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Chapitre XXV. Pierre Emmanuel ou la dialectique d’Orphée
p. 345-356
Texte intégral
1Le mythe d’Orphée constitue, à l’évidence, l’une des structures fondamentales de la poésie de Pierre Emmanuel. La figure apparaît dès le premier recueil, Élégies (1940), où elle pose les données d’une contradiction que toute l’œuvre va s’attacher à résoudre. Alors que dans le mythe les morceaux d’Orphée sont recueillis dans son tombeau à Lesbos, l’Orphée emmanuellien exprime un rejet fort significatif :
Nul sépulcre n’aura ma forme, chante Orphée
[…] Mais partout s’ouvriront inquiètes mes Ombres
mon abîme sera dans le creux d’une main
[…]
et ma lumière dans vos yeux et votre sang
ô jeunes morts encore à naître de mon chant1.
2Ce souhait d’immortalité s’associe à l’universalisation d’une présence paradoxale, qui prétend se recueillir dans des lieux restreints, éphémères, ou bien à venir, comme ces « jeunes morts ». Or, le poème suivant, « Le jeune mort », précisément, contredit cette « Prière » :
Orphée ? Il se défait ici nu et sans gloire
le monde est la sévère étendue de son corps,
et le ciel strict est son tombeau2.
3Dans ce double renversement, Orphée subit l’enfermement d’un tombeau aux dimensions cosmiques, de même que le « corps » – donc la « forme » – d’Orphée : le « monde » dans sa totalité se substitue à la ténuité précaire des lieux qu’il souhaite pour son incarnation. La dispersion universelle devient ici fragmentation, pour ne pas dire putréfaction, dans une conception négative de la figure.
4Il y aurait donc une antinomie d’Orphée : un souhait d’illimitation se trouve contrarié par la clôture d’un sépulcre, fût-il infini. Telle est la question formulée par la relation au mythe : Orphée doit-il, ou même peut-il, être enfermé dans un tombeau ? Élégies laisse le problème en suspens, mais le recueil suivant, Tombeau d’Orphée (1941), répond apparemment dès son titre par l’affirmative. Or, la mise en relation de la tension initiale avec l’acception métatextuelle du « tombeau » repose le problème en termes de poétique : si le tombeau est un livre et réciproquement, Orphée refuse-t-il d’emblée le traitement poétique pour finir par le subir inéluctablement ?
5Il semble que la première partie de l’œuvre, jusqu’à Babel (1951), propose une mise à mort de la figure, accompagnée d’une recréation, qui a lieu à trois niveaux. Dans les diégèses des recueils, tout d’abord, comme dans le mythe, les personnages orphiques subissent une mort violente, actualisation du sacrifice mythique, que suit une résurrection singulière. Ensuite, dans l’adaptation de la figure au fil des œuvres, les traits orphiques connaissent à la fois une mise à distance, un éclatement et une redistribution. On peut enfin tenter de penser une analogie entre le démembrement d’Orphée et le travail de la citation, que les textes-sources soient d’autres auteurs ou de Pierre Emmanuel lui-même. Ainsi, une sorte de dialectique d’Orphée préside à la mise en texte de la naissance de la parole, par une dissolution des aspects sclérosants de la figure, entre fragmentation et retotalisation.
Du sacrifice du mythe à la renaissance figurale du poète
6Dans Tombeau d’Orphée, le héros de Pierre Emmanuel viole l’Enfer comme un guerrier, loin de le séduire par la douceur persuasive qui endormait Cerbère. Au début de la catabase, il est « muré en dieu3 », peut-être en écho au « ciel strict » d’Élégies. Mais après un combat très ambigu, il commet contre toute attente le « crime » d’abandonner volontairement Eurydice au « jeune Christ », rival du poète ; Orphée « jouit » alors de contempler ce nouveau couple : actualisation détournée du funeste regard, inscrit désormais dans une christologie personnelle. Orphée se met ensuite à prier pour son propre enfantement :
Seigneur
qui es couché sur le mont de ma mort
engendre à cette femme un enfant de blasphème
de certitude et de pardon qui serait moi
de nouveau […]4.
7Ce désir de renouvellement exprime l’autotélisme orphique, dont il faut, selon le poète, triompher : « […] Orphée est sa propre idole, mais un dieu coupé de soi5. » Dans l’imaginaire chrétien de Pierre Emmanuel, la figure porte le fantasme du retour à l’être hermaphrodite primordial, l’Adam Kadmon, antérieur à la division sexuelle et donc à la possibilité de la Faute : « Le mythe d’Orphée, avec son érotique et sa spiritualité juvéniles, est secrètement androgyne et souvent homosexuel6. » En radicalisant un mythème présent dans le récit canonique7, le poète fait d’Eurydice l’« image féminine d’Orphé8 » ; Tombeau d’Orphée se laisse donc lire comme la plainte lancinante d’une pétrification sensuelle et narcissique :
Et jamais la statue de soi ne se délivre
car elle est homme et femme inextricablement9.
8Les Ménades emmanuelliennes ne tuent pas seulement Orphée parce qu’elles sont jalouses de son indifférence : le déchirement du corps permet de disloquer la fermeture psychique créée par le rêve de l’amant tragique. Cette topique de l’écartèlement parcourt tout le récit ; si, lors de sa catabase, Orphée pénètre « avec fureur10 » le corps d’un « Christ épars », par la suite, inversement, il lui adresse cette prière : « Déchire ce corps de stupeur et d’odeur/immuable11. » Dès lors, le Christ fonctionne étrangement comme ferment de destruction et annonce ainsi l’éparpillement du corps de l’aède. C’est donc lui, sans nul doute, qui répond à la supplique d’Orphée, dans le poème qui suit :
Quitte dieu. Sois sans lieu comme un astre, le cri
de la cigale, l’oreille immense de la pierre.
Sois la veine mystique où circulent les morts
sois leur sol, sois leur ciel. Aie nom la terre ! et que
la pierre jaillisse du sol avec ton sang12.
9Contrairement au désastre annoncé d’un Orphée décomposé, « l’ordre » abonde ici dans le sens du souhait d’illimitation ; l’érection dynamique d’un sépulcre, à partir du sang versé par la mort d’Orphée, ébauche cependant peut-être la possibilité d’une synthèse à la problématique du tombeau.
10Lors du massacre, Orphée accomplirait ainsi l’injonction en se dissolvant dans la nature : l’aède est métamorphosé en substance évanescente, en « mur de brume lente », et devient un « sang dressé vertigineux contre le ciel », une « âme écartelée par les vents éternels13 ». Les fragments de son corps sont finalement jetés dans « la mer martyre », hypallage qui préside à l’étrange dimension aquatique du « mouvant tombeau14 » qu’on retrouve dans le poème final, « Le troisième jour » – référence explicite à la résurrection de Jésus-Christ, qui est, surtout pour un poète, celle du Verbe15. C’est en effet le Fils de l’Homme qui fit naître l’auteur à la poésie16 ; le pseudonyme « Pierre Emmanuel » s’impose à Noël Mathieu à l’issue de l’écriture du poème originel, « Christ au tombeau » (1938)17. Dans son agonie absolue vers sa résurrection, l’Homme-Dieu sait qu’il doit assumer la mort, donc le tombeau, pour en triompher – puisque sa « Loi » est de « vivre en ne faisant qu’un avec sa tombe18 ». C’est ainsi la rencontre avec le « corps-sépulcre19 » du Christ ressuscitant qui va permettre au poète de renaître, au « troisième jour ». On ne peut manquer la remotivation de l’identification cratylienne du corps (sôma), du tombeau – ou prison – et du signe (sèma)20. Mais on note tout autant que l’ultime poème du livre ne mentionne pas une seule fois le nom d’Orphée. Il ne s’agit donc pas de ressusciter l’archétype du chantre en tant que tel, mais « le poète », but véritable des métamorphoses textuelles.
11Au sein de la matrice infernale, le Christ en agonie s’agglutine littéralement au corps fragmenté du poète, le restructurant peu à peu, pour lui redonner forme, contour, substance. Une éjaculation blasphématoire déchire la pierre du sépulcre, « qui profanant/la profondeur sacrée suscite au jour/[…] le corps roulé dans le granit d’un autre corps21 ». Enfin, le Christ « libère la graine/sitôt germée Palme de poésie dans l’air/ancien22 » ; le sujet s’enfante selon l’impersonnalité du « pur poète né du Christ et de l’aimée/dans la fruition d’une aube effroyable ». Le renouvellement d’Orphée implique son abolition, au profit d’un anonyme figural que la voix singulière du poète lyrique pourra investir. La figure mythique, telle qu’elle a été négativement adaptée, demeure dans la « tombe » du livre – jusqu’à s’identifier à elle ; seul le « pur poète » en sort au « troisième jour » et le modèle christique se substitue à l’influence mythologique pour en accentuer le détournement.
12Le tombeau – le livre – n’en est pas moins signe, identité apparemment close qui renvoie à une altérité fondatrice. Orphée se maintient comme présence-absence, ce que montrent les livres suivants.
Dispersion et redistribution
13Sodome (1944), qui reprend l’histoire biblique de la ville maudite, s’ouvre sur une « Dédicace d’Orphée » : malgré trois ans consacrés aux recueils de Résistance, le poète est toujours envahi par le vertige de l’Enfer, car « [s]on double brumeux ne s’est point dissipé ».
14Mais la « parenté entre le thème de ce livre et le thème orphique » s’explique aussi parce que « l’uranisme et un certain orphisme sont voisins23 ». Pierre Emmanuel associe donc l’homosexualité d’Orphée et celle dont Sodome est le symbole, pour mettre au jour ce qui, selon lui, est la racine de cette tendance : la « nostalgie de l’indivision primitive24 », le désir coupable de revenir à l’état originel de l’androgyne. Par ailleurs, « la figure de Lot », le patriarche de la Genèse, devient étrangement « analogue à celle d’Orphée25 ».
15Certes, le mythe d’Orphée et l’histoire de Sodome sont associés par le motif du regard en arrière : Orphée se retourne vers Eurydice, comme la femme de Lot vers la ville (Genèse, 19, 26). Or on a peut-être chez Pierre Emmanuel une inversion des données mythologiques. Orphée était qualifié de « statue double fascinante-fascinée » dans Tombeau d’Orphée26, image évoquant la femme de Lot. Cependant ce dernier, après sa fuite, va devoir reconquérir son intégrité au terme d’une descente aux Enfers, car le péché de sa femme est la réalisation de sa propre « nostalgie ». Tsoar, ville refuge, devient la « mémoire de Sodome, dont Lot pour se purifier doit reprendre, dans la conscience coupable, les chemins27 ». Plus clairement encore, l’objet de la quête n’est plus le visage d’Eurydice, mais celui du Christ, origine du chant et image de l’Autre qui purifie du fantasme du Même. Au terme du parcours infernal, l’incendie qui a ravagé Sodome est réitéré dans la psyché de Lot, analogique du déchirement orphique. Le Christ recueille entre ses mains la « cendre » du héros, avec l’association, une nouvelle fois, du corps et de la sépulture :
[Christ] est seul à la place exacte où fut mon corps,
et dans ses mains un peu de terre, un peu de Mort
Soupèse, ô jeune Christ ! la cendre de Sodome28.
16Cependant, tout comme « Le troisième jour » se signalait par l’absence totale du nom d’Orphée ou même de ses traits mythiques, la seconde partie du récit abandonne brusquement l’usage du nom de Lot : le protagoniste devient « un homme seul », puis « le voyageur », et enfin « le chanteur ». L’adaptation de la mythologie biblique se dote ainsi d’une dimension métapoétique, dans le mouvement de la naissance du chant, auquel est ramenée l’altérité de la mort et de la destruction : « Je chante un feu parfait sur ma légère cendre29 ». C’est pourquoi l’« Épitaphe », presque à la fin du récit, précise que « ce mort n’est pas de ceux qu’on scelle dans les tombes30 », reprise paradoxale de la hantise orphique du tombeau – une épitaphe s’inscrivant précisément sur une tombe ; celle-ci n’a dès lors pas d’autre lieu que le texte même. On a donc l’actualisation du potentiel universalisant de la figure du héros-« chanteur », propre à traduire le désir renouvelé de l’immortalité du poète dans le chant, tandis que le livre assume son statut sépulcral.
17Il en va de même avec « le chantier de Babel31 », pour lequel le poète « quitte Sodome en ruine » : autre ville maudite, tombeau similaire.
18Avec Babel s’opère l’articulation de l’inspiration lyrique et du ton polémique de la poésie de la Résistance, le tout porté par un ethos prophétique souhaitant rejoindre le temps historique :
[…] [P]asser de Sodome à Babel constitue un progrès dans la quête. L’histoire réelle libère le moi de sa complaisance mythologique à lui-même : la fumée des fours crématoires, c’est bien autre chose que l’incendie de Sodome. Sans l’expérience de l’inimaginable mensonge, la parole serait-elle aussi totalement sainte pour moi32 ?
19Après avoir exploré les difficultés intimes du psychisme, Pierre Emmanuel entreprend le « mémorial de cette monstruosité double et une33 » que furent le nazisme et le stalinisme. S’interrogeant sur la possibilité de vivre dans un monde bouleversé par les totalitarismes modernes, il se pose la question d’Adorno : comment écrire un poème après Auschwitz ? La réflexion poétique commande ainsi la transformation du mythe biblique de Babel selon une perspective orphique. Mais le motif de la catabase se lit désormais en filigrane : la tour énorme devient un Enfer de pierre et de mutisme, « fosse commune34 » inversée où s’accumulent les cadavres des ouvriers, sous les ordres d’un Tyran archétypal qui préside à l’absurdité d’un excès d’abstraction.
20Avant l’érection de la cité, le personnage du pâtre apparaît a priori comme la synthèse de ce que les figures du Christ et d’Orphée ont en commun : l’aède thrace qui apprivoise les pierres et les arbres par son chant et le Bon Pasteur qui paît ses ouailles. À son message d’amour, le Roi réplique par des arguments de séduction dont l’un comporte l’unique occurrence du nom d’Orphée dans le livre. Louant le berger pour son savoir cosmique, il fait allusion à l’initiation mystique d’« un Orphée » ramenant des Enfers les secrets de la nature, « drapé d’étrangeté parmi les hommes », dispensateur d’« un chant secret, qu’ils interprètent/confusément35 ». La dénonciation d’une rhétorique de l’hermétisme comme organe de domination entraîne ainsi la mise à distance d’Orphée, par la convocation de nouveaux traits de la figure. Le « Dialogue » entre le Tyran et le pâtre se termine, après que ce dernier a refusé de collaborer, par son immolation sur l’autel du pouvoir et de la force brutale – meurtre qui peut rappeler celui d’Orphée, comme celui d’Abel. Si donc le pâtre est figure du poète, c’est dans l’idéal, mais un idéal impuissant, extérieur à la ville. Car « il faut être Babel pour comprendre Babel36 », pour tenter, par cette paradoxale identification au tombeau, d’en triompher. Aussi, le Dieu qu’imagine le poète, l’Éternel qui « n’a pas de papiers en règle », attend-il « la rentrée d’une brigade d’esclaves » pour pénétrer dans la ville : « C’est alors qu’il se sentit parmi les siens37. »
21Dieu est dès lors prêt à s’incarner dans « le cœur de n’importe qui38 ». Précisément, le personnage du Récitant, protagoniste anonyme, ouvrier et témoin privilégié de la construction de la Tour, s’affirme dans la faiblesse essentielle de sa condition humaine. Le poète ne se figure plus en héros mythique, mais approfondit désormais la réalité telle qu’il l’a vécue pour en faire jaillir un sens, inscrit préférentiellement dans la perspective chrétienne. Le Récitant ouvre ainsi la Bible, le Livre du Tout, interdit par Babel, et devient « une lettre de ce Livre, dont pas un iota ne se perd39 ». Il sera torturé et abattu par les soldats, alors que désormais en lui bat le cœur du Christ : « [I] ls me forcèrent de me briser moi-même pour empierrer de mon cadavre les routes. Mais je ne pus briser ce cœur40. » Le Christ est donc la réponse au démembrement totalitaire : la destruction du Récitant est concomitante à sa résurrection, puisque la vie dans Babel c’est la mort. La fin du récit verra de même, avec l’effondrement de la tour, la résurrection de la figure du pâtre, orphique et contre-orphique tout à la fois :
Peut-être en toi, peut-être en moi, renaît la chanson du berger que fit mourir autrefois le Prince.
[…] cet homme aux veines ouvertes qui saignait sa résine comme un pin, le voici au sommet des monts, intact et lisse le voici, à peine si le sang ancien lui rosit par endroits l’écorce41.
22Affirmant la possibilité du triomphe ténu de la chanson sur la tyrannie, par sa diffusion dans les âmes, le texte énonce enfin la fragmentation de la tour-sépulcre, poussière sous la marche « d’un berger de montagne rejoignant le pâturage au matin42 ».
23Babel est donc le tombeau de l’Histoire, duquel renaît l’homme, non plus seulement le poète singulier ayant conquis sa parole, mais bien l’humanité, rendue à son identité une fois passée la destruction. Avec la fusion du pâtre ressuscité et du Récitant fragmenté – comme si la dissolution de celui-ci avait permis le retour du premier –, le Récitant est ainsi reconstruit selon des traits orphiques décontextualisés, au cours d’un récit qui articule le mythe et l’Histoire.
24Cette décontextualisation semble symboliser, au niveau du traitement de la figure, l’opération de la dilacération. Le poète serait comme la Ménade, ou plutôt comme le Christ, qui « déchire ce corps de stupeur et d’odeur » dans le but de le renouveler, quitte à le détruire – selon la correspondance métaphorique entre le tombeau, le corps et le livre. Cette fragmentation opère par distanciation et décomposition des traits orphiques, pour les adapter à d’autres figures – exemplairement, celles de Lot ou du Récitant de Babel. Mais, consécutivement, s’accroît la valeur d’un schème orphique, ajusté dans un premier temps à l’interprétation chrétienne, pour qu’ensuite lui soit assujetti le corpus biblique. Et par l’épreuve de la catabase, ce qu’il s’agit de sauver, c’est la Parole même, le Verbe, dans la mise en lien textuelle des fragments du chant d’Orphée, au sein et au-delà de son tombeau.
Fragmentation et recomposition : le corps verbal d’orphée
25Une fois Orphée décapité, il deviendra la métaphore du poète en général : « C’est le bas d’une tête sans corps, un fragment de cri, une bouche creuse43 ». Ce mot de « fragment » était le sous-titre de la première édition de Tombeau d’Orphée, faisant de l’œuvre à la fois le reste d’une destruction et le foyer d’une totalité future, mais aussi identifiant le livre, la tombe et le morceau – le fragment de parole comme le morceau de corps. Abandonné comme sous-titre, le terme revient de plus belle dans la préface de l’anthologie Ligne de faîte (1966), avec de riches implications métatextuelles : « Ce que j’ai fait depuis un quart de siècle [c’est-à-dire depuis Élégies], et plus encore, ce qu’il semble que je suis, n’est au sens originel que fragment, “ici-bas chu d’un désastre obscur”44 ». Le fragment est métaphore de la production poétique, mais aussi de l’être du poète – morcelé comme Orphée : assimilation des mots et des membres actualisant les « disjecti membra poetae » d’Horace45. Par ailleurs, on aura reconnu la citation du « Tombeau d’Edgar Poe » ; mais il manque au vers la tête du complément circonstanciel, ce « calme bloc » qui chez Mallarmé désigne la pierre tombale du poète, reliquat possible d’un météore. Par cette référence altérée, Pierre Emmanuel identifie du même coup, in absentia, le tombeau et le fragment, tous deux symboles paradoxaux de troncature et de finitude en attente de la plénitude.
26Le « tombeau », métaphore absente de l’être et du tout de l’œuvre est, d’autre part, fragment de l’œuvre : le titre Tombeau d’Orphée remotive le sens esthétique du mot, lieu générique de la célébration, élégiaque ou non, d’un être défunt. Signe de mort pour nier la mort, il installe l’être dans l’immortalité mémorielle des hommes. Or, la célébration d’Orphée par Pierre Emmanuel est paradoxale : le travail de deuil, jouant de l’hommage et de l’identification, objective la mort d’Orphée pour le défaire, le dépasser et en renaître. Il n’en demeure pas moins qu’à partir de ce livre, Orphée rayonne dans toute l’œuvre, donnant à lire son Tombeau comme la présence d’une absence qui, étant sans lieu, tend à investir tous les lieux, – et en particulier les lieux communs de la lecture. La putréfaction ayant pour corollaire nécessaire la résurrection, le livre, sépulcre lorsqu’il est fermé, devient une fois ouvert le recueil de ces « grains de pollen », pour reprendre la définition du fragment selon Novalis (Blütenstaub) : mis au jour et disséminés par la lecture, ils pourront fertiliser les consciences.
27Ce processus de germination des fragments textuels est perceptible dans le traitement des citations par Pierre Emmanuel. L’épigraphe de Sodome, par exemple, est de Novalis46, dont les « grains de pollen » se lisaient dans la « graine de poésie » à la fin de Tombeau d’Orphée47. L’exergue de ce dernier est à cet égard particulièrement révélateur de la poétique du fragment : une citation de Hölderlin, en allemand, tronquée, et, comme souvent, sans aucune précision de source. Il s’agit en fait d’un morceau d’un fragment, précisément, intitulé Im Wald, « Dans la forêt » :
Toi noble bête.
Mais dans des huttes habite l’homme, et s’enveloppe dans le vêtement de sa honte, car est plus intime, plus attentif aussi, et qu’il préserve l’esprit, comme la prêtresse la céleste flamme, c’est là son entendement. Et c’est pourquoi le libre-arbitre est à lui, et, plus haut pouvoir de manquer et d’accomplir, à lui le semblable aux dieux, des biens les plus périlleux, la parole, à l’homme donnée, afin que créant, détruisant et périssant, et retournant à l’éternellement vivante, à la Maîtresse et Mère, afin qu’il témoigne, ce qu’il est, l’avoir hérité, appris d’elle, ce qu’elle a de plus divin, l’amour qui maintient tout48.
28Par la fragmentation est passé sous silence l’élément essentiel de la parole, qui est « donnée » à l’homme juste avant que Pierre Emmanuel ne scinde le texte : dans l’absence, elle est dès lors à conquérir – ce qui a lieu à la fin du livre.
29La reprise, ici, d’un texte allogène, est un opérateur de cohérence, par la mise en relation, selon une éthique de l’hospitalité. Le poème devient lieu d’accueil de l’identité et de l’altérité, de soi-même et des textes des autres49 ; mais la plénitude est irrémédiablement absente et même refusée, car la répétition est toujours fragmentaire. C’est ce qu’illustre le traitement d’un vers de Tombeau d’Orphée50, qui donne son titre à l’un des derniers poèmes de Sodome : « Toi, ville ou harpe ou mer toujours désaccordée51 ». On a bien ici la reprise de mots déjà employés, mais partielle : l’expansion « toujours désaccordée » est absente du texte d’accueil ; ainsi le vers, ce « mot total » selon Mallarmé, se trouve fragmenté, tout comme le vers mallarméen cité dans « Le fragment le chantier la ruine », tout comme la phrase de Hölderlin, déjà fragmentaire, ou enfin comme les vers de Pierre Emmanuel lui-même, pierres d’un sépulcre, fragments d’un texte, membres d’un corps.
30Pour exister, le poète doit briser Orphée, le fragmenter comme il fragmente ses œuvres et celles des autres ; mais ce n’est jamais une fois pour toutes. « Créer, pour rompre », dit Pierre Emmanuel synthétisant, par ce titre d’un texte de Choses dites, l’éthique de son art :
Il faut donc toujours tout quitter, ne créer que pour rompre, nous retrouver non point en exil, mais en dehors de toute chose une fois faite, ne jamais nous laisser enfermer dans aucun ordre de plénitude, et regarder toute perfection comme le trompe-l’œil d’un tombeau52.
31Pas de perfection de l’œuvre donc, même si le poète est toujours tenté par la construction du tombeau définitif, effectuant régulièrement un retour réflexif sur sa production passée. Cette exigence fait écho aux « ordres » de quitter « dieu » ou le « sang » dans Tombeau d’Orphée53, ou encore à « quitte-toi maintenant ô voyageur ! » qu’exprime Sodome54. « Quitte quitte le corps vorace de la Mère », de Tombeau d’Orphée, est d’ailleurs repris littéralement en 1978 dans Una ou la mort la vie : « Quitte le corps vorace de la Mère/Se criait-il quand il avait vingt ans55. » La figure orphique est à l’articulation de ce double mouvement de départ et de retour56, de tentation d’achèvement, de clôture, et de désir de futur, de dissémination vers l’infini. Orphée, en refusant initialement le sépulcre paradoxal, éternité qui enfermerait sa forme, lui préfère le mouvement de l’être, la dialectique du fragment et du tout qui fonde l’œuvre ; son immortalité, figurant la tension du poète, est de toujours mourir et de toujours partir, laissant par son absence la place à une nouvelle et plus réelle présence, celle de la vie.
32La dialectique d’Orphée chez Pierre Emmanuel oppose donc à la destruction d’un héros de la transgression (modèle-repoussoir du miroir et de la nostalgie), la dissémination/insémination de ses fragments dans les diégèses bibliques et articule les deux aspects dans une entreprise textuelle faite de ruptures et de reprises. Avec l’adaptation orphique, l’œuvre thématise dès lors les protocoles de sa production poétique et de la possibilité de sa lecture, selon un rassemblement figural idéalement exprimé par Blanchot :
Orphée est l’acte des métamorphoses, non pas l’Orphée qui a vaincu la mort, mais celui qui toujours meurt, qui est l’exigence de la disparition, qui disparaît dans l’angoisse de sa disparition, angoisse qui se fait chant, parole qui est le pur mouvement de mourir. Orphée meurt un peu plus que nous, il est nous-mêmes, portant le savoir anticipé de notre mort, celui qui est l’intimité de la dispersion. Il est le poème, si celui-ci pouvait devenir poète, l’idéal et l’exemple de la plénitude poétique. Mais il est en même temps […] l’origine du poème, le point sacrificiel qui n’est plus la réconciliation des deux domaines, qui est l’abîme du dieu perdu, la trace infinie de l’absence57.
33Pour autant, si Orphée représente la parole toujours décalée, perdue, pour être écrite, le retour fragmenté dans la maison du poème du contre-modèle mythique métamorphosé permet de penser l’intériorité lyrique, en fonction de l’extériorité historique et sociale, et réciproquement. Il s’agit, en définitive, de rejeter les chimères, même idéales, de l’arrière-monde, pour accueillir poétiquement identité et altérité, en tension vers une éthique de la relation qui puisse fonder la (re) construction incessante d’un monde.
Notes de bas de page
1 Pierre Emmanuel, « Prière sur le seuil », Élégies, in Œuvres poétiques complètes, Premier volume, édition établie sous la direction de F. Livi, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Caryatides », 2001 (abrégé ici en ŒPC 1), p. 20.
2 Ibidem, p. 22.
3 Pierre Emmanuel, Tombeau d’Orphée, « Le poète aux enfers », ŒPC 1, p. 39.
4 Ibidem, p. 43.
5 Pierre Emmanuel, « Le fragment le chantier la ruine », préface de l’anthologie Ligne de faîte [1966], in Œuvres poétiques complètes, Second volume, édition établie sous la direction de F. Livi, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Caryatides », 2003 (abrégé ici en ŒPC 2), p. 1248.
6 Id., Le goût de l’Un, Paris, Le Seuil, 1963, p. 153.
7 Voir Ovide, Métamorphoses, X, v. 83-85.
8 Pierre Emmanuel, « Le fragment le chantier la ruine », op. cit., p. 1247.
9 Id., « La descente aux enfers, Fragments de mémoire d’Orphée », Tombeau d’Orphée, ŒPC 1, p. 68.
10 « Le poète aux enfers », ibidem, p. 42.
11 « Résurrection imparfaite », ibid., p. 50.
12 « L’ordre », ibid., p. 52.
13 « Mort d’Orphée », ibid., p. 79.
14 « Le tombeau d’Orphée », ibid., p. 80. En 1941, ce poème clôt le recueil, en présentant la « roche » funéraire comme une énigme impénétrable. Ce n’est que lors de l’édition de 1943 que Pierre Emmanuel rajoute « Le troisième jour », donnant ainsi une nouvelle orientation au récit.
15 Voir « Verbe au tombeau », Jacob [1970], ŒPC 2, p. 143.
16 Voir Qui est cet homme [1947], in Autobiographies, Paris, Le Seuil, 1970, p. 192-193.
17 Recueilli dans Le poëte et son Christ (1938), Neuchâtel, La Baconnière, 1942.
18 « Mort et résurrection », Le poëte et son Christ (1938), ŒPC 1, p. 234.
19 Ibidem.
20 Platon, Cratyle, 400c. Il n’est pas anodin que le philosophe attribue cette étymologie aux orphiques.
21 Pierre Emmanuel, Tombeau d’Orphée, « Le troisième jour », ŒPC 1, p. 82.
22 Ibidem.
23 Id., Sodome, Paris, Le Seuil, 1971 [nouvelle édition], quatrième de couverture.
24 « Le fragment le chantier la ruine », ŒPC 2, p. 1251.
25 Sodome, loc. cit.
26 « La descente aux enfers, Fragments de mémoire d’Orphée », ŒPC 1, p. 68.
27 « Argument », Sodome, ŒPC 1, p. 307.
28 « Au Christus venit », ibidem, p. 330.
29 « Chemins du voyageur », ibid., p. 340.
30 Ibid., p. 347.
31 « Le fragment le chantier la ruine », ŒPC 2, p. 1251.
32 Ibidem. C’est moi qui souligne.
33 Babel, Préface à la réédition de 1969, ŒPC 1, p. 564.
34 Ibidem, p. 606.
35 Ibid., p. 639.
36 Ibid., p. 561.
37 Ibid., p. 655.
38 Ibid., p. 677.
39 Ibid., p. 663.
40 Ibid., p. 664.
41 Ibid., p. 730-731.
42 Ibid., p. 741.
43 « Le fragment le chantier la ruine », ŒPC 2, p. 1240.
44 Ibidem.
45 Satires, I, 4, v. 62.
46 « Einst ist alles Leib,/Ein Leib,/In himmlischen Blute/Schwimmt das selige Paar. » L’œuvre source n’est pas mentionnée ; c’est en fait un extrait du VIIe des Chants religieux, « Hymne » : « Un jour, tout sera corps,/Unique corps,/Et dans le sang céleste baignera/Le couple bienheureux » (Novalis, Les Disciples à Saïs, Hymnes à la nuit, Chants religieux, trad. d’A. Guerne, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1975, p. 163-164).
47 Ou dans « le visage aimé que le pollen/des clairs déserts féconde » (Tombeau d’Orphée, « La mort d’Orphée », ŒPC 1, p. 79).
48 Hölderlin, Œuvres, édition établie sous la direction de Ph. Jaccottet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 927. La fin, en italique, correspond à l’épigraphe. Pierre Emmanuel a peut-être rencontré chez Heidegger cette « esquisse fragmentaire », dans Hölderlin und das Wesen der Dichtung (« Hölderlin et l’essence de la poésie », trad. fr. d’H. Corbin, 1937 ; repris dans Approche de Hölderlin, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1973, p. 45).
49 Selon Émile Osty, le châtiment de Sodome est dû non seulement à la « perversité » de ses habitants, mais aussi à leur « refus de l’hospitalité » (La Bible, Paris, Le Seuil, 1973, p. 70, note des versets 24-25 du chapitre 19 de la Genèse).
50 Pierre Emmanuel, « La prière d’Orphée », ŒPC 1, p. 54.
51 Sodome, op. cit., p. 342.
52 Id., Choses dites, Paris, Desclée de Brouwer, 1970, p. 120-121.
53 ŒPC 1, p. 50-51.
54 Ibidem, p. 337.
55 Douzain 25, ŒPC 2, p. 745.
56 Le poème inaugural de Tombeau d’Orphée, en 1967, est ainsi « Retour d’Orphée », daté de 1962.
57 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard [1955], coll. « Folio », 1988, p. 184.
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La mythologie de l'Antiquité à la modernité
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