1Le Parsifal de Richard Wagner a marqué, à la fin du xix^e siècle, une véritable renaissance moderne du mythe du Graal1 Dans le dessein de Wagner, ce drame réalisait son projet esthétique de sauver par l’art le noyau de vérité caché dans les religions désormais déchues, selon les principes exposés dans l’essai Religion und Kunst (1880). Ce noyau est constitué, d’après lui, par la connaissance de la caducité et de la vanité du monde, dont on est ainsi invité à pratiquer le détachement : la vérité ne peut être cherchée qu’en dehors du monde, dans ce dépassement de la « volonté de vivre » qu’accomplit la « rédemption » apportée par le Christ et auquel exhortent également le brahmanisme et le bouddhisme. Selon Wagner, le Rédempteur est celui qui, s’identifiant par la souffrance à toutes les créatures qui souffrent, produit un renversement radical de la « volonté de vivre ». Dans le Parsifal, ce rôle est joué par le protagoniste qui, en assumant sur lui la souffrance d’Amfortas, peut apaiser celle de tous les êtres vivants – dont Kundry est le symbole – en même temps que la sienne : Erlösung dem Erlöser, comme le proclame le chœur à la fin du drame. Il en résulte ce que Wagner lui-même a appelé un Bühnenweihfestspiel, à la lettre une « action scénique solennelle d’initiation », dont l’espace sacré – correspondant au Temple maçonnique – est en même temps le lieu de la représentation artistique : c’est là qu’est censée se révéler la « vérité profonde », la gnose cachée au cœur de toutes les religions.

2Cette nouvelle interprétation du mythe médiéval eut immédiatement un grand retentissement dans toute l’Europe, et surtout en France, où le « prophète » le plus enthousiaste et zélé de Wagner fut sans aucun doute Joséphin Péladan. Dans sa brochure intitulée Le Secret des Troubadours : de Parsifal à don Quichotte (1906), il place le dramaturge allemand au-dessus même de Chrétien de Troyes et de Wolfram von Eschenbach parmi les mythographes du Graal, et il affirme qu’il « a écrit le drame le plus ésotérique qui soit, sous des aspects exclusivement passionnels2 ». À la même époque, des cercles occultistes du Midi, s’inspirant eux aussi du Parsifal de Wagner, répandirent la thèse de la localisation pyrénéenne du Graal, en identifiant le Monsalvat de Wagner avec le château de Montségur et en créant ainsi le mythe – toujours vivant – du « Graal pyrénéen » ou « cathare3 ». Le véritable « inventeur » de ce mythe, dans les années vingt du siècle dernier, fut un obscur personnage d’Ussat-les-Bains (Ariège), Antonin Gadal, qui se faisait d’ailleurs appeler Galaad ; dans une sorte de roman mystique qu’il garda longtemps dans son tiroir et qui ne fut publié qu’après la seconde guerre mondiale par le Lectorium Rosicrucianum d’Haarlem4, il opéra une jonction – absurde sur le plan historique5 – entre le thème de la Queste del Saint Graal, le chef-d’œuvre du roman en prose du xiii^e siècle, et le rite d’initiation cathare, le consolament. Un jeune chercheur allemand, Otto Rahn (qui allait devenir officier des SS), eut accès aux écrits et aux idées de Gadal et publia, en 1933, la Croisade contre le Graal, une des pierres milliaires du mythe contemporain du Graal6. Recherchant les correspondances supposées entre la légende médiévale, le catharisme et la poésie des troubadours, il parvint à indiquer dans le Graal le symbole d’une gnose immémoriale que l’Église aurait jugée dangereuse pour sa survivance même. Bien qu’on ne rencontre pas encore ici, de manière explicite, des idées d’inspiration nazie (qui affleurent nettement dans un ouvrage postérieur de Rahn, La Cour de Lucifer, de 1937), le thème du Graal commence à s’imprégner d’éléments païens, guerriers, racistes, qui seront largement développés dans les décennies suivantes.

3On en arrive ainsi à une année cruciale, 1937, véritable « année du Graal ». C’est non seulement l’année de La Cour de Lucifer d’Otto Rahn, mais aussi celle de la constitution de la « Société des Amis de Montségur et du Saint Graal » par un cénacle d’artistes et de chercheurs parmi lesquels figuraient – à côté de Gadal lui-même – l’écrivain Maurice Magre, l’astrologue Francis Rolt-Wheeler, le philologue et poète René Nelli, et d’autres. 1937 est également l’année de la publication et de la première représentation des Chevaliers de la Table Ronde de Jean Cocteau, la première des deux pièces théâtrales dont il va être question ici. Enfin, c’est l’année de la première édition du Mystère du Graal de Julius Evola, philosophe et ésotériste italien proche de Mussolini ; cette étude – qui révèle par ailleurs une érudition extraordinaire pour l’époque – propose une interprétation « gibeline » et « impériale » du mythe, dont elle entend démontrer le caractère essentiellement non-chrétien voire pré-chrétien, en accord partiel avec certaines thèses d’Otto Rahn (dont Evola rejette pourtant les rapprochements avec le catharisme).

4Les idées des « Amis de Montségur et du Saint-Graal » reflètent celles que le véritable inspirateur du groupe, Maurice Magre, avait déjà exposées dans son célèbre ouvrage de 1935, La Clef des Choses Cachées. Le Graal y était considéré comme un pur symbole dépourvu de toute « existence matérielle » et concernant la mort et la vie éternelle de l’âme : « Le secret du Graal » écrit Magre « est celui de la communication avec l’esprit divin et par conséquent de la délivrance de la terre7. » En se situant dans le sillage de Wagner, il en attribuait la découverte à Jésus et à Bouddha. Cette position ouvertement « spiritualiste » est développée dans les interventions contenues dans le très rare volume Le Graal pyrénéen, la première et la seule publication de la « Société », parue en 1938, à Nice, dans les « Archives de Montségur et du Saint Graal8 ». Dans son essai qui a pour titre Les Châteaux spirituels du Saint-Graal, Francis Rolt-Wheeler propose une interprétation mystique de la légende médiévale en affirmant que, « sur un plan supérieur, le Château du Saint-Graal est le Sanctuaire secret de la Jérusalem céleste9 ». Cette position comporte un mépris déclaré pour les chercheurs d’un Graal matériel, dont le représentant par excellence était considéré Otto Rahn, bien que l’influence de celui-ci soit reconnaissable dans plusieurs articles du recueil. L’auteur le plus explicite, sous cet aspect, est certainement René Nelli, qui écrit dans sa courte intervention sur Le Graal invisible et visible : « De nos jours, sous l’influence, peut-être, de certains écrivains comme l’allemand Otto Rahn, bien des gens, d’un mysticisme pratique, ont encore l’espoir de retrouver le vase sacré en pays cathare. On l’a cherché dans les grottes du Sabarthez et, sur la foi de Catherine Emmerich qui prétend qu’il est caché dans le mur d’un temple ruiné, on l’a cherché à Montségur. Vainement : cela va sans dire. Le Graal que l’on “trouverait”, disent les occultistes, serait le “faux”, du seul fait qu’on l’aurait trouvé. Rappelons que le vrai Graal, dans l’esprit même de ceux qui nous ont transmis sa légende, est un phantasme essentiellement fugace, toujours prêt à s’envoler, à disparaître10… »

5Composés sans doute au cours de l’été de 1934, pendant un séjour de Cocteau chez le musicien Igor Markevitch, dans sa maison de Corsier-sur-Vevey, Les Chevaliers de la Table Ronde ont été représentés pour la première fois au théâtre de l’Œuvre de Paris, le 14 octobre 1937 : le rôle du protagoniste, Galaad, fut joué par Jean Marais ; les costumes étaient de Gabrielle Chanel. Comme il le déclare lui-même dans sa Préface à la pièce, Cocteau rompt ici avec « une sorte de manie de la Grèce », pour choisir un thème appartenant à ce qu’il nommait auparavant avec mépris le « genre moult11 » ; c’est d’ailleurs un choix qui marqua un tournant significatif dans son œuvre, car les Chevaliers furent suivis par Renaud et Armide (1941), Bacchus (1951), et surtout par L’Éternel Retour, écrit pour le cinéma en 1943 (et consacré au mythe de Tristan et Yseut). Malgré ses déclarations selon lesquelles il aurait écrit la pièce sans connaître les sources médiévales (qu’il n’aurait lues qu’ensuite), il apparaît évident que son modèle principal est constitué par la Queste del Saint Graal, qu’il connaissait dans la version en français moderne d’Albert Pauphilet et à laquelle il emprunte le nom des personnages et l’intrigue, en les substituant à ceux du Parsifal de Wagner et des sources germaniques. Cette substitution implique aussi, comme on va le voir, une prise de distance nette par rapport à l’interprétation wagnérienne du mythe du Graal.

6Le drame s’ouvre sur la description de l’atmosphère de maléfice et de désolation qui pèse sur Camaalot, le château du roi Artus (telle est la forme du nom choisie par Cocteau), et qui correspond aux « enchantements de Bretagne » dont il est question au début de la Queste del Saint Graal ; dans le résumé du premier acte, l’écrivain parle plus précisément d’intoxication : « Le château d’Artus est intoxiqué, drogué12. » Cela a fait songer à son usage de l’opium, auquel pourrait très bien faire allusion la « maladie » pendant laquelle il raconte avoir conçu le drame un matin, au réveil13. La description du château faite par Lancelot à Guenièvre dans une scène du premier acte semble en effet évoquer le monde sans couleurs et sans temps, hanté d’êtres menaçants, d’une intoxication provoquée par les stupéfiants : « J’en ai assez » s’écrie Lancelot « de cette lumière morne, de ces campagnes stériles, sans jour, sans nuit, où ne survivent que les bêtes féroces et les rapaces, où les lois de la nature ne fonctionnent plus14. » Et c’est la vraie vie, la vérité, que le chevalier oppose à cette sorte de rêve sinistre : « J’exige un vrai bonheur, un vrai amour, un vrai château, une vraie contrée où le soleil alterne avec la lune, où les saisons se déroulent en ordre, où de vrais arbres portent de vrais fruits, où de vrais poissons habitent les rivières et de vrais oiseaux le ciel, où la vraie neige découvre de vraies fleurs, où tout soit vrai, vrai, vrai, vrai15. »

7Cette antithèse du vrai et du faux commande dès lors tout le développement de la pièce. À la fin du premier acte le chevalier attendu, Galaad – « le très pur », celui « qui désintoxique », identifié ici à Parsifal – révèle que ce maléfice est l’œuvre de Merlin, qui a le pouvoir de créer, par ses arts magiques un véritable double, un simulacre falsifié du monde réel ; au cours du drame, apparaissent ainsi un faux Gauvain, une fausse Guenièvre et même un faux Galaad et un faux Graal. Tant que le sauveur ne dissipera pas ce sortilège, cette intoxication, on ne pourra pas distinguer le vrai du faux, et tout le monde sera dupe. Cocteau réalise cette idée par la trouvaille la plus originale de sa pièce : le personnage de Ginifer. Ginifer est un jeune démon qui assiste Merlin et dont le rôle n’est pas joué par un seul acteur, mais tour à tour par les mêmes acteurs qui jouent les rôles des personnages contrefaits : Gauvain, Guenièvre, Galaad16. Rien ne distingue ces derniers de leurs doubles diaboliques, sauf un petit défaut de prononciation empêchant Ginifer de prononcer le son « x » et lui faisant donc dire « escusez », « esprès », etc. Ginifer est évidemment au service des sombres machinations de Merlin et provoque, par sa conduite et ses propos, des effets bouleversants dans la cour arturienne. L’intoxication qui infecte celle-ci consiste donc bien dans le dédoublement de la réalité.

8L’idée d’un vrai et d’un faux Graal, qui est à la base de toute cette construction, rappelle l’opposition établie, en cette même année 1937, par René Nelli dans l’article déjà cité du Graal pyrénéen, bien qu’il ne soit pas permis d’envisager un rapport direct entre les deux textes, surtout pour des raisons de chronologie. Et pourtant, il ne manque pas de singulières analogies entre eux, à partir du rejet, au nom d’un idéal considéré comme supérieur, de visions dégradées ou matérialistes du Graal. Dans les Chevaliers de la Table Ronde, le Graal – le faux – est devenu tout carrément la source des enchantements qui pèsent sur le château d’Artus. Au cours du dialogue initial, Lancelot demande à Guenièvre qui l’avait accusé de blasphémer : « Pourquoi le Graal a-t-il cessé depuis deux ans d’enrichir la Bretagne ? Pourquoi le Graal est-il devenu synonyme d’épouvante ? Un seul d’entre nous s’est-il demandé si ses actes n’étaient pas le vrai motif de cette volte-face ? Un seul d’entre nous a-t-il réformé sa manière de vivre ? Un seul d’entre nous s’est-il inquiété de savoir s’il n’était pas responsable de ce fléau17 ? » Le maléfice est en effet de nature morale, il vient du cœur des hommes : il n’est que la conséquence du mensonge régnant dans les rapports entre les habitants de la cour, et notamment de l’amour adultère de Lancelot et de Guenièvre. Cette fausseté se répand à Camaalot et transforme le château en un royaume de mort. Lancelot est déjà las de cette situation : « Nous voulions vivre heureux de force », dit-il à sa maîtresse, « et nous y parvenions et notre vie coupable était la vie de ce château. Mais te rends-tu compte que tout change sournoisement ? Ce château ne vit plus, il dort. Ce château dort debout et nous sommes ses rêves. La vie est morte, morte, morte […]. La vie est morte autour de nous et peut-être à cause de nous18. » Et plus loin, au cours du même dialogue, il accuse Merlin d’être l’auteur de tous ces maléfices : « Sa méthode » affirme-t-il « consiste à endormir et à stériliser un lieu qu’il adopte et dont il suce la sève. Il s’y loge comme une araignée au centre de sa toile19. » Autant d’accusations sur lesquelles Galaad va renchérir lorsqu’il démasque, à la fin du premier acte, les machinations de l’enchanteur : « Merlin » lui dit-il, « votre but est de nuire, de démoraliser et rendre morte la vie. Vous sucez le sang et la sève. Votre pouvoir est négatif. La vérité vous répugne. Vampire et sacrilège, vous ne quittez un lieu qu’après l’avoir réduit en poudre20. »

9Du coup, il est aisé d’imaginer quelle sera la tâche confiée au chevalier élu et de comprendre ce que représente ici le Graal. Il ne s’agit pas d’accomplir un grand exploit chevaleresque (la « quête » de ce Graal est qualifiée de « fausse piste »), et encore moins d’atteindre la vision directe des mystères divins, comme dans la Queste del Saint Graal. Il faut simplement dissiper les sortilèges et les machinations diaboliques de Merlin, et dévoiler ainsi la vérité, la simple vérité des faits, de la vie réelle. Cela devient évident dans la scène finale du troisième acte, lorsque le Graal apparaît à Artus et à ses chevaliers dans le château. Le roi demande alors à Galaad : « Chevalier… Verrai-je le Graal ? » « Cela dépend de vous », lui répond le chevalier. Et le roi : « Dites, chevalier, dites… pour le voir… il faut mourir ? » « Ce serait trop simple », réplique Galaad. « Non, Artus, il faut vivre. Toute l’erreur du monde est là21. » Et un peu plus loin il précise : « C’est ici, au château, que l’enchantement cesse et que la réalité commence. Les prodiges se succèdent ou du moins ce que l’homme appelle des prodiges, c’est-à-dire ce qu’il ne voyait pas. Le Graal s’annonce22. » Avec le départ de Merlin et de Ginifer, chassés par le roi, le Graal fait enfin son apparition dans la salle. Galaad, qui ne peut pas le voir parce que – dit-il – il est « celui qui le fait voir aux autres », révèle alors à tous les présents : « Il est en vous. On le voit aussitôt qu’on est en règle avec soi-même. Vous le voyez tous, ma tâche est accomplie23. » Dans sa Préface, Cocteau lui-même avait expliqué que le Graal revenu à Camaalot « n’est autre que le très rare équilibre avec soi-même24 ».

10Dans cette même Préface, comme dans la scène finale du drame, Galaad est aussi identifié au poète : « Je ne suis que poète. Je ne suis ni chevalier, ni roi », déclare-t-il au roi. Dans Le rappel à l’ordre de 1926, Cocteau écrivait déjà : « [La poésie] nous dévoile dans toute la force du terme. Elle montre nues, sous une lumière qui secoue la torpeur, les choses surprenantes qui nous environnent et que nos sens enregistraient machinalement25. » Pour lui, le poète est toujours celui qui – par la parole – met à nu la vérité des choses, leur vraie nature, celui qui – comme Galaad au moment où il se bat contre son double – casse le miroir et dissipe les énigmes. C’est là son Graal : tout le contraire du symbole ésotérique, entouré par les brumes du mystère et de l’ineffable, qu’en avaient fait Wagner et ses épigones. Mais si on relit attentivement la pièce, les choses ne sont peut-être pas si simples que cela. La recherche du Graal, à laquelle participe Galaad lui-même et qui aboutira à la dissolution des enchantements, est bien celle du faux Graal et elle est guidée par le faux Gauvain. Plus grave encore : le dévoilement de l’amour coupable de Lancelot et de Guenièvre, cause de leur mort et début de la « désintoxication » du château, n’est pas l’œuvre de Galaad mais celle de Merlin, qui fait tout savoir à Artus par l’entremise d’une chauve-souris. C’est lui qui fait voir la réalité des faits. Et d’autre part, qu’y a-t-il de plus féérique et de plus irréel que ce Graal qui « rayonne », qui « n’est nulle part », qui « est partout », qui « se déplace », comme le dit Sagremor, autre incarnation du poète26 ? Le vrai et le faux Graal ne se confondent-ils pas ici dans une seule figure ambiguë ? Le véritable poète – pour Cocteau – est-il Galaad ou Merlin, ce « génial enchanteur » qui suce la sève de la vie ?

11Julien Gracq connaissait certainement la pièce de Cocteau, mais son drame de 1948, Le Roi Pêcheur, représenté pour la première fois le 25 avril 1949 au théâtre Montparnasse, exprime une vision assez différente du mythe du Graal. Gracq avait découvert ce mythe, bien avant, en assistant le 28 janvier 1929 à une représentation du Parsifal de Wagner à Paris. Il allait lire ensuite le Conte del Graal de Chrétien de Troyes, le Joseph d’Arimathie de Robert de Boron, le Parzival de Wolfram von Eschenbach (en traduction), la Queste del Saint Graal. Mais c’est au drame wagnérien que se rattache directement sa pièce. Elle est précédée d’un Avant-propos d’un grand intérêt, où l’auteur s’explique sur les raisons pour lesquelles il avait décidé de se tourner du côté du mythe médiéval et d’abandonner le mythe grec, omniprésent dans la dramaturgie française, de Racine à Anouilh. Il commence par affirmer qu’à notre époque le mythe en général semble traduire le besoin de « remagnétiser » ou de « sublimer » une réalité qui tend à apparaître de plus en plus aride et paralysante. Or, d’après Gracq, les mythes grecs s’articulent essentiellement autour du thème de la punition exemplaire et imméritée que les dieux infligent aux hommes : un thème – affirme-t-il – qui, vu avec le recul que nous fournit notre culture chrétienne, « n’est guère au fond qu’ersatz du péché originel27 ». Tout autre se présente à son regard « le trésor jusqu’ici négligé, si peu utilisé des mythes du Moyen Âge28 ». On y respire en effet un air différent : « Les mythes du Moyen Âge – écrit Gracq – ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires “ouvertes” – ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations permanentes et récompensées (Tristan : la tentation de l’amour absolu – Perceval : la tentation divine ici-bas), vus sous un certain angle, ils sont un outil forgé pour briser idéalement certaines limites29. »

12Gracq établit ainsi un rapprochement entre la quête des compagnons de la Table Ronde et celle du groupe surréaliste rassemblé autour d’André Breton : « quête passionnée d’un trésor idéal qui, si obstinément qu’il se dérobe, nous est toujours représenté comme à portée de la main30 ». Mais, dans les deux cas, il s’agit d’une aventure terrestre opposée à toute perspective proprement religieuse31. C’est là un aspect essentiel de l’interprétation du mythe du Graal proposée par Julien Gracq : « La conquête du Graal représente – il n’est guère permis de s’y tromper – une aspiration terrestre et presque nietzschéenne à la surhumanité tellement agressive qu’elle ne s’arrange décidément qu’assez mal d’un enrobement pudique et des plus hasardeux dans un contexte chrétien aussi incohérent que possible, où figurent plutôt mal que bien, vraiment au petit bonheur – le Golgotha, Joseph d’Arimathie, Vespasien – bien d’autres encore32. » Il s’agit, comme on le voit, d’une lecture du mythe aussi éloignée que possible de celle de Wagner. Cependant, Gracq rend ici un hommage passionné au dramaturge allemand : celui-ci lui semble même avoir soustrait avec son Parsifal toute possibilité de développement du thème aux écrivains qui l’ont suivi. Mais la matière – affirme Gracq – n’est pas épuisée, car le cycle de la Table Ronde « appartient à l’espèce de mythes la plus haute : il est par essence un de ces carrefours […] où de très petits déplacements du promeneur correspondent à chaque fois à un foisonnement de perspectives nouvelles33 ». Son noyau essentiel est, selon Gracq, le rapport entre l’humain et le divin : « Reste au centre, au cœur du mythe et comme son noyau, ce tête-à-tête haletant, ce corps à corps insupportable – ici et maintenant, toujours – de l’homme et du divin, immortalisé dans Parsifal par la scène où le roi blessé élève le feu rouge du Graal dans un geste de ferveur et de désespoir qui figure un des symboles les plus ramassés que puisse offrir le théâtre […] de la condition de l’homme, qui est, seul entre tous les êtres animés, capable de sécréter pour lui-même de l’irrespirable34. »

13Loin donc de croire comme Cocteau à « l’immense ridicule du livret de Parsifal35 », Gracq emprunte au drame wagnérien aussi bien les personnages principaux de sa pièce – Perceval, Amfortas, Kundry, Trévrizent, Clingsor – que son intrigue. Le Roi Pêcheur s’ouvre sur un paysage de désolation et de mort comparable à celui qui est décrit au début des Chevaliers de la Table Ronde : Montsalvage, le château du Graal, languit – comme chez Wagner et Wolfram von Eschenbach –à cause de la blessure inguérissable dont souffre le Roi Pêcheur pour avoir cédé autrefois à la séduction de Kundry. Cette blessure fait véritablement « pourrir » le château et ses habitants : « Oui ! Montsalvage languit », s’écrie Kundry dans son dialogue du premier acte avec Clingsor, « – oui, le Graal s’éteint comme une lampe qui manque d’huile – oui, tout retourne ici au froid, au néant, au noir, mais à mesure Amfortas grandit ! – il engourdit, il obsède les yeux de sa plaie […]. Il est là dans Montsalvage, comme l’araignée au milieu de sa toile. Ses yeux blessés font sur nous ce demi-jour malade d’éclipse […]. Amfortas a pris la place du Graal ! Son mal lunaire se lève derrière ce soleil exténué. Montsalvage suce la plaie d’Amfortas […]. Montsalvage dit oui à sa déchéance, Montsalvage se couche dans la désertion, Montsalvage dort soûlé de son abjection comme dans le jardin des Olives – Montsalvage l’exténué s’enivre de boire son propre sang pourri et trouve grossière toute nourriture36 ! »

14On remarquera que Gracq rapporte à Amfortas les mêmes images que Cocteau avait employées pour Merlin, et notamment celle de l’araignée au centre de sa toile : le roi blessé est en effet l’équivalent du faux Graal, c’est un Graal éteint et corrompu qui « empeste » Montsalvage, de même que Merlin intoxiquait le château d’Artus. Mais ce que représentent ces deux personnages est assez différent : Merlin, c’est l’obstacle qui s’oppose à la vision limpide de la réalité ; Amfortas, comme on va le voir, c’est l’aspiration au « surhumain » qui abolit toute limite et toute liberté humaine.

15À Montsalvage – tout comme à Camaalot dans les Chevaliers de la Table Ronde, mais suivant dans ce cas le récit de Wagner et de la tradition allemande – on attend ainsi le rédempteur – Perceval, le Très Pur – qui doit poser la question « qui brise les charmes » et rendre la santé au Roi Pêcheur. Le drame paraît ainsi s’acheminer vers son épilogue prévu avec l’accomplissement des prophéties et la rédemption de Montsalvage. Mais la scène finale – dans laquelle le bouffon du roi, Kaylet, décrit à Kundry la procession du Graal devant Amfortas et Perceval – nous réserve un coup de théâtre : il s’agit en effet d’une véritable parodie des scènes correspondantes du Parzival de Wolfram von Eschenbach et du Conte del Graal de Chrétien de Troyes. Peu avant, le roi avait essayé de dissuader Perceval de tenter l’épreuve, en lui faisant toucher du doigt le mystère atroce de sa blessure. Mais sans succès. Maintenant il joue sa dernière carte, la carte décisive, et révèle à Perceval le secret suprême : « Montsalvat et Corbénic » lui dit-it « ne font qu’un […]. La colombe que je porte est celle de l’Esprit, qui vient visiter les cœurs purs. Le Graal lui-même m’a infligé cette blessure inguérissable, en punition de mon indignité37. » Devenir le nouveau Roi du Graal – explique Amfortas – reviendrait donc pour Perceval à se dépouiller du vieil homme, et même de l’homme tout court ; cela signifierait perdre tous les souvenirs, renoncer à toutes les aventures, être tout à fait seul ; cela signifierait surtout perdre l’amour de Kundry : « Le Graal dévaste ! », s’écrie-t-il38. La possession du Graal représente pour Gracq ce contact direct avec le divin qui rend supérieur à tous les autres hommes (qui transforme en « surhomme »), mais qui en même temps blesse mortellement la chair humaine, fait tourner le dos au soleil et tomber un « drapeau noir » sur toutes les choses : « Il est terrible pour un homme que Dieu l’appelle vivant à respirer le même air que lui » explique Amfortas à Perceval39. Comme l’écrit Hubert Haddad, à propos d’un autre ouvrage de Gracq, Le Roi Cophetua (« une reprise occulte du Roi Pêcheur » remarque-t-il), « le Graal brise sa propre légende : il est la mort promise, le total de l’homme après que les miroirs ont ouvert leur abîme40 ». Par une sorte de glissement obscur, la blessure provoquée par le péché commis avec Kundry (selon le modèle du Parsifal) se confond avec la blessure infligée par le Graal lui-même, par le divin, par le non-humain ; le secret du Graal n’est plus que la parole sortant de cette bouche affreuse « qui mâche une écume de sang noir », de « cette bouche […] qui crie comme dans un cauchemar41 » en attirant vers la maladie, vers la pourriture – c’est-à-dire vers Dieu. Perceval est bouleversé par cette révélation. Lorsque le Graal passe devant lui, il se tait. Mais la question non posée ne marque pas ici un échec, comme chez Chrétien de Troyes et ses continuateurs ; le silence de Perceval exprime au contraire le rejet de la dissolution mystique de l’homme en Dieu, de ce « dépassement » qui comporterait une sorte de déshumanisation, en provoquant du coup la perte de toute valeur humaine, et notamment de l’amour et de la solidarité. Comme l’a remarqué à juste titre Robert Baudry, « cette dynamique de l’échec volontaire renverse diamétralement les pôles du récit. C’est une sorte d’anti-Parsifal, “humain, trop humain”, qu’on rencontre ici, plus fait pour satisfaire Nietzsche que pour relayer les chevaliers du Graal42 ». À la fin du drame, Amfortas réplique par ces mots à Kundry, qui lui avait reproché d’avoir laissé partir Perceval : « Je l’ai traité mieux qu’un messie, mieux qu’un élu, mieux qu’un prophète. Je l’ai laissé choisir. Tu le poussais au Graal les yeux bandés, comme le bétail glorieux du sacrifice. J’ai préféré le traiter comme un homme43. »

16D’un côté, donc, la lecture du mythe proposée par Gracq va dans le même sens que celle de Cocteau : dans les deux cas, on assiste en effet à une réaction énergique contre la mystique moderne du Graal inventée par Wagner. Mais l’enjeu de Gracq est beaucoup plus élevé : pour lui, il ne s’agit pas simplement de se désintoxiquer d’une fausse perception du réel et de rétablir un équilibre avec soi-même et avec le monde, mais de se mesurer avec la tentation de dépasser les limites humaines, d’être Dieu. Cette aspiration – incarnée par Perceval – n’est pas condamnée, au contraire. La quête éternelle va recommencer : à la fin de la pièce, après l’échec du chevalier, Amfortas rassure Kundry : « Ne pleure pas. La folie du Graal n’est pas éteinte… Un autre viendra44… » L’achèvement de la quête, la possession du Graal, provoqueraient la fin du désir, le renoncement à la vie pour faire sombrer définitivement le protagoniste de l’exploit dans les ténèbres de la mort et du néant. L’invocation wagnérienne qui clôt le Roi Pêcheur – « Rédemption à Montsalvage ! » – répète exactement celle par laquelle la pièce s’ouvrait, en suggérant ainsi un « éternel recommencement de la promesse45 ». Néanmoins, les positions de Cocteau et de Gracq en ce qui concerne le mythe du Graal ne sont pas si éloignées qu’on ne le croirait : chez l’un comme chez l’autre, on est en présence d’une interprétation tout à fait nouvelle, et même inouïe, de ce mythe par rapport à la tradition médiévale et moderne. On pourrait parler d’une interprétation « rationaliste », où le Graal devient une tentation, une perturbation, un danger mortel auquel il faut prendre garde. Et c’est très probablement des drames de Cocteau et de Gracq que s’est inspiré Italo Calvino dans la caricature de l’Ordre des Chevaliers du Graal à laquelle est consacré un épisode du Chevalier inexistant et qui exprime, de la même façon, un rejet de toute forme de dissolution « mystique » de l’individu en Dieu ou dans le tout. Malgré cela, il faut reconnaître que cette tendance est restée largement minoritaire au sein de ce qu’on peut appeler le « cycle moderne du Graal » et qui apparaît de plus en plus dominé par la spiritualité confuse du New Age.