1La « matière » mythologique de la Grèce antique est généralement bien représentée dans l’œuvre d’André Gide. Le texte le plus connu à cet égard, considéré en même temps comme une sorte de testament spirituel, est le Thésée de 1946. Avant il y avait eu l’Œdipe, pièce de 1930, Perséphone, de 1934, et le Prométhée mal enchaîné de 1899. Le Traité du Narcisse de 1891, qui marque le début du recours aux mythes, propose, certes, une lecture du mythe de Narcisse, mais où prévaut le désir de contribuer surtout à la théorisation du mouvement symboliste, caractéristique de la première manière de l’auteur. Proclamé nouveau Narcisse, l’écrivain, et l’artiste en général, est avant tout celui qui « contemple » afin d’approfondir la vérité du Symbole qu’il doit exprimer. C’est là son unique morale, et elle coïncide avec son esthétique. La triade Prométhée-Œdipe-Thésée, par contre, reconsidère radicalement cette morale sédentaire, la réoriente vers l’action au travers d’un portrait évolutif de l’homme d’action exemplaire. Les trois figures illustrent une typologie élémentaire de l’action morale. Alors que Prométhée appartient entièrement au mythe, Œdipe et Thésée trempent dans l’histoire. Or, cette triade ne s’établit pas d’un seul coup. Elle se développe progressivement dans l’œuvre où elle est systématiquement redéfinie et refaçonnée. C’est de cette troïka particulière que nous voudrions traiter ici.

2Dans son Thésée, Gide renoue en grande partie avec la portée antique du mythe de Thésée, c’est-à-dire son évolution de jeune héros intrépide vers la maturité de l’homme d’état athénien. En même temps, cependant, Gide dirige sa lecture du personnage vers une impiété foncière et un découplage du tragique1. Rappelons quelques traits du portrait ainsi retouché. À son retour de Crète, Thésée, en vertu d’une conception peu respectueuse des autorités hiérarchiques et parentales – conception peut-être inspirée par un changement dans la dynamique générationnelle d’après-guerre mais avant tout par la volonté d’inscrire le non-conformisme comme ligne de conduite principale du Thésée modernisé –, juge que son moment est venu et oublie, par prétendue mégarde, de mettre la voile blanche, facilitant ainsi sa propre montée au trône. La méthode est sans doute expéditive, mais elle n’enfreint pas les règles, formellement du moins. Pour le jeune ambitieux que Gide met en scène, et devant la manifeste inefficacité dont fait preuve le père dans la gestion de la question crétoise, ce genre de manœuvre habile est accueilli par un demi-sourire de la part du lecteur moderne. La modernité de Thésée s’affiche, par ailleurs, et résolument, au niveau de son langage. L’emploi du registre linguistique de la conversation courante, contrastant avec la gravité traditionnellement associée aux figures mythiques est une marque bien perceptible de modernisation. L’effet en est encore renforcé par l’emploi de la première personne : Thésée raconte lui-même sa vie comme il aurait souhaité la raconter à son fils Hippolyte. Mais Hippolyte – « n’est plus2 » (p. 1415). La brièveté même du constat est le reflet stylistique d’une volonté de passer outre, de ne pas s’attarder à l’irréparable. Le Thésée gidien préfère ne pas insister sur les épisodes troublants de sa vie qui risquent de laisser des taches sur son autoportrait. Le modèle du discours adressé à l’héritier, adopté par Gide, a peut-être inspiré l’Hadrien de Yourcenar qui se tourne vers son « cher Marc ». Mais quelle différence de ton entre les deux. À l’opposé du registre posé, réfléchi et un peu mélancolique de l’empereur romain, le langage de Thésée, comme sa pensée, est direct et décidé, voire désinvolte et sans façon, peu athénien dans le sens où la tradition l’entend. Gide rapproche ainsi son Thésée de la sphère de réception qui est celle de son lecteur. Munie du nom et des aventures du héros athénien, une histoire d’émancipation prend ainsi forme, émancipation d’une ville, émancipation d’un homme également. Thésée libère sa ville du tribut humain à payer aux Crétois et se libère en même temps lui-même de son père Égée, du labyrinthe, du Minotaure, et même d’Ariane. Il n’est pas inutile de souligner cette aura d’affranchissement qui entoure le personnage. La libération accomplie par Thésée libère en même temps le libérateur. Elle lui permet de trouver sa voie et de s’ériger en homme d’état, maître et bienfaiteur de sa ville et de l’Attique entière. C’est une vraie success story que Gide raconte, à peine diminuée par l’ombre que jettent sur la réussite l’épisode de Phèdre ou la mort d’Hippolyte. Au moment de rédiger le bilan de sa vie, le Thésée de Gide sait distinguer la sphère privée et la sphère publique ; et il donne la précédence à celle-ci. En accueillant à Athènes Œdipe, chassé de Thèbes et proche de la mort, Thésée réussit à dévier vers sa propre ville la bénédiction attachée à la dépouille de son homologue infortuné. Ultime coup de maître du grand stratège politique au profit de sa ville.

3Mais la rencontre avec Œdipe, placée comme épisode final du texte, est l’occasion d’une dernière explication, capitale, entre les deux vieillards, hommes d’état aux destinées divergentes, mais qui convergent ici. Aux interrogations pressantes de la part de Thésée au sujet de la cécité volontaire d’Œdipe, celui-ci évoque la nouvelle « réalité » (p. 1451) qu’il a découverte dans l’obscurité provoquée en pleine conscience. C’est un Œdipe mystique qui se découvre à la faveur des questions insistantes de Thésée, un Œdipe qui préfère les ténèbres de son « ciel intérieur » à ce qu’il nomme le « mensonge » du « ciel azuré » (p. 1451). Œdipe récuse en d’autres mots la réputation de clairvoyance que la résolution de l’énigme du Sphinx lui avait gagnée. Une autre clairvoyance s’est installée en lui. Pour Œdipe, la vérité réside désormais ailleurs que dans le monde « apparent ». Elle appartient dorénavant à son monde « intérieur » et, précise-t-il sans ambages, à la « contemplation du Divin » (p. 1452).

4Gide joue en d’autres mots avec les composantes essentielles du personnage, sa perspicacité et son aveuglement, sa clairvoyance et sa cécité, pour préparer la confrontation avec Thésée. La méfiance de l’Œdipe gidien à l’égard du monde sensible nous rapproche davantage de Schopenhauer que de Platon. C’est d’un refus du monde matériel qu’il s’agit ici et d’un recours impulsif, presque capricieux, à la transcendance, bien plus que d’une intuition tardive du monde des idées. Une souffrance toute humaine – telle, du moins, sera la lecture de Thésée – a aveuglé le clairvoyant par excellence, aveuglement qu’il n’a fait que consacrer, sublimer si l’on veut, par son geste d’extinction aux sens. C’est manifestement Œdipe à Colonne qui a fourni la trame narrative aussi bien au Thésée qu’à la pièce théâtrale que sous le titre Œdipe Gide avait publiée en 19303. Le désir de crever la « toile », les « illusions » ou « apparences » d’une réalité dite de « décor » évoque avant tout, en effet, le philosophe du Monde comme volonté et comme représentation que Gide avait commencé à lire et à apprécier dès ses premières lectures formatives, de tendance symboliste, avant de le désavouer au profit d’une orientation plus rationaliste et solidariste de sa pensée. L’Œdipe gidien de 1930 est très proche de Thésée : au risque de sa propre vie et au moyen d’une perspicacité peu commune, chacun accomplit une action libératrice et résout un problème important pour sa communauté, l’un liquidant le Minotaure, l’autre éliminant le Sphinx. Or, si l’Œdipe de 1930 partage encore nombre de traits avec Thésée, champion de l’humanité désasservie, l’Œdipe gidien de 1946, remis en scène comme antagoniste de Thésée, ne s’arrête pas à la réaffirmation d’une vision du monde néo-schopenhauerienne ou à la contemplation introspective du Divin. Il va bien au-delà. Avant de mourir, Œdipe finit par révéler à Thésée sa croyance au péché originel et à la rédemption par la souffrance. En d’autres mots, Gide soumet son Œdipe à une christianisation forcée, sans trop de façons, pesamment diront certains. En effet, au moment de rédiger en’46 sa vision du monde telle qu’il veut la transmettre à la postérité, non content d’imprégner Œdipe de ses propres origines idéalistes bien reniées entre-temps, Gide décide de draper le Thébain de tous les attributs du Christ rédempteur. À la faveur d’une nouvelle « clairvoyance » au sujet de sa destinée et de celle de sa famille, ses propres fils ne sont que des exemples parmi d’autres de ce qu’il appelle, sans équivoque, la « tare originelle » de l’ensemble de l’« humanité pécheresse ». L’homme qui avait déjoué le Sphinx en mettant à profit et en jeu toutes les ressources de son esprit et de sa raison autonome reconnaît ici sa conviction d’être profondément coupable et de ne pouvoir être sauvé que par Autrui, avec majuscule. Seul un « secours divin » pourra « laver (l’homme) de cette souillure première et l’amnistier » (p. 1452). Si « amnistie » peut avoir une résonnance politique en 1946, Gide fait évoluer son Œdipe vers la transcendance et aboutir dans un état quasi mystique de « félicité suprasensible » (p. 1453). Ce n’est que par la douleur et la souffrance que la « rédemption » peut s’accomplir, la « vengeance » divine se « désarmer » et la « reconnaissance céleste » s’obtenir.

5C’est, bien entendu, le Gide voltairien qui fait parler ici un Œdipe qu’il s’est entièrement approprié et qu’il pousse, par un énergique geste provocateur, là où il veut qu’il aboutisse. Le but est de mieux l’opposer au modèle de Thésée. Thésée, lui, garde ses distances par rapport à ce que son hôte illustre nomme le « divin ». Le parricide soi-disant involontaire et certainement consentant développe, sur le tard, il faut bien le constater, le respect pour l’âge en dehors du cercle familial. Dans un dernier sursaut de piété officielle, ou plutôt par une sorte de cynique pari de Pascal, Thésée n’accepte de prendre en considération que la « bénédiction » que constituera, selon les oracles, la présence de la dépouille du roi aveugle pour la ville qui l’accueille. Vbi maior… Et Thésée retrouve naturellement, après cette excursion en territoire éthéréen, tout son réalisme : « Je crois que l’homme, quel qu’il soit et si taré que tu le juges, doit faire jeu des cartes qu’il a » (p. 1453). Gide réduit son Œdipe à une sorte de mysticisme sénile qu’on veut bien pardonner parce que l’homme a trop souffert. Mais, à l’opposé, il dresse la statue vivante d’un Thésée qui a « fait » sa ville, rendu les Athéniens « plus heureux, meilleurs et plus libres », qui a « fait (s)on œuvre » et « rempli » son « destin ». À la « victime » consentante qu’est devenu le vieil Œdipe, Gide oppose une autre acceptation de la mort, celle de Thésée qui déclare : « Si je compare à celui d’Œdipe mon destin, je suis content : je l’ai rempli. Derrière moi, je laisse la cité d’Athènes. Plus encore que ma femme et mon fils, je l’ai chérie. J’ai fait ma ville. Après moi, saura l’habiter immortellement ma pensée. C’est consentant que j’approche la mort solitaire » (p. 1453).

6On pourrait mettre la phase finale de la vie de Thésée sous un titre comme « du bon emploi de la révolte contre les dieux ». Œdipe, accablé par la pensée de la faute, et dépossédé par les circonstances de toutes les satisfactions, se jette dans les bras des dieux, se tourne vers la transcendance dans un sens moderne. Ce n’est plus l’Œdipe qui, dans le drame de 1930, avait décrété que les dieux avaient quitté l’Olympe et s’étaient désormais installés dans l’homme. Autant dire qu’ils étaient devenus le fantasme de l’homme, leur monstre intérieur. L’Œdipe de 46 a tout perdu et redore son blason à l’ombre d’un dieu tout-puissant remis en selle. Ce n’est pas le cas de Thésée, qui a réussi à mettre les dieux de son côté et du côté de sa ville, qu’ils soient ou ne soient pas, et où qu’ils soient si par hasard ils devaient être. À la capitulation découragée et faussement ennoblie d’Œdipe, Thésée oppose sa révolte silencieuse, son diagnostic d’affaire close, sans grande importance, d’indifférence somme toute.

7La question de la place à réserver aux dieux, question qui reçoit ici sa réponse définitive, est une constante dans l’œuvre de Gide. Si nous en remontons le cours elle nous conduit à l’essai de 1932, consacré à Goethe, publié dans la NRF4. C’est là que Gide, sur les traces des Élégies romaines, de la légitimité du plaisir et d’une certaine impunité, définit le vrai territoire de l’homme comme celui des « mi-hauteurs », où prospèrent la vigne et l’arbre fruitier. Éviter les « sommets du sublime » est, pour l’homme, une leçon de sagesse qui ne s’apprend néanmoins qu’après une vraie révolte contre les dieux, à la manière de Nietzsche et de son Prométhée. La « félicité supérieure » qui pourrait naître du Mont Olympe, quel qu’il soit, annonce la « félicité suprasensible » vers laquelle se lance Œdipe dans une sorte de fuite en avant vraiment aveugle. Pour Gide, la condition de départ d’un atterrissage confiant, d’un soft landing serein sur les « mi-hauteurs » de la condition humaine – menschliches, allzumenschliches serait-on tenté de dire –, est néanmoins l’insubordination. Et elle est incarnée pour lui par Nietzsche, bien entendu, mais aussi par ce qu’il considère comme le « moment » nietzschéen dans Goethe, c’est-à-dire son Prométhée. Le moment négatif de l’émancipation, de la rupture, est la condition nécessaire pour le développement ultérieur, parce que, pour le Gide de l’essai sur Goethe de 32, « la conciliation est impossible ou vaine ». La preuve : le Titan foudroyé.

8Ce Prométhée-là, Gide l’avait déjà mis en scène dans son Prométhée mal enchaîné de 1899. Œuvre bien particulière à plus d’un titre, « sotie » dans la typologie générique de l’auteur, texte « sans rime ni raison » pour le critique Ramon Fernandez, contemporain de Gide. Conte voltairien, parabole philosophique à la manière de Candide, une sorte de « Zadig dans le métro » pour paraphraser platement Queneau5. Texte essentiel cependant pour comprendre l’émergence du mythe prométhéen dans la réflexion d’André Gide, et, sur les traces du voleur de feu, l’évolution des thèmes qui lui sont associés : émancipation et libération en premier lieu. C’est néanmoins un Prométhée nettement moins enflammé qui nous accueille sur le seuil du récit gidien. Il s’agit, en effet, d’un Prométhée, non pas libéré, non pas unbound à la manière de Shelley, mais simplement fatigué d’être resté attaché trop longtemps. Ce Prométhée – mal enchaîné – « craint l’ankylose » et désire se dégourdir les jambes et les bras. C’est cet invraisemblable Prométhée réinventé, oublié par Zeus, que Gide fait descendre du Caucase vers « le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra ». Dans le portrait qu’en trace Gide, Prométhée a perdu beaucoup de sa ferveur héroïque et émancipatrice pour la cause de l’humanité. Certes, il est loin de passer inaperçu, surpris par les coutumes des Parisiens et créant lui-même la surprise, suivi comme il est, toujours, de son aigle qui continue à s’intéresser à son foie. Mais il n’est plus au-dessus des hommes : homme parmi les hommes, il se mêle aux passants du boulevard, qui l’intriguent : « Où vont-ils ? » Il ne s’agit pas, cependant, notons-le bien, d’un Prométhée curieux de savoir ce qu’il en était advenu des hommes, dont l’émancipation lui était en grande partie due, du moins selon le mythe. Ce Prométhée-là, Leopardi l’avait inventé dans son conte Le Pari de Prométhée : convaincu de la supériorité de la race humaine, Prométhée accepte le pari de la prouver, seulement pour se rendre compte, dans une perspective bien léopardienne, que l’humanité était retournée à son stade primitif, pré-prométhéen.

9Le Prométhée extravagant de Gide, projeté dans le Paris de la fin de siècle, est d’abord étourdi par la distance et ne revoit Zeus, son ancien martyriseur, lui aussi donc descendu sur terre, que dans un contexte fort éloigné du Caucase. Involontairement Prométhée assiste à une intervention de Zeus sur terre, Zeus qui pour l’occasion s’appelle le Banquier ou le Miglionnaire. Qu’advient-il ? Zeus laisse tomber un mouchoir, comptant sur la bienveillance d’un quelconque passant pour le ramasser. Ce sur quoi il présente à l’inconnu une enveloppe où celui-ci est prié d’écrire un nom, un destinataire quelconque. Sur ces entrefaites le passant reçoit une gifle vigoureuse administrée par Zeus qui disparaît. Cet épisode d’une absurdité évidente ne prend tout son sens qu’au cours du récit qui suit. L’enveloppe contient une somme d’argent qui, une fois acceptée par le destinataire, portant le nom invraisemblable de Damoclès, déclenche en celui-ci, puisqu’il n’y a aucun droit, l’obligation morale du remboursement, remboursement impossible puisque l’expéditeur-donateur lui reste par ailleurs totalement inconnu. Le récepteur de la gifle, lui, qui porte le nom tout aussi improbable de Coclès, réussit à culpabiliser le bénéficiaire involontaire de la transaction, Damoclès, au point de causer la mort de celui-ci. Coclès, par contre, jouissant amplement de son statut de bienfaiteur, vit confortablement de et avec la double souffrance infligée à Damoclès : responsabilité de la gifle, mauvaise conscience due à la somme perçue indûment.

10Le récit est infiniment plus complexe qu’un simple résumé ne pourrait le rendre, mais les nombreuses péripéties ne font qu’illustrer la donnée centrale : le Banquier, Zeus ou Dieu, en d’autres mots, est l’inventeur et ficelier de cette série d’expérimentations économico-morales, lancées sur l’humanité de passage sur les boulevards, avec l’aide de son complice, le Garçon de café. Par rapport à la souffrance causée, Zeus reste immanquablement impassible, intransigeant et cassant, jaloux de son prestige, imperméable à ce qu’on appellerait un sens moral élémentaire. Zeus pourrait être le lointain reflet du dieu, pascalien, de la « chiquenaude initiale », à cette exception près que le Banquier, lui, prend plaisir à continuer ses interventions « gratuites », « actes gratuits » justement, comme celui dont Lafcadio sera le témoin dans un des épisodes de la fin des tout aussi philosophiques Caves du Vatican.

11Quel est le rôle de Prométhée dans le récit ? Il se laisse d’abord prendre lui-même au jeu du Banquier. Il finit même, grâce au foie bien connu qu’il continue à lui offrir, par restaurer la vigueur de l’aigle tortionnaire qui l’a accompagné lors de sa sortie parmi les hommes et que le dépérissement physique de Prométhée avait à son tour affaibli. Il décide même de prêcher publiquement le culte de l’aigle et de sa beauté, jusqu’à ce qu’une soudaine lucidité, déclenchée par la souffrance de Damoclès et l’hypocrisie de Coclès, ne provoque sa conversion. Il exhorte Zeus à s’expliquer, au moins, devant Damoclès, sur le sens de son manège. Pourquoi instiller aux uns (Damoclès) un sentiment de culpabilité et empêcher expressément qu’ils s’en délivrent, en les poussant même jusqu’à la mort ? Pourquoi permettre aux autres (Coclès) de prospérer aux dépens de la souffrance des premiers ? En vain : le Banquier se proclame grand pourvoyeur d’aigles parmi les hommes, ne nie pas d’être lui-même le Bon Dieu et ne réagit à la demande d’explication de Prométhée qu’en affirmant son arrogante toute puissance. Il n’y aura pas d’explication de la part du Banquier sur le sens de sa machination. Disposant d’infinies ressources, il continuera à distribuer en nombre infini enveloppes, gifles et aigles. La fin de Damoclès est une version parodique de ce qu’on peut imaginer que serait devenu le récit de la mort d’Œdipe dans Thésée : le pauvre Damoclès expire dans l’extase devant cela même qui a causé sa destruction. L’allégorie gidienne est devenue transparente. Il met d’abord en scène, sur le mode burlesque, la genèse du sentiment de culpabilité – lisez : le péché originel – et l’impossibilité programmée d’être quitte. Il illustre ensuite la perversion de Zeus, diabolique inventeur de l’« humanité pécheresse », comme dira plus tard Œdipe. Il élimine, enfin, de manière aussi burlesque, – il s’agit bien d’une sotie –, l’instrument principal du grand Banquier, le remords et la mauvaise conscience que l’engrenage pernicieux des enveloppes circulantes a déclenchés. Prométhée tue donc son aigle et l’offre à manger au repas funéraire en mémoire de Damoclès. L’image du dévoreur dévoré illustre bien la dimension de farce philosophico-morale, de permutation parodique des rôles, que l’auteur a voulu inscrire dans sa ré-invention du mythe. Dans une nouvelle conférence publique, Prométhée prêche tout naturellement la nécessité pour chacun de se libérer de son aigle.

12Le dernier épisode du Prométhée gidien est une parabole racontée par Prométhée au lieu de sa conférence. On pourrait la considérer comme une des mises en abyme explicatives qu’on retrouvera dans nombre de textes de l’auteur. Cette parabole – « Au commencement était Tityre… » – est une parodie de la Genèse, où Gide remet une nouvelle fois en scène le berger virgilien du même nom, personnage central de cette autre sotie gidienne, Paludes (1895). La parabole qui conclut ainsi Le Prométhée mal enchaîné raconte la lente expansion du monde et des hommes autour de Tityre, ses marécages, son chêne et sa compagne Angèle. Ils finissent par descendre eux aussi « le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra » où, interpelés par le Garçon bien connu, ils assistent au défilé du joueur de flûtes Mélibée. Nu, entraînant Angèle au passage, Mélibée est en route pour Rome et cite Virgile quand les Parisiens l’interrogent sur la destination de son voyage : « Romam, Vrbem quam dicunt Romam ». La fin de la parabole, où Tityre réapparaît, à nouveau seul et entouré de marécages, indique la cyclicité de l’effort humain en même temps que le désir toujours renaissant de la liberté. En effet, la citation de la première des Bucoliques nous mène directement au motif du voyage de Rome : « Quae tanta fuit Romam tibi causa videndi6 ? » et la réponse de Tityre : « Libertas ». Malgré sa métamorphose bourgeoise et son implantation à Paris, le Prométhée reproposé par Gide reste fidèle à son mythe. Rien de mieux, afin de l’illustrer, que cette définition donnée par le Pauly-Wissowa de l’un de ses attributs majeurs : « un trop grand amour pour les hommes qu’il entraîne à empiéter sur les droits des dieux » (p. 670).

13Concluons en faisant le point par rapport à la problématique du mythe. Sans aller jusqu’à dire que les différents Thésée, Œdipe, Prométhée et autres ne soient plus que des noms d’emballage, purs contenants renvoyant à un contenu mythique très distant, il faut néanmoins reconnaître que, réinventés par l’auteur, ils véhiculent avant tout le message de l’auteur. Il s’agissait en premier lieu, pour Gide, dans le cas du Thésée, de dessiner, au travers d’une série d’actions, d’épisodes et de dialogues exemplaires, l’évolution morale et caractérielle d’un modèle d’humanité que refléterait à son tour la carrière de l’écrivain Gide. Par le truchement de Thésée c’est le Gide de l’insoumission aux règles admises qui prend la parole, de l’insubordination aux dogmes et aux religions, de l’émancipation de toutes les tyrannies. Nous devinons déjà l’auteur du Corydon, du Voyage au Congo, du Voyage en URSS et surtout du Retour de l’URSS. Nous pressentons le créateur de rebelles et de fils bâtards fictionnels, modèles d’autonomie, sans rapport cette fois-ci avec la mythologie, tels le Lafcadio des Caves du Vatican ou le Bernard des Faux-monnayeurs. En même temps, l’âge aidant, un Thésée mûri par l’expérience et par la vie, plus calculateur qu’intrépide, fait preuve de beaucoup de prudence et de sérénité. Il en va de même pour le Prométhée qui se promène le long des boulevards parisiens. Un peu maladroit et très peu parisien au début, à cause de son long séjour au Caucase, expliquant avec une certaine gêne son métier de fabricant d’allumettes, il reste néanmoins fidèle à sa mission émancipatrice. Est-ce que le Thésée et le Prométhée que Gide met en scène sont devenus dès lors des personnages entièrement gidianisés, simples homonymes de leurs ancêtres mythiques ? Ce serait oublier que les contenus des dieux, demi-dieux et héros de la mythologie grecque n’ont jamais été des entités très stables à l’intérieur même du cadre de référence qu’est l’Antiquité. Le Prométhée d’Hésiode et celui d’Éschyle sont fondamentalement différents. Le premier n’a rien du promoteur des arts et des sciences tel qu’il deviendra pour l’auteur tragique. C’est beaucoup plus frappant encore pour Œdipe. Ce qui se passe, dirait-on, c’est que certains traits thématiques – dans le cas de Thésée, par exemple : audace, révolte, soif de connaissance, flair politique – se cristallisent autour d’un nom et autour d’un certain nombre d’épisodes emblématiques pour se dissoudre ensuite et se recristalliser parfois. Il n’est pas étonnant que l’Antiquité soit relativement plus homogène de ce point de vue et qu’à partir de la tragédie des xvii^e et xviii^e siècles, et certainement dès la modernité, des coupures plus spectaculaires et des utilisations à des fins diverses, grotesques, satiriques ou parodiantes, se manifestent. L’analyse bien connue du mythe d’Œdipe proposée par Lévi-Strauss va dans ce sens. Les lectures successives d’un récit aboutissent à chaque fois à un sens plus ou moins complet, composé de matériaux anciens et nouveaux. Un récit est à la fois point d’aboutissement et point de départ. Le récit devient mythe dès que se constitue une série selon le même principe : reprise de sens, invention de sens. D’une manière qui n’est pas fondamentalement différente, Lévi-Strauss l’a bien montré, se forment les mythes amérindiens. Plus étranges, parce que plus éloignés, et plus fragmentés à nos yeux, ils sont, de manière plus visible que l’Œdipe, le résultat d’un certain « bricolage intellectuel », selon la formule de La Pensée sauvage. Ces éléments de sens ne sont qu’à demi particularisés et permettent donc d’être réemployés et réorientés sémantiquement tout comme l’audace de Thésée sert successivement à tuer le Minotaure, enlever Ariane et disputer à Thèbes l’héritage spirituel d’Œdipe, mais également à véhiculer le courage de celui qui, à l’exemple de Goethe ou de Nietzsche, s’attaque aux dogmes de tout genre pour atteindre une position équilibrée et pacifique, mais libre.

14Marguerite Yourcenar, dans Électre ou La chute des masques, a frappé d’une formule très juste ce rapport de fidélité-infidélité qui relie le texte moderne à ses aïeux : « admirable chèque en blanc sur lequel chaque poète, à tour de rôle, peut se permettre d’inscrire le chiffre qui lui convient7 ». C’est vrai pour le Thésée-Gide de 1946 – qui « continue à se promener avec désinvolture dans une Crète où rien ne tire à conséquence, et où le Labyrinthe lui-même n’a de terreurs que préfabriquées8 ». La formule gidienne des Considérations résume bien cette attitude à la fois admirative et désinvolte de l’écrivain par rapport à l’Olympe et ses habitants :

La fable grecque est pareille à la cruche de Philémon, qu’aucune soif ne vide, si l’on trinque avec Jupiter. (Oh ! j’invite à ma table le Dieu !)9.

15Qu’on ne s’y trompe pas : l’irrévérence et une certaine gouaillerie même ne rendent pas pour autant l’écrivain moins sérieux.