appartiennent pas à la littérature populaire, et qui perdent très rapidement leur légitimité, ou ne sont même parfois jamais reconnus : la liste des prix Goncourt depuis l’origine fournit un indice de cette délégitimation et de sa rapidité… En revanche, il faut faire attention au mot populaire : populaire peut vouloir dire « qui a du succès », « qui est lu par le peuple », « qui est lu par le plus grand nombre », « qui obéit aux mécanismes d’écriture de la littérature sérielle », etc.

92– Les termes « culture commune », « unité transmédiatique » et « novellisation » impliquent-ils un appauvrissement de la diversité littéraire ? Si les « jeunes », dans un souci d’identification, de recherche de leur propre culture, lisent les mêmes ouvrages que leurs petits camarades, alors de très bons livres malheureusement peu connus ne pourront faire leur place dans cette culture de masse s’ils ne sont pas approuvés par le plus grand nombre. De même, « l’unité transmédiatique » est-elle un barrage à la diversité, et ce au détriment de la littérarité puisque le livre est alors considéré et traité comme un produit de consommation ? Enfin, la « novellisation » marque-t-elle un appauvrissement de la littérature dans le sens où elle ne fait qu’adapter et non pas créer, ce qui rend son évolution improbable ?

93 Matthieu Letoumeux : – Avant toute chose, je tiens à préciser qu’il n’est pas dans mon propos de défendre certaines formes littéraires au détriment d’autres. Nul souci de distinction ou de légitimité : je ne crois ni que ces formes d’écriture méritent d’être légitimées, ni qu’elles mettent en péril la littérature, la culture ou les possibilités d’une lecture littéraire. Je m’intéresse simplement à des pratiques d’écriture différentes de celles qui prévalent en général, dans la mesure où elles impliquent une logique d’échange entre les formes et les thèmes liés à plusieurs médias. Ce sont des mécanismes et des logiques d’écriture et de consommation, de réception, qui m’intéressent ici.

94 1 – « Culture commune » :

95Cette tendance à lire et à écrire en série n’est pas entièrement nouvelle. Les romans catholiques pour la jeunesse (Mame, etc.), les romans d’aventures géographiques (Librairie Illustrée, Journal des Voyages, etc.), les romans scouts (Fayard, Tallandier, plus tard Alsatia) ont de la même façon générée des lectures sérielles, et celles-ci n’ont jamais empêché l’apparition en parallèle d’œuvres plus originales, a fortiori si ces œuvres obéissent à ces principes de lecture et d’écriture différents de ceux que je décris ici. En outre, il existe également une place pour l’originalité au sein des pratiques d’écriture sérielles ; simplement cette originalité est « contrainte », puisqu’elle s’inscrit dans les codes (stéréotypiques et conventionnels) associés à cette sérialité. Le cas des récits de genre en apporte un témoignage : il existe des grandes œuvres de genre, qui obéissent à une logique sérielle. Jack London, Emilio Salgari, Rider Haggard, Michel Zévaco, cent autres encore écrivent dans une logique sérielle, ce qui ne les empêche pas d’avoir créé des œuvres originales

96 2 – De même, « l’unité transmédiatique » est-elle un barrage à la diversité ?

97 Il faut se méfier ici des associations trop évidentes : certes, les producteurs de biens culturels ont intérêt à tirer parti de ces effets transmédiatiques, mais la culture transmédiatique n’est pas en soi un trait de la consommation culturelle, et vice versa : il n’y a pas de lien en soi, mais des affinités. La culture transmédiatique caractérise de toute façon des pratiques culturelles contemporaines sans que la question d’une production industrielle soit nécessairement engagée. En outre, il ne faut pas tomber dans le manichéisme : la culture est affaire d’industrie depuis bien longtemps déjà, même dans le cas où l’éditeur a des ambitions littéraires. Tout comme les goûts littéraires d’un éditeur n’empêchent pas les préoccupations économiques, il n’y a pas contradiction en soi entre la culture médiatique et l’idée de littérarité – ou plus généralement d’ambition culturelle ; mais si on doit alors imaginer une littérarité qui s’inscrirait dans des pratiques de lecture et d’écriture différentes intégrant par exemple des modalités de lecture transversale, d’échanges, etc.

98 Enfin, dans ce cas encore, il ne me semble pas qu’il faille s’alarmer de la situation de la culture : il s’agit de pratiques particulières, certes importantes aujourd’hui, mais qui ne s’opposent nullement à l’existence d’autres pratiques culturelles divergentes.

99 3 – La « novellisation » marque-t-elle un appauvrissement de la littérature ? L’adaptation n’est nullement synonyme de simplification. Ainsi, les adaptations cinématographiques de romans ne font pas nécessairement de mauvais films ; de même pour les adaptations théâtrales ou autres. Si, à l’heure actuelle les novellisations sont des formes littéraires pauvres, c’est qu’elles correspondent à une consommation indifférente aux questions d’écriture et d’adaptation, mais rien n’empêche d’imaginer des novellisations véritablement littéraires, ce qui avait été tenté par exemple dans un tout autre domaine par certains écrivains du « nouveau roman » et notamment par Alain Robbe-Grillet ou Marguerite Duras.

100– Comment vous percevez-vous le statut des livres adaptés sur support cédérom comme par exemple les cédéroms édités par Flammarion Multimédia, Le livre de Lulu, La reine des neiges, Robinson Crusoé ou pour les plus jeunes Le théâtre de minuit, Alphabet de Kveta Pacovska ? Pour tous ces objets qui ne sont pas matériellement des livres, nous avons une adaptation de très belle qualité (image, son, interactivité, possibilité de se faire lire l’histoire, jeu associé.) d’œuvres qui ont été au départ créées pour le livre papier. Dans un premier temps, j’ai utilisé ces cédéroms avec mes élèves, entre sept et neuf ans en me disant que c’était une entrée possible en littérature. L’observation de leurs comportements de lecteurs m’a un peu déroutée, en dehors des ouvrages de K. Pacovska qui ont très bien fonctionné auprès des plus jeunes. Il y a d’abord eu un plaisir de découverte, mais rapidement les enfants s’en sont détournés. Ils n’y trouvaient pas le même plaisir que dans des jeux vidéos, ni celui de la lecture, partagée ou solitaire. Est-ce parce que c’est un support s’appuyant trop sur la conception de l’objet livre, mais avec une page sur écran ? Alors les DVD qui accompagnent les albums semblent mieux fonctionner auprès des enfants, aussi bien que le cinéma ou plus encore le spectacle vivant. Y a-t-il des créations en littérature de jeunesse conçues directement pour l’utilisation informatique et sous quelle forme ? Les créateurs, auteurs ou illustrateurs, se sont-ils déjà intéressés à cela ? Les nouveaux médias ont largement influencé la création littéraire et cela est très visible dans l’évolution de l’image dans l’album, mais peut-on parler – ou pas encore –, d’une création littéraire spécifique pour le média « informatisé ». à moins que la question de la littéralité ne se pose carrément pas !

101 Matthieu Letourneux : – Avec ce type d’objets, nous sommes directement confrontés aux questions des relations entre la littérature de jeunesse et la culture médiatique. Tous ne sont pas du même type cependant :

102Dans le cas du Robinson Crusoë, on est davantage du côté de l’adaptation d’une œuvre première – adaptation, comme au théâtre ou au cinéma, mais dont le problème est peut-être que les auteurs sont restés trop fidèles au média premier, le livre, sans vraiment exploiter les possibilités du média second (le programme interactif), ce qui se traduit par un objet mixte, pas vraiment satisfaisant en effet.

103Dans le cas du Livre de Lulu, l’ouvrage a été conçu dès l’origine sous forme de cd-rom. Ce n’est donc pas une adaptation d’un livre, même si le livre comme objet-référent est omniprésent.

104Dans le cas de Kveta Pacovska, il s’agit certes d’une adaptation, mais il y a eu un vrai travail réalisé par l’auteur elle-même pour convertir cette œuvre en une œuvre nouvelle sur ce nouveau média, surtout dans le cas d’Alphabet pour lequel il y a eu une importante collaboration entre l’auteur et les concepteurs du programme. L’interactivité a toujours fait partie de la réflexion de Pacovska sur le livre : elle conçoit ses albums à partir d’œuvres d’art qui servent de support à des ateliers avec des enfants82. L’activité effective des enfants est un élément central de la genèse de ses livres ; en retour son œuvre est destinée à lui échapper à travers l’appropriation qu’en feront les enfants : c’est le sens du titre de son ouvrage fameux Un livre pour toi. Dans le cas des ouvrages de Pacovska, comme dans celui du Livre de Lulu, il y a une vraie réflexion sur le média. Vous en trouverez certains détails dans « Création interactive : exemple de démarches de création, Dada Média83 ». L’auteur, Muriel Lefevre, est justement responsable de la société qui a conçu ces différents programmes, et elle explique les spécificités de sa démarche. Vous verrez que Pacovska a réellement participé au projet d’Alphabet, après avoir été un temps réticente pour Théâtre de minuit.

105Quoi qu’il en soit, il me semble que vous avez raison de souligner combien le « livre interactif » reste un objet immature, encore en expérimentation, et très fortement tourné vers son référent papier qu’il parasite et qui le parasite. La logique rappelle celle, qui a prévalu, mutatis mutandis, au départ du cinéma, quand celui-ci tentait de reprendre les conventions du théâtre. Cette immaturité est tout à la fois sa chance dans la mesure où elle se traduit par un ensemble d’expérimentations et ses limites, dans la mesure où le « livre interactif » reste souvent décevant.