1Il n’est plus nécessaire aujourd’hui de démontrer l’importance des recueils d’histoires tragiques publiés dans le sillage de l’œuvre de Pierre Boaistuau parue en 1559. Véritables best-sellers de l’Europe baroque, ces textes constituent les multiples volets d’un vaste « théâtre de démesure et d’horreur1 » – où se succèdent inlassablement meurtres, incestes, violences et crimes abominables2. Si le lecteur moderne risque d’éprouver une impression de monotonie face à des récits dont les auteurs semblent parfois hésiter entre sensationnalisme et parénèse, un recueil publié en 1572 par François de Belleforest se détache très nettement de cette abondante production qui s’étend sur près d’un siècle. L’une des douze nouvelles réunies dans ce volume intitulé Cinquiesme tome des histoires tragiques est bien connue des spécialistes du théâtre élisabéthain : il s’agit de l’histoire d’Hamlet, dont Belleforest, une trentaine d’années avant William Shakespeare, donne une version adaptée des Gesta Danorum de Saxo Grammaticus3. L’intérêt du texte dépasse cependant cette coïncidence : la nouvelle consacrée à la vengeance du prince danois est accompagnée de récits dont la valeur littéraire et historique est indéniable, comme celui de la destinée de Marguerite de Roberval, également contée par Marguerite de Navarre4, celui de la trahison exercée contre le roi danois Kanut, reprise dans une tragédie représentée en 15755, ou encore celui de l’assassinat du prince Mustapha par le sultan Soliman, adapté d’une pièce de Gabriel Bounin publiée en 15616. On sait depuis les travaux de Frank Lestringant que le nom de Belleforest fut synonyme pour nombre de ses contemporains du vif débat qui l’opposa à André Thevet, dont il fut d’abord le collaborateur pour devenir ensuite le rival7. Le Commingeois publie en 1570 une Histoire Universelle du monde, puis en 1575 une Cosmographie Universelle augmentée de l’œuvre de Munster qui lui valent les railleries du « cosmographe des derniers Valois ». Or pour ce dernier, Belleforest est avant tout le traducteur et l’auteur de « fabuleuses histoires tragiques », simple correcteur et compilateur « qui ne voyagea jamais non plus que les Hiboux qui repairent en l’Aqueduct d’Athenes, ou à l’Hippodrome Byzantin8 ». Chez Thevet qui, contrairement au Commingeois, peut se targuer de « lointaines navigations es quatre parties du monde9 », à l’autopsie s’oppose la fabula, le mythe, et pour le cosmographe, l’histoire tragique procède de ce type de récit, qu’il faudra exclure du type de recherche qui retient son attention. Les principes de la cosmographie, qui « ne se prouvent point par raison, mais par demonstrations et experience » risquent en effet d’échapper au néophyte « combien qu’il soit raisonnable, et bien instruit aux lettres Grecques et Latines10 » : c’est dans cette optique que Belleforest, simple homme de lettres qu’il convient d’inscrire selon Thevet au registre des « harangueurs », des « bastisseurs, correcteurs et faiseurs d’histoires11 », est accusé de perpétuer les erreurs des anciens, comme celles qui concernent par exemple l’existence des griffons ou des Amazones.

2La distinction entre des récits procédant de ce que Thevet appelle « l’imagination et simple rapport » et d’autres fondés sur un témoignage oculaire revêt pourtant une forme complexe et très nuancée chez Belleforest. De manière significative, les frontières de la cosmographie et de la mythographie sont beaucoup plus souples chez lui que chez son rival, qui entend écarter systématiquement de son œuvre « les fables sorties du cerveau creux de quelque poète12 ». Caractérisées par une « ouverture aux recherches plus rares et signalées de l’Antiquité13 », les pages de la Cosmographie Universelle évoquent parfois l’œuvre d’un Natale Conti, d’un Gregorio Lilio Giraldi ou d’un Antoine Du Verdier. Belleforest n’hésite pas à cataloguer les légendes et les images des dieux des Anciens14 : contant le combat d’Hercule et de l’Hydre, il compare plusieurs versions de la légende, et fait successivement appel à Ovide, Lucain et Pausanias pour comprendre le sens de cette « fable poëtique15 ». Les lecteurs de la Cosmographie Universelle pénètrent ainsi dans le domaine de la « science des mythes » dont parle Marcel Detienne16, science qui consiste à conter le mythe dans tous ses détails pour mieux en condamner le caractère obscène et scandaleux, comme le fait d’ailleurs comprendre le Commingeois, en ajoutant après sa description du temple de Lucine :

J’ameine toutes ces antiquitez, non comme ajoutant foy aux fables, ains pour gratifier aux sçavans, qui verront avec quelle diligence j’espluche les matieres, et recerche ce qui jadis a esté rare en la Grece : et pour faire voir à chacun, combien les hommes ont jadis esté aveuglez, puisque les paillardes et adulteres estoyent enregistrez au nombre des dieux et deesses, ausquels ils faisoyent reverence17.

3Dans l’optique de Belleforest, le mythe n’est pas seulement un ensemble de récits provenant de l’Antiquité gréco-romaine, il est aussi l’apanage de tous ceux que l’auteur nomme peuples « mal civilisés18 ». Consacrant un long chapitre aux mœurs et à la religion des habitants du nouveau monde, celui-ci s’arrête aux Cemis, ces idoles de bois ou de pierre qui constituent des objets de culte chez les Taïnos. Après les avoir comparés à des « images telles que nos peintres effigient des petits diableteaux19 », Belleforest procède à un parallèle révélateur :

Et est un grand cas, que les deux extremitez du monde de l’Orient, et Occident soyent ainsi sujettes à Satan, que de l’y voir adoré, et que visiblement il se represente à ses adorateurs et leur face des responses, ainsi que jadis és oracles de la Grece20.

4Pour le Commingeois, l’ère préchrétienne est le temps du mythe, qu’il s’agisse de la Grèce antique, des anciens peuples de Bohême et du Danemark, ou encore des habitants des contrées nouvellement découvertes. Cette définition de la mythologie est aussi celle qui caractérise le genre de l’histoire tragique, tel que Belleforest le conçoit dans les années 1570, en le situant explicitement dans le prolongement des travaux entrepris pour la Cosmographie universelle. Les nouvelles du Cinquiesme tome sont appelées à combler les lacunes et les silences du discours cosmographique, en relatant des destinées individuelles, comme celle du cacique Enriquillo, dont il est question à la fin du chapitre consacré au nouveau monde :

[…] le cacique Henry se revolta contre les Espaignols pour une injustice, et tort qu’on luy avoit fait, ainsi que pourrez recueillir des œuvres de Gonçal d’Oviede, et qu’il me semble vous avoir discouru en mes histoires tragiques21.

5Si l’œuvre cosmographique doit retracer des grands mouvements de civilisation, les récits offerts aux lecteurs du Cinquiesme tome procèdent, de leur côté, de la micro-histoire : Hamlet, absent du chapitre consacré à l’histoire du Danemark dans la Cosmographie Universelle, Kanut, Vlasta, Enriquillo, le prince Mustapha, ou encore Marguerite de Roberval, autant de personnages dont les revers de fortune et la fin tragique sont censés apporter un éclairage supplémentaire sur la marche de l’histoire globale. Dans ce contexte, le régime de l’allusion mythologique, fortement présent dans le Cinquiesme tome, permet de donner au genre de l’histoire tragique une dignité qui le distingue des « comptes vulgaires, et sans prouffit qu’on recite en plusieurs livres, où et l’ornement du langage, et le subjet manquent22 ». Évoquer le mythe d’Oreste dans la nouvelle qui concerne la chute de l’imposteur Serif devenu roi du Maroc, développer un parallèle entre les femmes révoltées qui entourent la guerrière Vlasta et les chasseresses qui accompagnent la déesse Diane dans le récit consacré aux Amazones de Bohême, citer quelques vers de la Théogonie au sujet de l’injustice dont est victime le Cacique Enriquillo dans l’île d’Hispaniola, autant de techniques qui permettent de mettre la « prose tragique » sur un pied d’égalité avec la « divinité des vers », comme l’explique le Commingeois dans l’argument qui précède le récit du meurtre de Mustapha23.

6Pour Belleforest cependant, la mythologie n’est pas seulement un réservoir d’images et d’allusions qui confèrent une noblesse stylistique à ses récits, tout en l’autorisant à répondre à l’horizon culturel de ses lecteurs : elle permet aussi d’évoquer un mode de lecture et de déchiffrement du texte. L’auteur fait en effet allusion dans plusieurs cas à la doctrine de l’integumentum, s’opposant à tous ceux qui lisent « nuement » les « ecrits des poëtes […] ces saincts interpreteurs de philosophie24 ». En laissant entendre que son propre texte renferme lui aussi un plus haut sens, Belleforest se défend des éventuelles accusations de lecteurs qui pourraient lui reprocher de ne pas s’en tenir au programme tracé dans le sous-titre de son œuvre, qui promettait des histoires « le succez & evenement desquelles est pour la plus part recueilly des choses advenuës de nostre temps ». La plupart des récits du Cinquiesme tome, en effet, sont cherchés « bien loin » dans le temps ou l’espace géographique, comme le nouvelliste se voit contraint de l’avouer à plusieurs reprises25 : sous-entendre que ces histoires renferment un sens philosophique ou éthique, c’est les actualiser pour des lecteurs qu’il s’agit avant tout d’édifier. Dans cette optique, Belleforest nous invite à retrouver dans son texte l’ébauche d’un traité des passions. L’histoire de Mustapha, victime de la machination de Roxelane et de l’infâme Rustan, qui conduit Soliman à tuer un fils pourtant exemplaire, est présentée comme une réflexion sur les effets de la colère, dont la forme et la substance évoquent des métamorphoses comme celle de Lycaon26. L’argument qui précède l’histoire de Marguerite de Roberval invite le lecteur à trouver dans le texte une illustration des méfaits de la passion amoureuse. À cet effet, Belleforest accumule les parallèles mythologiques :

Car la furie de la mer, ni les vents tempestueux ne peurent onc amortir la flamme de Cupidon, allumée au cœur du grand Capitaine des Gregeois, allant contre les murs de Troye […] Or j’attribueroy tout cecy à mensonge, et fable (quoy que Homere y employe sa divine eloquence) si les effaits ordinaires de ceste passion ne me faisoient voir des choses pareilles, et si de nostre temps la mer n’avoit tesmoigné la conjonction des cœurs par le lieu de ce tyran inexecrable, avec les desirs par luy imprimez en la fantaisie, et apprehensions de l’ame27.

7À l’époque où les Moralia de Plutarque traduites par Amyot jouissent d’une grande fortune, Belleforest nous présente le sentiment amoureux comme une mutation qui fait de l’homme un autre lui-même ; la définition rejoint la tradition de la philosophie morale et les analyses de l’auteur du traité De la vertu morale. Procédant du « royaume solitaire où s’affolent les passions et les désirs28 », la mythologie constitue chez le nouvelliste un point de rencontre idéal entre l’histoire tragique et la littérature classique.

8Le sens profond des nouvelles du Cinquiesme tome est aussi celui de tragiques destinées qui, dans l’esprit de Belleforest et de ses contemporains, rejoignent et parfois surpassent celles qu’avaient décrites les grands dramaturges de l’Antiquité. Dès 1570, dans la version originale du Cinquiesme tome des histoires tragiques, qui ne comprenait alors que huit récits, un poème liminaire écrit par Jacques Moysson développait un long parallèle entre les nouvelles réunies par le prosateur et les grandes tragédies mythologiques grecques et romaines :

On a veu la tragedie
De la pauvre Iphigenie,
Et la fureur d’Hecuba,
Et celle de la Colchide,
Et le grand malheur, qui guide
Au poyson Sophonisba.
Agamemnon, et Achille,
Et des Heroz plus de mille
On a veu sur l’eschafault,
Et en la langue Gregeoise,
Thusque, Latine, et Françoise
On voit d’eulx le sang tout chault […]29.

9« Sophocle moderne » d’après la formule de Jacques Moysson30, Belleforest est censé surpasser par son « bel œuvre » les grandes tragédies citées, en adoptant de plus un style tout aussi somptueux que celui des Amadis31. Si le programme est ambitieux, il est incontestable que le nouvelliste offre à ses lecteurs des récits qui relèvent très clairement du mythe tragique au sens aristotélicien du terme. Rappelons que le Stagirite donnait une signification technique au terme mythos, qui désignait pour lui l’imitation d’une action, la composition des faits de la tragédie. Or, l’argument de l’histoire tragique d’Hamlet, ainsi que celui du récit du meurtre de Mustapha, rejoignent le type de sujet tragique conseillé par l’auteur de la Poétique :

Et d’autant que l’histoire que je pretens vous reciter, est appuyée sur la trahison de frere contre frere, je ne veux m’esloigner aussi du sujet : voulant neanmoins vous faire veoir, qu’encore cela a eu place de longtemps, qu’on s’attaquast à son sang le plus proche pour se faire grands32.

10Pour Aristote, les meilleurs intrigues sont celles qui mettent en scène le « meurtre, ou un autre acte de ce genre accompli ou projeté par le frère contre le frère, la mère contre le fils, le fils contre la mère33 ». Fengon tuant son frère le vieil Hamlet, l’Amazone Vlasta et ses compagnes assassinant leurs pères et leurs enfants, Soliman et le comte de Foix coupables du meurtre de leurs propres fils, autant de récits qui procèdent du mythos tragique familial, tel que le définissait l’auteur de la Poétique.

11À l’époque où l’un de ses contemporains explique que la tragédie « ne traite que de piteuses ruines des grands seigneurs, que des inconstances de fortune, que bannissemens, guerres, pestes, famines, captivitez, execrables cruautez des Tyrans34 », Belleforest invite ses lecteurs à découvrir et à interpréter douze récits relatant la « tragique fortune » de personnages qui rejoignent de plusieurs manières les grandes figures de la mythologie classique. Ici encore, l’argument qui précède le récit de la vengeance d’Hamlet est révélateur, puisque Belleforest y critique tout d’abord l’envie de régner qui « avoit saisy le cœur de Romule, lors que souz couleur d’une telle quelle loy, il ensanglanta ses mains du sang de son propre frere35 ». Le récit qui suit est celui d’un mythe fondateur mettant en scène un personnage qui « sert de jouet à fortune » : le châtiment qu’Hamlet fait subir à Fengon, le meurtrier de son père, n’est chez le nouvelliste que la première étape d’une sanglante épopée. Nouvel Oreste, l’Hamlet de Belleforest semble poursuivi par une malédiction sans fin. Après le meurtre du tyran, le roi d’Angleterre se souvient du serment de fidélité qui l’engage à venger la mort de Fengon. Prévenu par sa première épouse du complot ourdi contre lui par le souverain anglais, Hamlet échappe de justesse à la mort ; trahi par sa seconde épouse, il est tué lors d’une bataille contre son oncle Wiglere, qui cherche à reconquérir le territoire Danois. La « tragédie » d’Hamlet telle que la conçoit Belleforest se présente ainsi comme un cycle de vengeance et de trahison familiale mettant en scène un personnage qui doit affronter les vicissitudes répétées de la fortune dans un univers qui fait l’objet d’une véritable mythologisation : on y rencontre des démons, des « Lamies infernales », les lignées et les races y sont soumises à la protection ou à la vengeance des dieux, comme l’explique le héros au moment où il reproche à sa mère d’avoir épousé l’assassin de son père36.

12Comme Shakespeare après lui, la folie d’Hamlet intéresse beaucoup Belleforest, qui la dépeint et la comprend cependant en des termes différents de ceux qu’utilisera le dramaturge anglais. Pour le nouvelliste, Hamlet se comporte en « fol sage » : ses paroles insensées recouvrent des vérités cachées et ses actions ont valeur d’oracle. En Angleterre, il offre une « subtile responce » au roi, qui lui demande d’expliquer son refus de manger les aliments qui lui ont été servis :

[…] et quoy pensez vous que je veuille manger le pain trempé avec le sang humain, et soiller mon gosier de rouilleure de fer, et user de la chair qui sent la puanteur et corruption des corps humains […] Et comment voulez vous que je respecte le Roy qui a un regard d’esclave37.

13Ces paroles apparemment insensées se rapportent toutes à des vérités qui sont établies ultérieurement : les mets servis au jeune prince ont été cultivés sur un charnier ; le monarque est le fruit de l’union illégitime de la reine avec l’un de ses esclaves. Comme l’écrit Frank Lestringant dans une belle analyse de cet épisode singulier, « Hamlet est à la fois le Sphinx et Œdipe, le Sphinx qui pose l’énigme, Œdipe qui la résout38. » À ce stade du récit, la folie d’Hamlet n’est plus entièrement simulation et le fait que l’on voie le protagoniste « parler ambiguement » conduit Belleforest à se lancer dans une longue digression : ces révélations peuvent être attribuées à une forme d’égarement semblable à ceux qu’éprouvent les mélancoliques sous l’influence de Saturne ; ou bien il peut s’agir, précise le Commingeois, d’une forme d’opération magique. Belleforest ne manque pas de considérer la « folle sagesse », qui donne à Hamlet des airs d’« enchanteur », comme un indice de la présence de Satan, forme de « Manie ou fureur » telle que celles qui intéressent les démonologues de son époque. Le prosateur s’interroge au passage sur la théorie de la fureur platonicienne pour conclure : « Quant aux operations magiques, je leur en accorderay une partie, voyant les histoires pleines de telles illusions, et que la saincte bible en fait foy, et en defend l’usage, voire les loix des gentils, et ordonnances des Empereurs y ont pourveu par leurs ordonnances39. » Là où Shakespeare considérera la folie d’Hamlet sous l’angle de la poésie et de la passion amoureuse, Belleforest la comprend et l’analyse tout d’abord en mythographe qui catalogue, classe, compare. Son personnage évolue dans un univers où les dieux païens, sous la forme de corps célestes, ont repris la place de Kοσµοκρὰτορες que leur attribuait l’Antiquité classique40.

14L’histoire tragique consacrée à la prise de pouvoir de l’Amazone Vlasta de Bohême nous conduit dans un univers tout aussi empreint de mythologie que celui d’Hamlet, comme le souligne l’écrivain dès les premiers paragraphes de son récit, en expliquant que « les Boesmes donc se vantans d’estre sortis d’un des princes qui furent avec Noé en l’arche du deluge, fantastiquent aussi mille fables que j’obmets sur leur origine41 ». Prévenu du caractère fabuleux du récit qui va suivre, le lecteur découvre le mythe de Vlasta, qui concerne l’histoire du royaume de Bohême. Le fondateur de la cité de Cracovie laisse à sa mort trois filles, dont Belleforest explique que l’aînée, Libusse, « surmonta ses sœurs en sçavoir […] tellement que ceste cy estant estimée comme une propheteresse, et quelqu’une des Sibylles, elle fut esleuë parmy ses sœurs pour regir la province42 ». Libusse perd cependant très vite la faveur du peuple, dont les représentants exigent qu’elle se marie pour désigner son époux comme monarque. L’on retrouve dans les pages du Cinquiesme tome toutes les composantes de la légende rapportée par Cosmas et Hajek43 : le rêve prémonitoire de Prisimislas, époux de Libusse qui voit dans son sommeil une jeune femme lui donnant à boire dans un vase rempli de sang humain, la magie, la lutte de principes masculins et féminins pour l’exercice du pouvoir. La critique moderne nous expliquerait peut-être que le mythe de Vlasta, loin de représenter un lointain passé où les femmes auraient détenu un réel pouvoir politique et militaire, est destiné à donner une légitimation à l’ordre patriarcal ; pour Belleforest, il convient plutôt de faire appel à la mythologie classique pour élucider ce récit en le rapprochant de la légende de Médée. Magicienne aguerrie, Vlasta réussit à convaincre ses compagnes par « ses charmes et diaboliques conjurations » de reprendre le pouvoir et d’asservir les hommes du royaume. Suit un véritable bain de sang, alors que les Bohémiennes assassinent leurs maris, leurs pères et leurs enfants pendant leur sommeil, rituel de vengeance dont résulte un mundus inversus qui conduit Belleforest à moraliser longuement au sujet de ce qu’il appelle un « cas merveilleux44 ». Comme La Péruse avait fait revivre Médée en 1556 dans une tragédie qui s’achevait par la mise en scène du meurtre des deux enfants de Jason, Belleforest réactive le mythe dans une histoire tragique où apparaît une héroïne assoiffée de sang et de vengeance, « nouvelle Médée45 » qui dépasse son modèle antique par ses actions diaboliques. Pour faire de son récit une « piteuse tragédie », le nouvelliste semble d’ailleurs penser qu’il est indispensable d’accumuler de longs développements mythologiques : l’histoire tragique de Vlasta donne également lieu à plusieurs parallèles avec la légende des Amazones46, phénomène d’autant plus significatif que Belleforest consacre également une réflexion approfondie à ces personnages dans les pages de sa Cosmographie Universelle. Leur histoire, écrit-il dans ce texte, est mise au rang des récits fabuleux par Hérodote et Strabon ; pourtant, les exemples de Sémiramis, Zénobie ou Tomiris montrent que des femmes se sont effectivement illustrées sur des champs de bataille. Comment se prononcer alors sur l’éventuelle existence d’un état dirigé par des femmes ? Contrairement à André Thevet, pour qui « les fables qu’on compte de ces guerrières » sont tout aussi invraisemblables que « celles qui sont dans Amadis de Gaule, sur la Royne de Sarmatie avec ses femmes montées sur des Licornes blanches47 », Belleforest opte pour l’indécision :

[…] mais que toute une nation et Province ayt esté gouvernée de femmes, qu’elles se soyent maintenues en police, et ayent fait de telles conquestes qu’on nous escrit, si ne le rejecte si est-ce que je n’ay garde de l’asseurer48.

15Si le registre cosmographique exclut de s’attarder trop longuement sur des récits dont il est impossible de déterminer la véracité, l’histoire tragique est un terrain d’accueil idéal pour des légendes comme celle de Vlasta : genre hybride, elle permet d’aller au-delà des frontières qui séparent l’histoire, le mythe, ainsi que d’autres catégories comme celle du catalogue des dames illustres, où Vlasta mériterait de figurer, précise encore Belleforest, « n’estoit que sa cruauté trop barbare obscurcit le reste de ses louanges49 ».

16Le cinquiesme tome des histoires tragiques ne constitue pas seulement une œuvre où les mythes classiques font l’objet de plusieurs formes de remotivation : il se caractérise aussi par la création et la diffusion de plusieurs grands mythes modernes. La nouvelle consacrée à « L’abominable et tyrannique meurtre de Sultan Soliman Roy des Turcs, perpetré sur son filz Mustapha » relève très nettement de la mythologie orientaliste développée par la littérature de voyage et de géographie rédigée par des contemporains de Belleforest, comme Pierre Belon ou Guillaume Postel. Dans les premières pages du récit, le nouvelliste s’arrête longuement à la cruauté supposée des sultans ottomans :

Or quiconque lira l’histoire Turequesque, verra par mesme moyen, que jamais Roy de ceste nation n’a establi son siege que par le sang de ses plus proches parentz, fut ce que le filz conspirast contre son pere, ou que le pere abregeast le cours des ans de son enfant : soit que les freres se soyent acharnez brutalement sur leurs Germains, les oncles sur les neveux, ou en somme quiconque pretendoit à la couronne n’a rien trouvé si sacré, qu’il n’ayt profané : agité de ceste maudite ambition, et convoitise50.

17L’Orient est un cadre particulièrement propice au genre de l’histoire tragique, puisqu’aux yeux du Commingeois, les thèmes fondamentaux du mythos aristotélicien y sont érigés au rang de système politique. Dans cet univers, perfidie, trahison et paroles déguisées abondent, alors que se met en place une mythologie de « l’autre » ottoman, qui représente comme on sait une figure particulièrement complexe pour les Européens de la Renaissance. Dans les descriptions de Belleforest, Soliman est l’incarnation d’un paradoxe : tyran barbare et cruel, il n’en est pas moins « un des plus accomplis princes du monde, sage en conseil, prudent aux affaires, advisé en parole51 » ; homme luxurieux, il est cependant un « severe observateur de la loy charnelle de Maomet », qui lui interdit malgré son désir de jouir de Roxelane. Comme l’écrit Frank Lestringant, « [au] lieu de l’aveuglante et inacceptable réalité, des mythes vont s’inventer, qui permettront, à défaut de découvrir le Turc, d’en conjurer les images obsédantes52 ». Parmi ceux-ci, trouve place le mythe d’une organisation et d’un héroïsme militaire implacables, qui rivalisent avec ceux des armées les plus célèbres de l’antiquité, comme dans le passage du récit consacré à l’imposteur Sérif, où les Turcs qui affrontent la cavalerie arabe sont comparés aux Spartiates de la bataille du défilé des Thermopyles53. Le récit de Belleforest exploite aussi amplement le mythe du sérail, lieu de mystères, d’interdits et d’opacité dont provient Roxelane, esclave affranchie qui va provoquer la tragédie du meurtre du jeune prince Mustapha.

18À cette vision de l’Orient qui reprend toutes les modalités de la mythologie orientaliste étudiée par des critiques comme Alain Grosrichard54 et Frédéric Tinguely55 s’ajoute aussi, dans le Cinquiesme tome, une mythologie du nouveau monde qui est un mélange d’informations glanées dans les relations de voyages, de topoï provenant de la littérature cosmographique, ainsi que d’éléments purement poétiques inventés par le nouvelliste. Les nouvelles trois et cinq du volume constituent un diptyque où les lecteurs sont transportés sur la route du Canada, qui est le cadre de la tragique aventure de Marguerite de Roberval, puis dans la colonie Espagnole d’Haïti, où se situe le récit de la révolte du cacique Enriquillo.

19L’univers décrit par Belleforest prend d’entrée des proportions mythiques, puisqu’il surpasse selon lui les « gestes les plus excellens » et l’imagination des Anciens56. Le voyage de Roberval et de ses compagnons est rythmé par des vers qui transportent l’équipage dans le sillage de Jason et d’Ulysse, tout autant que sur la route des « glaces de Baccaleoz57 ». Composés par le gentilhomme amoureux de la sœur du capitaine, ces poèmes son présentés par Belleforest comme le pernicieux discours d’un amant qui « faisoit tout ainsi que Homere dict d’Achille, couroucé contre les Gregeois pour la perte de sa Dame, qu’Agamennon luy detenoit, ou comme Paris se tenant en chambre, mignotant et caressant sa femme, tandis que les autres estoient combatans à la campagne58 ». Malgré cette condamnation de la poésie, dont Belleforest souligne que Platon l’avait exclue de sa république en tant que forme « d’ecervellement et folie59 », des dizaines de vers sont ajoutés au récit, qui a toutes les caractéristiques d’un prosimètre où se multiplient évocations mythologiques et références aux grandes navigations de l’Antiquité.

20Abandonnés sur une île déserte après que le capitaine Roberval découvre la grossesse de sa sœur, les amants infortunés reconstituent un univers que le nouvelliste évoque en ces termes :

Toutesfois faisans de necessité vertu, et s’armant contre fortune, ils se dresserent et charpenterent une maisonnette, avec un tel artifice que pouvez penser devoir sortir de la main de ceux, qui jamais ne s’estoient adonnez à autre art, et estude, que l’un à manier les armes et quelques livres, et l’autre la quenoille et l’eguille : et si nouveaux, que je pense bien que les maisons et tabernacles, premier dressez par les hommes du premier aage, avoyent quelque similitude avec l’estoffe et grande magnificence du Palais feuillu de ces hermites. Ils s’accoustumerent à mesnager ainsi : l’un alloit à la chasse, tandis que l’autre cuisoit et aprestoit le disner, et tous deux prenoient soing et garde de n’estre assailliz des bestes, repairantes en ce desert espouvantable60.

21Comme l’a bien montré Arthur Stabler, on retrouve dans ce récit l’ébauche d’un des grands mythes de la modernité : celui de Robinson Crusoë61. À une époque où ce qu’il appelle la « nouvelleté » semble provoquer d’incessantes mutations, Belleforest évoque la possibilité d’un retour aux origines, dont la signification est signalée par plusieurs allusions au mythe de Deucalion et Pyrrha, la naissance d’un enfant issu du couple infortuné conduisant l’auteur à s’interroger sur l’origine des langues, en évoquant, à la suite d’Hérodote, la légende du roi égyptien Psammétique62.

22Décor à la fois inquiétant et poétique dans la troisième nouvelle du recueil, le nouveau monde revêt une forme tout aussi exotique dans l’histoire tragique d’Enriquillo.

23Plusieurs auteurs espagnols avaient évoqué avant Belleforest la révolte d’Indiens taïnos qui résistèrent aux conquistadores sur l’île d’Hispaniola dans les années 1519-1533.

24C’est dans l’Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernàndez de Oviedo y Valdés que le nouvelliste a trouvé la source principale de l’histoire tragique qu’il consacre à Enriquillo63. Le travail de recomposition accompli par Belleforest implique cependant un profond changement de point de vue par rapport à son modèle espagnol. L’odyssée du cacique et de ses compagnons se métamorphose en « théâtre diversifié d’occurrences64 », le Commingeois accordant une grande importance à l’éloquence du cacique, que nous entendons tout d’abord prononcer devant un magistrat espagnol un plaidoyer où sont énumérés les fautes et les manquements à l’éthique de Vadillo. On reconnaît dans ces pages l’un des grands mythes de la Renaissance : quelques années avant la publication de l’essai Des Cannibales, la tragique destinée du cacique taïno conduit Belleforest à faire preuve d’un profond relativisme au sujet des « barbares » du Nouveau Monde :

Or pensez si ces hommes […] suyvant simplement la nature, sont pour souffrir qu’on les renverse et accable, avec l’iniquité d’une grande tyrannie, puis qu’ils detestent toute seigneurie estrangere, ou s’ils la reçoivent, ce n’est que pour la voir, ayant quelque image et effigie de vertu : voilà pourquoy ne les veux appeler Barbares […]65.

25L’éloquence du bon sauvage Enriquillo est également illustrée par une longue « harangue » où sont retracés les crimes commis par les Conquistadores depuis leur arrivée, les assassinats de plusieurs caciques, l’apparition de maladies contagieuses contre lesquelles les Taïnos n’ont aucun remède, l’effort concerté de diviser les indiens en factions rivales. Avec ces remarques se profile un avatar de la leyenda negra disséminée par des auteurs comme Las Casas et moins volontairement par Oviedo66. Chez Belleforest, celle-ci revêt néanmoins une signification inattendue, alors que les Taïnos font l’objet de cette réflexion :

[…] leur ame excede la rudesse de ceux qui s’esgarent de l’honnesteté, non plus que l’empereur Julian l’Apostat estimoit les Gaulois grossiers et Barbares, ausquels ils se souhaittoit plustost semblable qu’aux Grecs, entant que la vertu masle de ceux cy, luy plaisoit plus que la courtoisie effeminée des Grecs, avec toutes leurs disputes, sans effect de la vertu, là où ces rudes estimez, effectuoient beaucoup mieux qu’ils ne discouroient de la justice67.

26Bons sauvages taïnos et courageux guerriers gaulois se rejoignent : aux yeux d’un auteur pour qui la topographie d’Hispaniola évoque curieusement « les monts qui separent la France d’avec l’Espagne, soit vers le païs de Foix, ou du costé du val de Campan, de Roncevaux68 », et qui se souvient très certainement des dernières guerres d’Italie, la conquête espagnole d’Haïti peut tenir lieu de métaphore des massacres commis sur des champs de bataille comme ceux de la Saint-Quentin. Comme Caonaba et Guarionex, ces « Princes belliqueux, et hardis et puissans » dont la résistance contre Alonso de Hojeda et Bartolomé Colomb font l’objet d’un chapitre de la Cosmographie Universelle69, Enriquillo mériterait de figurer, écrit le nouvelliste, « au rang des plus excellens et hardis capitaines qu’on lise en l’histoire profane ny moderne70 », à l’instar des François de Lorraine et des Montmorency qui s’illustrèrent lors du conflit sanglant qui opposa Philippe d’Espagne aux Français. Chez Belleforest, le mythe du bon sauvage revêt une signification complexe, puisqu’il est revendiqué au nom d’une idéologie antiespagnole.

27Traducteur, compilateur et historien, François de Belleforest conçoit dans les années 1570 l’histoire tragique comme un genre hybride qui, en accueillant des récits de nature très diverse, échappe aux contraintes de types de discours plus traditionnels, comme la cosmographie, la chronique ou le discours polémique, qui retiennent ordinairement son attention. Si l’écrivain, dans la plupart des cas où il est question de mythologie, se comporte avant tout en mythographe qui privilégie la science des mythes et de l’integumentum, il se livre néanmoins au plaisir de conter, d’offrir à ses lecteurs pour les distraire et les émerveiller des récits soumis comme il le remarque lui-même aux principes de la varietas et de la copia. La mythologie classique, sous forme d’allusion ou d’adaptation, est alors un élément indispensable à l’invention des « piteuses tragédies » qu’il entend présenter à ses lecteurs. Le plaisir de conter conduit aussi à l’inclusion d’autres types de mythologies : légendes scandinaves ou slaves, création et diffusion aussi de récits qui, s’ils ne sont que « fabuleuses histoires tragiques » aux yeux de certains contemporains de Belleforest, s’intègrent néanmoins à ce que nous appellerions aujourd’hui le mythe de la Renaissance. De manière significative, le Cinquiesme tome contient plusieurs récits que la postérité ne se lassera de reprendre, de transformer et de conter : c’est l’histoire d’Hamlet, bien sûr, mais aussi la légende de Vlasta, reprise à l’époque romantique par Brentano et Grillparzer, ou encore celle de Marguerite de Roberval, relatée par de multiples auteurs jusqu’au vingtième siècle71. L’histoire tragique se définit ainsi dans le Cinquiesme tome comme un genre profondément moderne, où le savoir mythologique vient appuyer la construction de récits qui constituent de nouveaux mythes, à travers lesquels s’expriment et se dessinent les grandes certitudes, mais aussi les inquiétudes et les angoisses de la pensée renaissante.