Chapitre XIX. Idoménée au XVIII e siècle. Sur la résurgence d’un mythe (1690-1792)
p. 267-280
Texte intégral
1Idoménée n’est pas seulement un des héros de l’Iliade ; il trône au centre d’une de ces légendes du retour qui instituent le héros en figure tragique. Si on peut parler du mythe d’Idoménée1, c’est dans la mesure où Servius, dont l’annotation de Virgile à la fin du iv e siècle constituait un des fonds de la culture humaniste, commente ainsi un vers de l’Énéide :
Né du sang de Deucalion, Idoménée, roi de Crète, voulut échapper à une tempête au retour de la guerre de Troie : il fit le vœu de sacrifier la première chose qui se présenterait à ses yeux sur le rivage. Il arriva que ce fut son propre fils. Lorsqu’il l’immola, ou que (selon d’autres) il voulut l’immoler, et alors qu’une pestilence s’était déclarée, ses sujets le chassèrent du royaume2.
2À défaut de rester enseveli dans la mer, cet Idoménée-là le fut longtemps dans les replis du commentaire de Servius, s’il est vrai que ce mythe du vœu et du sacrifice dut attendre les années 1690 pour accéder à une expression poétique. Bien qu’il ne fût pas forcément méconnu des manuels de mythologie de la seconde moitié du xvii e siècle3, c’est surtout dans les ouvrages religieux qu’il apparaissait, mentionné à propos du vœu de Jephté (Juges, XI, 29-40), avec lequel il entretient des analogies évidentes.
3Le Télémaque de Fénelon a certes joué un rôle capital dans la reviviscence du mythe d’Idoménée, puisqu’il met en relief le sacrifice du fils et sa violence4. Or au même moment, et même un peu plus tôt, c’est la scène tragique qui s’emparait du sujet, et d’abord celle des collèges jésuites5. La fréquence d’Idoménée au théâtre est d’ailleurs notable en France à la fin du règne de Louis XIV entre 1690 et 1715, favorisée en partie par la vogue du Télémaque, mais elle n’est pas moins remarquable à l’échelle européenne après 1780. Quelles ont pu être les raisons de ce retour d’Idoménée, jusqu’alors tenu en lisière de la fiction ? Sans doute, la fable du sacrifice intrafamilial était appropriée à la tragédie, mais qu’offrait Idoménée que n’offraient pas Iphigénie ou Jephté ? Dans quelle mesure le problème moral et religieux du vœu fut-il déterminant ? Ou bien les vertus dramatiques et esthétiques du mythe ont-elles primé sur ses implications idéologiques ?
Mythe du sacrifice et tradition chrétienne
4La présence du mythe d’Idoménée est d’abord attestée dans le corpus théologique et exégétique des xvi e et xvii e siècles, à la faveur du parallèle avec le vœu épineux de Jephté, sacrificateur de sa propre fille, modèle d’obéissance dans la foi selon saint Paul (Hébr., XI, 32). Fénelon s’affirme du reste comme l’héritier de la tradition chrétienne, en qualifiant de « vœu indiscret6 » la promesse du roi à Neptune dans la tempête : c’est par une expression similaire que saint Jérôme, d’après la Somme théologique, glosait le vœu de Jephté7. Dans les premières années du xvii e siècle, c’est pour confirmer la proscription des sacrifices humains dans le Deutéronome (XII, 31) que le jésuite Serarius met sur le même plan les malheurs de Jephté, d’Idoménée et d’Agamemnon8. Mais c’est surtout Louis Thomassin, oratorien, qui nous intéresse ici, ou plutôt sa Méthode d’étudier & d’enseigner chrétiennement & solidement les Lettres humaines par rapport aux Lettres divines et aux Ecritures, dont l’examen des mythes littéraires manifeste une tendance euphorique à l’analogie dans la lignée de la Demonstratio evangelica de Huet. Le chapitre où intervient Idoménée s’intitule en effet : « La fille de Jephté immolée, Isaac prêt à être immolé, Iphigénie, Atalante, Hésione, Polyxène, Macarie, Idoménée. Images imitées, ou contrefaites de la mort de Jésus-Christ » (II, i, 7). À partir des considérations du De officiis de Cicéron (III, 25), Thomassin lie ensemble les fables du sacrifice que véhiculent Idoménée ou Iphigénie afin d’en homogénéiser le sens :
[On] peut remarquer dans les sacrifices de la fille de Jephté, & d’Isaac qui en étaient des figures, & dans ceux de ces Vierges païennes, qui en étaient des images contrefaites, on peut, dis-je, remarquer ces vérités importantes du sacrifice de JESUS-CHRIST, de la créance duquel Dieu voulait répandre des semences dans le monde : 1° Qu’il est utile & quelquefois nécessaire, qu’un innocent meure pour des coupables. 2° Que c’est le comble du bonheur & de la gloire, d’être la victime du salut public. 3° Que chaque particulier doit être prêt de se sacrifier pour la conservation de sa patrie. 4° Que la volonté de Dieu doit faire toute notre joie & notre force, quand il nous ordonne de mourir9.
5Malgré tout ce qui sépare le mythe crétois de l’épisode biblique, cette glose permet de mesurer comment la barbarie du vœu et de l’infanticide pouvait s’estomper dans une apologie chrétienne du sacrifice consenti, en plaçant tout le poids de l’interprétation sur la victime immolée. Thomassin rejoint dès lors le jésuite Cornelius a Lapide qui, bien que critique sur le vœu de Jephté, avait vanté l’obéissance exemplaire de la fille de Jephté, s’offrant volontairement « en holocauste à Dieu pour son père et pour la patrie10 ». Précisément, le consentement du fils à sa propre immolation est un trait capital dans les adaptations littéraires du mythe d’Idoménée. Alors que Servius ne disait rien de la réaction du fils, Fénelon lui prête une docilité immédiate au sacrifice, « content » d’offrir sa vie à son père11. La résonance chrétienne de cette posture héroïque est patente dans les tragédies jésuites contemporaines12. Le livret de l’opéra de Mozart, dû à l’abbé Varesco, confirmera cette couleur religieuse de l’abnégation, d’autant plus remarquable que la scène où le prince vient s’agenouiller devant son père pour être sacrifié (III, 9) était absente du livret français de Danchet qui a servi de modèle exprès13.
6Le développement du mythe par Fénelon témoigne cependant d’une complexité considérable, tendu entre la brutalité de l’immolation du fils et les efforts de la narration – où le roi chassé de Crète reparaît dans l’heureuse cité de Salente qu’il a fondée – afin d’occulter l’horreur primitive de l’infanticide par une méditation convenue sur la vulnérabilité politique des régnants : « la solitude tragique du criminel est pour ainsi dire dissoute dans l’inévitable destin collectif des rois », et le récit édifiant des « malheurs » d’Idoménée, à partir du livre VIII, joue « le rôle essentiel du trompe-l’œil, qui attire le regard ailleurs14 ». L’économie pédagogique du Télémaque entreprend ainsi d’absorber « un acte qui était un défi à toute morale15 », mais de sorte que l’occultation a valeur de révélation. Sous le voile antiquisant de la narration fabuleuse se donne à lire le sacrifice sanglant du Fils, soit un thème christologique défaillant dans la pensée religieuse de Fénelon : la réécriture du mythe antique offre « le moyen d’écrire ce qui ne peut s’écrire », « comme si les mythes antiques étaient seuls capables d’exprimer la filiation et la mort, le lien de la filiation et de la mort16 ». On touchait là d’emblée à ce que le mythe fait résonner de plus profond. Terrible et fascinante, comme le mystère, cette fable du sacrifice ne s’affirmait pas moins ambiguë parce qu’elle tenait à la culture chrétienne.
Idoménée, tragédie
7Or ce qui frappe dans les tragédies composées par les jésuites français sur le sujet d’Idoménée dès 1690, c’est précisément leur dédain de l’allégorie christologique au profit d’une dramaturgie édifiante, où le développement du sujet est à la fois tributaire de l’Iphigénie de Racine et conditionné par la topique du théâtre jésuite17. L’Idoménée du P. Paulin (1700), restreinte à des personnages masculins, est conforme aux habitudes de la scène jésuite, en concentrant dans le jeune prince un amour filial indéfectible et un profil héroïque avéré, incarnés dans une disposition sublime au sacrifice affirmée dès le début18. À la différence des tragédies jésuites tirées de l’Histoire romaine qui représentaient la mise à mort d’un fils par son père inflexible19, le sacrifice d’un personnage à la vertu parfaite illustre ici la réinterprétation vigoureusement chrétienne de la poétique héritée d’Aristote : les jésuites admettent en effet que le spectateur n’est pas révolté de voir tomber un innocent (tel est le ressort des tragédies de martyr), le héros tragique se définissant alors par sa fortitudo dérivée du modèle christique20. Typiquement jésuite est encore chez le P. Paulin le redoublement de cet héroïsme du sacrifice par le personnage de l’ami acharné à offrir sa vie pour sauver celle du prince, en vain : variante d’un « amour » exemplaire et poignant, massivement attesté dans le théâtre de la Compagnie de Jésus pour la plus grande gloire de l’émulation adolescente. Les virtualités tragiques du sujet se trouvaient ainsi accomplies selon des modalités propres à la pragmatique jésuite du théâtre.
8Si le mythe traité de la sorte renvoie tacitement à un modèle chrétien de l’abnégation, l’exaltation des vertus civiles (piété filiale, amitié héroïque, soumission au bien collectif) l’emporte pourtant sur l’allégorie christologique, centrale par exemple dans la Jephtias de Jakob Balde21. À peine le Fils mis en scène par Paulin sollicite-t-il une analogie avec le Christ22. Dans ces Idoménée jésuites, mettre au premier plan l’héroïsme sacrificiel de la victime consistait aussi à tenir en lisière une lecture théologique du mythe. La priorité est donnée sur scène à un enseignement moral et non spécifiquement religieux, et si la contamination avec l’Iphigénie de Racine permettait d’introduire – dans la pièce de 1691 comme dans celle de 1700 – un personnage de grand prêtre, double de Calchas exigeant du roi le sacrifice requis, c’était pour enrichir le conflit entre la piété et l’amour paternel d’une crise de la relation du pouvoir royal et de l’autorité sacerdotale23.
9L’enjeu religieux inhérent au sujet (la fidélité au vœu prononcé et la légitimité de celui-ci) n’évacuait donc pas le caractère tragique de la fable dans les Idoménée produits par les jésuites, et la mise en valeur du prince sacrifiant sa vie ne signifiait pas l’évanouissement de la tragédie dans une christologie. Or c’est précisément sur la question du religieux que les tragédies de Crébillon (1705) puis de Le Mierre (1764) font entendre un discours critique. Crébillon, tout en inscrivant les malheurs d’Idoménée dans la lignée de Phèdre (tous deux se proclament persécutés par Vénus), use du mythe pour mettre en cause l’allégation de la toute-puissance des dieux. Le roi commence ainsi par prétendre que le « barbare dessein » du vœu prononcé dans la tempête lui a été inspiré par Neptune24. Plus tard, Idoménée avouera qu’il se résout à sacrifier son fils parce qu’une rivalité amoureuse les oppose auprès de la princesse Érixène : « Contre lui l’amour seul arme tes mains impies,/Voilà le Dieu, barbare, à qui tu sacrifies25 ! » Neptune invoqué apparaît alors comme le masque flatteur d’une passion tortueuse, comme si les données du mythe permettaient de représenter les faux-semblants d’une rhétorique dans laquelle la mythologie est chargée d’excuser ou de voiler les pulsions illicites du héros. En ce sens, le substrat mythique d’Idoménée est aussi le vecteur d’un soupçon jeté sur le fatalisme à l’intérieur même de la tragédie française à sujet mythologique26.
10Il n’est que plus remarquable de voir cette sorte d’équivoque du mythe reprise au dénouement. Chez Crébillon, à l’instar des tragédies jésuites précédentes27, le roi n’est pas conduit à sacrifier un fils qui le devance sur la voie du suicide expiatoire. Le geste suicidaire du fils a certes une fonction d’héroïsation, qui confisque pour ainsi dire au roi la grandeur tragique, mais il se trouvait aussi motivé par une contrainte d’ordre poétique : préserver le personnage du roi d’un caractère odieux. De même chez Le Mierre (V. 4) : « Idamante meurt de sa propre main ; les Dieux sont satisfaits, & le Père au moins n’est pas chargé de l’horreur de l’exécution28. » Pour autant, l’originalité de Crébillon est d’avoir confondu dans le suicide du fils l’assomption de la piété filiale et celle d’une dignité royale dont, au même moment, le père offre l’image hasardeuse. Le dénouement y réunit Idoménée, qui refuse d’immoler « une tête innocente », à son fils Idamante qui l’exhorte à genoux à le sacrifier pour le salut de la Crète :
Idamante
Puisque par ma douleur je ne puis rien sur vous, Soyez donc le témoin du transport qui m’anime.
Il se tue.
Dieux recevez mon sang, voilà votre victime…
Idoménée
Inhumain, juste Ciel !… Ah Père malheureux !
Qu’ai-je vu !
Idamante
C’est le sang d’un prince généreux,
Le Ciel pour s’apaiser n’en demandait point d’autre.
Idoménée
Qu’avez-vous fait, mon Fils ?
Idamante
Mon devoir & le vôtre.
Telle en était, Seigneur, l’irrévocable loi,
Il fallait le remplir ou par vous ou par moi29.
11« Idamante, écrit C. Kintzler, meurt donc en disant à Idoménée : “Je ne te ressemble pas et j’aurais fait un meilleur roi que toi.” […] Idamante venge un peu Hippolyte car Hippolyte est mort sans avoir la satisfaction de confondre son père […]30. » S’il est permis d’être plus nuancé dans l’interprétation de ces vers31, celle-ci a le mérite d’attirer l’attention sur le rapport possible entre les fables d’Idoménée et d’Hippolyte, qui lui aussi trouve la mort en conséquence d’un vœu paternel. Ce rapport serait à étudier précisément, mais il confirme que le sujet d’Idoménée vaut chez Crébillon pour sa fonction critique à l’intérieur d’un univers mythologique notoire dans la tragédie, et en particulier au plan des représentations que celle-ci véhiculait (de la puissance divine, du « caractère » royal, etc.).
12Chez Le Mierre, c’est une autre fonction critique qui prévaut, avec une tragédie conçue à la manière de Voltaire comme une machine de guerre contre le fanatisme. Or le baron Grimm a fort bien vu que ce militantisme, dont Érigone, l’épouse d’Idamante, est le porte-parole, se trouve en contradiction avec l’univers archaïque auquel la tragédie donne corps :
[Si] votre Érigone avait pu faire le moindre de vos raisonnements, votre grand prêtre n’eût jamais pu exiger une victime humaine, sans que tout le peuple l’eût pris pour un fou à lier ou pour un scélérat à lapider […]. Comprenez donc que le siècle où un père est assez insensé pour se croire obligé de sacrifier son fils parce qu’il s’est avisé de faire un vœu téméraire, n’est pas le siècle du raisonnement et de la philosophie32.
13De fait, l’Idoménée de Le Mierre se trouvait écartelé entre la mise en relief des horreurs de la religion et le prestige esthétique d’une fable dans laquelle l’horreur archaïque est précisément un facteur de séduction. L’hypothèse qu’on avancera dès lors est que le mythe d’Idoménée a pu s’imposer à l’âge classique à la fois parce qu’il mettait la civilisation à l’épreuve et parce qu’il favorisait l’esthétisation de l’horrible.
Les vertus du terrible
14Ce n’est pas un hasard si l’Idoménée de Crébillon est une tragédie « fin de siècle » : en réaction contre les effets émollients de la galanterie et dans le contexte d’essais isolés pour raccorder la tragédie française à l’énergie première des Grecs33, ce mythe barbare permettait de recharger pour ainsi dire le genre aux sources du terrible. Idoménée inaugurait la manière de Crébillon, en offrant « des traits de grandeur qui annonçaient ce sublime & ce sombre, les deux grands ressorts du Tragique34 ». Il était bien question de régénérer l’esthétique hautement policée de la tragédie française en y introduisant un mythe des plus inquiétants. Que Crébillon y ait apporté toutes sortes de tempéraments importe moins que le choix d’un registre de la terreur qui avait implicitement un sens programmatique. Le parallèle s’impose alors avec l’opéra de Mozart Idomeneo Re di Creta, créé en 1781 à la suite d’une commande de Carl Theodor de Bavière, laquelle prescrivait l’adaptation du livret français de Danchet, c’est-à-dire aussi l’inflexion du pathétique galant de l’opera seria hérité de Métastase vers une esthétique du terrible qu’avaient illustrée récemment les opéras de Gluck à sujet grec. Nonobstant l’heureuse péripétie de la clémence de Neptune, Idomeneo donne dans les orages et dans les tremblements, ce que Mozart a réalisé de façon exceptionnelle. Du reste, dès les années 1760, à Vienne, à Mannheim, à Paris, les sacrifices d’Iphigénie (en Tauride comme en Aulide) avaient été particulièrement sollicités à l’opéra35 ; et quand Algarotti s’employait à définir une réforme des livrets d’opéra en référence à la tragédie grecque, il choisissait simultanément comme exemples un mythe de la destruction (la ruine de Troie dans un Enea in Troja) et un mythe du sacrifice (une Iphigénie en Aulide en français, imitée de Racine) – soit deux exemples de terribilità où vacillent les fondements de la civilisation36.
15Or, dans le mythe d’Idoménée l’enfant sacrifié est un héritier mâle et unique. Grimm pouvait bien affirmer en 1764 que « le sujet de Jephté, qui est le même dans le fond, a sur celui d’Idoménée l’avantage de présenter pour victime dévouée une fille, ce qui rend le fond plus touchant37 », c’était feindre d’oublier que le mythe d’Idoménée fonde une tragédie du prince, c’est-à-dire de la succession. La fable présente ici une valeur politique particulièrement vive dans le contexte de la monarchie française, et qui le distingue de la figure de Jephté. « Relais de la lignée, la personne de l’héritier mâle concentre à la fois l’espoir et le désespoir du père dont il symbolise la continuité et la dépossession38. » La parenté onomastique du père et du fils, constante, était-elle fortuite39 ? On peut alors considérer que l’Idomeneo de Mozart, où le fils monte finalement sur le trône dont Neptune a dépossédé le père, opère une « forclusion40 » de la violence délétère du mythe et de ce qu’il avait de fondamentalement inquiétant ou même d’irrecevable dans la culture du temps.
16La reviviscence du mythe serait alors inséparable d’une transgression idéologique. Un des symptômes semble en être la défaillance des représentations iconographiques. Où trouver Idoménée dans la peinture ? Tant d’Iphigénie conduites à l’autel, tant de filles de Jephté à sacrifier, et aucun fils d’Idoménée. Les illustrations du Télémaque, certes abondantes, esquivent généralement la scène du sacrifice au profit de la réforme de Salente41. Même l’opéra de Danchet et Campra, qui reste fidèle à Fénelon en faisant expirer le prince (mais en coulisse) sous les coups d’un père frappé de folie par Némésis, n’a donné lieu à aucun frontispice qui proposât sinon l’immolation du moins les fureurs du roi42. Pourtant la scène de l’opéra était le lieu le plus propice à l’épanouissement du mythe d’Idoménée, et pour plusieurs raisons.
17La critique de la tragédie de Le Mierre parue dans le Mercure soulignait que Danchet avait envisagé Idoménée « comme plus propre à figurer à l’Opéra », imaginant « que les licences propres au genre lui fourniraient pour remplir les vides du Sujet, des machines que ne pouvaient admettre une Scène plus régulière43 ». De fait, cet Idoménée de 1712 parait le spectacle de fracas, de tempêtes, de dieux et de prodiges, avec succès. Mais ce qui peut s’analyser en effet comme contrainte générique de l’opéra français apparaît surtout comme le moyen le plus heureux d’exalter la puissance du mythe, non seulement parce que l’action est rendue plus lisible (dès le prologue) par la haine de Vénus contre « le vainqueur des Troyens », mais parce que la pompe de la scène et les prestiges de la musique permettent une esthétisation glorieuse de la violence. Grimm considérait en 1764 que le sujet d’Idoménée convenait à la dramaturgie spectaculaire de l’opéra français dans la mesure où il était « susceptible d’un spectacle très intéressant et d’un grand nombre de situations fortes et pathétiques et favorables à la musique44 » ; mais inversement, il convient de se demander si l’appareil scénographique et musical n’était pas approprié et même nécessaire à la représentation d’un mythe redoutable.
18Tout se passe en effet comme si le théâtre musical avait ce pouvoir éminent de sublimer l’horreur mythologique. Exemple extraordinaire en 1792 : la « Scène lyrique » de l’abbé Salfi45, relevant du genre du « mélodrame » inventé par Rousseau, affiche une condamnation des barbaries auxquelles put conduire la religion46, mais ces mêmes horreurs, déclinées en moments spectaculaires (monologues épouvantés, cérémonie rituelle, cataclysme, meurtre du fils sous l’effet d’une « fureur sacrée47 », suicide du père qui se précipite dans la mer), alimentent constamment le pathos sublime de la représentation. Dans l’opéra de Mozart, malgré le dénouement heureux grâce au deus ex machina, l’unification du divin dans la figure menaçante de Neptune entretient un sublime de terreur, l’action se constituant en « affrontement avec le grand Adversaire divin48 », tandis que la musique orchestre le déchaînement des forces élémentaires et passionnelles49. Le dernier acte dispose ainsi la plus forte tension entre un sublime moral du sacrifice et un sublime tellurique de la déflagration, incarné par la greffe d’un autre personnage mythique, celui d’Électre, dotée pour la circonstance des fureurs infernales de son frère Oreste. Personnage surnuméraire d’un certain point de vue, Électre forme ainsi avec le roi un pôle tumultueux qui incarne la violence barbare du mythe, et qui comme tel s’oppose au couple d’Idamante et d’Ilia, figure harmonieuse de la réconciliation. Si cet Idomeneo hisse le mythe au rang de chef-d’œuvre, n’est-ce pas aussi parce qu’il assume la violence fascinante d’un mythe qu’il contribue à civiliser in extremis ?
19Archaïque et en un sens pétrifié, le mythe d’Idoménée était aussi merveilleusement plastique, et s’impose justement parce qu’il ne s’agit pas d’une simple variante d’Iphigénie ou de Jephté. Aux confins du sacré et du psychologique, son irrationalité met en question le geste de mort du père contre le fils, et sans l’excuse de l’aveuglement comme dans le mythe d’Hippolyte – c’est-à-dire, au fond, l’ordre de la civilisation comme celui de la piété. Les implications politiques de ce mythe du sacrifice comme ses résonances sourdement chrétiennes ont assurément contribué à son pouvoir de séduction, en rapport avec son caractère énigmatique. Aussi bien Idoménée perpétuait-il en plein siècle des Lumières la face terrible de la Fable, et comme le vestige étrange d’une antique violence qui pourtant parle toujours au présent. Mythe horrible, mythe de l’irreprésentable, Idoménée était également voué à produire du sublime. Les jésuites, Crébillon, Mozart ou l’abbé Salfi l’ont bien compris ainsi, chacun à leur manière. Tardivement rendu au jour, Idoménée a cependant resurgi à point.
Annexe
Annexe : Idoménée, tableau chronologique
Date |
Roman |
Théâtre de Collège |
Autres tragédies |
Théâtre lyrique |
1690 |
P. Despineuil s. j. |
|||
1691 |
P. Despineuil (?) |
|||
1699 |
Fénelon, |
|||
1700 |
P. Paulin s. j. |
|||
1705 |
Crébillon, |
|||
1712 |
Danchet/ |
|||
1722 |
P. Poggi s. j. |
|||
1732 |
Danchet/ |
|||
1736 publ. |
Marivaux, |
|||
1741 |
Sacrificium |
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1747 |
Idomeneus tragœdia |
|||
1751 |
Idomeneus tragœdia |
|||
1754 |
Idomeneus tragœdia |
|||
1755 |
P. Wimmer, |
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1756 |
Galuppi, |
|||
1760 |
Idomeneus, ein |
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1764 |
Lemierre, |
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1781 |
Cienfugos, |
Varesco/ |
||
1792 |
Salfi, |
Notes de bas de page
1 Pour une étude approfondie des légendes agrégées autour d’Idoménée, voir E. Federico, Dall’Ida al Salento. L’itinerario mitico di Idomeneo cretese, Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, Memorie, série IX, vol. XI, 1999, p. 255-418.
2 « Idomeneus, de semine Deucalionis natus, Cretensium rex, cum post eversam Troiam reverteretur, in tempestate devovit sacrificaturum se de re quae primum occurrisset. Contigit ut filius eius primus occurreret ; quem cum, ut alii dicunt, immolasset, ut alii vero, immolare voluisset, et post orta esset pestilentia, a civibus pulsus regno » (P. Virgilii Maronis cum veterum omnium commentariis […], Amsterdam, A. Commelin, 1646 ; glose de l’Énéide, III, v. 121).
3 Si l’on consulte deux fameux manuels jésuites postérieurs à 1650, celui du P. Pomey (Pantheum Mythicum) ignore le vœu d’Idoménée, et celui du P. Gautruche paraphrase Servius en s’en tenant à la version qui élude le sacrifice (L’Histoire poétique pour l’intelligence des Poètes & des Auteurs Anciens, Lyon, J.-B. Deville, 1675, p. 137-138).
4 Fénelon, Les Aventures de Télémaque [1699], l. V, éd. J. Le Brun, Paris, Gallimard, 1995, p. 98-101.
5 Rouen, 1690 ; Paris, 1691. Voir le tableau chronologique en annexe.
6 Fénelon, op. cit., p. 99.
7 « In vovendo fuit stultus quia discretionem non adhibuit, et in reddendo impius. » (Thomas d’Aquin, Somme théologique, IIa IIae q. 88 art. 2).
8 N. Serarius, Commentarli in sacros Bibliorum libros Judicum […], Paris, Martin, 1611, col. 356-357.
9 L. Thomassin, La Méthode d’étudier & d’enseigner […], t. II, Paris, Muguet, 1682, II, i, 7, p. 75-76. Huet faisait déjà d’Agamemnon et d’Idoménée des figures de Jephté sacrifiant sa fille (Demonstratio evangelica, Paris, Michallet, 1679, p. 157).
10 Cornelius a Lapide, Commentarius in Josue, Judicium […], Anvers, 1642, t. I, p. 155.
11 Fénelon, op. cit., p. 100.
12 Voir Fr. Paulin, Idoménée, éd. J.-Ph. Grosperrin, Toulouse, SLC, 2008, notamment l’Introduction et l’Appendice II.
13 G. Varesco, Idomeneo. Dramma per musica [Munich, 1781], éd. P. Gallarati, in La Forza delle parole. Mozart drammaturgo, Turin, Einaudi, 1993, p. 341.
14 J. Le Brun, art. cit., p. 86-87.
15 Ibidem, p. 81.
16 J. Le Brun, « Fénelon : un fils est tué », La Jouissance et le trouble, Genève, Droz, 2004, p. 529-530.
17 Voir Fr. Paulin, op. cit., Introduction et Appendice II (le programme de l’Idoménée de 1691 y est reproduit).
18 Ibidem, I, 3, v. 185-187. Cf. IV, 6, v. 995-998 ; V, 5, v. 1226.
19 Manlius, tragédie. Sera représentée sur le théâtre du collège Mazarin […], Paris, 1695 ; Posthumius Dictateur, tragédie, qui sera représentée au collège de Louis le Grand […], Paris, 1697 ; Ch. Porée, Brutus [Louis-le-Grand, 1708], éd. et trad. É. Flamarion, Théâtre jésuite néo-latin et Antiquité, Rome, École française de Rome, 2002.
20 Voir J.-M. Valentin, Les Jésuites et le théâtre (1554-1680), Paris, Desjonquères, 2001, p. 185-186.
21 Dès la préface de cette Jephtias (imprimée en 1654), la fille de Jephté, nommée finalement Menulema par anagramme d’Emmanuel, est donnée comme « Figura Tragica » du Christ. Voir J.-M. Valentin, op. cit., p. 562-567. Cf. une autre tragédie jésuite donnée à Neuburg : Jephtias Jurata à Patre pro Patria Salute Victima Christi Patientis Typus, Ingolstadt, 1674.
22 « Me livrer » : telle est la résolution du fils d’Idoménée quand il apprend que le grand prêtre et le peuple réclament la victime (Paulin, op. cit., V, 2, v. 1131). Cf. Eph., V, 2.
23 Paulin organise tout l’acte III autour de cette confrontation entre le roi et le prêtre, dramatisant le débat entre piété et inhumanité.
24 Crébillon, Idoménée, Paris, Le Breton, 1706, I, 2, p. 5.
25 Ibidem, III, 7, p. 42.
26 Voir J.-Ph. Grosperrin, « Phèdre, fable fatale. Sur l’art des couleurs dans la tragédie mythologique (1677-1733) », in Poétique de la pensée. […] En hommage à Jean Dagen, Paris, Champion, 2006, p. 419-436.
27 On lit dans le résumé de la pièce rouennaise de 1690 : « Afin de détourner la vengeance des dieux de dessus la tête de son Père, il s’immola lui-même, & se rendit la Victime & le Sacrificateur » (Mercure galant, août 1690, p. 184-185).
28 Mercure de France, avril 1764 (1), p. 193. Voir Le Mierre, Idoménée, V, 4, Paris, Duchesne, 1764.
29 Crébillon, op. cit., V, 5, p. 65-66.
30 C. Kintzler, « Les Idoménée. Infanticide et théâtre classique », in Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2004, p. 91.
31 Idoménée était résolu à se sacrifier dès la fin de l’acte IV, et si le fils accomplit le « devoir » du père, c’est pour autant qu’il assume un rôle de sacrificateur dont on peut justement se demander à quelles conditions il était représentable sur scène dans la personne du roi.
32 M. Grimm, Correspondance littéraire, 1er mars 1764, Paris, Furne et Ladrange, 1829, t. III, p. 415. De façon analogue, l’Idoménée espagnol de Cienfugos (1792) procède d’une critique de la mentalité mythique inhérente au sujet : voir J. L. Johnson, « Idomeneo o la mentalidad mitica », Romance Notes, vol. XXIII, 1982, p. 308-312.
33 Voir J.-Ph. Grosperrin, « Résurrections princières de la tragédie grecque à la fin du règne de Louis XIV : l’Électre de Longepierre (1702) et l’Iphigénie en Tauride de Malézieu (1713) », Anabases, 2, 2005, p. 115-145.
34 É. Fréron, L’Année littéraire, Amsterdam, 1762, t. VII, p. 128.
35 Voir D. Heartz, « Sacrifice dramas », in Mozart’s Operas, University of California Press, 1990, p. 1-9.
36 Fr. Algarotti, Essai sur l’opéra [Saggio sopra l’opera in musica, Livourne, 1764], éd. et trad. J.-Ph. Navarre, Paris, Cerf, 1998.
37 M. Grimm, op. cit., p. 419-420.
38 C. Kintzler, op. cit., p. 75-76.
39 Dans la tragédie de Paulin, le père et le fils partagent le même nom, et celui d’Idamante, affecté au fils à partir de Crébillon (Danchet, Lemierre, Varesco l’ont repris), est calqué sur celui du père.
40 C. Kintzler, op. cit., p. 76. Cf. les réflexions de J. Starobinski sur « la transition d’un âge du monde à un autre » que peut représenter le dénouement d’Idomeneo (J. Starobinski, « Sur l’argument d’Idomeneo », Critique, 639-640, septembre 2000, p. 672-675).
41 Voir cependant la suite de planches gravées par J.-B. Tilliard d’après les dessins de Ch. Monnet (1773) : celle prévue pour orner le début du l. V dans les prestigieuses éditions parisiennes de 1783 et 1785 représente Idoménée furieux, empêché de « se punir d’avoir sacrifié son fils unique », lequel gît renversé au premier plan sous les yeux du roi que surmontent des Furies à l’air étrangement compatissant.
42 Dans le Recueil général des Opéras représentés par l’Académie Royale de Musique (t. X, Paris, Ballard, 1714, p. 315), le frontispice d’Idoménée représente la fin de l’acte IV, quand les Furies brisent le trône et renversent la pompe de la cérémonie, soit une scène assez passe-partout. Une édition hollandaise du livret (La Haye, 1714) donne à voir, quant à elle, Neptune en majesté et apaisant la tempête, tandis qu’Idoménée gît naufragé au premier plan ; voir Idomeneo (1781-1981), Munich, Piper, 1981, p. 11.
43 Mercure de France, avril 1764 (1), p. 188.
44 M. Grimm, op. cit., p. 420.
45 Fr. Salfi, Idomeneo, scena lirica, Naples, 1792. Je remercie vivement mon collègue Lucio Tufano (Université de Naples) de m’avoir fait connaître ce texte.
46 En épigraphe se trouve une citation de Lucrèce (De rerum natura, I) : « saepius olim/Religio peperit scelerosa atque impia facta » (Fr. Salfi, op. cit., p. 1).
47 Fr. Salfi, op. cit., p. 13 et 15.
48 J. Starobinski, art. cit., p. 675.
49 Voir J.-Ph. Grosperrin, « De l’art tragique d’évoquer les tempêtes : Idoménée », in J. Berchtold et alii (dir.), L’Événement climatique et ses représentations ( xvii e - xix e s.), Paris, Desjonquères, 2007, p. 323-343.
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