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La littérature de jeunesse en question(s)

 | 
Nathalie Prince

Chapitre IV. Du Club des Cinq à Harry Potter, cycles et séries en littérature de jeunesse contemporaine

Anne Besson

Texte intégral

Un « phénomène » à analyser

  • 1 De façon savoureuse, Le Monde signalait déjà, également au moment du Salon du livre de jeunesse, « (...)

1À l’occasion d’un des festivals de littérature de jeunesse de Montreuil, le quotidien Libération consacrait la une de son édition du 26 novembre 2004, sous le titre « Magique, les enfants lisent ! », à ce qu’on a pris l’habitude d’entendre appeler le « phénomène Harry Potter1 ».

  • 2 Le roman s’étant vendu à un million d’exemplaires en un an aux USA, les droits s’en sont âprement (...)
  • 3 Au sujet de cette valorisation de la précocité de l’auteur jeunesse, voir mon article : A. Besson, (...)

2Depuis 1997 avec Harry Potter and the Philosopher’s Stone, la parution des volumes successifs des aventures du jeune sorcier a continué à créer l’événement, l’importance des opérations de marketing, couplées aux adaptations cinématographiques, garantissant exposition médiatique et stabilité des chiffres de ventes ; – l’hystérie ayant été portée à son comble avec la sortie du très attendu dernier volume… Un autre événement éditorial avait marqué le secteur qui nous intéresse : la parution d’Eragon de Christopher Paolini2, premier volume d’un nouveau cycle, « L’Héritage », que son « lancement » annonçait à raison comme un énorme succès. En effet, si l’on rappelle que son auteur, alors âgé de 19 ans, était présenté comme un jeune prodige, on pouvait voir converger autour de ce roman, comme les fées regroupées autour d’un berceau, la plupart des caractéristiques « porteuses » dans un domaine « jeunesse » lui-même porteur, la précocité de l’auteur venant couronner3 un roman déjà doté des dons les plus précieux : appartenance à la fantasy et promesse de développement en cycle.

  • 4 « L’édition pour la jeunesse exploite les « autres mondes » », Cahiers Robinson, n° 17, Autres Mon (...)
  • 5 Ibid., pour un recensement des nouvelles collections jeunesse spécialisées dans les genres (...)

3Ce sont en effet ces grandes tendances que Frédérique Roussel, dans l’article de Libération qui me sert ici de révélateur, identifiait au cœur de ce marché en pleine redéfinition qu’est aujourd’hui le secteur éditorial de la littérature de jeunesse : l’expansion des genres de l’imaginaire et la production d’ensembles romanesques destinés au jeune public. Un article de 2005 de Guillemette Tison4 formule le même constat, que la fréquentation des rayons jeunesse de plus en plus surchargés de toute librairie suffit d’ailleurs à imposer : une mode qui n’a cessé de croître depuis déjà plus de dix ans a vu se multiplier les épisodes « à suivre », si bien que tout roman se doit apparemment aujourd’hui d’appartenir à un ensemble quel qu’il soit, cycle, série, ou à tout le moins collection bien identifiée5.

4Pour comprendre l’inflation contemporaine du cycle, et notamment du cycle merveilleux, il convient de la replacer dans une perspective historique et théorique. Il faut alors constater que le lien entre formes à épisodes et littérature de jeunesse a accompagné comme une constante le développement du domaine, pour des raisons liées à ses spécificités et que nous éluciderons rapidement. Et puisque l’évolution de la production semble marquée par le passage d’une forme dominante à une autre, de la « série », dont l’exemple-type serait « Le Club des 5 » de Enid Blyton, au cycle de type « Harry Potter », c’est en définissant la structure de ces « ensembles romanesques », en déterminant ce que sont un « cycle » et une « série » et ce qui les distingue – pour l’essentiel, une représentation bien différente du rapport au temps – que nous pourrons tenter de justifier les succès qu’ils remportent en littérature de jeunesse.

Formes à épisodes et littérature de jeunesse

  • 6 J. Goimard, Critique de la SF, Pocket « Agora », 2002, p. 522.

5Depuis les recueils de contes, regroupements de textes courts au schéma narratif simple et répétitif, jusqu’à l’attachement pour les héros récurrents des premiers albums, Petit Ours Brun, Bob le bricoleur… etc., le principe d’une multiplicité de textes offrant l’unité d’une forte redondance caractérise les premières expériences de lecture de l’enfant, celles qu’il réclame qu’on lui fasse avant même de découvrir par lui-même le plaisir du texte, seule étape que nous prendrons en compte ici. On repère également ce retour du même sous des variantes nouvelles dès les premiers développements de la littérature de jeunesse en tant que secteur de production identifié : qu’on songe à la Comtesse de Ségur explorant en volumes successifs les aventures des cousines Sophie, Camille et Madeleine, ou encore à Jules Verne dont certes « les Voyages extraordinaires […] sont une sorte de série » qui « séduisait des enfants qui aimaient revivre leurs rêves préférés6 », mais qui y a également développé des sous-ensembles à la cohérence plus marquée, comme la réunion de 20 000 lieues sous les mers et des Enfants du Capitaine Grant dans L’Ile mystérieuse où réapparaissent à la fois Ayrton et le Capitaine Némo…

6Ce lien, fondamental et fondateur, de la littérature de jeunesse et des structures d’ensemble, s’explique par la convergence de deux facteurs qui se soutiennent l’un l’autre pour le consolider : la très grande proximité de fonctionnement, voire l’appartenance de fait, de la littérature de jeunesse aux littératures « populaires », bien souvent associées au ronronnement du stéréotype ou aux surprises faciles du feuilleton ; et au sein de celles-ci, la spécificité de son public, ces enfants dont le goût indéniable pour la répétition annoncerait en quelque sorte la persistance plus « honteuse » de ce même attrait chez la frange du public adulte s’adonnant aux plaisirs de la littérature de grande diffusion.

Littérature populaire et littérature de jeunesse

7La part de la production littéraire que l’on trouve désignée par les termes, tous insatisfaisants par le double mouvement de segmentation et de hiérarchie qu’ils appliquent dans le champ littéraire, de « paralittérature », littératures « commerciales » ou « populaires », inclut selon certains de ses théoriciens la littérature de jeunesse ; la coïncidence historique de leur apparition en tant que domaines éditoriaux spécifiques, et celle, pratique, de leurs contraintes de fonctionnement, dictées par la nécessaire adaptation aux goûts supposés de leurs publics, est en tout cas notable, à l’exemple de la fondation, en 1832, de la société des Gens de Lettres, conjointement par Balzac, mémorable « feuilletoniste » et par Louis Desnoyers, collaborateur au Journal des Enfants, et surtout premier auteur français de roman jeunesse avec Les Mésaventures de Jean-Paul Choppart.

8Les formes à épisodes s’imposent comme un des principaux nœuds de ce réseau de convergence : on peut par exemple voir poser ce point commun du « récit à répétition » par Jacques Goimard, à l’issue d’une courte histoire des formes sous l’angle de la longueur :

  • 7 Ibid.

« Le récit clos – conte, mythe ou légende – est court. Il n’est stable que dans un contexte d’illusion. Dès que la croyance est requise, il s’insère à un corps d’histoires qui tendent à s’accorder entre elles et qui aboutissent à une narration articulée telle que la Bible ou l’épopée. Cette dernière était rarement récitée d’un trait […]. La culture écrite a masqué le problème, mais les romans ont longtemps été interminables et c’est ce qu’on leur reprochait : l’illusion prolongée est perçue comme une mystification. Le xixe siècle, en inventant le roman dramatique resserré, a projeté le genre au niveau de la haute littérature ; le récit récurrent est devenu l’apanage de la culture populaire ou enfantine [je souligne], en se trouvant des véhicules nouveaux tels que le roman-feuilleton7. »

  • 8 « Dans l’histoire de l’art mondial, si on la prend dans toute son ampleur, les systèmes artistique (...)

9Or, et ne serait-ce que parce qu’il faut bien établir une continuité entre les occurrences de lecture par le biais de rappels, qui dit « récit récurrent » dit récit répétitif, même si c’est dans une plus ou moins grande mesure, dont nous verrons qu’elle entre pour une bonne part dans la distinction à établir, au sein des « formes à épisodes », entre le cycle et la série. La valorisation, récente dans l’histoire littéraire, de l’originalité créatrice, a fait basculer ce que Iouri Lotman appelle « l’esthétique de l’identité8 », longtemps au cœur des pratiques culturelles les plus légitimes, dans le champ des genres mineurs et marginalisés, dont le reproche de standardisation constitue précisément un des critères d’exclusion.

  • 9 B. Bettelheim, La psychanalyse des contes de fées (The Uses of enchantment, 1976).

10La littérature de jeunesse échappe dans une certaine mesure à ce type de critiques – d’abord par l’indulgence plus grande dont jouit l’enfance comme public, qui n’est pas loin encore d’une forme de mépris, ensuite et surtout par les travaux de pédopsychiatrie initiés par Bruno Bettelheim sur le conte de fées9, qui ont montré quel profond profit psychique les enfants tiraient de leur fameux goût pour la répétition des mêmes histoires, et le justifiant par là.

  • 10 L. Decréau, Ces héros qui font lire, Hachette Éducation, « Pédagogies pour demain, Didactiques 1er(...)

11Demeure pourtant, une fois franchies les premières étapes de la formation du Moi, et dès lors que les contes, légitimés par l’histoire, laissent place aux cycles et séries de grande consommation, une « tentation de la censure » rappelée par Laurence Decréau à propos du « Club des Cinq10 » : en littérature de jeunesse aussi, il y aurait la « bonne » et la « mauvaise » lecture, la passion même qui amène les enfants à « dévorer » ces livres devenant source d’inquiétude. De telles réticences ont pu resurgir à propos de « Harry Potter », et surtout de ses épigones, mais elles apparaissent davantage comme des combats d’arrière-garde, tant il est vrai que, la pratique de la lecture ne cessant de perdre du terrain chez le jeune public, toute « boulimie » devient bonne à prendre !

Enfance et redondance

12L’attrait des formes à épisodes, et notamment des ensembles romanesques, tient largement à celui de la répétition – de la répétition et de l’évolution, ajouterons-nous : voir revenir les héros aimés, l’autre monde désormais familier. Ce goût, essentiel dans l’approche des textes par l’enfant, lui permettrait à la fois d’apprivoiser des peurs et de construire des modèles de vie et de comportement. Les critiques, auxquels nous allons continuer de nous référer, qui cherchent à expliquer le succès des littératures « populaires », mais aussi le plaisir de lecture en général, le feront d’ailleurs dans ces mêmes termes ; l’expérience enfantine, partagée, semble bien constituer un modèle valable pour ce que devient ensuite tout rapport spontané au texte.

13La redondance revêt une nécessité pratique certaine dans les situations de communication orale, dans la mesure où elle joue un rôle important, bien connu des pédagogues, dans le processus de mémorisation : les performances de lecture, toujours les mêmes, réclamées par les enfants aux adultes comme un « rituel », rappellent précisément ce qu’on peut connaître de la répétition périodique des récits mythiques, mais aussi les récitations épiques, célébrations de la mémoire du conteur et de sa communauté d’auditeurs. Et c’est bien lorsque l’enfant ne lit pas encore lui-même que son exigence d’un retour du même est la plus forte : non seulement il réclame la même histoire, et non sa suite ou sa variante, mais encore il n’apprécie guère les modifications que peut y introduire son lecteur, repérant infailliblement tout écart !

14Dans les textes qui nous intéressent, qui s’adressent aux lecteurs « à partir de sept ans », et jusqu’aux pré-adolescents, ce désir de répétition s’accompagne d’une exigence symétrique de variation minimale, pour un gain désormais double :

  • 11 Ibid., p. 55.

« la répétition concilie les excès d’une vie trépidante bannissant la routine, et la sécurité d’un univers normé, parfaitement maîtrisé11 ».

15Le ronron de la redondance, socle nécessaire de tout processus cognitif – l’esprit humain ne peut tout simplement pas appréhender ce qui est perçu comme chaos, il doit repérer des récurrences, opérer des rapprochements –, tient logiquement une place plus grande quand le rapport au monde se met en place en même temps que se forme la personnalité. Il remplit bien sûr une puissante fonction de réassurance : dans cet environnement changeant, et alors même que je ne suis plus celui que j’étais hier, la stabilité, l’identité, existent.

  • 12 « L’attrait du livre, le sentiment d’apaisement, de détente psychologique qu’il procure, viennent (...)

16Umberto Eco parle ainsi, à propos de la série « Superman » de « plaisir de la non-histoire » procurant un « sentiment d’apaisement12 ». Marc Angenot, dont le sujet est le « roman populaire », souligne que

  • 13 M. Angenot, Le roman populaire, recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université d (...)

« cette sorte de paresse a quelque chose à faire avec la nature profonde de la lecture comme expérience psychique » et invite à ne pas « sous-estime[r] le rôle que joue la répétition dans la vie psychique13 ».

17Enfin, Jean-Claude Vareille, théoricien des origines du roman policier, propose une explication de ce rôle en termes psychanalytiques, qu’il illustre d’ailleurs en renvoyant à l’expérience enfantine :

  • 14 J.-Cl. Vareille, L’homme masqué, le Justicier et le Détective, Lyon, Presses Universitaires de Lyo (...)

le « plaisir spécifique de la répétition […] tirerait son origine du penchant que possède la vie à obéir à une certaine force d’élasticité ou d’inertie, de la tendance de tout être à revenir à son état premier. C’est ce que Barbara Low appelait le principe de nirvana et que Freud définissait comme le point où se réunissent et s’inversent pulsions de vie et pulsions de mort, Eros et Thanatos. La répétition annule l’angoisse existentielle du surgissement du nouveau, le stress de la pensée négative […]. Par quoi le feuilleton serait une littérature reposante (pour le créateur comme pour le lecteur). On a remarqué bien souvent que les enfants ne se lassent pas d’entendre le même conte, qu’ils le redemandent sans cesse14 ».

18C’est cette analyse que reprend Laurence Decréau pour attribuer à la lecture du « Club des Cinq » une « fonction psychanalytique » : Eros, du côté de l’expérience, du risque, et Thanatos, tentation du néant ou de la régression, se trouveraient réconciliés par un texte où l’action est bien au rendez-vous sous forme de péripéties « palpitantes », mais présente la particularité de cependant nier l’inattendu, l’intervention déstabilisante du hasard.

  • 15 N. Holland, The Dynamics of Literary Response, New York, Norton, Oxford University Press, 1968.
  • 16 S. Lesser, Fiction and the Unconscious, New York, Vintage Books, 1962, p. 88. (trad. de l’auteur.)

19Cette complémentarité d’Eros et Thanatos suffit à nous indiquer qu’il ne faut pas voir dans l’attrait pour la récurrence une négation du mouvement, un refus de l’évolution (pour l’enfant, de la croissance) : de la répétition naît une connaissance meilleure du texte répété, une meilleure intégration de ce qu’il est susceptible d’apporter au lecteur ; de la répétition naît l’apprentissage : elle a une fonction pédagogique. Différence et Répétition apparaissent donc rigoureusement indissociables, et correspondent à des besoins humains opposés et également nécessaires, trouvant à se satisfaire dans une littérature refuge et une littérature évasion. Ainsi pour Norman Holland15, le plaisir apporté par la lecture peut en définitive s’interpréter comme un réconfort produit par l’alternance entre un trouble, une perturbation-fantasme provoquée par le texte, et son apaisement garanti. Pour Simon Lesser le texte de fiction se présente également comme à la fois conflit et solution : son intérêt serait de proposer des compromis entre le principe de réalité et le principe de plaisir, des solutions optimales « plus satisfaisantes et stables que les solutions provisoires de nos problèmes, dont nous devons souvent nous contenter dans la vie16 ».

  • 17 S. Kofman, L’Enfance de l’Art, Paris, Payot, 1970, rééd. Galilée, 1985, p. 174.

20Alors que « [l]a vie est un jeu de hasard où il est impossible de reprendre ses coups », « [l]e jeu de l’art permet la répétition dans la différence17 », résume sur ce point Sarah Kofman dans un texte joliment titré L’enfance de l’Art. Les lectures « populaires » et « enfantines », parce qu’elles se caractérisent par une recherche maximale d’adéquation à leur public respectif, la démarche étant davantage commerciale dans le premier cas et didactique dans le second, rejoignent ainsi, sans toujours le savoir, des enjeux profonds. Leur horizon d’attente, c’est-à-dire le « contrat » implicite qu’elles passent avec leur public et vont avoir à cœur de ne pas décevoir, consiste en effet en cet équilibre du semblable et de l’inédit :

  • 18 D. Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil « Poétique », 1992, p. 68.

« le genre [et à plus forte raison l’ensemble romanesque au sein du genre] apporte le plaisir de la conformité, de la répétition ; dans ce cadre, on attend le plaisir de la nouveauté, on veut être surpris18 ».

21Cycles et séries représentent des réponses particulièrement adaptées à cette double attente de tension et d’apaisement.

Cycles et séries : définitions

22Cycle et série possèdent les points communs nécessaires à leur perception en tant qu’ensembles romanesques : essentiellement, des récurrences interviennent entre leurs volumes successifs, le retour d’au moins un personnage ou d’au moins un nom propre pouvant être considéré comme la condition sine qua non de constitution d’un ensemble. Si le retour est ainsi une donnée commune, ce sont les modalités de ce retour, prenant en compte ou au contraire niant le passage du temps, qui provoquent la différenciation entre cycle et série au sein des ensembles romanesques : la série correspond au domaine d’un retour répétitif avec les mêmes personnages, dans des intrigues similaires soustraites au temps, tandis que le cycle fait intervenir l’évolution dans le retour – il s’agit alors de la suite des aventures de personnages, qui grandissent ou vieillissent au fil des volumes.

Deux types d’ensembles romanesques

23Un ensemble romanesque est, comme son nom l’indique, constitué par le regroupement de plusieurs romans qui forment autant d’« épisodes » successifs, l’unité leur étant conférée par le procédé principal du « personnage récurrent » – un même personnage revient faire le lien entre des intrigues nécessairement différentes, qu’elles se présentent comme suites – le cycle – ou variantes – « une nouvelle aventure de… » : la série. Le développement d’ensembles romanesques, qui s’inscrivent le plus souvent dans des genres déjà strictement codifiés comme les séries policières, fantastiques, sentimentales, correspond à une stratégie de fidélisation du public, qu’on peut interpréter comme un calcul commercial mais aussi et surtout comme un respect de la demande du lectorat.

24Il arrive en effet que l’ensemble, s’appuyant en général sur une puissante veine créatrice chez l’auteur, déborde pourtant celui-ci par son succès : les exemples en « littérature populaire » sont fort nombreux, mais pour ne reprendre que nos deux « modèles », Enid Blyton n’avait au départ prévu que six volumes du « Club des 5 », contre vingt et un finalement produits au vu du succès de ces premiers, et eux-mêmes complétés par des suites allographes, les vingt-deux épisodes de la « série imagée », « racontée par Claude Voilier » ; quant à J. K. Rowling, imaginons quelles auraient été les réactions de ses lecteurs si elle s’était avisée d’aspirer à la retraite pour le moins dorée qui lui est promise sans compléter le programme de sept romans formant le cycle des « Harry Potter »…

  • 19 A. Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions (...)

25L’ensemble promet donc une expérience de lecture tout à fait gratifiante : le renouvellement du plaisir une fois éprouvé. Il peut l’accomplir selon deux modalités : « donner encore ce qui avait déjà plu ou donner davantage de ce qui avait déjà plu19 ». Dans les deux cas, la lecture est facilitée par le retour du même, et cette absence d’efforts est elle-même source de gratification : Anne Leclaire-Halté relève ainsi, comme trait du personnage récurrent, le fait que son nom, au début du roman, n’est pas un morphème vide mais « déjà investi, plein, du fait de la lecture d’autres livres de la série ». Le jeune lecteur

  • 20 A. Leclaire-halté, « Le Club des 5 à l’école », revue Pratiques, septembre 1985.

« n’a pas à reconstruire des représentations de nouveaux héros à chaque début de récit ; il sait à qui il a affaire, il se meut avec aisance dans un univers connu, où un phénomène de retrouvailles, de reconnaissance, joue un rôle important20 ».

26Ses travaux en didactique confirment par ailleurs que cette familiarité avec les codes de la narration est le plus souvent consciente : les enfants ont repéré les traits récurrents de leurs ensembles favoris et appris à anticiper leur récurrence, et c’est là une compétence de « lecture des scénarios » dont l’acquisition revêt une importance indéniable pour appréhender la culture contemporaine avec la distance critique requise. Enfin, le processus d’identification, puissant levier du plaisir de lecture chez l’enfant, trouve un terrain particulièrement propice dans le personnage récurrent des scénarios en question : le héros jeunesse est souvent un idéal, rejoignant de grands archétypes « mythiques », où trouve à se projeter le « moi rêvé » de l’enfant. La certitude quant à la pérennité du personnage favorise indéniablement cet investissement affectif.

Le critère chronologique

27Avant de centrer la réflexion sur cette principale différence entre cycle et série, qu’on me permette de citer les définitions parallèles que j’en ai données :

« – Retour répétitif, discontinuité de l’intrigue, réitération : la série est l’ensemble où les parties l’emportent sur le tout, c’est-à-dire où chaque partie vaut fondamentalement pour le tout, non seulement parce que chacune présente une intrigue complète et sans lien chronologique réel avec les autres, mais aussi parce que, en conséquence, le monde fictionnel présenté et représenté ne peut pas, et même ne doit pas, se transformer ou se développer ; il est une donnée de départ, complète dès le départ, et très peu modifiable par la suite ; en particulier, le passage du temps n’exerce pas sur lui sa fonction métamorphosante. Des intrigues analogues se déroulent dans un monde fictionnel inaltérable, d’où la chronologie est absente.

  • 21 A. Besson, op. cit., p. 22-23.

– Retour évolutif, continuité de l’intrigue et totalisation : dans le cycle, la chronologie fait le lien entre les parties d’un tout qui vaut plus que ses parties. Les intrigues de chaque partie peuvent être largement indépendantes, mais la présence entre elles d’une temporalité partagée dans la durée fait que le monde fictionnel présenté ne peut que se développer ou se transformer au fur et à mesure de leurs apparitions, et même le doit pour préserver un quelconque intérêt et justifier ainsi son existence ; en tant que donnée de départ, il est dès le départ posé comme modifiable : évolutif, approfondissable. Les intrigues liées par la continuité chronologique, en se déroulant, altèrent le monde fictionnel21. »

28Négation contre prise en compte du temps, le principal critère de différenciation du cycle et de la série prend une importance décisive quand on se penche sur un corpus de littérature de jeunesse, une littérature qui se définit par l’âge de son public et qui peut, à travers l’ensemble romanesque, choisir d’accompagner sa maturation ou de lui fournir un refuge soustrait à la fatalité de la croissance.

  • 22 Serious about Series, evaluations & annotations of teen fictions in paperback series, ed. (...)
  • 23 Ibid., p. 5. Je traduis les citations d’ouvrages en anglais.

29L’atemporalité sérielle, négation du changement, implique logiquement une redondance plus remarquable : les élèves d’Anne Leclaire-Halté formulent spontanément des jugements du type « C’est toujours pareil » ou « Quand on en a lu un, on les a tous lus », sans que ces constats n’impliquent un rejet de la série. Silk Makowski, auteur de Serious about series22, va plus loin en en faisant une règle de bonne conduite du récit sériel (« you only have to read one »), un élément d’un « contrat » de lecture qu’il s’agit d’honorer. « Si le(s) auteur(s) et le(s) éditeur(s) de la série font correctement leur travail, chaque occurrence de cette série sera tout à fait semblable à la première23. » L’ordre de la lecture n’est donc pas contraint, pas plus que le nombre de ses occurrences : dans l’ensemble discontinu qu’est la série, mettant l’accent sur l’indépendance de ses volumes, le lecteur est libre de commencer par n’importe quel épisode, d’en consommer autant qu’il le souhaite et de s’arrêter quand bon lui semble.

30En instaurant une continuité chronologique entre ses volumes, le cycle insiste davantage sur la totalité réalisée par l’ensemble, et semble présenter un degré de répétitivité moins important, contre un degré de contrainte qui l’est davantage. Ses principes structurels entraînant une mise en valeur de l’évolution, du « à suivre », le cycle s’impose comme la forme même où inscrire un scénario de « formation », un « schéma initiatique » : on y retrouve toujours au moins un personnage récurrent progressant dans une quête qui peut systématiquement s’interpréter comme quête de soi, de son identité personnelle et de sa place dans le monde. La redondance continue de jouer un rôle non négligeable dans cette progression d’ensemble, et desserre la contrainte apparente de lecture : il faudrait tout lire, dans l’ordre. En fait, la lecture d’un volume isolé reste toujours possible, la totalité des éléments nécessaires à l’intelligence de l’intrigue étant toujours présents dans chaque épisode sous forme de rappels, particulièrement nombreux en début de roman, au point de s’y faire parfois pesants. Le lecteur sait donc « où il en est », l’incitation à « suivre » se doublant d’un véritable balisage des étapes de l’itinéraire initiatique.

  • 24 Indication soumise à une opération d’interprétation : tout à fait à la manière des tailles de vête (...)

31Alors, cycle ou série ? Les différences existent, même si elles résident dans un dosage fin des mêmes ingrédients, répétition et variation, ensemble et épisodes. Il semble possible en littérature de jeunesse de les corréler à des tranches d’âge différentes du lectorat visé : plus proche du rituel de la petite enfance, la série, du côté du moindre effort et des plaisirs régressifs, s’adresserait à des enfants plus jeunes, le cycle prenant le relais avec un scénario d’initiation qui correspondrait davantage aux attentes de la pré-adolescence. Cette distinction, spontanée et efficace, ne saurait toutefois nous satisfaire à elle seule. En effet, la spécification d’une catégorie d’âge pour les œuvres jeunesse – « à partir de 9 ans », par exemple – constitue une pratique éditoriale très discutée. Puisque chacun peut constater à quel point la compétence de lecture et la maturité psychologique sont susceptibles de varier chez des enfants du même âge, une telle indication ne semble jouer au mieux qu’un rôle largement indicatif24. Bien plus, si le même âge recouvre des cas singuliers bien divers au sein de chaque génération, c’est la réalité à laquelle renvoie un même âge qui évolue au fil des générations. Le mouvement global qui porte l’histoire des ensembles romanesques pour la jeunesse de la série vers le cycle correspond pour moi essentiellement à l’évolution contemporaine de la notion d’enfance : plus qu’adaptées à des âges différents, ces formes le seraient à des contextes culturels et existentiels désormais différents.

De la série au cycle : illustrations, interprétations

« Le Club des Cinq » contre « Harry Potter »

Une série exemplaire

  • 25 Le dossier Club des 5, Magnard, collection « L’école », 1983.

32Rédigés entre 1942 et 1963 au rythme quasi-immuable d’un roman par an, les vingt et un volumes originaux du « Club des Cinq » (« Famous Five ») composent la série pour l’enfance par excellence, la plus fameuse et la plus commentée. Son auteur, l’anglaise Enid Blyton, s’impose comme un phénomène de l’écriture sérielle ; elle a aussi produit, entre autres moins connues, les séries des « Oui-Oui » (« Little Noddy », plusieurs dizaines de volumes selon les formats) et des « Clan des Sept » (« Secret Seven », 15 volumes). On sait que son rythme de production pouvait atteindre 200 pages en 5 jours, rapidité d’écriture stupéfiante, se rapprochant d’une dictée de l’inconscient : interrogée par le psychologue Peter McKellar, Blyton a évoqué ses « voix intérieures ». Les chiffres de vente et le nombre des traductions annuelles, collectés par Marie-Pierre et Michel Mathieu-Colas25, permettent de remettre en perspective le « phénomène Harry Potter » : il y eut des années où seuls la Bible et Lénine venaient concurrencer les formidables résultats de l’équipe constituée par Claude, François, Mick, Annie et Dagobert !

33L’importance de ce succès, comme dans le cas de « Harry Potter », a sans doute déterminé un horizon d’attente, incité les épigones à suivre le même modèle, et contribue à ce qu’on puisse voir rétrospectivement dans les ensembles de Blyton et Rowling des exemples parfaitement représentatifs de leur catégorie respective, des modèles précisément. Ainsi « Le Club des Cinq » illustre-t-il, pour les spécialistes de littérature ou de didactique qui se sont penchés sur la question, les caractéristiques de la série pour la jeunesse : des récurrences instaurent une « mythologie », qu’interprète une lecture psychanalytique.

34Si l’intrigue de chaque aventure est riche en rebondissements, c’est ainsi plutôt la répétition qui frappe de l’une à l’autre. Le schéma narratif récurrent suit toujours la totalité d’une quête, de la découverte d’un problème à sa résolution, et les Mathieu-Colas ne distinguent que trois « types », fréquemment croisés et d’ailleurs peu variés, « mystère à élucider », « victime à retrouver », « objet à découvrir ». Même les « péripéties » multipliées dans chaque épisode s’avèrent en fait revenir, quasiment à l’identique, simplement réorganisées dans des « combinaisons » différentes, à quoi se résume la variation. La redondance en effet tient encore et surtout à la récurrence des cinq héros, entraînant celle de personnages secondaires – les parents de Claude – mais aussi du lieu habituel de retrouvailles, l’île de Kernach bien sûr. Le retour des Cinq donne son titre à la série, et c’est bien eux qui lui confèrent effectivement son unité.

  • 26 L. Decréau, op. cit., pages 44 et 45.
  • 27 Ibid., p. 22 et 82 (l’exemple est développé des pages 78 à 82).
  • 28 Ibid., p. 128-132 (compte rendu de séquence pédagogique).

35Il est temps de constater que ces personnages, dont les caractères variés multiplient les possibilités d’identification, sont soustraits à la chronologie. L’époque des vacances à Kernach a beau revenir, ces années ne passent pas pour eux, éternels enfants aventuriers. Cette étonnante suspension des temps biologiques et historiques, même si cela a été peu relevé, constitue le lien le plus net qu’on puisse établir entre la série et le mythe. Laurence Decréau note en sus que le héros récurrent « quitte sa psychologie individuelle pour renouer avec un archétype ancestral », rejouant un scénario également archétypal, le « récit d’une normalisation dont le héros est l’agent »26. « Le Club des Cinq », plus spécifiquement, allie deux puissants désirs de l’enfance, l’émancipation et la réconciliation : histoires « d’enfants tout-puissants vivant leur groupe en marge des adultes », mais aussi reprises du « même scénario onirique : l’histoire d’une quête éperdue d’harmonie et de réconciliation » (du passé et du présent, de Claude avec elle-même, de ses cousins avec la nature de Kernach et leur propre nature)27. La « mythologie du Club des Cinq » se niche encore dans des épisodes récurrents à fortes résonances psychanalytiques, comme ceux, si nombreux, qui mettent en jeu cavernes ou souterrains28.

  • 29 S. Makowski, op. cit., p. 3.

36Œuvre d’un auteur dont le refus de sortir du refuge de l’enfance a été souvent commenté, la série « Le Club des Cinq » répond tout à fait aux exigences du lectorat vis-à-vis de la série telles que les formule Silk Makowski : la « continuité » (« quelque chose qui ne change pas dans un monde qui change constamment »), allant de pair avec la « prévisibilité : les personnages principaux ne changent pas29 ». Notons que ces exigences mêmes, s’opposant au flux du temps, éloignent toute recherche de vraisemblance. La série hisse forcément les voiles vers l’imaginaire, même si ce n’est, comme dans « Le Club des cinq », qu’en glissant vers un réel rêvé, petit monde éternisé. Tous les exemples de séries se rattachent dès lors plus ou moins directement aux domaines du merveilleux ou du fantastique : du « super-héroïsme » distancé de « Fantômette » aux séries de science-fiction comme Les Conquérants de l’impossible de Philippe Ebly ou Les Quatre Voyageurs de François Appas, et, dans la production anglo-saxonne pour adolescents, séries fantastiques comme « Horror High » de Nicholas Adam, « Animorphs » de Katherine A. Applegate, ou les ouvrages des « Pikenstine », Christopher Pike et R. L. Stine, qui dominent ce marché (« Chair de Poule » de R. L. Stine).

  • 30 Voir ibid., p. 13.

37Les exemples sont innombrables, que plusieurs ouvrages se consacrent à recenser. Pourtant, ils relèvent tous une nette perte de dynamisme de la série romanesque, après un dernier « boom » à la fin des 80, dès le milieu des années 90 ; l’offre pléthorique aurait lassé la demande, le schéma sériel d’épisodes discontinus-redondants se perpétuant essentiellement sur deux « segments de marché » bien spécifiques, également marginaux quoique pour des raisons très différentes, l’album d’une part et d’autre part la « novellisation » de séries télévisées30 (Buffy, Sabrina…). Or, c’est au même moment que reflue la série que paraît le premier tome de la magnifique trilogie « A la croisée des mondes » de Philip Pullman, en 1995, précédant de deux ans le début du cycle qui allait incarner ce changement et servir d’emblème au nouveau règne, « Harry Potter ».

Un cycle exemplaire

  • 31 Ceux-ci se sont avérés également lecteurs de « Harry Potter », alors que ce n’était pas le cas du (...)

38Constitué de sept volumes parus entre 1997 et 2007, à un rythme d’abord annuel que le monumental succès remporté a fait ralentir, le cycle de J. K. Rowling partage avec la série d’Enid Blyton de représenter un « phénomène » de l’édition jeunesse : les volumes de l’ensemble se vendent énormément car ils suscitent chez les enfants un désir parfois dévorant de lecture, suffisamment rare pour attirer une réelle attention de la part des adultes31. On a parlé sous le nom d’« effet Harry Potter », aubaine pour le marketing des produits dérivés, de cette attraction poussant les lecteurs des premiers volumes à se procurer les suivants, et à vivre pleinement le « à suivre » final, dans l’attente du prochain épisode.

39Les romans constituant l’ensemble sont, on le constate, beaucoup moins nombreux, et ce n’est là qu’une conséquence de la forme cyclique adoptée, et ce dès la conception initiale de l’œuvre : le cycle de Rowling prend en compte le passage du temps et fait grandir son héros à chaque volume. Bien plus, le découpage des épisodes suit un modèle chronologique : un volume, c’est une année, une année de scolarité à Poudlard encadrée par les nécessaires retours à Privet Drive. Le petit magicien fêtait ses onze ans dans Harry Potter à l’école des sorciers, il en a quinze dans L’Ordre du phénix, dix-sept ans quand il affronte pour la dernière fois Voldemort. On comprend que, sauf à imaginer un héros trentenaire – comme le fait l’épilogue –, il existe une véritable limitation du nombre total de volumes possibles respectant la structure récurrente nécessaire à l’unité de l’ensemble. De plus, ces romans décrivant un an de la vie de Harry devaient selon le projet initial paraître une fois par an : coïncidence parfaite entre la croissance du héros et celle de ses lecteurs, accompagnée jusqu’au bord de l’âge adulte.

40Les volumes, moins nombreux donc que ceux de la série, pèsent en revanche plus lourd : la similarité des intrigues de chaque épisode des « Club des Cinq » se lisait également dans un format toujours identique, le court roman de moins de deux cents pages. L’évolution qui est le propre de l’intrigue du cycle, inscrite dans la chronologie, explique qu’en revanche les épisodes successifs de « Harry Potter » deviennent toujours plus longs. Le succès y contribue sans doute aussi – Rowling ne subit plus aucune contrainte de format de la part de ses éditeurs, et elle se sent l’obligation d’être à la hauteur des attentes de son public – mais il y a surtout et tout simplement de plus en plus de choses à dire sur Harry, ses amis et son monde, parce qu’ils possèdent un passé, celui que nous avons lu dans les volumes précédents, de plus en plus important.

41Le sentiment de redondance se fait également moins fort dans le cycle que dans la série, même s’il ne s’agit que de dosages d’un équilibre commun entre répétition et variation : par exemple, les rappels désormais nécessaires des épisodes précédents, qui tendent à s’allonger avec le nombre de volumes, représentent une forme de récurrence inconnue de la série. En revanche, l’insistance sur les éléments de progression – approfondissement des caractères, élévation des enjeux. – rend moins évident le caractère répétitif des schémas narratifs – rythme de l’année scolaire, étape de la confrontation Harry/Voldemort structurée comme une quête spécifique (message à déchiffrer, mystère à résoudre). C’est à la suite de l’histoire qu’on a affaire dans le cycle.

  • 32 Harry Potter, les raisons d’un succès, Paris, PUF, 2001, « Sociologie d’aujourd’hui ». On (...)

42Le lien à des archétypes mythiques ou psychiques a été en conséquence moins envisagé sous l’angle de la répétition rassurante que de l’initiation valorisante, mais il a bien entendu été établi : les succès pour la jeunesse semblent appeler ce type d’explications, et les ensembles romanesques, voués à accompagner une étape de la vie de leurs lecteurs et à poser la question de l’identité dans le temps, s’y prêtent également. Isabelle Smadja32 a ainsi identifié en Harry le traditionnel « dernier » devenu « premier », l’orphelin marginalisé des contes se muant en héros sur qui tout repose. Elle a bien identifié le voyage vers Poudlard comme accès à un espace fantasmatique de réalisation des désirs, etc.

43Cette présence de reprises archétypales s’exhibe d’ailleurs dans les « Harry potter » à travers le brassage opéré par Rowling dans les folklores et mythologies les plus diverses, dont les références coexistent désormais. Ce cycle appartient donc au genre merveilleux, comme une majorité de séries, mais pas pour les mêmes raisons : il s’agit ici, non pas d’esquiver les cruelles fatalités de l’âge, mais de tenir à disposition un univers suffisamment riche et différent, distrayant, pour les besoins des intrigues suivantes. Le syncrétisme échevelé du monde des sorciers, image de notre culture contemporaine parfaitement « mondialisée », garantit cette promesse inépuisable.

  • 33 Vous en trouverez de nombreux exemples dans la bibliographie finale.

44Cet appel de la forme cyclique à un imaginaire luxuriant explique enfin une autre caractéristique importante du « phénomène Harry Potter » : les romans font chacun l’objet d’une adaptation cinématographique, en une synergie très efficace en termes de succès public entre le texte et la dimension visuelle de l’univers qu’il déploie. On notera que les projets du même type se multiplient dans la lignée de « Harry Potter » et des trois volets du « Seigneur des Anneaux » de Peter Jackson : les cycles sont adaptés en tant que tels, sous la forme de films à épisodes, et les cycles merveilleux pour la jeunesse apparaissent comme des sources privilégiées. On peut relever l’adaptation des premiers épisodes des Désastreuses Aventures des orphelins Baudelaire (A series of unfortunate events, cycle en onze volumes de Lemony Snicket), par Brad Silbering en 2004, d’Eragon par Stefen Fangmeier en 2006, et des « Chroniques de Narnia » de C. S. Lewis par Andrew Adamson pour Disney (deux premiers volumes adaptés, sorties en 2005 et 2008), ou encore la sortie de « A la croisée des Mondes » de Pullman (premier volet à Noël 2007, sous le titre La boussole d’Or, film de Chris Weitz). Mais nous retrouvons ici le constat dont nous étions partis, celui du « rôle d’entraînement » joué par « Harry Potter » aux avant-postes de l’impressionnant développement contemporain du cycle merveilleux pour la jeunesse33, et il est temps de répondre à la question posée par cet état de fait.

Pourquoi le cycle merveilleux aujourd’hui ?

45Les deux formes d’ensembles romanesques que nous avons distinguées, définies, et proposé de résumer aux deux exemples représentatifs du « Club des Cinq » et de « Harry Potter » peuvent-elles être comprises comme deux grandes tendances caractéristiques de deux époques différentes ? Le « Club des Cinq », écrit entre les années 40 et 60, possède de plus des aspects particulièrement désuets, mais par ailleurs la prédominance de la série romanesque s’est perpétuée beaucoup plus longtemps, ayant su se renouveler, avant de s’y perdre, dans la proximité avec les formes télévisuelles. Il nous semble également dommageable de régler la question de la série en n’y voyant que répétition régressive : ce serait reproduire, pour l’opposer au cycle et au profit de ce dernier, le procès critique contre lequel nous nous insurgeons quand il porte sur toute la littérature « populaire », si souvent considérée comme opium abêtissant.

  • 34 Chez Jill Murphy, dans la série des « Amandine Malabul » dès 1970 (1er volume, The Worst Witch), c (...)

46De l’autre côté, en quoi le cycle merveilleux est-il une forme si « moderne » ? Sans même citer les modèles directs de Rowling, présentant déjà la scolarité de petits sorciers34, « Harry Potter » a en effet bien des ancêtres, et des plus fameux : le pays d’Oz visité par Dorothy et Toto a ainsi fourni la matière de quatorze romans, à partir du Magicien d’Oz en 1900, à l’américain L. Frank Baum ; autre monde-refuge de l’imaginaire relié au nôtre, Narnia a été exploré en sept « chroniques » par les héros du britannique C. S. Lewis, proche ami de Tolkien dans leur jeunesse. Une grande différence doit toutefois être relevée entre ces prédécesseurs et notre modèle actuel, qui touche justement à cette question de la chronologie que nous avons mise au centre de la réflexion sur les formes d’ensembles romanesques destinés à la jeunesse : l’appartenance au merveilleux permet à Baum comme à Lewis de soustraire leurs héros au temps. On est bien dans un cycle car le temps passe : pas moins de 2555 ans entre la Création et la Fin de Narnia selon la chronologie établie par Lewis ! Mais celles-ci ne correspondent qu’à 52 années terriennes, soit la durée qui s’écoule entre la visite à Narnia du vieux professeur Kirke encore enfant et celles des cousins Pevensie ; par exemple dans L’armoire Magique Peter, Edmund, Susan et Lucy, devenus rois et reines, passent leur vie à Narnia, avant qu’une chasse magique ne les fasse, à la fin de l’ouvrage, repasser la porte enchantée et… retrouver l’enfance qu’ils n’avaient jamais vraiment quittée.

  • 35 C’est davantage le cas de « L’Héritage » de Christopher Paolini, dont on attend toujours le troisi (...)

47Les cycles contemporains les plus intéressants évitent ces libertés prises avec la forme et proposent réellement au lecteur de voir grandir son héros en même temps que lui, le modèle d’identification demeurant alors valable en dépit de la croissance de l’enfant, cette inscription physique du passage du temps qui rend si concrets les problèmes de chronologie en littérature de jeunesse. « Harry Potter » et « a la croisée des Mondes », sans doute les deux cycles fondateurs pour la tendance contemporaine, suivent cette démarche risquée mais payante, quand bien d’autres ont choisi ces derniers temps une autre option, reprise cette fois des cycles de fantasy adulte, le récit d’une quête décisive dont chaque épisode ne décrit qu’une étape assez courte, les volumes pouvant ainsi se succéder longtemps sans que l’emprise du temps ne se fasse trop sentir sur les jeunes héros35. À l’inverse, un des grands intérêts de « Harry Potter » consiste pour moi dans le constant renouvellement du public qui accompagne la maturation de son groupe de héros : le public des contemporains, ceux qui avaient 8-11 ans au moment du premier épisode, s’enrichit constamment des enfants qui chaque année atteignent cette tranche d’âge et découvrent le cycle par le début, tandis que ceux qui ont toujours été ou sont devenus plus vieux que le héros peuvent éprouver le plaisir identificatoire de retrouver en lui les étapes plus ou moins pénibles de leur propre maturation, et le plaisir littéraire de voir le personnage familier se modifier « en temps réel » ou presque.

  • 36 Sur cet exemple et pour plus de développements, voir mon article « A la Croisée des mondes fiction (...)

48Quant à la trilogie de Pullman, elle peut se résumer comme le récit du passage de son couple de héros, Will et Lyra, dans l’âge adulte, passage accompli dans le troisième volume, non pas esquivé mais constamment valorisé par un auteur exigeant, qui inscrit la puberté dans un drame cosmologique des vivants et des morts, où les jeunes héros rejouent la Genèse. Certes, la fin choisie pour Le Miroir d’Ambre empêche de poursuivre le cycle dans le sens d’un avenir, mais Pullman peut tout de même faire paraître d’autres volumes qui explorent l’avant (« prequels ») ou les à-côtés de l’intrigue principale36.

49La persistance, de la série au cycle, du genre merveilleux et de la forme de l’ensemble romanesque, suffit à dire que c’est une littérature d’évasion que nous rencontrons, en toute logique, au premier rang des choix de lecture des enfants. Le merveilleux offre au réel une compensation imaginaire, l’ensemble romanesque, on l’a dit, oppose son illusoire constance à l’imprévisible de la vie vécue. Mais il s’est pourtant bel et bien produit une évolution dans la demande du public enfantin, en faveur du cycle, depuis une dizaine d’années. C’est que le texte merveilleux ne fuit ni n’ignore le monde réel, dont l’actualité trouve forcément en lui des échos. Or le retour du cycle se comprend en contexte : dans une époque dont on ne cesse de répéter qu’elle est celle d’un bouleversement des repères sociaux, religieux et culturels qui laisse l’individu, au choix, merveilleusement libre de dessiner son propre destin ou abandonné face à un chaos qu’il n’a aucune chance de maîtriser, une forme s’impose qui, tout en promettant le retour rassurant du familier aimé – la série s’arrêtait là –, lui imprime une perpétuelle évolution qui rejoint l’arrivée au premier plan de valeurs telles que la « mobilité », les capacités d’adaptation, la « formation tout au long de la vie », l’invention ou la réinvention de soi…

50Le cycle comme forme-reflet d’une époque en mouvement, trouvant dans le public enfantin, en train de grandir, de former une personnalité, un troisième acteur à l’image de ce flux qui l’emporte ? L’analogie semble séduisante, même s’il convient de se méfier des perspectives faussées que produit le manque de recul sur l’histoire culturelle contemporaine : ainsi Umberto Eco pouvait-il en 1978 construire une opposition convaincante qui était pourtant l’inverse de la nôtre ! – celle, reprenant le vocabulaire de la théorie de l’information, entre le fonctionnement redondant, caractéristique de la série présentée ici comme correspondant à un besoin humain actuel, et les procédés feuilletonesques donnés à l’inverse comme dépassés :

  • 37 De Superman au Surhomme, op. cit., p. 160.

« Le roman-feuilleton, fondé sur le triomphe de l’information, représentait la nourriture favorite d’une société vivant au milieu de messages chargés de redondance : le sens de la tradition, les normes de la vie sociale, les principes moraux […], tout cela constituait un système de communications prévisibles, émis par le système social à l’adresse de ses membres, grâce auquel la vie s’écoulait sans sursauts inopinés, sans bouleversement des valeurs […]. Dans notre société industrielle contemporaine, en revanche, l’alternance des paramètres, la déperdition des traditions, la mobilité sociale, l’usure des modèles et des principes, tout s’inscrit sous le signe d’une incessante charge informative avançant par à-coups brutaux, impliquant constamment des réajustements […]. La narrativité de la redondance apparaîtrait ici comme une douce invitation au repos, l’unique occasion d’une détente offerte37 au consommateur37. »

51L’opposition absolue des deux formes, feuilleton et série, nous semble abusive, tout comme sa justification par un changement de l’environnement social et des messages émis par lui. Certes le bouleversement et sa visibilité se sont accrus, mais les profondes transformations liées à la Révolution Industrielle tout au long du xixe siècle rendent peu crédibles l’idée d’une familiarité parfaite du système social que la narration feuilletonesque serait venue compenser. D’ailleurs, la présentation du roman-feuilleton comme « triomphe de l’information » apparaît pour le moins partielle, au pire partiale, pliée dans le sens voulu par la démonstration – nous ne rappellerons pas les innombrables discours critiques reprochant justement au feuilleton comme genre sa rhétorique de l’identique.

52L’ensemble romanesque, notamment à travers le personnage récurrent, demeure un support de construction de l’identité, dans la double acception du terme : un individu ne se définit qu’en ce qu’il demeure identique à lui-même en dépit des changements permanents que la soumission au temps lui fait connaître. L’enfant, qui change, ne peut l’ignorer et s’interroge à juste titre sur les métamorphoses qui l’affectent – ce thème est littéralement omniprésent, que ce soit de façon explicite ou métaphorique, dans la littérature de jeunesse –, est tout particulièrement concerné par ce rôle de l’ensemble, unité conférée à la diversité d’états successifs figurés par les volumes, reconstitution en un parcours, ou en un destin de répétition, d’aventures discontinues continuant miraculeusement à affecter – ou à ne pas affecter – les mêmes personnages.

  • 38 Cette intuition, ici rapidement esquissée, a connu ces dernières années plusieurs développements c (...)

53L’immobilisme de la série, pourtant traditionnellement rattaché au refuge rassurant où fonder une stabilité du moi, ne semble plus apte à remplir ce rôle auprès des enfants de la dernière décennie. Ceux-ci ne peuvent plus tirer profit de cette forme de redondance parce qu’elle s’est par trop éloignée de leur réalité vécue : seule la petite enfance peut encore se bercer à ce ronron, les autres en ont déjà perdu le goût, sont passés du côté des choix de l’initiation, d’un modèle qui aide à grandir vite, à surmonter les ruptures, et non à s’attarder dans l’enfance. Le « sigle » K-goy résume cette réalité d’époque : « Kids grow old younger », la pré-adolescence bat des records de précocité, avec son pendant, « l’adulescence », et tous les repères sont bienvenus pour inventer un rôle si nouveau. Enfants ne pouvant attendre pour grandir, et grands enfants ne pouvant véritablement admettre que c’est fait : on retrouve là le double public de « Harry Potter », et ce n’est pas un hasard38. La double orientation qui définit le cycle, tension prospective vers la « suite » et retour de ce qui est déjà connu, offre un reflet de la curieuse stase générationnelle qui touche nos sociétés occidentales contemporaines.

Questions sur… Les cycles et séries en littérature de jeunesse

54– Le cycle « Les étant juste des prétextes à une nouvelle variante, un artifice ou une stratégie marketing, qui visent à donner les désastreuses aventures des orphelins Baudelaire » (1999-2006) de Lemony Snicket n’est-il pas plus proche de la série que du cycle ? Il me semble que pour cet exemple une confusion opère, à tout le moins peut-on souligner une difficulté à attribuer les textes de Lemony Snicket à tel genre plutôt qu’à tel autre. En effet, les personnages grandissent mais leurs aventures ne laissent que peu de trace au niveau psychologique ; ils évoluent très peu, ces évolutions apparences du cycle à une série pour que le lecteur se sente pris dans un cycle qu’il lui faut donc continuer à lire. De même, les intrigues des différents volumes sont stéréotypées et fonctionnent toutes sur le même schéma, ce qui rend chaque aventure parfaitement prévisible. Le véritable cycle n’est-il pas celui qui est dès le départ envisagé dans son entier, comme un tout, par l’écrivain, la division en volume incombant à l’éditeur, comme c’est le cas de Tolkien pour Le Seigneur des anneaux ou résultant des conditions d’écriture d’où l’importance du cycle d’« Harry Potter » ?

55Anne Besson : – Si j’ai simplifié pour des raisons pédagogiques en distinguant strictement le cycle et la série, il faudrait en toute rigueur considérer qu’il existe plutôt deux principes structurels et qu’il y a du cycle et de la série dans tout ensemble. Il faut cependant toutefois ne pas confondre le cycle, qui est une structure, et la conception a priori de l’ensemble, option très minoritaire, ne serait-ce que pour des raisons pratiques assez évidentes —je propose la distinction entre « cycles a priori » et « cycles a posteriori » dans D’Asimov à Tolkien. L’exemple des « Orphelins Baudelaire », et en France celui des « Tom Cox » de Franck Krebs, montrent bien les possibilités d’hybridation des différents types d’ensemble : le nombre de volumes, leur format toujours identique, leur rapidité de production, la répétitivité de leurs intrigues, autant d’éléments relevant de la série, tandis qu’une esquisse de progression psychologique et d’évolution chronologique vient attacher le lecteur à l’attente de la suite, de manière typiquement cyclique. Dans ce sens, le fait que l’ensemble prenne fin après le chiffre fatidique de treize volumes constitue également un indice de totalité structurellement cyclique. Snicket, dans ce qui ressemble effectivement à un judicieux calcul marketing, a ainsi pris le « meilleur » des deux principes d’ensemble, facilitant son propre travail tout en fidélisant le lecteur.

56En sortant de la littérature de jeunesse, on pourrait en dire autant de la quasi-totalité des « séries » policières aujourd’hui : on n’ignore certes plus que le temps passe pour nos héros policiers, mais chaque volume se consacre au récit clos d’une enquête spécifique, sans qu’une intrigue générale ne courre sur les volumes successifs hors de cette prise en compte minimale des effets du passé textuel sur les héros. Cette hybridation a pour origine les formats télévisés, dont l’importance dans l’industrie culturelle et médiatique est bien supérieure à celle d’une littérature qui en reprend alors plutôt les innovations : Martin Winkler parle de « série-feuilleton », le terme même réunissant les deux principes normalement opposés, à propos de la nouvelle forme de narration qui s’est imposée aux scénaristes des « saisons » de séries télévisées. J’ai pour ma part proposé le terme de « série mixte » : celle-ci se rapproche en effet du cycle en ce qu’elle superpose, aux intrigues internes fermées caractéristiques de la série, une intrigue continue qui relie les épisodes, ce double niveau d’intrigue étant caractéristique du cycle. C’est en général l’évolution des héros, de leur personnalité et de leurs relations, qui fournit cette ébauche d’intrigue continue : c’est bien le dispositif narratif qui fait le succès des « séries » télévisées actuelles, formes hybrides. Les exemples abondent et il n’y a même pratiquement plus de contre-exemples : le personnel hospitalier de Emergency Room (Urgences) ou les avocats de The Practice (Donnell et Associés) remplissent chacun dans leur domaine des missions qui n’excèdent généralement pas le cadre d’un épisode d’une heure, mais, à l’intérieur de cette discontinuité narrative, de ces intrigues fermées variant sur des thèmes limités, ce qui en vient vite à concentrer l’intérêt des scénaristes et des spectateurs, c’est la vie personnelle des héros qui affleure, leur engagement qui évolue et surtout les liens – amour, amitié, rivalité, haine – qu’ils nouent entre eux. Cette transformation des caractères, au départ interstitielle au plan de la narration, est pour une grande part la seule justification de la prolongation de la série. Le même type de séries télévisées permet de remarquer une seconde catégorie d’intrigues continues : la mission ultime du héros, à l’accomplissement toujours ajourné. Ainsi de X-Files, où les preuves pour dénoncer la conspiration manquent toujours, du Caméléon où le héros, Jarod, est toujours empêché par les manipulations du Centre de retrouver ses parents, de Profiler où, typiquement, un serial-killer particulièrement pervers, Jack, continue d’échapper à la pourtant perspicace équipe de limiers. Les ensembles récents se rattachant à la littérature policière exploitent ces mêmes modèles d’intrigues continues, ce qui marque bien la désaffection à l’égard du modèle traditionnel de la série policière : évolution des personnages et de leurs relations dans les romans d’Elizabeth George par exemple (les démêlés de Lord Linley et Helen Clyde ou celles de Barbara Havers et son voisin pakistanais), poursuite recommencée d’un criminel redoutable, Temple Gault, dans la série de romans consacrés par Patricia Cornwell au médecin légiste Kay Scarpetta. Ce héros du mal reste toujours marginal par rapport à l’enquête principale, chaque fois bouclée au terme du volume, et ce motif ne remplace jamais celui de l’évolution des caractères, mais s’y superpose : relations de Scarpetta à son adjoint Marino – affection agacée –, à son collaborateur Wesley – amour adultère –, à sa nièce lesbienne Lucy – inquiétude et sollicitude maternelle. Il semble bien qu’on ait là, à la faveur du glissement stratégique compensatoire de la série vers une meilleure prise en compte de l’ensemble formé par ses volumes, une contamination des principes du cycle et de la série : la série mixte pose problème car son mode de liaison volumique contredit le principe même de la série, la discontinuité diégétique. Que cette hybridation existe et signale un rapprochement des deux grands types d’ensembles romanesques, rapprochement finalement conforme au problème commun auquel deux réponses étaient apportées, n’empêche pas une distinction toujours possible entre la série mixte et le cycle chronologique. L’opposition discontinuité contre continuité diégétique, réitération contre totalisation, quoique battue en brèche, reste valable, car efficace : alors que le cycle chronologique exige une liaison enchaînée de chaque volume à ceux qui le précèdent et le suivent, et la définition d’une place pour chacun dans la totalité ainsi formée, alors donc que le cycle n’est cycle que lorsque son principe d’ensemble, la continuité diégétique, se trouve reproduit dans chacun de ses épisodes, la série mixte demeure quant à elle rattachée au principe d’un ensemble discontinu.

57– Peut-on associer à l’idée de séries des productions – volumineuses – comme par exemple Max et Lili de Dominique de Saint Mars et Serge Bloch, le « docu-drama psy » qui s’attelle à soigner les blessures de l’âme des enfants ? L’attitude compulsive des jeunes lecteurs à l’égard de ces petits livres dépasse la simple recherche de réponses aux questions abordées. Peut-on associer également à l’idée de cycle ou série, plus loin du mode fictionnel, les documentaires nombreux qui proposent des thèmes différents mais dans une grande stabilité formelle ? Peut-on associer enfin à l’idée de séries des ouvrages dont l’auteur, Claude Ponti par exemple, propose d’album en album, à peu près toujours le même livre qui rencontre toujours plus ou moins le même public plutôt que des œuvres originales comme celles proposées par Maurice Sendak ? Cycles ou séries, il semble que la part de la commande paraît de plus en plus importante. On ne peut pas douter qu’Enyd Blyton s’est mise de plus en plus à l’écoute de son lectorat, au risque de se répéter un peu. Quant à J. K. Rowling, qui affirmait avoir l’ensemble du cycle à l’esprit dès son début, n’amende-t-elle pas son projet au fur et à mesure de la commercialisation et de la sortie des films ? Il semblerait qu’un certain nombre de cycles récents sont en fait écrits par des pools d’écrivains ou documentalistes, sur la base de sondages d’opinion des lecteurs. Pouvez-vous préciser davantage la part de l’influence du lecteur dans cette littérature ?

58Anne Besson : – Il est typiquement possible de rattacher à la série « Max et Lili », même si l’attrait de l’ensemble et la fidélisation du public sont ici mis au service d’un objectif plus directement didactique. Pour les « documentaires », on entre dans la problématique de la collection, et pour les albums de Claude ponti dans celle de l’œuvre complète qui, si cohérente soit-elle, ne se confond pas avec la définition plus restrictive que je confère au terme de « série ». Votre question est cependant d’autant plus pertinente que ce terme est susceptible de variations d’extension, selon moi dommageables à son usage en analyse littéraire, mais qui recoupent les différents cas de figure que vous souleviez : synonymie avec « collection » avec des exemples aussi fameux que la « Série Noire », et avec l’œuvre complète – je cite à ce propos Tiphaine Samoyault :

  • 39 T. Samoyault, Romans-mondes. Les formes de la totalisation romanesque au xxve siècle, thèse de doc (...)

« Le terme de série peut aller dans ce cas jusqu’à désigner l’ensemble des livres d’un même auteur, à condition qu’ils relèvent tous du même genre, le plus souvent policier. Les expressions « la série des Agatha Christie », ou « la série des romans d’Agatha Christie », ne surprennent guère39. »

59Les littératures de masse et de grande diffusion, et là encore la littérature de jeunesse adopte ce fonctionnement, n’hésitent pas à recourir à certaines pratiques éditoriales particulières que vous mentionnez, mais déjà le terme infamant de « littérature industrielle » accolé à la production feuilletonesque du xixe siècle s’appuyait notamment sur l’existence d’« ateliers d’écriture » rassemblant des plumitifs anonymes… Alexandre Dumas a fait appel à leurs services, comme à ceux plus individualisés du « nègre », la pratique du parrainage (« Isaac Asimov » ou « Gérard de Villiers » « présente[nt] ») relevant de la même tolérance vis-à-vis de la singularité créatrice. La prise en compte de l’opinion du lectorat, que l’on s’efforce donc de connaître, constitue un autre de ces points communs entre littérature populaire du xixe et littérature jeunesse contemporaine : les exemples dans le premier domaine sont nombreux et fameux, comme la résurrection de Sherlock holmes, dont Conan Doyle souhaitait se débarrasser, sous la pression des amateurs furieux. La parution fragmentée du roman-feuilleton permettait d’adapter les rebondissements à venir aux réactions des lecteurs comme ça a pu être le cas pour Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, et de « tirer à la ligne » ou de conclure en fonction des chiffres de vente. Dans le cas des cycles et séries contemporains et pour chaque exemple individuel, le succès n’intervient que pour la poursuite ou l’abandon de l’ensemble, et non sur son contenu. Un succès entraînera en revanche la production d’épigones, même si l’appui des sondages n’est en revanche jamais un gage de succès, pas plus que l’usage, souvent mentionné mais d’une réalité douteuse, des logiciels de composition automatique pour les romans sentimentaux : il est possible de reproduire ainsi des formules ayant rencontré le succès, mais leur mise à jour relève quant à elle, et chaque fois, de l’inattendu. Anecdote récurrente : les manuscrits, comme celui de Rowling, rejetés par plusieurs éditeurs avant d’assurer la fortune de celui qui a perçu leur potentiel !

60– Considérez-vous que la collection « Chair de poule » apporte les mêmes réponses qu’une série à la double attente du lecteur de tension et d’apaisement ? Cette collection – même si elle ne repose pas sur un héros commun à tous ses livres : ce n’est pas une série – ne fonctionne-t-elle pas sur le même principe de répétition des schémas narratifs qui permet au jeune lecteur d’avoir peur, ce qui constitue l’objectif de fond de la collection, tout en se raccrochant à un schéma narratif rassurant ?

61Anne Besson :« Chair de Poule » est un exemple particulier, un peu moins qu’une série en raison de l’absence de personnage récurrent, mais un peu plus qu’une collection car les différents volumes sont signés du même auteur, le fameux R. L. Stine (on parle des « Pikenstine » pour désigner les deux grands auteurs de fictions fantastiques jeunesse de grande diffusion, Pike et Stine). La cohérence des épisodes successifs et la garantie d’une familiarité retrouvée, comme vous le notez, sont ainsi plus fortement assurées que dans d’autres collections. La collection forme en général un groupement plus lâche que l’ensemble romanesque tout en remplissant le même rôle auprès du public, un guidage des choix de lecture par l’assurance d’une stabilité du « produit » proposé.

62– La littérature de cycle fonctionne-t-elle comme une Bible moderne ? Le concept de best-seller plutôt utilisé pour qualifier la littérature de grande diffusion des adultes, n’est-il pas en train de se développer principalement chez les pré-adolescents et adolescents qui communiquent très rapidement entre eux et échangent des références de livres, films, disques ? Ces échanges concernent surtout les dernières parutions de livres, principalement de cycles et séries, avec le succès en fin d’année 2004 de la sortie d’« Eragon » premier volume du cycle « L’Héritage ». Le phénomène de nouveautés avait pendant très longtemps épargné les médiathèques des secteurs jeunesse, cependant la tendance s’est inversée avec les parutions d’« Harry Potter », « Le Clan des Otori », « Les désastreuses aventures des orphelins Baudelaire », et certaines séries ou collections ciblant le public des pré-adolescents et adolescents tels que « Scripto » chez Gallimard avec le succès rencontré par « Le journal intime de Georgia Nicolson ». La collection « Wiz » chez Albin Michel propose aussi de nombreux cycles tels que « L’Amulette de Samarcande ». Le phénomène des cycles et séries en littérature de jeunesse contemporaine paraît donc considérablement se développer. Ce public adolescent semble influencé par l’impact médiatique des stratégies éditoriales, si certains livres se sont vendus à plus d’un million d’exemplaires le succès commercial représente pour certains un gage de qualité. Les parents et éducateurs soutiennent le désir de lecture, soucieux de les soustraire à d’autres médias très attractifs, musique, jeux vidéos, films et il y aurait peut-être possibilité de comparer la structure de certains jeux vidéos avec celle de séries au support livresque. J’ai beaucoup de mal à suivre l’évolution de la série « Rougemuraille » de Brian Jacques, qui se divise actuellement en sous-séries et cycles avec les mêmes personnages. En dehors des enjeux psychologiques d’identification, de recherche d’identité et de projection sur les héros que vous analysez, d’autres enjeux normatifs au sein d’un groupe d’adolescents ne sont-ils pas des facteurs exploités par les éditeurs de cycles et séries qui s’engouffrent ainsi dans cette vanne commerciale ? Le choix des formats de certains romans qui s’apparentent de plus en plus à la présentation d’ouvrages pour adultes peut surprendre, ainsi des quelques huit cents pages d’Eragon, de Christopher Paolini.

63Anne Besson :Tout cela est fort juste. Le glissement de « l’Industrie culturelle » vers son pôle industriel, même si celui-ci a toujours représenté un aspect déterminant des développements des littératures de genre et de grande diffusion, s’est rapidement accéléré en notre époque d’accélérations rapides… et le public jeunesse a été clairement identifié comme le marché mirifique qu’il est – les adolescents constituant une « cible » encore plus privilégiée (plus autonomes, à la tête d’un argent de poche plus important), déjà identifié par le marché du film hollywoodien, qu’on accuse de ne plus produire pour un public adulte…

64De nombreux auteurs de genre en France gagnent leur vie grâce à des productions pour la jeunesse qu’ils développent essentiellement dans ce but à côté de leur œuvre pour adultes ; le classement des ventes du New York Times, qui fait autorité, a dû prévoir une section « Youth and Young Adults » de son « chart », pour que les romans de ce domaine n’envahissent pas systématiquement les premières places du classement général.

65Bien entendu, la multiplication des parutions similaires relève d’un phénomène d’imitation et les éditeurs repèrent les « formules à succès » du moment et s’efforcent de les réitérer : en ce moment, les gros livres plaisent à nouveau, ce qui est vrai en science-fiction et fantasy adulte depuis deux bonnes décennies, et donc vous les voyez fleurir sur les tables des libraires – certains éditeurs demandent à leurs auteurs de rallonger leurs textes s’ils ne correspondent pas à ce nouveau format favori, et celui-ci rejoint une grande tendance psychologique particulièrement développée chez les adolescents. Cela dit, que le succès fasse vendre n’est pas franchement non plus une nouveauté. On assiste simplement à un « effet de loupe » sur nos exemples, parce qu’on les voit de très près, sans recul historique, et que l’explosion des moyens de communication multiplie énormément le flux d’informations qui nous en parvient.

66– J’ai bien relevé, dans votre conférence, votre vive opposition – que je partage – au « procès critique […] qui porte sur toute la littérature « populaire », si souvent considérée comme un opium abêtissant. », ainsi que votre scepticisme face aux termes « paralittérature », littératures « commerciales » ou « populaires », qui traduisent la dévalorisation qui frappe la production destinée au grand public, « pôle hétéronome » – comme l’appelle Pierre Bourdieu – du champ littéraire. Très controversées, les séries n’en finissent de s’attirer les foudres des critiques et font bien souvent figure de repoussoir : en elles – outre l’« artific[e] éditoria[l] » dont elles sont dites relever – est notamment fustigé le maniement non critique de formes stéréotypées ; ainsi la condamnation se fait-elle aussi bien esthétique qu’idéologique. Pierre Bruno révèle cette brutale condamnation, afin de la nuancer, en exergue du chapitre « Les paralittératures au risque de l’élitisme » contenu dans La culture de l’enfance à l’heure de la mondialisation : « Série, nom détestable. Littéraire, ou pis encore télévisuelle, la série est synonyme de médiocrité, répétition, respect des convenances, mépris du lecteur, et surtout, de l’auteur ». Quel est votre point de vue dans ce débat sur la « valeur » des séries ? En outre, considérez-vous que la question de la littérarité des séries soit pertinente ?

67Anne Besson : – Vous avez fort bien posé l’état du débat sur la question, et les références que vous sollicitez confirment ce bon niveau d’information. Je ne peux guère que préciser ma position sur ce point, puisque deux « camps » s’affrontent qui ne sont guère réconciliables, et que les – rares – universitaires qui travaillent sur la question essaient de maintenir une inconfortable posture intermédiaire entre l’absence totale de recul critique du « fan » et la condamnation sans nuance des instances « légitimes ». Pour moi, et sans chercher à défendre par compensation une valeur littéraire de ces textes, qui n’est pas toujours élevée, ne serait-ce que parce que leurs objectifs sont autres, les cycles et séries, et plus généralement les littératures de genre et de grande diffusion, justifient que la recherche universitaire y consacre quelque attention, voire la même attention rigoureuse qu’aux autres pôles de la production écrite contemporaine. Leur importance qualitative, leur constant renouvellement et leur impact sur le public suffisent à justifier cet intérêt, tandis que les méthodes critiques, appliquées à ces textes, permettent d’instaurer vis-à-vis d’eux la distance requise, entre lecture empathique et rejet a priori, pour que les élèves et étudiants apprennent à les aborder avec un juste recul, à identifier les procédés qui font leur efficacité afin de ne pas en être dupe. Je ne suis en particulier pas convaincue du danger idéologique que représenteraient ces littératures, dans la mesure où des positions en définitive variées se dégagent des différentes œuvres, des différents genres, des différentes périodes, mais il convient néanmoins d’être en mesure de les identifier. Ceci dit, il faut aimer ces textes pour travailler sur eux, car l’adhésion est un préalable à leur compréhension. Le plus souvent, je trouve plus économique de m’abstenir de tout jugement de valeur : même si pour moi, certains cycles ou séries sont des réussites remarquables, la question n’est pas là, ou plutôt les critères qui s’appliquent pour évaluer réussite ou échec ne sont pas ceux de la littérarité telle qu’elle a été définie à partir de corpus qui ne partageaient pas les mêmes objectifs. L’inventivité macrotextuelle et l’efficacité dans la conduite de la narration, dans chaque volume et entre les volumes, en constituent de plus adaptés.

68– Quel est le rôle joué par les éditeurs dans le développement actuel des cycles merveilleux en littérature de jeunesse ? En effet, ces cycles constituent pour eux de véritables mannes, puisque le succès d’un premier tome assure pour les suivants un lectorat « captif », avide de découvrir la suite. Dans quelle mesure encouragent-ils les auteurs vers cette forme romanesque ? L’espérance d’un succès du type de celui d’« Harry Potter » ne les poussent-ils pas à développer ce secteur éditorial au-delà des attentes de leurs lecteurs ? Les achats de droits étrangers frôlent parfois la démesure..

69Anne Besson : – On peut répondre là par un constat général assorti d’une série de nuances. A l’évidence, les éditeurs sont parmi les acteurs majeurs du « circuit » ou du « marché » du livre, jeunesse ou non, et ils peuvent jouer un rôle incitatif auprès des auteurs, relayant une demande supposée du public. La portée exacte de leur rôle est cependant difficile à évaluer, notamment parce qu’il s’agit d’un milieu très jaloux de sa confidentialité : s’il peut être décisif quand il s’agit de convaincre un auteur de reprendre un ensemble depuis longtemps abandonné – je pense à Asimov, écrivant Fondation Foudroyée en 1982 sur la demande de Doubleday et contre une forte somme, trente ans après la « Trilogie de Fondation » – ou de poursuivre un « filon » après le succès d’un premier volume par la production d’une suite « réactive », non prévue au départ, les éditeurs ont plus rarement un rôle moteur dans les ensembles conçus a priori comme tels. Il ne faut pas non plus sous-estimer, quand il s’agit de littératures de genre et de grande diffusion, l’intégration par les auteurs eux-mêmes des contraintes que constituent les attentes du public – ceux qui choisissent de se consacrer à ce type d’ouvrages cherchent le succès commercial et ont souvent recours à des agents, vendent leur production aux enchères… Les éditeurs ne sont pas toujours en position de force ! Or l’ensemble romanesque, et particulièrement le cycle, constitue une nouvelle norme. Les auteurs en outre n’échappent pas non plus aux « tendances » des dernières années dans un autre sens, à travers la prégnance qu’elles exercent sur leurs imaginaires : si l’on pense à Christopher Paolini, adolescent au début de la rédaction de « L’Héritage », cette fusion spontanée avec les modèles admirés – Tolkien, McCaffrey, Herbert…, des auteurs de cycles de fantasy et de science-fiction – est une évidence. Des parents éditeurs, et peut-être donc une bonne connaissance des réalités du marché du livre, ont permis à ce jeune romancier de transformer l’essai… Enfin, dernière remarque : si le cycle à succès est une manne, le cycle qui ne rencontre pas son public est, dans une moindre mesure certes mais tout de même, un gouffre : il y a donc pari de la part des éditeurs qui prennent le risque de publier des ensembles romanesques. Et ce risque tend à s’accroître à mesure de cette saturation du marché que vous repérez bien…

70– Qu’en est-il de la bande dessinée ? En effet, en apparence, le succès du cycle en bande dessinée – succès de Lanfeust de Troy, par exemple, ne semble pas faire de l’ombre aux séries. La série du héros Titeuf, de Zep, et son succès écrasant auprès des enfants ne semble pas correspondre aux concepts que vous développez. Pourquoi ? Y a-t-il une spécificité de la bande dessinée qui permet aux enfants d’aujourd’hui de continuer à se reconnaître dans une série ? La série ne pourrait-elle pas correspondre à des compétences de lecture un peu plus faibles que le cycle, à un manque de familiarité avec la forme du récit, à un type de lecture plutôt fragmentaire ? Ainsi, cela pourrait peut-être expliquer le succès de Titeuf auprès des enfants, et le succès de Lanfeust auprès des adolescents. Les personnes en difficulté de lecture se rassureraient-elles dans la série, moins complexe que le cycle, et qui n’oblige pas à lire la suite ?

71D’autre part, il est étonnant de voir une certaine prédominance des auteurs anglo-saxons dans ce type de romans. Il est indéniable que les anglo-saxons écrivent plus de « fantasy » que les français, ce qui peut être une explication. Mais le jeune auteur Fabrice Colin, un des rares auteurs français de « fantasy », ne semble pas être très à l’aise dans ce type d’écriture. En effet, dans toute sa production, pourtant assez foisonnante, il n’a écrit qu’un cycle de trois volumes – et un autre, plus ancien, de deux volumes, mais qui n’est pas connu. D’ailleurs, tous ses livres publiés en section jeunesse ne sont que des romans isolés. Vous avez bien montré qu’au xixe siècle en France, cette forme littéraire était très fréquente, mais qu’en est-il aujourd’hui ? Le fait d’identifier les termes « cycle » et « série » à une « littérature industrielle » n’est-il pas responsable de cet état de fait ? Comment ce type de littérature populaire est-il considéré en Angleterre ? Y a-t-il moins d’élitisme littéraire dans les pays anglo-saxons ? Qu’en est-il exactement ?

72Anne Besson : – La domination actuelle du cycle romanesque ne signifie en aucun cas que les séries aient brutalement et totalement disparu. Le cas de la bande dessinée est toutefois particulier, et je ne prétendais pas l’aborder, le sujet étant suffisamment vaste pour ne pas faire intervenir des complexités liées aux supports spécifiques et à la dimension visuelle… La coexistence des deux formes de mises en continuité des épisodes discontinus en bande dessinée, cycle et série, se justifie pour des raisons historiques encore, davantage que pour celles que vous invoquez et qui sont celles que j’estimais évidentes mais insuffisantes (compétence de lecture et donc âge des lecteurs… : les exemples que vous prenez appuient cette explication, mais il y a de nombreuses exceptions). Dès l’origine les deux types d’ensemble sont présents dans les daily strips : la fermeture de chaque épisode sur lui-même compensée par la récurrence du héros et la répétition du schéma narratif (pour le comic-strip, genre le plus concerné par la série, il s’agit d’un gag ou d’une saynète : on peut en rapprocher Titeuf) est apparue la première (première bande dessinée de l’histoire, « The Yellow Kid and his New Phonograph », de Richard Felton Outcault, paru le 25 octobre 1896 dans le New York World), ou bien l’ouverture finale faisant appel à l’épisode suivant en une progression de l’intrigue : ce que Roman Gubern qualifie de « sérialisation des épisodes consécutifs, qui maintenait l’intérêt et la curiosité du public », « imitée des anciens romans-feuilletons imprimés en exemplaires consécutifs d’un journal », apparaît en 1905 avec Hairbreadth Harry de Charles W. Kahles. Les deux systèmes cohabitent, aussi bien dans les planches hebdomadaires que dans les bandes quotidiennes : la naissance et l’expansion de la bande dessinée d’aventures, vouée à la continuation des épisodes, dans l’entre-deux-guerres, n’aboutit pas, loin s’en faut, à la disparition de la pratique sérielle. Enfin, si les comic books ont été un domaine privilégié de la série anaphorique, autour du super-héros récurrent, et si les albums de l’école franco-belge s’organisent autour du retour en série d’un personnage-titre, Tintin, Lucky Luke, Astérix, pour les plus fameux, l’organisation cyclique peut tout aussi bien s’appliquer à ces narrations plus longues, comme en témoigne la multiplication, depuis deux décennies, des aventures se poursuivant sur plusieurs albums, en autant d’épisodes : parmi tant d’autres, les trois tomes de L’Incal, de Moebius et Jodorowsky (prélude à des sequels etprequels), les douze volumes – pour le moment – de XIII de Vance et Van Hamme, la trilogie de Nikopol de Bilal, les éternelles errances du Thorgalde Rosinski et Van Hamme…

73– Prédominance des auteurs anglo-saxons ? Oui, à l’évidence, pour des raisons culturelles profondes qu’il ne m’appartient pas vraiment de développer ici ; mais la France est en train de rattraper son retard – le décalage est en général d’une dizaine d’années, et la fantasy en France est un genre jeune quoiqu’en expansion ultra-rapide. Vous prenez l’exemple de Fabrice Colin, mais les trois volumes des Chroniques des Crépusculaires de Mathieu Gaborit, ou ceux du « Secret de Ji » de Pierre Grimbert montrent à l’inverse que la pratique d’écriture cyclique semble s’imposer dès les premiers avatars francophones d’un genre dont elle constitue une des caractéristiques les plus hégémoniques. C’est également le cas en littérature de jeunesse. La France a bien entendu une tradition exagérant de manière parfois artificielle l’opposition entre les exigences artistiques et commerciales, qui semble toutefois en recul, au profit de leur meilleure réconciliation, comme dans la culture anglo-saxonne (le protestantisme valorise la réussite matérielle !). À l’opposition binaire qui prévaut en France entre Littérature et « paralittérature », aux difficultés conséquentes à tenir ensemble exigences de recherche formelle et plaisir de la narration, les Nord-Américains préfèrent une répartition ternaire plus souple et des croisements plus fréquents entre mainstream et littératures de genre ; des questions légales (copyright contre droits d’auteur) interviennent également à propos des ensembles romanesques, qui pourront en droit anglo-saxon faire plus aisément l’objet de développements allographes.

  • 40 M.-A. Murail, la série des 7 volumes d’Emilien, qui débute avec Baby-sitter Blues, Paris, école de (...)

74– Lorsqu’on parcourt une bande dessinée, les histoires s’apparentent souvent à des séries, comme c’est le cas pour Tintin, Les Schtroumpfs ou Astérix. Pourtant, de nombreuses références aux tomes précédents apparaissent, principalement sous la forme d’astérisques. Peut-on parler alors de suite et de présence affirmée d’une chronologie ? Ou est-ce un simple artifice invitant le lecteur à lire les tomes précédents ? Ou encore, est-ce un leurre qui vise à donner l’impression au lecteur qu’il y a une logique temporelle, si faible soit elle ? À propos des astérisques, ma question s’étend aux cycles. Par exemple, Marie-Aude Murail utilise ce procédé dans la série des Emilien40. L’usage de l’astérisque, qui diffère des rappels nécessaires à la compréhension d’un tout, est-il le même dans les cycles et les séries et est-il réellement, dans chacun des cas, justifié par la narration ?

75Anne Besson : – J’estime pour ma part, même si ceci est ouvert à la discussion, qu’on retrouve sur ce médium les deux types d’ensembles que je décris, la série en effet dans les exemples que vous citez (le cas de Tintin étant un peu particulier : au départ une série, l’ensemble prend progressivement une continuité plus affirmée, avec l’introduction de personnages secondaires récurrents, d’une histoire familiale du Capitaine Haddock, etc.), mais aussi cycles, avec des nombreuses aventures « à suivre » du même héros, souvent destinée à un public légèrement plus âgé. Dans les grands succès actuels, on peut opposer Titeuf (série) de Zep et Lanfeust de Troy, dont l’univers se développe en nombreuses ramifications.

76Il se trouve que la bande dessinée ne se développe quasiment pas sous forme de volumes isolés, mais toujours en ensembles plus ou moins développés, poursuivant ou non une même intrigue, et la coexistence des deux formes de mises en continuité des épisodes discontinus en bande dessinée, cycle et série, possède de lointaines racines historiques.

77Quant au recours à l’astérisque, il s’agit en effet d’un procédé courant de mise en relation d’ouvrages du même auteur. Il vient s’ajouter à divers outils « paratextuels » dont l’objectif est avant tout publicitaire, mais pas seulement dans le sens de commercial : il s’agit d’apporter à la connaissance du public l’existence de ces autres ouvrages, plus ou moins directement liés à la narration en cours. D’un point de vue diégétique, les renvois par astérisque n’apportent strictement rien à la continuité, mais celle-ci peut être soulignée dans le passage qui justifie leurs présences, celui de l’appel de notes : allusion à un épisode du passé textuel qui resterait cryptique sans le renvoi, ou résumé de cet élément passé par rapport auquel le renvoi apparaître redondant. Tous les cas de figures me semblent donc envisageables, et illustrés par des exemples, dans ce procédé comme dans les autres techniques d’incitation à la lecture pratiquées par les auteurs de cycle et série : du simple artifice, plutôt du côté de la série, mais il ne s’agit que de tendances, à l’occasion de citer un titre effectivement utile, plutôt du côté du cycle, avec la même remarque.

Bibliographie

Bibliographie des ensembles romanesques cités

Appas François, « Les Quatre Voyageurs »
Les Quatre Voyageurs et l’introuvable huec-huec, Hachette Jeunesse, 1992, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs à Sainte-Plume, Hachette Jeunesse, 1992, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs à la poursuite d’Aspirinus, Hachette Jeunesse, 1992, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs au temple de Polopêt, Hachette Jeunesse, 1992, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs chez le marquis Rikiki, Hachette Jeunesse, 1993, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs dans la ville fantôme, Hachette Jeunesse, 1994, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs et les gros mammouths, Hachette Jeunesse, 1994, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs et le secret de Louis XVI, Hachette Jeunesse, 1995, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs et le Viking amoureux, Hachette Jeunesse, 1996, « Bibliothèque rose ».
Les Quatre Voyageurs et l’immortel empereur, Hachette Jeunesse, 1996, « Bibliothèque rose ».

Baum L. Frank, « Oz 
The Wizard of Oz, 1900, Le Magicien d’Oz, rééd. Livre de Poche Jeunesse « Classique », 2003.
The Land of Oz, 1904, Le merveilleux pays d’Oz, Flammarion, 1981, collection « Le Chat Perché ».
Ozma of Oz, 1907, Ozma, la princesse d’Oz, Flammarion, 1982, collection « Le Chat Perché ».
Dorothy and the Wizard in Oz, 1908.
The Road to Oz, 1909.
The Emerald City of Oz, 1910.
The Patchwork Girl of Oz, 1913.
Tik-Tok of Oz, 1914.
The Scarecrow of Oz, 1915.
Rinkitink in Oz, 1916.
The Lost Princess of Oz, 1917.
The Tin Woodman of Oz, 1918.
The Magic of Oz, 1919.
Glinda of Oz, 1920.

Blyton Enid, « The Famous Five », « Le Club des Cinq »
Édition originale, Londres, Hodder & Stroughton, traduction française, Paris, Hachette.
1) Five on a Treasure Island (1942), Le Club des Cinq et le Trésor de l’île, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1962.
2) Five Go Adventuring Again (1943), Le Club des Cinq, Collection Ségur, 1955, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1958.
3) Five Run Away Together (1944), Le Club des Cinq contre-attaque, Collection Ségur, 1955, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1958.
4) Five to Smuggler’s Top (1945), Le Club des Cinq en vacances, Collection Ségur, 1956, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1959.
5) Five go off in a caravan (1946), Le Club des Cinq et les saltimbanques, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1965.
6) Five on Kirin Island again (1947), Le Club des Cinq joue et gagne, Collection Ségur, 1956, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1959.
7) Five Go off to Camp (1948), Le Club des Cinq va camper, Collection Ségur, 1957, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1960.
8) Five Get into Trouble (1949), Le Club des Cinq en péril, Collection Ségur, 1957, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1960.
9) Five Fall into Adventure (1950), Le Club des Cinq et les gitans, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1960.
10) Five on a Hike Together (1951), Le Club des Cinq en randonnée, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1958.
11) Five have a wonderful time (1952), Le Club des Cinq en roulotte, Nouvelle Bibliothèque Rose,
12) Five Go Down to the Sea (1953), Le Club des Cinq au bord de la mer, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1959.
13) Five go to Mystery Moor (1954), La Locomotive du Club des Cinq, Nouvelle Bibliothèque Rose,
14) Five have Plenty of Fun (1955), Enlèvement au Club des Cinq, Nouvelle Bibliothèque Rose,
15) Five on a Secret Trail (1956), Le Club des Cinq se distingue, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1961.
16) Five go to Billycock Hill (1957), Le Club des Cinq et les papillons, Nouvelle Bibliothèque Rose,
17) Five Get into a Fix (1958), Le Club des Cinq aux sports d’hiver, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1964.
18) Five on Finniston Farm (1960), Le Club des Cinq et le coffre aux merveilles, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1963.
19) Five Go to Demon’s Rocks (1961), La Boussole du Club des Cinq, Nouvelle Bibliothèque Rose,
20) Five have a Mystery to Solve (1962), Le Club des Cinq et le vieux puits, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1966.
21) Five are Together Again (1963), Le Club des Cinq en embuscade, Nouvelle Bibliothèque Rose, 1967.
S’y ajoutent, entre 1971 et 1983, les 22 volumes de la « série imagée » (le texte alterne avec la bande dessinée, une page sur deux), ainsi présentés : « une nouvelle aventure des personnages créés par Enid Blyton, racontée par Claude Voilier », cette dernière en étant donc le véritable auteur.

Ebly Philippe, « Les Conquérants de l’impossible »
Destination Uruapan, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1971.
Celui qui revenait de loin, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1972.
L’Éclair qui effaçait tout, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1972.
L’Évadé de l’an II, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1973.
Pour sauver le diamant noir, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1973.
Et les martiens invitèrent les hommes, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1974.
Le Navire qui remontait le temps, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1974.
La Ville qui n’existait pas, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1975.
La Voûte invisible, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1976.
L’île surgie de la mer, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1977.
Les trois portes, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1977.
Le Robot qui vivait sa vie, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1978.
SOS Léonard de Vinci, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1979.
Le Naufragé des étoiles, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1980.
Un frère au fond des siècles, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1981.
Le Matin des dinosaures, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1982.
La Grande Peur de l’an 2117, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1983.
2159 : la fin des temps troublés, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1985.
Les Parias de l’an 2187, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1986.
L’Ordinateur qui semait le désordre, Hachette jeunesse, « Bibliothèque Verte », 1986.

Lewis Charles S., « Chronicles of Narnia », « Les Chroniques de Narnia »
The Lion, the Witch and the Wardrobe (1950), L’Armoire magique, rééd. Gallimard Jeunesse, 2001, « Folio Junior ».
Prince Caspian (1951), Le prince Caspian, rééd. Gallimard Jeunesse, 2001, « Folio Junior ».
The Voyage of the « Dawn Treader » (1952), Le Voyage de la « Belle Aventure », rééd. Gallimard Jeunesse, 2002, « Folio Junior ».
The Silver Chair (1953), Le Fauteuil d’argent, rééd. Gallimard Jeunesse, 2002, « Folio Junior ».
The Horse and his Boy (1954), Le Cheval et son écuyer, rééd. Gallimard Jeunesse, 2001, « Folio Junior ».
The Magician’s Nephew (1955), Le Neveu du magicien, rééd. Gallimard Jeunesse, 2001, « Folio Junior ».
The Last Battle (1956), La dernière bataille, rééd. Gallimard Jeunesse, 2002, « Folio Junior ».

Paolini Christopher, « inheritance », « L’Héritage »
Eragon, New York, Knopf Books for Young Readers, 2003 ; Paris, Bayard Presse, 2004.
Eldest, New York, Knopf Books for Young Readers, 2005 ; L’Aîné, Paris, Bayard Presse, 2006.

Pullman Philip, « His Dark Materials », « À la croisée des mondes »
Northern Lights, Londres-New York, Scholastic, 1995 ; Les Royaumes du Nord, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998.
The Subtle Knife, Londres-New York, Scholastic, 1997 ; La Tour des Anges, Paris, Gallimard Jeunesse, 1998.
The Amber Spyglass, Londres-New York, David Fickling Books (Scholastic), 2000 ; Le Miroir d’ambre, Paris, Gallimard Jeunesse, 2001.
Lyra’s Oxford, Londres-New York, David Fickling Books (Scholastics, Random House), octobre 2003, 64 p.

Rowling Joanne K., « Harry potter »
Harry Potter and the philosopher’s Stone, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 1997 ; Harry Potter à l’école des sorciers, Paris, Gallimard « Folio Junior », 1998.
Harry Potter and the Chamber of Secrets, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 1998 ; Harry Potter et la chambre des secrets, Paris, Gallimard « Folio Junior », 1998.
Harry Potter and the Prisoner of Askaban, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 1999 ; Harry Potter et le prisonnier d’Askaban, Paris, Gallimard « Folio Junior », 1999.
Harry Potter and the Goblet of Fire, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 2000 ;
Harry Potter et la coupe de feu, Paris, Gallimard, 2000.
Harry Potter and the Order of the phenix, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 2003 ; Harry Potter et l’Ordre du phénix, Paris, Gallimard, 2003.
Harry Potter and the Half Blood Prince, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 2005 ; Harry Potter et le Prince de sang mêlé, Paris, Gallimard, 2005.
Harry Potter and the Deathly Hallows, Londres, Bloomsbury Children’s Books, 2007 ; Harry Potter et les Reliques de la mort, Paris, Gallimard, 2007.

Snicket Lemony, « A Series of unfortunate events »,
« Les désastreuses aventures des orphelins Baudelaire »
1re trilogie, The Trouble begins (« Les ennuis commencent »)
1) The Bad Beginning (1999), Tout commence mal, Nathan, 2002.
2) The Reptile Room (1999), Le Laboratoire aux serpents, Nathan, 2002.
3) The Wide Window (2000), Ouragan sur le lac, Nathan, 2002.
2e trilogie, The Situation worsens (« la situation empire »)
4) The Miserable Mill (2000), Cauchemar à la scierie, Nathan, 2002.
5) The Austere Academy (2000), Piège au collège, Nathan, 2003.
6) The Ersatz Elevator (2001), Ascenseur pour la porte, Nathan, 2003.
3e trilogie, The Dilemna deepens (« le dilemme s’approfondit »)
7) The Vile Village (2001), L’Arbre aux corbeaux, Nathan, 2004.
8) The Hostile Hospital (2001), Panique à la clinique, Nathan, 2004.
9) The Carnivorous Carnival (2002), La Fête féroce, Nathan, 2004.
4e trilogie : The Gloom Looms (« les ténèbres se rapprochent »)
10) The Slippery Slope (2003), La Pente glissante, Nathan, 2005.
11) The Grim Grotto (2004), La Grotte Gorgone, Nathan, 2006.
12) The Penultimate Peril (2005), Le Pénultième péril, Nathan, 2006.
13) The End (2006), La Fin, Nathan, 2007.

D’autres exemples de cycles merveilleux pour la jeunesse parus ces dernières années (à lire comme des pistes de lecture). Je donne donc directement les versions françaises lorsqu’il s’agit de textes traduits ; les dates sont alors celles de la parution en France :

Applegate K., « Everworld » : en 3 volumes (contre 12 en format courts), A la recherche de Senna, L’Epopée fantastique, Le Voyage sans retour, Gallimard, Folio Junior Grand Format, 2002.

Audoin-Mamikonian, « Tara Duncan » : Les Sortceliers, Seuil Jeunesse, 2003, le Livre interdit, Seuil Jeunesse, 2004, Le Sceptre maudit, Père Castor Flammarion, 2005, Le Dragon renégat, Père Castor Flammarion, 2006.

Ardagh P., « Les Aventures d’Eddie Dickens » : trilogie, Albin-Michel « Wiz » : Une folle famille, Albin-Michel, 2003, Une folle équipée, 2003, Une folle croisière, 2004.

Boisset É., « La trilogie d’Arkandias », Magnard Jeunesse « Les fantastiques », Le Grimoire d’Arkandias, 1996, Arkandias contre-attaque, 1998, Le Sarcophage d’outretemps, 1999.

Bottero P., « La Quête d’Ewilan », trilogie, Rageot, 2003 : D’un monde à l’autre, Les Frontières de glace, L’Ile du destin.
« Les Mondes d’Ewilan », trilogie, Rageot : La Forêt des Captifs, 2004, L’œil d’Otolep, 2005, Les Tentacules du Mal, 2005.

Brussolo S., « Peggy Sue et les Fantômes », 9 volumes parus, Plon : Le Sommeil du démon, 2001 ; Le Jour du Chien bleu et Le Papillon des abîmes, 2002, Le Zoo ensorcelé, 2003, Le Château noir et La Bête des souterrains, 2004, La Révolte des Dragons, 2005, La Jungle rouge et La Lumière mystérieuse, 2006.
« Sigrid et les Mondes perdus » : 4 volumes, Le Masque : L’œil de la pieuvre, 2002, La Fiancée du crapaud, 2003, Le grand Serpent et Les Mangeurs de murailles, 2003.

Colfer E., « Artemis Fowl » : 5 volumes parus, Gallimard Jeunesse : Artemis Fowl, 2001, et Mission polaire, 2002, Code Eternité, 2003, Opération Opale, 2006, Colonie Perdue, 2007.

Hearn L., « Le Clan des Otori », tétralogie, Gallimard Jeunesse : Le Silence du rossignol et Les Neiges de l’exil, 2003, La Clarté de la lune, 2004, Le Vol du Héros, 2007.

Hoeye M., « Hermux Tantamoq », 3 volumes, Albin-Michel « Wiz » : Le temps ne s’arrête pas pour les souris, 2002, Les Sables du temps, 2003, Les Souris mènent la danse, 2004.

Krebs F., « Tom Cox », 8 volumes parus, Seuil Jeunesse : Tom Cox et l’impératrice sanglante, 2003, L’œil du pharaon, A la poursuite de Merlin et Le Temple des sacrifices, 2004, Tom Cox et le Diable du Tsar, 2005, Tom Cox et le jour de l’invasion, 2006, La Fin des Sorciers, 2 tomes, 2007.

Lhomme É., « Le Livre des Étoiles » : trilogie, Gallimard Jeunesse : Qadehar le Sorcier, 2001, Le Seigneur Sha, 2002, Le visage de l’ombre, 2003.

Nicholson W., « Le Vent de feu » : trilogie, Gallimard Jeunesse : Les Secrets d’Aramanth, 2000, Les Esclaves de la Seigneurie, 2001 et Le Chant des flammes, 2002.

Stewart P., « Chroniques du bout du monde » : 5 volumes parus, Milan « Roman Jeunesse 9-12 ans » : Par-delà les grands bois, 2002, Le Chasseur des tempêtes, 2002, Minuit sur Sanctaphrax, 2003, Le dernier des Pirates du ciel, 2004, Vox le Terrible, 2005.

Notes

1 De façon savoureuse, Le Monde signalait déjà, également au moment du Salon du livre de jeunesse, « l’incroyable retour du fantastique dans les collections pour enfants et adolescents » : c’était en novembre 1998 !

2 Le roman s’étant vendu à un million d’exemplaires en un an aux USA, les droits s’en sont âprement négociés à la Foire du livre de Francfort 2004. Les éditions Bayard-jeunesse l’ont emporté pour la France.

3 Au sujet de cette valorisation de la précocité de l’auteur jeunesse, voir mon article : A. Besson, « Fantasy contemporaine, par et pour la jeunesse », Cahiers Robinson, n° 15, Juvenilia (Écritures précoces), Arras, 2004.

4 « L’édition pour la jeunesse exploite les « autres mondes » », Cahiers Robinson, n° 17, Autres Mondes, Arras, avril 2005.

5 Ibid., pour un recensement des nouvelles collections jeunesse spécialisées dans les genres de l’imaginaire.

6 J. Goimard, Critique de la SF, Pocket « Agora », 2002, p. 522.

7 Ibid.

8 « Dans l’histoire de l’art mondial, si on la prend dans toute son ampleur, les systèmes artistiques liant la valeur esthétique et l’originalité constituent plutôt une exception qu’une règle. Le folklore de tous les peuples du monde, l’art médiéval qui représente une étape historique universelle inévitable, la commedia dell’arte, le classicisme – telle est la liste incomplète des systèmes artistiques qui mesuraient la valeur d’une œuvre non par la transgression, mais par l’observance de règles déterminées » (I. Lotman, La structure du texte artistique, 1970, trad. A. Fournier, B. Kreise, E. Maller et J. Yong, sous la direction de H. Meschonnic, Paris, Gallimard NRF, 1973, p. 396).

9 B. Bettelheim, La psychanalyse des contes de fées (The Uses of enchantment, 1976).

10 L. Decréau, Ces héros qui font lire, Hachette Éducation, « Pédagogies pour demain, Didactiques 1er degré », 1994, p. 71.

11 Ibid., p. 55.

12 « L’attrait du livre, le sentiment d’apaisement, de détente psychologique qu’il procure, viennent de ce que, au creux de son fauteuil [...], le lecteur retrouve sans cesse ce qu’il sait déjà, ce qu’il veut savoir une fois encore et ce pour quoi il a acheté le volume. Le plaisir de la non-histoire, si une histoire est un développement d’évènements nous menant d’un point de départ à un point d’arrivée auquel nous n’aurions jamais osé rêver. Un plaisir où la distraction tient au refus du développement des évènements, au fait de se soustraire à la tension passé-présent-futur pour se retirer vers un instant, aimé parce que récurrent », U. Eco, « Le Mythe de Superman », in De Superman au Surhomme (1978), trad. M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1993, p. 158.

13 M. Angenot, Le roman populaire, recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université du Québec, collection « Genres et Discours », 1975, p. 122.

14 J.-Cl. Vareille, L’homme masqué, le Justicier et le Détective, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989, p. 87.

15 N. Holland, The Dynamics of Literary Response, New York, Norton, Oxford University Press, 1968.

16 S. Lesser, Fiction and the Unconscious, New York, Vintage Books, 1962, p. 88. (trad. de l’auteur.)

17 S. Kofman, L’Enfance de l’Art, Paris, Payot, 1970, rééd. Galilée, 1985, p. 174.

18 D. Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Le Seuil « Poétique », 1992, p. 68.

19 A. Besson, D’Asimov à Tolkien, cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004, p. 6. On m’excusera de me citer abondamment dans cette partie, mais ce sont les définitions que j’ai élaborées que je vous propose ici.

20 A. Leclaire-halté, « Le Club des 5 à l’école », revue Pratiques, septembre 1985.

21 A. Besson, op. cit., p. 22-23.

22 Serious about Series, evaluations & annotations of teen fictions in paperback series, ed. Dorothy M. Broderick, The Scarecrow Press, Lanham & Londres, 1998. Il s’agit d’un de ces ouvrages « bases de données » permettant aux adultes, parents ou libraires, bibliothécaires, de bénéficier d’une première sélection dans les pléthoriques bibliographies qu’impliquent les séries.

23 Ibid., p. 5. Je traduis les citations d’ouvrages en anglais.

24 Indication soumise à une opération d’interprétation : tout à fait à la manière des tailles de vêtements pour enfants (c’est à se demander s’il existe vraiment des enfants qui s’habillent dans la taille prévue pour leur âge), les indications des couvertures de roman jeunesse valent presque davantage comme limite haute : non pas « à partir de », mais « jusqu’à... ». On peut y voir un autre exemple de la valorisation de la précocité : le plaisir que les parents éprouvent à voir leur enfant lire « au-dessus de son âge » serait en quelque sorte anticipé par les éditeurs. Toujours est-il que cette marge d’interprétation quasi-institutionnalisée rend pour le moins délicate une évaluation du lectorat par tranche d’âge.

25 Le dossier Club des 5, Magnard, collection « L’école », 1983.

26 L. Decréau, op. cit., pages 44 et 45.

27 Ibid., p. 22 et 82 (l’exemple est développé des pages 78 à 82).

28 Ibid., p. 128-132 (compte rendu de séquence pédagogique).

29 S. Makowski, op. cit., p. 3.

30 Voir ibid., p. 13.

31 Ceux-ci se sont avérés également lecteurs de « Harry Potter », alors que ce n’était pas le cas du « Club des Cinq », ce qui va dans le sens d’une forme du cycle plus « mature » que la série.

32 Harry Potter, les raisons d’un succès, Paris, PUF, 2001, « Sociologie d’aujourd’hui ». On peut aussi citer, pour souligner la production critique qui se greffe sur le « phénomène Harry Potter », L’Enchantement Harry Potter : La psychologie de l’enfant nouveau de Benoît Virole, Paris, Hachette « Pluriel », 2002, et deux ouvrages qui se présentent comme des guides de l’univers imaginaire, Le livre de l’apprenti sorcier, un guide du monde magique de Harry Potter, de Allan et Elizabeth Kronzek, Paris, l’Archipel, 2001 et Les Mondes magiques de Harry Potter de David Colbert, Paris, Editions du Pré aux Clercs, 2002.

33 Vous en trouverez de nombreux exemples dans la bibliographie finale.

34 Chez Jill Murphy, dans la série des « Amandine Malabul » dès 1970 (1er volume, The Worst Witch), chez Anthony Horowitz dans celle des « David Eliot », dès 1983 (Groosham Grange, trad. L’ïle du crâne, 1990, et The Unholy Grail, 1990, trad. Maudit Graal, 1991) ou chez Caroline Stevermer dans A College of Magics, en 1994, deux ans encore avant le premier volume de notre cycle. Voir l’ouvrage d’I. Cani, Harry Potter ou l’anti-Peter Pan. Pour en finir avec la magie de l’enfance, Paris, Fayard, 2007.

35 C’est davantage le cas de « L’Héritage » de Christopher Paolini, dont on attend toujours le troisième volume à l’heure où j’écris ces lignes. J’ai consacré à cet exemple, intéressant pour l’oscillation du héros entre extrême jeunesse et poids des ans, un développement dans mon article « De la série au cycle, de la suspension du temps au reflet de son passage. La double contrainte en littérature de jeunesse : l’exemple des ensembles romanesques », in I. Cani, N. Chabrol-Gagne et C. d’Humières (dir.), Devenir adulte et rester enfant ? relire les productions pour la jeunesse, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2008, p. 255 à 266.

36 Sur cet exemple et pour plus de développements, voir mon article « A la Croisée des mondes fictionnels : cycle, littérature de jeunesse et sémiotique des mondes possibles chez Philip Pullman », Cahiers Robinson, n° 17, Autres Mondes (Anne Besson dir.), Arras, avril 2005.

37 De Superman au Surhomme, op. cit., p. 160.

38 Cette intuition, ici rapidement esquissée, a connu ces dernières années plusieurs développements critiques : la « double contrainte » d’éternisation de l’enfance et d’accès à la maturité a fait l’objet d’un colloque à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand (Devenir adulte et rester enfant ?, op. cit.), et ses inflexions récentes via le cycle des « Harry Potter » ont été explorées, bien plus précisément que nous ne venons de le faire, dans l’ouvrage d’Isabelle Cani qui l’envisage comme un « anti-Peter Pan » (Harry Potter ou l’anti Peter Pan. Pour en finir avec la magie de l’enfance, Fayard, 2007).

39 T. Samoyault, Romans-mondes. Les formes de la totalisation romanesque au xxve siècle, thèse de doctorat nouveau régime, Université Paris VIII/Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de Jacques Neefs, décembre 1996.

40 M.-A. Murail, la série des 7 volumes d’Emilien, qui débute avec Baby-sitter Blues, Paris, école des Loisirs, 1989, et s’achève avec Nos amours ne vont pas si mal, en 1993.

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© Presses universitaires de Rennes, 2009

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