Formes et enjeux de la critique du mythe dans la pensée des auteurs chrétiens du ii^e siècle

1Marie-Odile Bruhat

2La question du mythe est impliquée dans la confrontation du christianisme avec le paganisme, le judaïsme et les systèmes gnostiques. Face aux adversaires païens, la littérature apologétique chrétienne, engagée par nécessité dans une démarche comparatiste, reprend et adapte les arguments de l’apologétique judéo-hellénistique. Mais l’argument de la contrefaçon des vérités chrétiennes par les démons inspirateurs des récits mythiques fait l’objet d’une rétorsion, et les chrétiens doivent se défendre de l’accusation de détournement des mythes païens au profit d’un mythe chrétien. Contre l’assimilation de la foi en Jésus-Christ, Fils de Dieu fait homme, au comble du mythe, mais aussi contre la falsification de leur doctrine et de leurs Écritures par le mythe gnostique, les auteurs chrétiens développent la théologie du Christ Logos, défendent l’unité des deux Testaments et définissent une méthode d’exégèse fondée sur l’interprétation des Écritures par les Écritures, sans ajout ni retrait.

L’enlèvement de la belle Hélène et la tradition politique de la poétique grecque : réinterprétations et controverses

3Claude Calame

4De la Belle Hélène de Jacques Offenbach à la série télévisée Hélène et les garçons en passant par Helen of Troy de Robert Wise, autant le personnage d’Hélène que l’intrigue héroïque dans laquelle elle est impliquée ont suscité réinterprétations et recréations, dans les formes et les genres sémiotiques et médiatiques les plus variés. Avec sa séduisante beauté, Hélène et ses actions, tour à tour jeune fille, jeune épouse, mère et adultère, n’existent que dans les manifestations culturelles qui assurent l’efficacité symbolique de ce que nous isolons artificiellement comme un « mythe », dans des conjonctures historiques, politiques et idéologiques singulières.

5L’intégration de moments centraux du récit d’Hélène dans les deux grands poèmes homériques, mais aussi dans la poésie mélique avec la version inventée par Stésichore pour sa palinodie, et plus tard dans la tragédie attique ou dans les exercices de rhétorique épidictique est susceptible non seulement de mettre en exergue la dimension pragmatique de ces différentes formes de discours, mais ces indispensables formes de mise en discours dont Hélène devient l’inspiratrice présentent aussi l’héroïne dans sa beauté ambivalente sous un jour critique.

L’Encyclopédie, de Jaucourt et la mythologie

6Geneviève Cammagre

7La plupart des articles figurant dans l’Encyclopédie sous le désignant Mythologie sont dus au chevalier de Jaucourt. Le travail de compilation de l’encyclopédiste montre son intérêt à l’égard des thèses évhéméristes des Modernes dont il s’est détaché sans les abandonner vraiment. Il a retenu de l’évhémérisme sa démystification du mythe et sa laïcisation du religieux, mais il s’est défié, à la suite de Nicolas Fréret, des explications monogénétiques. Le discours sur la mythologie qui se dessine dans la mosaïque d’articles de l’Encyclopédie se situe donc dans une filiation critique à l’égard de celui des Modernes et à l’écart du mouvement contemporain de réhabilitation du mythe.

Métamorphose et réécriture du mythe dans le Cinquiesme tome des histoires tragiques de François de Belleforest

8Hervé-Thomas Campangne

9Créé dans les années 1560 par Pierre Boaistuau et François de Belleforest, le genre de l’histoire tragique joue un rôle aussi significatif que révélateur du point de vue de l’adaptation, de l’appropriation et du détournement de la mythologie classique à la Renaissance. Forme de fabula souvent comparée par ses auteurs aux grandes tragédies de l’Antiquité, la nouvelle tragique de la Renaissance est à la fois utilisatrice et créatrice de mythes, comme le montre tout particulièrement le Cinquiesme tome des histoires tragiques publié chez Jean Hulpeau en 1572. Son auteur François de Belleforest nous invite à découvrir et à interpréter douze récits relatant la « tragique fortune » de personnages qui rejoignent les grandes figures de la mythologie classique. L’histoire tragique de l’Amazone Vlasta, héroïne de la mythologie slave et « nouvelle Médée », tout comme celle de la révolte du cacique haïtien Enriquillo contre l’envahisseur espagnol, ou bien encore celle d’Hamlet, dont Belleforest est le premier à conter la tragique destinée en langue vulgaire, relèvent de l’invention au sens précis que les humanistes de la Renaissance attribuaient à ce terme : création, mais aussi adaptation, et parfois même déguisement de grands mythes classiques. En étudiant les modalités de ce travail de réécriture, nous cherchons à définir les enjeux du parcours qui conduit Belleforest et ses lecteurs de l’adaptation de la mythologie classique à la création de mythes modernes.

Le Livre des paraboles de la Genèse de Maître Eckhart : des images dans l’Écriture à une théorie métaphysique de l’image

10Julie Casteigt

11La question de la mythologie se pose au théologien, à l’exégète et au philosophe qu’est Maître Eckhart (dominicain rhénan ayant vécu de 1260 à 1328 environ) dans la manière dont il transfert les images du discours biblique dans les autres formes de rationalité que constituent les sciences qu’il pratique.

12Or, deux caractéristiques marquent le passage de la rationalité de l’image aux rationalités du concept chez Maître Eckhart. Il présuppose, d’abord, que la raison qui procède à partir de la révélation et peut s’exprimer en images dans le langage biblique, d’une part, et la raison naturelle à laquelle recourent les philosophes, d’autre part, proviennent d’une source commune, unique. Ensuite, c’est dans les termes d’une théorie de l’image qu’il formule les rapports métaphysiques fondamentaux, entre le principe divin et le Verbe en particulier. Ces deux traits indiquent combien la réflexion autour du statut de l’image et du passage du discours de l’image aux discours conceptuels n’est pas seulement un thème de réflexion dans l’œuvre de Maître Eckhart, mais aussi une structure constitutive du mouvement de sa pensée.

13L’enquête partira d’un fait historique étonnant : la lecture de Maïmonide entraîne Maître Eckhart à écrire un second commentaire de la Genèse qu’il intitule précisément Livre des paraboles de la Genèse. Le point de départ de sa réécriture apparaît donc explicitement une prise de conscience du rôle de l’image et d’un de ses usages scripturaires : la parabole.

14L’on observera avec précision ce en quoi la lecture des paraboles que propose Maïmonide renouvelle l’interprétation eckhartienne des Écritures, fonde le présupposé eckhartien selon lequel, en vertu de leur source commune, on peut éclairer les mystères de la foi par les raisons naturelles des philosophes et appelle la théorie métaphysique et noétique de l’image.

Le modèle théophanique du mythe chez pierre Klossowski

15Cédric Chauvin

16Selon Pierre Klossowski, l’univers mythique, propre à une « humanité disparue », « nous parvient comme la lumière des constellations éteintes pour nous, à jamais éloignées » ; mais, dans certaines conditions, parfois, ses mots peuvent briller « d’un intense éclat » : c’est sur ces réflexions que l’auteur du Bain de Diane ouvre en 1956 son essai de réécriture exégétique du mythe théophanique de Diane et Actéon. Or l’analogie, suggérée par Klossowski, entre la théophanie, motif mythique qui fait surgir une divinité dans le monde des mortels, et la fulgurance rare des mots des Anciens lorsqu’ils font irruption dans nos langues vivantes, semble devoir être approfondie : Klossowski semble, en effet, ne pouvoir dire le mythe théophanique que sous la forme de « digressions » éclatées, et ne livrer le spectacle, en traduction, de la « quotidienneté fabuleuse » de l’Énéide de Virgile, qu’au risque d’en voir la langue française littéralement démembrée. Entre altérité radicale et éclat parfois brûlant, nous montrons ainsi comment l’indicibilité de la théophanie amène Klossowski à la mimer dans son écriture et dans sa traduction, pour y faire apparaître ce qu’ailleurs il nomme « l’incommunicable ».

Dédale et Icare à l’aube des Temps Modernes

17Pascale Chiron

18Labyrinthe d’amour, de volupté, de fortune, les adaptations de la légende de Dédale et du labyrinthe sont nombreuses en ce début de renaissance française : les recueils d’emblèmes et les récits allégoriques moralisent le labyrinthe, condamnant les errances de l’homme pendant son séjour terrestre, souvent sans la solution d’un combat contre un quelconque Minotaure, fût-il intérieur. Pour échapper au labyrinthe du monde, c’est alors l’autre partie de la légende qui est convoquée, l’envol de Dédale et Icare. Les ailes de « Méditation » aident à échapper à sa périlleuse condition humaine en explorant un univers spirituel où la pieuse curiosité est admise ; l’inventivité de Dédale est alors valorisée, mais son fils incarnera la transgression d’une juste mesure dans le désir d’échapper à sa propre condition. Icare fait figure de repoussoir dans un univers aristotélicien mêlé des élans mystiques du néoplatonisme. Mais ce néoplatonisme chrétien croise la mystique amoureuse des poètes de la Pléiade qui vont se reconnaître dans la légende d’Icare et se l’approprier aux dépens du personnage de Dédale. Ce n’est pas les traits du jeune enfant désobéissant mais le visage d’un homme qui ne met pas de frein à son désir que les poètes de la Pléiade vont regarder avec crainte et fascination. Nouvel Icare, c’est avec les ailes de l’amour que le poète aspire à se rapprocher du soleil féminin : la brûlure est le mal autant que le remède. Et la poésie épouse alors cet envol du désir : les ailes sont depuis toujours celles de la poésie qui transportent bien au-delà de la mort ; mais dans ce transfert de la créativité de Dédale à celle d’Icare, la légende ne s’est-elle pas perdue ? Après l’allégorisation, c’est sous la forme de motifs que la légende subsiste.

Pierre Emmanuel ou la dialectique d’Orphée

19Arnaud Despax

20Le poète Pierre Emmanuel (1916-1984), en inscrivant la figure d’Orphée dans une perspective chrétienne, pose la question de sa résurrection. La rivalité entre un lyrisme singulier pénétré de mythologie et le Verbe biblique préside à la mise en texte des conditions de création de la parole poétique : il s’agit de donner un sens à la mort et à la dilacération d’Orphée, desquelles procèdent la naissance et l’écriture du poète. La guerre ayant mis en crise le statut de la parole, se perçoit l’écho d’une justification éthique de l’entreprise poétique, conçue notamment comme relation : les membres disjoints de l’aède ont pour analogues les fragments textuels accueillis au sein de l’œuvre, notamment par le jeu des (auto-)citations. Entre fragmentation et retotalisation, se laisse donc lire une opération particulière de poïétique, que l’on souhaite désigner sous le nom de dialectique d’Orphée.

Perceforest et la mythologie : l’histoire et les ailes du désir

21Christine Ferlampin-Acher

22Le roman de Perceforest raconte, dans une longue fresque conservée dans des manuscrits du xv^e siècle, la conquête de la Grande-Bretagne par Alexandre, ainsi que le passage du polythéisme païen au christianisme des temps du Graal arthurien. Dans ce vaste ensemble, l’onomastique a des résonances gréco-latines et des références mythologiques peuvent être relevées. Souvent le nom ne sert cependant qu’à créer un effet de profondeur historique sans que l’arrière-plan mythologique ne soit repris. Néanmoins trois figures, Sebille (qui vient de la Sibylle antique), Vénus et Zéphir ne sont pas que de simples noms et témoignent d’une utilisation complexe de la mythologie, au service d’un ambitieux projet littéraire (raconter la préhistoire du monde arthurien) et politique (détourner la translatio au profit du monde bourguignon). La mythologie antique sert alors à construire une « mythologie » bourguignonne, à partir du détournement des mythes que la grande rivale, la France, est en train de s’inventer.

Jupiter, l’eunuque et la pluie d’or (Térence, Eunuque, 550-614)

23Marie-Hélène Garelli

24L’Eunuque de Térence, comédie à succès, contient une scène peu banale, qui a surpris et gêné plus d’un critique (III, 5). Le jeune Chéréa raconte à son ami, comment, en se déguisant en eunuque, il a réussi à s’approcher d’une jeune fille dont il était tombé amoureux et comment il est parvenu à ses fins avec elle. Le récit débute par l’évocation d’un tableau à caractère certainement érotique, représentant Danaé séduite par Jupiter métamorphosé en pluie d’or. Pour saisir l’intérêt et la place de cette scène dans la pièce, il faut abandonner le point de vue moralisant. Cette comédie témoigne d’un état de la réception du mythe à l’époque hellénistique (iii^e-ii^e siècle av. J.-C.) : le mythe est utilisé comme topos de l’argumentation rhétorique (dont témoignent, entre autres, les épigrammes de l’Anthologie Palatine) et comme sujet érotique dans l’iconographie. La scène de Térence, comme déjà sa source chez Ménandre, joua sans doute un rôle de relais dans la réception du mythe qui, après Térence, fut interprété comme une référence à la relation sexuelle payante obtenue d’une courtisane. L’Eunuque est une comédie de l’apprentissage des conventions sociales en matière de relations sexuelles.

Prométhée, Œdipe, Thésée : la quête gidienne de la liberté inscrite dans le mythe

25Walter Geerts

26L’œuvre d’André Gide est imprégnée d’une profonde culture classique. Son admiration pour Goethe est certainement inspirée par un goût partagé pour les auteurs classiques, nourri d’une bonne connaissance des textes, jusque dans le détail. L’affinité ressentie se fonde sur un sens aigu pour la forme, la composition du texte dans son ensemble, le rapport entre le tout et ses parties, la clarté et la précision du langage mis en œuvre. En cela, le rapport qu’entretient l’œuvre de Gide avec le monde classique correspond, précisément, à la lecture « classique » de celui-ci, univers d’harmonie et d’équilibre. Les mythes et la relecture de certains mythes y ajoutent la dimension de la liberté, grande constante dans l’univers gidien. De la même façon que, dans le monde grec, les mythes mettent en œuvre, par rapport à l’histoire et aux événements de la réalité, un univers de liberté effrénée, la relecture moderne de ces mythes, dans l’optique gidienne, permet de formuler une vision du monde, en marge du réel et du quotidien, où règne la liberté de l’homme. La dernière incarnation, dans l’œuvre de Gide, de cet homme libre, devenu responsable à la fin, est son Thésée. Héros intrépide, traître et parricide sans vouloir l’admettre, le Thésée gidien prend toutes les libertés avant de devenir roi, conscient de ses obligations. Mais bien avant d’en arriver à cette lecture politique et à la conclusion morale de la parabole humaine inscrite dans la carrière de Thésée, Gide réinvente Prométhée dans Le Prométhée mal enchaîné. Mythe parcouru et reparcouru par des dizaines d’auteurs avant lui, le Prométhée gidien descend des cieux pour se promener sur les boulevards parisiens. Relire les mythes permet, comme Gide le dira plus tard, de se mettre à table avec les dieux et de trinquer avec eux. Cette étude propose une interprétation du Prométhée gidien relu dans la perspective de la liberté.

Idoménée au xviii^e siècle. Sur la résurgence d’un mythe (1690-1792)

27Jean-Philippe Grosperrin

28Remis en lumière par le Télémaque de Fénelon, le vœu funeste d’Idoménée a d’abord resurgi dans le théâtre jésuite avant de connaître la consécration sur la scène lyrique (Campra, Mozart). Cette fortune nouvelle met en jeu la manière singulière dont il pouvait associer violence et religion, filiation et mort, civilisation et barbarie, en conférant à l’horreur du sacrifice un caractère à la fois irrecevable et séduisant. Ces tensions internes à la reviviscence du mythe sont inséparables de sa vocation au sublime.

Histoire fabuleuse : histoire féerique ? La mythologisation de la féerie au xvi^e siècle

29Alexandra Hoernel

30Comme on le sait bien, la féerie, loin de disparaître à la fin du Moyen Âge, se perpétue et se multiplie, mais en changeant de nature. Parmi les métamorphoses observées, sa confusion avec la fable mythologique souligne une volonté des auteurs humanistes d’assimiler la féerie. Nous nous proposons d’examiner ce mélange des genres, cette confusion des matières. À partir d’une typologie des procédés qui réalisent la mythologisation de la féerie, nous tâcherons de mettre en évidence le travail de l’écriture qui fonde la fiction humaniste sur l’alliance nécessaire de la féerie et de la mythologie. Nous considérerons les cas de l’inventaire, du décor, des noms et attributs, enfin, la fable, c’est-à-dire les cas où le récit féerique reprend des éléments du récit mythologique. Nous nous interrogerons, en conclusion, sur le sens de ces réécritures et sur la réussite de cette transmission.

Mythologies héritées et mythologies modernes : La Légende des siècles de Victor Hugo

31Marie-Catherine Huet-Brichard

32Les Petites Épopées ont pour ambition de parcourir l’histoire des temps et du temps, de l’origine jusqu’au jugement dernier, et sont constituées de récits faisant intervenir des personnages historiques (le Christ ou Mahomet), des personnages historiques devenus légendaires (Charlemagne ou Roland), des personnages appartenant à la mythologie gréco-romaine (le Satyre) ou biblique (Ève ou Booz). Hugo, pour penser l’Histoire de son temps ou pour penser les questions que l’Histoire pose à ses contemporains, a recours non seulement à l’Histoire mais à la fable, parce que le récit mythologique réconcilie une situation d’ordre universel et intemporel avec les réalités concrètes d’un moment historique déterminé. Cette réconciliation montre comment la mise en question de mythologies héritées est à l’origine de mythologies nouvelles.

La grande mélancolie des dieux titaniques : une approche de la « métaphysique terrienne » des poètes de la Romania

33Christophe Imbert

34« Le Grand Pan est mort ! » La nouvelle rapportée par Plutarque a singulièrement retenti aux oreilles de Nietzsche. Elle peut sans doute guider une lecture du thème de la mort de la terre et de la nature, dans une exaltation crépusculaire de la fin du monde païen, chez divers auteurs de langue française (Maurice de Guérin), provençale (Mistral, D’Arbaud), roumaine (Blaga) ou italienne (Pavese) entre xix^e et premier xx^e siècles. Ce sont là des pages dédiées aux centaures, aux satyres, ou à diverses divinités primitives, perçues comme antérieures au triomphe du rationalisme olympien. Comprenons dès lors que le traumatisme de la fin du monde agraire, doublé souvent du fantasme de la décadence latine, a vraisemblablement aiguisé ce regard ambigu et mélancolique, lié du reste à la nostalgie romantique du classique, chez des auteurs qui, pour refléter à divers titres quelque chose de l’idéalisme allemand, n’en restent pas moins tous, et significativement, des fils de la terre romane.

Le mythe platonicien lieu de l’imagination rationnelle

35Emmanuelle Jouët-Pastré

36La parole collective et populaire du mythe peut devenir chez Platon celle des philosophes et de tous ceux qui partagent le même désir qu’eux. Je souhaiterais montrer comment le philosophe se sert de mythes déjà existants pour se les réapproprier et les mettre en accord avec la raison.

37Je partirai d’abord de l’Euthydème, où le philosophe utilise une légende bien connue pour dénoncer une pratique pervertie du discours, non philosophique, faussement rationnelle et non tournée vers la vérité. Cet exemple permettra, dans un second temps, de mieux comprendre un autre usage du mythe chez Platon, un usage qui fait apparaître la vérité du logos philosophique et le sauve des discours trop rationnels ou à l’inverse trop irrationnels, un usage où raison et légende forment un mélange harmonieux.

Aspects de l’héritage mythologique latin dans les récits de Saxo Grammaticus

38Daniel Lacroix

39Dans les premiers livres des Gesta Danorum de Saxo Grammaticus, le récit historique se nourrit pour l’essentiel de thèmes mythologiques hérités des plus anciennes traditions de la Scandinavie païenne, connues par ailleurs par les poèmes eddiques et par l’œuvre mythographique de l’islandais Snorri Sturluson. La caractéristique propre au travail de Saxo tient à son immersion dans une culture latine antique et médiévale. Le contenu mythologique qu’il développe dans une perspective historique est bien scandinave, mais sa vision est dépendante des autorités qui marquent son horizon intellectuel, et ses choix littéraires sont imprégnés par ses lectures classiques. Nous nous proposons d’illustrer cet apport de références latines à un fond scandinave à partir de quelques exemples significatifs pris dans les livres I-IX des Gesta Danorum.

Le statut du mythe au début du Tristan en prose

40Olivier Linder

41Vaste somme narrative du début du xiii^e siècle, le Roman de Tristan en prose amplifie la légende de Tristan et Yseut en l’intégrant aux récits arthuriens et en transformant le conte d’amour et de mort en un de ces romans d’aventures entièrement consacrés à la glorification de la chevalerie et de son idéologie, et que Cervantès parodiera avec efficacité quelques siècles plus tard. Il est relativement étonnant, dans cette littérature qui n’a rien de savant en apparence, de trouver des références d’une certaine précision à la mythologie classique. Ces références se concentrent essentiellement dans la partie initiale du récit, dévolue à la généalogie du héros. En analysant leur fonction, on s’aperçoit qu’elles confèrent au « récit des origines » une certaine parenté avec un récit mythologique, et servent toujours un propos sur les structures idéologiques et la mentalité de la chevalerie.

Inuentio allegorica : réflexions sur un paradoxe mythographique

42Pierre Maréchaux

43Cet article a pour but de réfléchir sur quelques grands textes traitant de l’allégorie et de sa mise en œuvre : la Genealogia deorum de Boccace, le Commentaire de l’âne d’or d’Apulée par Philippe Béroalde senior, les Mythologiae de Conti, le De libris propriis de Cardan, le De poetis et le Syntagma de deis de Gyraldi, etc. Il s’agit de montrer les différentes ruptures avec la tradition quintilinienne faisant de l’allégorie un composé de métaphores. Avec Boccace, l’allégorie ou « oratio peregrina » est une figure de l’inuentio. Avec Béroalde, un héritage de la transe poétique. Avec Conti ou Cardan, un vêtement mis après coup, un « ornatus continu ». Il s’agit de comprendre les raisons de ces thèses opposées et de situer leurs antagonismes dans l’histoire contrastée de l’herméneutique mythographique du xiv^e au xvi^e siècle.

Le mythe des géants et la « renaissance » du xii^e siècle

44Francine Mora

45« Nous sommes des nains assis sur les épaules de géants » : cette phrase prêtée à Bernard de Chartres a fini par servir d’emblème à la « renaissance » du xii^e siècle. Le rôle très positif qu’elle donne à la figure des géants semble toutefois entrer en contradiction avec un mythe, la fabula des géants révoltés contre les dieux, qui apparaît assez souvent dans les œuvres poétiques de ce temps, tant françaises (Le Roman de Thèbes, Le Roman d’Eneas) que latines (l’Ylias de Joseph d’Exeter), et qui fait plutôt des géants un contre-modèle en insistant sur le caractère sacrilège de leur rébellion, ainsi que sur le châtiment qui en est la conséquence. Faut-il rapprocher ces derniers d’un troisième type de géants qui apparaît au début de l’Historia regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth (et du Brut de Wace) et qui incarne la figure de l’occupant primitif d’une terre, destiné à être vaincu et mis à mort par le héros ? Le présent article interroge ces variations autour d’un même motif qui pourrait bien, en effet, être emblématique, mais de manière plus complexe qu’on ne l’a cru jusqu’alors, des ambitions, des doutes et des contradictions internes de la « renaissance » du xii^e siècle.

Les mythes de métamorphose dans la littérature narrative française (xii^e – xiii^e siècles)

46Cristina Noacco

47Les mythes de métamorphose occupent une place de tout premier plan à l’intérieur de la littérature française des xii^e et xiii^e siècles. En particulier, ils permettent de révéler les préoccupations fondamentales de l’homme médiéval, comme l’amour et la connaissance de soi et des autres.

48L’engouement des auteurs du Moyen Âge pour le merveilleux de la mutation de la matière nourrit une réflexion qui n’est donc pas seulement étiologique, mais aussi gnoséologique et herméneutique, permettant d’interroger les lois physiques, psychiques et métaphysiques qui justifient l’existence humaine et la vie.

49La présente analyse vise dans un premier temps à présenter les domaines de la réflexion où les mythes de métamorphose sont employés, à l’intérieur de la mentalité médiévale qui les a façonnés (les origines et les fins ultimes de l’Histoire, la place de l’homme dans l’univers et sa relation avec la création, la connaissance de soi et de l’autre, ainsi que le fonctionnement de la vie psychique). Dans un deuxième temps, elle s’attachera à analyser plus en détail les fonctions que la muance médiévale d’inspiration mythologique revêt dans un champ d’application majeur : la théorisation de la fin’amor dans la civilisation courtoise.

La mythologie d’Aristophane : les monstres de la comédie, parodie et création

50Jocelyne Peigney

51Dans les comédies du v^e siècle, Aristophane, qui se donne dans les Guêpes et dans la Paix comme un second Héraclès, se fait « pourfendeur de monstres » et représente ses adversaires, notamment Cléon, en empruntant aux monstres des mythes. Mais il offre une véritable création comique dans ces composites qui sont aussi des composites littéraires, mêlant les effets et les registres, faits à partir de rappels et de parodies variés. La parodie de la peinture des confins de la terre et de la littérature ethnographique concourt à cette mythologie comique qui joue de la représentation des cloisonnements de l’espace.

« Ce muthos n’est pas de moi, je le tiens de ma mère. » Cosmogonies grecques et savoir partagé

52Gabriella Pironti

53Le vers repris dans le titre de cette étude introduit l’un des récits élaborés par Euripide sur l’union cosmique entre le ciel et la terre. Ce thème, tout en gardant un ancrage traditionnel, est retravaillé par les auteurs grecs selon les époques et les contextes. Même si des éléments formulaires persistent, entremêlés à un tissu de variations et de reprises, le thème du couple primordial ne se fige pas pour autant dans une version canonique. La comparaison entre la version théogonique d’Hésiode et certains fragments d’Euripide et d’Eschyle nous permet de voir à l’œuvre à la fois l’imaginaire poétique des Grecs et leur savoir partagé, notamment en ce qui concerne la représentation du divin.

54Adaptation, appropriation et détournement : ces pistes de recherches aident à réfléchir non seulement sur la réception de la mythologie classique dans notre propre culture, mais également sur le fonctionnement et la transmission de ces récits traditionnels que nous appelons « mythes » à l’intérieur de la culture qui les a produits.

Comment raconter et interpréter au Moyen Âge les récits d’agression sexuelle de la mythologie antique ?

55Marylène Possamaï-Perez

56Les Métamorphoses d’Ovide, tout comme l’Ovide moralisé, leur translation romane du début du xiv^e siècle, abondent en histoires de viols dont le récit peut être scabreux. Comment un penseur chrétien du Moyen Âge peut-il justifier son désir de reprendre ces légendes antiques, quelles stratégies peut-il adopter pour les rendre acceptables ?

57Lorsqu’il s’impose de présenter ces récits obscènes, le poète roman répond sans doute à des préoccupations morales, déjà présentes chez Ovide, celles des penseurs de tous les temps. Mais l’innovation chrétienne renverse les conceptions antérieures : les amours violentes de la légende sont réhabilitées par une véritable révolution. Les légendes de viol offrent une image adéquate pour figurer le miracle du dogme chrétien : cette violence est celle de l’amour de Dieu pour sa créature, et l’union du dieu avec la nymphe ou la mortelle ardemment désirée figure l’alliance impensable entre la nature humaine et la nature divine dans l’Incarnation.

Mythe et tragédie dans la Pharsale de Lucain

58François Ripoll

59L’épopée historique de Lucain est parcourue de références à un certain nombre de figures mythiques récurrentes en liaison avec des intertextes tragiques dont on décèle parfois des échos précis. Ces références forment un ensemble structuré par un jeu d’échos internes et de correspondances entre le mythe et l’histoire visant à brouiller la limite entre les deux pour dégager une réinterprétation tragique de l’histoire : l’épopée historique acquiert par le biais de la transposition mythique une dimension universelle et hyperbolique qui la rapproche de la tragédie mythologique. L’examen des figures mythiques associées à la mise en scène des deux protagonistes principaux, Pompée et César, met en évidence une dualité du tragique lucanien, fondé sur la combinaison de deux paradigmes : le tragique euripidéen et aristotélicien d’une part, et le tragique sénéquien d’autre part.

La mythologie grecque revisitée par Giono : appropriation de Pan

60Sylvie Vignes

61Pan, dans la mythologie grecque, est le dieu des bergers d’Arcadie. Dès 1921, on trouve sous la plume du Giono d’avant l’âge du roman cette accroche prometteuse : « Cette empreinte de patte cornue, comme deux croissants de lune collés, c’est le grand Pan qui est passé dans le sentier, le vaste dieu multiple et dissolu […] » (Sous le pied chaud du soleil, La Criée, oct. 1921).

62Il décide ensuite de regrouper sous l’étiquette programmatique « Trilogie de Pan » les trois premiers romans qu’il publie : Colline, Un de Baumugnes et Regain qui mettent en scène un monde travaillé par des forces occultes et inquiétantes.

63En 1930, il rédige, sous le titre « Présentation de Pan », une vingtaine de pages destinées à servir de porche d’entrée à sa trilogie, qui retiendront principalement notre attention ici (Œuvres romanesques complètes, 6 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 753-777). La « présentation » de la sauvage région de Lure, « montagne libre et neuve qui vient d’émerger du déluge » (t. I, p. 755), « vautrée comme une taure dans une litière de brumes bleues » (p. 759), y est, de manière aussi claire que créative, liée à un « présentatif » : « Voilà Pan. Le grelottement de son cœur s’en est allé sous la peau des hommes et, à la cadence de leur sang, il tinte poésie ou folie » (p. 773).

64Pas plus ici qu’ailleurs dans l’œuvre gionienne, l’ancien dieu des Grecs n’est convoqué à titre décoratif ou folklorique : Giono en remagnétise la figure en se l’appropriant. Pour lui, il est clair que Pan représente avant tout un principe agitateur, une turbulence à la fois séduisante et menaçante qui remet sans cesse en cause l’idée d’un ordre ou d’un achèvement du monde. Ce qui, nous le verrons, en fait une figure très proche de celle de l’artiste.

Le mythe du Graal chez Jean Cocteau et Julien Gracq

65Francesco Zambon

66La nouvelle interprétation du Graal développée par Richard Wagner dans Parsifal influença largement les reprises du mythe dans la littérature française de la première moitié du xx^e siècle : il suffit de rappeler le drame Monsalvat de Pierre Gheuzi, ou les romans de Maurice Magre, Pierre Lévi-Mirepoix, Pierre Benoît et d’autres. Deux pièces théâtrales remarquables font exception dans ce panorama : Les Chevaliers de la Table Ronde (1937) de Jean Cocteau et Le Roi Pêcheur (1948) de Julien Gracq, qui s’inscrivent en faux, bien que dans des perspectives différentes, contre les idéaux éthiques et religieux de Wagner. Le premier texte est certainement plus original par rapport à Parsifal : Cocteau ne puise d’ailleurs pas ses thèmes et ses personnages dans la tradition germanique de Wolfram von Eschenbach et de Wagner, mais dans le modèle français de la Queste del Saint Graal (dont le protagoniste, Galaad, est pourtant identifié à Parsifal). Chez Cocteau, le Graal se charge d’une ambiguïté foncière : un Graal vrai et rationnel s’oppose à un Graal irrationnel et faux.

67Dans Le Roi Pêcheur de Julien Gracq, en revanche, il n’y a qu’un Graal inquiétant et sinistre, symbole de l’orgueil humain cherchant à dépasser ses propres limites et à s’approcher du divin. Dans le dialogue décisif, Amfortas, qui incarne ici « l’orgueil du gardien et du détenteur des objets sacrés » et n’entend pas renoncer à son douloureux privilège d’être directement en contact avec le divin, a réussi à persuader Perceval du danger du Graal, dont la possession comporterait la ruine de tout ce qui est humain. Le Perceval de Gracq exemplifie le renoncement à l’idéal mystique du sacrifice et de la destruction de soi dans la transcendance, et la revendication des limites et de la rationalité de l’homme. Dans le dernier dialogue du drame, Kundry reproche à Amfortas d’avoir laissé partir le héros avant qu’il ait accompli sa mission : « Non, Kundry – réplique le Roi Pêcheur –. Je l’ai traité mieux qu’un messie, mieux qu’un élu, mieux qu’un prophète. Je l’ai laissé choisir. Tu le poussais au Graal les yeux bandés, comme le bétail glorieux du sacrifice. J’ai préféré le traiter comme un homme ».