1Roberte attachée aux barres parallèles dans Les lois de l’hospitalité1, le jeune Ogier de Beauséant transformé en androgyne géant dans Le Baphomet2 : autant de manifestations qui médusent certes les personnages et le lecteur des romans de Pierre Klossowski, mais, avant tout, l’auteur lui-même. Pour lui, en effet, le surgissement d’un fantasme dans le quotidien, faisant événement par sa radicale singularité, constitue un défi lancé à la représentation : c’est pourquoi selon Jean Decottignies, « s’il est permis, par simple analogie, de parler d’événement dans la fiction klossowskienne, c’est assurément dans les seules conditions de fulguration et de sidération de l’épiphanie3 ». Or est-il épiphanie plus sidérante que le surgissement de la divinité aux yeux d’un mortel ? Il est remarquable que Pierre Klossowski, qui dit avoir été « élevé dans l’amour de la fable antique4 », ait consacré un ouvrage entier, en 1956, au motif mythologique de la théophanie : Le Bain de Diane5 explore la rencontre fatale de Diane et Actéon. Le terme d’« événement » y apparaît à de nombreuses reprises : entendu par Klossowski comme la « subite vision de l’inaperçu fait accompli entre avant et après6 », l’événement s’avère selon lui inévitablement rangé, par le langage, « dans une continuité pour en faire notre expérience quotidienne7 ». Après l’examen de quelques modèles possibles de la théophanie klossowskienne, l’analyse du Bain de Diane permettra de dégager les stratégies textuelles qu’engage sa représentation : comment exprimer en effet la dimension inassimilable d’un tel événement ? Dans Le Bain de Diane, la théophanie semble indescriptible et se trouve dès lors mimée par la forme même de l’essai. Finalement, dans la traduction de L’Énéide8 publiée par Klossowski en 1964, le violent surgissement épiphanique du latin virgilien au sein du français pourra faire événement dans la langue, mais au risque, toujours, de déchiqueter cette dernière.

La théophanie : définitions et modèles

2La biographie intellectuelle de Pierre Klossowski, ami de Georges Bataille, est marquée à égalité par la culture antique et par ses années de séminariste. Selon Alain Arnaud : « [Il] ne choisit jamais entre ces deux univers du regard […]. C’est ainsi qu’il laisse irrésolue sa double filiation polythéiste et chrétienne9. » La théophanie klossowskienne semble de fait, on va le voir, se situer dans cet entre-deux théologique.

3Pour Mircea Eliade, la hiérophanie est « la manifestation de quelque chose de tout “autre”, d’une réalité qui n’appartient pas à notre monde, dans les objets qui font partie intégrante de notre monde “naturel”, “profane”10 ». Si la théophanie est la forme élaborée de la hiérophanie primitive, alors ce qui est affirmé ici, c’est la dimension d’altérité radicale de la théophanie, et à la fois, paradoxalement, la forme familière que la divinité est forcée de prendre pour se manifester. Cette tension semble particulièrement évidente dans la tradition judéo-chrétienne : selon Maria Giovanna Musz, « à la différence de ce qui a lieu dans les autres religions, ces manifestations sont marquées par le maintien d’une distance et d’une occultation11 ». On trouve ainsi cette définition de la théophanie dans l’Ancien Testament : « De theos, “Dieu”, et phanein, “apparaître” ou “se manifester” […]. » Il ne peut s’agir de la simple perception du sensible, [car] c’est Dieu qui « se fait voir12 ». « On ne peut voir Dieu et rester en vie » (Ex. 33, 20), et c’est pourquoi Moïse le voit de dos. « Dieu se manifeste à Job au milieu de l’ouragan13 » ; et si en Jésus « le Dieu invisible a été rendu visible14 », c’est sous la forme familière d’un homme – autant de médiations qui postulent la violence théophanique autant qu’elles disent le nécessaire apprivoisement de cette dernière. La théophanie païenne est, quant à elle, définie comme l’« apparition imprévue – caractérisée par un commencement et une fin – de la divinité15 » : comme surgissement de l’indicible, elle vient introduire – ou confirmer – la discontinuité dans l’expérience quotidienne des personnages de la mythologie. Klossowski dit « [aimer] autant Les Métamorphoses que L’Énéide16 » : comment Virgile et Ovide représentent-ils l’événement théophanique ?

4Au Livre Quatrième de L’Énéide, Mercure rappelle Énée à sa mission de fondateur : sans que le texte indique la moindre apparition physique, « immédiatement le dieu l’envahit de sa parole17 » (« continuo invadit », IV, 265). Nulle description physique du dieu ; et pourtant, au terme du discours de Mercure, nous lisons :

[…] Un tel langage le Cyllénien ayant parlé,
le regard du mortel déjà en plein discours il abandonne
et loin de ses yeux s’évanouit dans un ténu souffle.

Mais Énée, à cet aspect, resta muet, privé de sens,
dressés d’horreur ses cheveux, la voix dans sa gorge s’étrangle18.

5Dans l’espace du texte, c’est le discours qu’il a proféré, et non une description, qui tient lieu de présence à Mercure. Dans cet exemple, le thauma, l’effroi sacré que manifeste Énée, semble donc moins provoqué par le surgissement même de la divinité que par ce dont Mercure tient lieu, à savoir le rappel à l’ordre de la narration, dangereusement interrompue à Carthage : Énée est « stupéfié par une telle admonition » (« attonitus tanto monitu », IV, 282). Ce qui fait ici événement, c’est donc le message, plus que l’apparition du dieu : si Énée brûle, c’est de « prendre la fuite » (« ardet abire », IV, 281). On le verrait dans de nombreux autres exemples : la théophanie virgilienne sert souvent Rome et l’épopée. L’événement théophanique reste donc imprévu pour le personnage, provoque le thauma et exige une reconfiguration, en l’occurrence, de la diégèse : pour autant, il intervient à un moment nécessaire et s’inscrit, hors de toute gratuité, dans le fatum, c’est-à-dire dans la logique à la fois narrative et politique du poème. En tant que telle, la théophanie, si elle fait événement pour Énée, ne met nullement le poème en péril, au contraire.

6Qu’en est-il chez Ovide ? Dans Le Bain de Diane, Klossowski rappelle que « ce qui arriva à Sémélé, arrive en quelque sorte, sous une forme analogue mais négative, à Actéon19 ». Au Chant III des Métamorphoses, Sémélé demande à Jupiter de lui apparaître dans son aspect divin. Ce dernier s’entoure donc de toutes les nuées, orages, éclairs et vents qui lui sont consubstantiels, quitte à choisir, Ovide l’indique, les moins violents d’entre eux ; il apparaît dans la demeure de Sémélé, mais malgré les précautions prises par le dieu :

[…] Le corps d’une mortelle
Ne peut supporter le tumulte des cieux et ce cadeau nuptial
Le met en feu20.

7Cette théophanie se caractérise par sa dimension tumultueuse et désordonnée :

[Jupiter] ajoute les orages, les éclairs
Et les vents mêlés, le tonnerre et la foudre inévitable21.

8Le mouvement, le vacarme et la lumière aveuglante désignent en creux, ici, ce qu’Ovide ne décrit au demeurant pas, et Sémélé brûle vive d’une vision qui n’est cependant pour nous rien d’autre que la description des attributs traditionnels de Jupiter : une telle réduction de la théophanie à la familiarité d’une tradition se trouve alors comme compensée par le motif du tumulte, qui figure la résistance de la théophanie au langage.

9Le travail que mène Klossowski dans Le Bain de Diane de 1956 consiste à approcher le mythe de Diane et Actéon par une série de vingt-quatre digressions exégétiques qui observent de manière kaléidoscopique à la fois les aspects et les versions du mythe. Parmi ces dernières, c’est le passage des Métamorphoses22, cité et commenté à plusieurs reprises, qui prime manifestement. Chez Ovide, Actéon, un jeune chasseur, avançait sans but précis dans le bois où, au même moment, Diane prenait son bain après avoir chassé. Une longue description précède l’intrusion du chasseur, description qui porte d’abord sur le lieu où la théophanie va avoir lieu, une grotte d’idylle, puis sur les étapes de la dénudation de la déesse. Cet enchaînement descriptif consciencieux, qui s’étend sur seize vers, est en réalité d’autant plus remarquable qu’il n’ouvre que sur une absence : celle du corps de Diane, qui n’est pas décrit ni même mentionné une fois dénudé. Actéon surgit alors : un groupe de nymphes, en cercle autour de Diane, tente de la protéger du regard du jeune homme ; c’est à nouveau une manière pour le poète de cacher la nudité de Diane et de ne pas la décrire, sinon, d’abord, par la mention de l’excès (Diane dépasse toutes les nymphes par sa taille), puis par le recours à une comparaison des joues rougies de Diane avec les nuages et avec l’aurore. Diane jette alors un peu d’eau au visage d’Actéon : il est changé en cerf, privé de la parole et finit dévoré par ses propres chiens. Dans ce texte, la radicalité d’une théophanie où la divinité est surprise au naturel par le mortel pourrait légitimement donner lieu à une description de la déesse : le fait que Diane déborde tout ce qui prétend la dissimuler et le vaste parcours de ce qui l’entoure et de ce qui précède sa dénudation appellent la description. Mais pour toute caractérisation de la déesse, le poète ne mentionne qu’un chignon, vision fragmentaire et de dos, et finit par recourir, dans une comparaison, à de nouveaux stéréotypes « météorologiques ».

10Dans ces trois exemples, et sous réserve d’une étude beaucoup plus exhaustive, les poètes latins contournent la description de l’événement théophanique : sa réintégration dans les codes familiers de la culture et du langage par l’usage des stéréotypes indique en creux combien une telle réduction est aussi inévitable que frustrante. Klossowski part de ce multiple constat d’une indicible théophanie ; il s’agira donc peut-être moins pour lui de la décrire ou de l’« approfondir » que de la mimer :

Il existe un fond incommunicable, irréductible, que l’on ne peut exprimer et pour lequel on crée des équivalents. On suscite ainsi une tension entre le besoin de communiquer et son impossibilité. J’admets les théophanies, je ne cherche pas à approfondir leur énigme23.

Le Bain de Diane

11Avant la métamorphose d’Actéon en cerf, dans le poème d’Ovide, Diane a eu le temps de lui jeter ces mots ironiques :

Va donc maintenant raconter que tu m’as vue sans voiles,
Si tu le peux24.

12Ces vers sont placés en exergue, et en latin, à la première page de l’essai de Klossowski25, qui les commente un peu plus loin dans son texte : « Les paroles de la déesse, par le biais de l’ironie, invitent à décrire la scène de Diane nue devant l’homme-cerf au moyen du langage indiscret ou profane26. » Autrement dit, ces mots invitent au commentaire : si Diane, au cœur du passage d’Ovide, s’adresse autant à Actéon qu’au poète des Métamorphoses, incapables l’un et l’autre de décrire la déesse, Klossowski semble dans un premier temps assumer et relever, quant à lui, le défi posé au langage par la théophanie. Mais immédiatement, dans son texte, il dit l’impossibilité même de son entreprise : « Qu’on tourne et retourne cette situation, on trouve toujours le même défaut : la volonté présomptueuse et impie de s’approprier le mythe par la médiation du langage27. » En réalité, il marque d’emblée dans son texte la distance qui le sépare d’Ovide, et ce de diverses manières qui attestent toutes, paradoxalement, d’une absence de théophanie.

13D’abord, dans la digression intitulée « L’avertissement d’Alphée », Klossowski imagine un Actéon déjà au fait de son propre mythe et se préparant à rencontrer intentionnellement la déesse. Mais cette conscience réflexive et presciente interdit au jeune chasseur de simplement faire l’expérience de l’événement théophanique : « Car en effet, le Bain de Diane est un événement imprévisible et extérieur à Actéon ; […] ce que voit Actéon se produit au-delà de la naissance de toute parole28. » Dans le texte suivant, « Venaturam oculis facere… », c’est même le fait de penser la théophanie qui semble l’empêcher : qu’Actéon « se vide lui-même de toutes pensées, […] que peu à peu il acquière la transparence de l’onde, alors, dans la nuit obscure de son esprit, Diane… mais jamais la tête de cerf ne fut plus remplie de pensées29 ». Manifestement, en tant qu’événement rupteur et fugitif, la théophanie n’a lieu qu’au-delà du langage et en deçà de la pensée consciente, et s’avère dès lors interdite à Actéon, trop conscient de son propre mythe. Ainsi quand, dans la section « Hic Dea silvarum venatu fessa… », Actéon semble bel et bien voir la déesse, il est en réalité victime d’une interpolation de sa propre lecture d’Ovide : il voit « Diane fatiguée de la chasse30 », comme dans les Métamorphoses où il est fait mention de la fatigue de la déesse. « Ce corps dans lequel elle va se manifester à elle-même, c’est à l’imagination d’Actéon qu’elle l’emprunte31 », lit-on ailleurs. En tout état de cause, que Diane se fasse le miroir de l’imagination d’Actéon ou qu’Actéon « délire32 », le commentateur du mythe sera, quant à lui, toujours guidé, et dévoyé, par ses propres fantasmes.

14C’est ainsi qu’à la fin du Bain de Diane, Klossowski décrit avec délectation ce qu’il nomme ironiquement « la scène encore inédite de la légende : Diane saillie par Actéon, à la tête de cerf33 ». Si, dans ce cas, la théophanie semble bien se produire au-delà de toute espérance pour le chasseur, selon Leslie Hill pourtant :

Diane violée n’est plus Diane chaste ; elle n’est plus Diane du tout. Au moment exact où Actéon est sur le point de satisfaire son désir, il détruit, par cet acte précis, l’objet de son désir, avec ce résultat que son désir ne peut finalement pas être assouvi34.

15Même le simple fait de voir la déesse prive Actéon de la théophanie : voyant Diane dans sa « virginité représentative35 », son regard la déflore et le prive donc dans l’instant de l’objet de son désir, qui ne peut rester qu’inassouvi. Dans les deux cas, au moment même où Actéon se prive ainsi de la théophanie de Diane chaste, il est privé de son humanité par la déesse qui, le transformant en cerf, lui interdit de dire une expérience qui n’aura de toute façon pas pu avoir lieu : « Diane semble à jamais inaccessible à Actéon ; – l’instant d’après je la souille, – se dit-il par devers soi ; l’instant d’après […]. Et l’instant d’après je suis mort36. » La théophanie n’a lieu que dans l’instant où elle se nie, et où Actéon perd l’humanité qui lui permettrait de faire le récit de son aventure théophanique.

16Klossowski semble, quant à lui, décrire la déesse sans plus de scrupules ou d’apparat : « Vois donc cette nuque sous les cheveux relevés en chignon, et roulés au-dessus des oreilles, vois le col dégagé, la ligne dorsale brisée par cette ceinture haute qui passe sous la gorge dissimulée37. » Mais cette description ne s’applique alors qu’à une forme artificieuse, qu’au simulacre de corps que Diane choisit après avoir fait l’« essayage » de différents galbes fessiers, et préféré « la croupe faite comme celle d’un beau jeune homme », « ces fesses fermes et rondes et ramassées, pures de cette exubérance de mauvais goût que trahit Aphrodite38 ». Autant dire que décrivant la divinité, Klossowski ne se résout à décrire qu’un de ses aspects. La déesse peut prendre mille formes différentes ; elle constitue le centre obscur autour duquel l’écrivain, comme Actéon, tourne dans la posture d’un voyeur sans cesse mis en échec, et le texte devra multiplier, même contradictoirement, les angles d’approche pour la décrire : mais nul n’atteindra Diane, qui reste privée d’essence.

17L’auteur apporte une interprétation à cette multiplicité contradictoire des formes de la déesse grâce à la figure du « démon intermédiaire39 » : Klossowski sera toujours plus fasciné par la démonologie, au fil de son œuvre. Dans sa cosmologie, qui n’est ni vraiment païenne, ni vraiment chrétienne, la fonction du démon est de donner une forme à Diane et de simuler cette dernière dans le monde des mortels ; Diane peut ainsi

[…] expérimenter incognito les émotions de la chasteté ; de la sorte, sans préjudice de son corps essentiel et invisible, inséparable de son principe divin, impassible parce que impalpable, mais spectatrice – car Diane plus que les autres dieux, a le goût du spectacle –, elle assiste à ses propres aventures – aventures où sa chasteté est mise à l’épreuve40.

18Dans cette interprétation, la divinité ne se met pas vraiment en jeu dans le bain, mais ne fait que se jouer d’un mortel et jouir elle-même de sa propre théophanie : Diane prend alors le rôle du spectateur à un Actéon acteur et la scène, où la divinité n’apparaît que par démon interposé, n’a lieu, pour employer le vocabulaire que Klossowski emprunte à Saint Augustin, que comme théophanie « théâtrique ».

19Augustin, qui s’inspire de Varron et que Klossowski a traduit, oppose à la théologie naturelle et à la théologie civile, la théologie mythique, où les dieux se donnent complaisamment en spectacle et qu’il vilipende comme « théâtrique41 ». Tel est l’espace de représentation où Klossowski situe de manière privilégiée les scènes du mythe de Diane et Actéon : sur celui de « la pantomime qu’est le mythe même42 ». Selon Ian James, chez Klossowski :

Le théâtre devient la figure dominante d’un mode de représentation qui tâche de donner corps au fond de gratuité des dieux et échoue toujours, s’effondrant dans la production répétée d’images fausses et simulatrices43.

20La théophanie klossowskienne fait-elle alors toujours événement, alors que l’essai démontre l’impossibilité même de la théophanie dans sa pureté ? En réalité, l’événement théophanique, qu’il soit impossible ou irreprésentable, n’est précisément désignable en sa lointaine extériorité que sur la scène qui en confirme l’inessentialité. Telle est « l’ambivalence irréductible44 » qu’Alain Arnaud relève chez Klossowski : l’espace, foncièrement ludique, du démon intermédiaire est celui, sans origine, où la théophanie n’est que « simulacre » ; à la fois, il est le seul où l’événement ait véritablement lieu. C’est même là qu’il atteint sans doute sa plus haute événementialité : « [Les théophanies] constituent pour [l’homme] un événement à partir duquel sa vie, jusque-là soumise à une nécessité sans figure, s’élève à la légende de pareils jeux45. »

21Le mythe se trouve alors situé dans un espace sans origine, cher à Klossowski, où le faux et le vrai deviennent caduques, un espace voué à la ressemblance et à la parodie sans que celles-ci aient d’objet stable qui les fonde – c’est se situer dans l’espace du simulacre :

Le simulacre a l’avantage de ne pas prétendre fixer ce qu’il présente d’une expérience et ce qu’il en dit ; loin d’exclure le contradictoire, il l’implique naturellement. Car s’il triche sur le tableau notionnel, c’est qu’il mime fidèlement la part de l’incommunicable. Le simulacre c’est tout ce que nous savons d’une expérience […]46.

22La figure du « démon intermédiaire » constitue alors assez nettement une figure de l’auteur : Klossowski crée, avec Le Bain de Diane, l’espace médian et spectaculaire où tenter, et surtout offrir au regard du lecteur47 l’improbable rencontre du divin et de l’humain. Klossowski déplace l’événement théophanique, fondamentalement improbable, sur le terrain du simulacre que constitue l’essai : ce sont donc, comme on va le voir, la « forme » même du texte, puis la confrontation des langues entre elles, qui représentent chez Klossowski, moins réflexivement que mimétiquement, la théophanie, et l’incommunicable qu’elle figure.

L’épiphanie linguistique

23Au début du Bain de Diane, Klossowski se livre à une réflexion sur l’Antiquité, qu’il dit radicalement perdue : « Ce qu’elle rêva en marchant […] nous parvient comme la lumière des constellations éteintes pour nous, à jamais éloignées48. » C’est pourquoi les noms de « Diane » et « Actéon », à cette distance, « évoquent peu ou beaucoup de choses », mais essentiellement des images stéréotypées. Pourtant, dans certaines conditions, « ces deux mots peuvent luire soudain d’une explosion de splendeurs et d’émotions49 ». Plus précisément, Klossowski indique que c’est en tant que noms latins surgissant dans un texte français que les noms de « Diane » et « Actéon » peuvent ainsi faire événement de manière épiphanique :

[…] c’est en nous que fulgure l’astre éclaté [du mythe], c’est dans les ténèbres de nos mémoires, dans la grande nuit constellée que nous portons dans notre sein, mais que nous fuyons dans notre fallacieux grand jour. Là nous nous confions à notre langue vivante. Mais parfois se glissent entre deux mots d’usage quotidien, quelques syllabes des langues mortes : mots-spectres qui ont la transparence de la flamme en plein midi, de la lune dans l’azur ; mais dès que nous les abritons dans la pénombre de notre esprit ils sont d’un intense éclat.

24Ici se lit l’idée d’une « épiphanie linguistique », ou d’une « glossophanie », si l’on nous permet le néologisme, éphémère et rare, du mot latin lorsqu’il apparaît dans la langue française. Tel nous semble être le projet du Bain de Diane : opérer le surgissement du mythe, sous la forme des deux noms propres venus du latin, et lui restituer sa force épiphanique dans l’espace du texte de l’essai. Or, il apparaît que ce dernier se trouve soumis au même démembrement qu’Actéon subit face à la déesse.

25L’auteur propose en effet une succession d’interprétations, dont on a pu observer la variété contradictoire et qui prennent des formes diverses : analyse des symboles ou rêverie bucolique, scène quasi pornographique ou développement philosophique. Sur un plan énonciatif, les fragments sont tout aussi variés : la troisième personne du récit ou du commentaire est majoritaire, avec de rares interventions de la première personne de leur énonciateur. Mais on trouve aussi des fragments écrits à la première personne du démon, ou d’un Actéon encore doué de parole et attendant la vierge dans une digression, la dixième, intitulée « Expectation50 ». Klossowski multiplie enfin les versions du mythe : citant ses sources à la fin de l’ouvrage, il marque complaisamment leur diversité – d’Ovide à Callimaque et à Hygin, entre autres « documents archéologiques et littéraires51 ».

26Les fragments exégétiques constituent donc autant d’approches déceptives de la théophanie, mais la fragmentation même de l’essai mime la manière dont Actéon finit déchiqueté par ses propres chiens. Il y a donc bien événement, au sens fort, mais uniquement dans l’espace du simulacre : démembré, le texte klossowskien mime le mythe, en rendant leur éclat à « Diane » et « Actéon », noms propres latins et signes de la « quotidienneté fabuleuse ». L’événement théophanique est diversement déplacé par Klossowski, d’abord du référent mythique vers le théâtre du démon intermédiaire, puis vers l’espace du texte comme scène du mime : le phénomène épiphanique se trouve enfin situé sur le terrain du jeu des langues entre elles, car les « mots-spectres » du latin, se faisant « prismes52 », « décompos[ent] » non seulement l’essai mais même la langue où ils surgissent ; dès lors, le démon intermédiaire devient une figure du traducteur. Pierre Klossowski publie en 1964 une traduction de l’Énéide, dans la « Préface » à laquelle il caractérise ainsi le texte virgilien :

Le poème épique de Virgile est […] un théâtre où ce sont les mots qui miment les gestes et l’état d’âme des personnages, de même que par leurs agencements ils miment aussi les accessoires propres à l’action53.

27La spécificité du poème virgilien, qui guide la traduction de Klossowski, consiste en « la juxtaposition volontaire des mots (dont le heurt produit la richesse sonore et le prestige de l’image) qui constitue la physionomie de chaque vers ». Autrement dit, la lettre même de l’Énéide est une « instrumentation incantatoire » vouée à « mimer » sur la page ce que le « sens rationnel du discours, déroulant l’épopée », échoue à représenter : le « fond54 » incommunicable de la « quotidienneté fabuleuse ». Tel sera alors le projet avoué de cette traduction de l’Énéide : « avant toute autre chose, nous astreindre à la texture de l’original ; suggérer le jeu des mots virgiliens », c’est-à-dire mettre en scène dans le français la manifestation du latin de Virgile, qui était déjà lui-même le théâtre de la « quotidienneté fabuleuse ».

28De manière exemplaire, la traduction des deux premiers vers du poème expose le jeu des antépositions adjectivales ou les inversions du complément et du verbe :

Les armes je célèbre et l’homme qui le premier des troyennes rives
en Italie, par la fatalité fugitif, est venu au Lavinien
littoral […]55.

29Dans cette traduction, le français est tendu par la flexion latine jusqu’à la déchirure. Selon Michel Foucault :

En cette vaste baie qui a déchiqueté les rives de notre langage, L’Énéide elle-même scintille. Entre les mots qu’elle disperse et rassemble, elle est déesse fuyante et chasseresse, la Diane au bain racontée ailleurs par Klossowski, l’Artémis nue, surprise, plongeante et acharnée qui fait lacérer par ses chiens l’impudent dont le regard n’a pu rester silencieux. Elle déchire amoureusement la prose qui tout à la fois la poursuit et s’offre à elle dans « un si funeste désir »56.

30Cet « intense éclat » qui accompagnerait, selon Klossowski, l’apparition du latin dans le français est comparable, selon l’analogie qui nous semble bien lisible dans la première page du Bain de Diane, à ce qui provoque, sinon la combustion de Sémélé, du moins le démembrement d’Actéon, puis le démembrement de l’essai lui-même : la langue traductrice du latin s’en trouve atteinte de la même manière, si elle prétend vraiment faire briller ce dernier.

31Ainsi, pour finir, de ces vers du Livre 1 où Vénus, apparue à son fils, guide son regard vers le ciel :

Vois ces douze, joyeux de l’ost volant qu’ils forment, ces cygnes
que par l’éthérée glissant, par l’étendue, de Jovis l’oiseau dans l’ouvert
dispersait dans le ciel […]57.

32En latin, ce sont douze formes noires dans le ciel qui apparaissent en premier, avant d’être identifiées un peu plus loin, au terme du vers, comme des cygnes. D’abord entraperçu comme pur glissement, l’aigle de Jupiter, au cœur du passage, fend l’espace et démembre le vers comme il dispersait les cygnes : en latin, et dans la traduction, l’étendue céleste se manifeste d’abord à Énée comme ce qui est éthéré, le ciel comme ce qui est ouvert. La qualité, c’est-à-dire le qualificatif, est ce qui touche les sens en premier, avant la substance elle-même, c’est-à-dire le substantif ; c’est l’idée que développe Diderot dans la Lettre sur les sourds et les muets58, et que permet ici de lire la traduction klossowskienne, au risque, toujours, de défaire la lisibilité prosaïque. Chez Virgile, les cygnes ont su recomposer, dans un ordre nouveau et joyeux, leur troupe dispersée par le surgissement de l’aigle : par l’épiphanie du latin virgilien dans le français, Klossowski défie l’impossibilité d’une entreprise qui certes démembre la langue, mais qui constitue à la fois la seule manière de faire parfois, peut-être, rayonner le monde perdu du mythe – mais, toujours, dans l’espace d’un « simulacre ».

33Il n’est sans doute pas indifférent que Klossowski ait choisi de traduire cette Énéide où nous avons vu la théophanie de Mercure réduite à un simple événement linguistique, sans que le dieu lui-même n’occupe, dans le texte, aucune autre place face au mortel que celle d’une parole. Ne s’agissait-il alors en réalité pour Virgile que de réduire la théophanie à un instrument de la diégèse romaine ? La théophanie n’est-elle pas déjà pour une part, sous Auguste, « logophanie », et pur phénomène textuel ? Pour Klossowski, dans un contexte où l’aura du sacré59 est perdue, le langage se trouve comme sacralisé par contrecoup, et l’événement sacré par excellence qu’est la théophanie, déplacé, ou métaphorisé, par le texte, puis par le jeu des langues en traduction. La latinité perdue, nimbée de surnaturel, constitue alors une des formes privilégiées pour Pierre Klossowski de ce qu’il nomme l’« incommunicable », c’est-à-dire de ce qui met en défaut le « code des signes quotidiens60 » : qu’il s’agisse des fantasmes sadiens que seule la répétition peut dire, qu’il s’agisse du « signe unique61 », de cette Roberte qui résiste à toute représentation cohérente, ou qu’il s’agisse de l’intensité nietzschéenne qui ne se loge que dans le fragment. De ce phénomène, dont l’origine reste inassignable à supposer qu’elle existe, mais traqué par Klossowski de nombreuses façons à la manière dont Actéon lui-même traque Diane, la théophanie constitue le paradigme mythologique lui-même perdu et irreprésentable ; de ce phénomène, l’épiphanie linguistique est un des simulacres privilégiés.