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Chapitre XVI. Histoire fabuleuse, histoire féerique ? La mythologisation de la féerie au XVIe siècle
p. 221-234
Texte intégral
1Comme on le sait bien, la féerie, loin de disparaître à la fin du Moyen Âge, se perpétue et se multiplie, mais en changeant de nature. Parmi les métamorphoses observées, sa confusion avec la fable mythologique souligne une volonté des auteurs humanistes d’assimiler la féerie. Cette assimilation de la féerie à la mythologie s’observe tout particulièrement au livre XI de l’Amadis de Gaule1, au travers de la description du palais de Diane et Phébus. Bâti par Cinistides, le plus grand architecte et magicien de son temps, ce château, qui n’est pas féerique, renvoie à celui, enchanté, d’Apolidon (au livre IV2) et au château bien réel d’Anet3. Diane est la déesse tutélaire de cette merveilleuse fabrique, qui se compose de sept logis consacrés aux planètes mais aussi aux mythes de Diane, Vénus, Mars, Mercure, Saturne, Jupiter et Phébus.
2Ainsi, les dieux de la fable antique deviennent les garants de la magie du lieu et dans chaque fabrique, une série d’images ekphrastiques représentent les gestes et les figures d’une divinité. Dans la partie consacrée à Diane, les vitres « historiées à blanc des figures de transmutations diverses » montrent la merveilleuse métamorphose d’une nymphe en biche blanche, poursuivie par une meute de chiens. On reconnaît alors le motif féerique de la chasse à la biche blanche (avatar de la fée), auquel se superpose le mythe d’Actéon, décliné au féminin.
3Nous nous proposons d’étudier ce phénomène afin de nous interroger sur la transmission des mythes à la Renaissance telle qu’elle se manifeste dans la mythologisation de la féerie. À partir d’un classement selon les degrés d’élaboration de l’écriture (de la simple mention dans une liste, à la réécriture complète d’un épisode), nous verrons quels sont les procédés et les effets qui caractérisent cette transformation.
4Nous considérerons les cas de l’inventaire, du décor, des noms et attributs, et enfin, la fable, c’est-à-dire les cas où le récit féerique reprend des éléments du récit mythologique. Thenaud, dans son Triomphe de Prudence4, en donne un exemple, lorsqu’il nie l’existence de Mélusine comme objet de croyance en rapportant son histoire à celle de Psyché :
Maintes choses se recitent de ladicte Mellusine, dame d’icelluy lieu et de Luzignen, que l’on trouve estre fantasies en Apullee sur le mariage de Phisee. Lequel Apullee fut longtemps avant Mellusine, parquoy tout celluy romant peut estre dit plus que faux5.
5Il prouve ainsi qu’il s’agit d’une invention littéraire qu’on peut dater ; autrement dit, c’est le contraire d’un mythe.
6Cet exemple fait ressortir le caractère problématique d’une réflexion – elle m’a été inspirée par mon directeur de thèse – qui oblige à s’interroger sur le statut de la féerie et de la mythologie entre plusieurs définitions du mythe, énoncées ci-après :
- dans son contexte, le mythe est un récit donné comme la justification d’interdits ou de rituels liés à un culte (ou à une croyance). Un exemple pour la féerie serait le repas des fées du Jeu de la Feuillée6, où Adam de la Halle se moque de ces divinités devenues des piliers de taverne, mais postule leur existence « réelle », définition à laquelle s’oppose Thenaud ;
- mais le mythe peut aussi être pris comme un récit fabuleux (c’est-à-dire imaginaire) inventé par des auteurs à des fins morales ou pour représenter les mystères du monde. Sur cette notion se construit celle d’histoire fabuleuse chez Barthélemy Aneau, étudiée par Mireille Huchon et Marie Madeleine Fontaine7 ;
- enfin, il ne faut pas oublier la définition du mythe littéraire, qui, comme l’a rappelé Cristina Noacco8, d’après Dominique Boutet est « un récit, une image, un ensemble de récits ou d’images par quoi une société exprime ses interrogations et ses terreurs, pour les remodeler en certitudes9 ».
7Le corpus étant très vaste, nous nous contenterons de mettre en rapport différents échantillons. Par ailleurs, même si on peut postuler que la féerisation de la mythologie est antérieure à la mythologisation de la féerie, durant la période qui nous intéresse (aux xve et xvie siècles), les deux phénomènes se superposent.
Les noms des figures
8Nombre d’œuvres mettent sur le même plan figures féeriques et mythologiques sous forme de listes donnant lieu à des rapprochements par analogies ou comparaisons. Ainsi, dans Le Chevalier délibéré10, en 1483, Olivier de la Marche opère un rapprochement entre Mélusine et Vénus. Cette assimilation, très courante à l’époque, se fait habituellement grâce à deux points de convergence. L’ancrage référentiel d’une part, car les Lusignan ont longtemps régné sur Chypre (patrie de Vénus) ; le motif du bain d’autre part, car toute femme nue sortant des eaux (et tout particulièrement la Vénus de Botticelli) peut évoquer Mélusine au bain.
9Mais Olivier de la Marche innove et dévoile un troisième point de convergence en donnant une nouvelle interprétation de la mort de Frémont (liée à l’avènement de Mélusine), en rapport avec le mythe d’Adonis :
De cest aultre espieu Remondin
Tua son bon oncle Fremont
Cuidant ferir par le serin
Un sanglier qui livroit hutin
En l’espes du boys & parfont
Cest accident regretta moult
Lyzele peulx je le t’assigne
En l’advenement Melusine
Ce sanglier mist a la mort seure
Le bel Adons en sa jeunesse
Qui de chasser print si grant cure
Qu’il mist son corps a l’adventure
Contre le conseil de la deesse [...]11.
10On se souvient que Mars, jaloux de la relation qu’entretenaient Vénus et Adonis, avait envoyé un sanglier furieux contre le jeune homme. Faisant de Raymondin le doublet du dieu Mars, partant du motif commun du sanglier, La Marche laisse entendre que la jalousie a motivé le meurtre dans les deux cas. Le parallèle qui inverse les rôles et les confond opère une mythologisation de Mélusine qui devient ainsi une seconde Vénus.
11La mythologisation de la féerie est également manifeste dans les Chroniques gargantuines12, au moment de la naissance du géant :
[…] Or nous dist le compte que tandis que Grant Gosier estoit ainsi eschauffé à chasser après ces bestes, Gallemelle sentit le mal d’enfantement et si ne sçavoit à qui se plaindre. Or estoit elle près de la montaigne des faées […]. Et quant son grant mal la pressa tellement qu’elle ne se sçavoit contenir, elle se escria si treshault que toute ladicte montaigne se print à croller comme si la terre eust tremblé. Lors yssirent de la montaigne les dieux Fannus et Silvanus tous chanus et couvers de mousse, et sortit aussi environ cent Satyres et Sagittaires pensant que le dieu Juppiter les eust invoquez, d’aultre part sortirent une legion de Lutons […] mais à chef de temps au dernier cry de Gallemelle, sortirent Morgain Cibelle, Proserpine Abellonne, Ysangrine Cornalline, Ysabelle, Florentine, et Philocatrix qui estoit ayeulle de Melusine, lesquelles, garnies de linges et de tous aultres acoustremens servans à ladicte delivrance de l’enfant, se trouvèrent toutes prestes de le recepvoir13.
12Si le phénomène touche une nouvelle fois la figure mélusinienne au travers de son aïeule Philocatrix, il intègre également la fée Morgane. L’auteur anonyme dresse une liste mêlant figures féeriques et mythologiques, qui toutes sortent de la « montaigne des faés » pour accueillir le nouveau-né. Ainsi, pour le public non érudit des Chroniques, féerie et mythologie ne font plus qu’un et Morgain, Philocatrix et par extension Mélusine, sont des mythes au même titre que les dieux Faunus et Silvanus, ou Cybèle et Proserpine14.
13Mais venons-en à la figure d’Orphée, omniprésent par son chant au Moyen Âge et à la Renaissance. Cette figure stable, durablement intégrée à l’imaginaire féerique, connaît différents modes d’assimilation. Nous avons retenu trois de ses apparitions.
14Dès le début du xve siècle, le roman d’Ysaïe le Triste15 l’identifie à une fée, sans doute par équivoque avec le suffixe -phée. Éprise du fils d’Ysaïe, la fée ainsi nommée se met à chanter pour Marc, hélas sans succès. Elle recourt alors à des herbes magiques pour séduire le chevalier :
[Orphee] commencha a jouer et a chanter devant Marcq, et il le regarda vollentiers, car moult belle estoit. Et elle aparilla de sez herbes et en donna a Marcq ; et tantost que gousté en eut, ama tant Orphee que toudis avoec lui volloit estre16.
15L’auteur ironise peut-être sur le mythe d’Orphée : le pouvoir de son chant est annihilé et remplacé par un adjuvant, le philtre tristanien ou charme amoureux. Le texte présente une féerisation de la mythologie, mouvement inverse, antérieur à celui qui fait plus particulièrement l’objet de notre démonstration et que nous retrouvons au siècle suivant.
16Ainsi, en 1542, Habert dans son Livre des Visions d’Oger le Dannoys17 met en scène Orphée (le vrai) au royaume de Féerie. Ce dernier chante, tandis que Morgue danse à ses côtés :
La Orpheus ung bransle guay poulsa,
Que bravement une Nymphe dansa,
Qu’ung Samys blanc couvroit de toutes pars,
Ayant cheveulx jusq’aux talons espars,
Et en sa main une pomme d’or tient18.
17Orphée conserve le rôle de musicien que lui attribue la fable mythologique, mais son pouvoir magique justifie sa présence en Avallon.
18Enfin, on retrouvera Orphée dans la description du palais de l’enchanteresse Félicia dans une continuation de la Diane19 de Montemayor (première partie du quatrième livre) où on l’entend chanter :
Ils estoient là tous escoutans le celebre Orpheus, de la mesme maniere que les Ciconiens lors qu’il chantoit en leur païs, quand Cyparissus fut converty en Cyprés & Atis en Pin20.
19La mention d’Orphée chez Félicia permet de mythologiser la féerie. L’auteur réfère directement à Ovide. La mention des Ciconiens rappelle le début du livre XI, celles de Cyparissus et Atis, le livre X des Métamorphoses.
Le spectacle de la féerie
20Si la présence d’Orphée permet d’enchâsser la mythologie dans un cadre féerique, Boiardo, quant à lui, intègre la fable de Circé à l’un des décors féeriques de son Roland amoureux21.
21La fée Dragontine, demoiselle du pont qui enjambe le fleuve de l’oubli, s’apparente à Circé. Comme cette dernière à Ulysse, elle tend une coupe de cristal aux chevaliers désireux de passer le pont. Si le breuvage ne les métamorphose pas en animaux divers, il prive de mémoire et de jugement celui qui en boit. C’est le cas de Roland qui ignore soudain quel est son nom et ce qu’il fait dans ce lieu. De la sorte, la magicienne tient enfermés dans son château nombre de chevaliers :
Roland qui ne pense à aucune tromperie, prend librement la couppe, & avale promptement ce breuvage. Mais à peine l’a-il beu, qu’il se sent tout changé. Il ne se souvient plus, pourquoy il est venu en ce lieu, puis que mesmes il ignore s’il est Roland. La grande Amour qu’il porte à la belle Angelique, & qui luy donnoit tant de passion, fuit de sa pensee. Il a perdu pareillement la memoire de l’Empereur Charlemagne. Il n’a point au cœur autre chose, que ceste Dame qui luy a fait boire de l’eau de ce fleuve. Ce n’est pas qu’il espere d’en avoir la jouissance, mais c’est qu’il se rend sujet à elle, pour faire tout ce qu’elle voudra22.
22Boiardo détaille l’arrivée du héros chez Dragontine. Après avoir bu l’eau du fleuve de l’oubli, « privé de jugement », Roland se dirige vers le château de la fée, « Palais pompeux, & magnifique », dans lequel il pénètre.
23Dans le salon du palais, le comte « consideroit attentivement ce beau lieu, qui avoit trois faces toutes peinctes […]. Il y vid une histoire de Dames & de Chevaliers, qui portoient à costé leur nom escrit en lettre d’or ». Ces images d’ekphrasis, contemplées par Roland, créent un effet de mise en abyme. En effet, les peintures illustrent le chant X de l’Odyssée. On peut y voir Circé, l’arrivée de la nef d’Ulysse et de ses compagnons, enfin, les métamorphoses animales :
On y avoit tiré une jeune Dame, comme si elle eus esté au rivage de la Mer. La Belle y estoit si bien peincte, qu’on eust dit qu’elle parloit. Ceste Dame convioit un chacun d’abborder à son rivage, & puis transformoit en diverses figures de bestes, tous ceux qui s’y arrestoient. Les uns estoient changez en Loups, les autres en Lions, & d’autres en Sangliers. […] L’on pouvoit encores voir un navire qui prenoit port en ce lieu, & un chevalier qui en sortoit. Ceste dame par ses belles et ses douces paroles l’allumoit du feu de son amour, & il sembloit qu’elle lui donnoit la clef du coffre où l’on garde la liqueur, par qui ceste orgueilleuse dame change tant de chevaliers en bestes brutes23.
24Toutes ces peintures reflètent comme dans un miroir ce qui est en train d’arriver à Roland. Evidemment, ce dernier, sous l’effet du philtre, ne se rend compte de rien. Devenu le champion de Dragontine, il se battra contre ses amis qu’il ne reconnaît plus. Par ailleurs, Boiardo allégorise le personnage mythique de Circé-Dragontine. Son château est celui de l’illusion et de la vanité et la fée devient, en quelque sorte, l’incarnation de l’illusion romanesque.
25Toujours chez Boiardo, le thème du miroir et de la fontaine se retrouve dans la réécriture du mythe de Narcisse, emprunté aux Métamorphoses d’Ovide. Boiardo met en scène Narcisse, épris de sa propre image jusqu’à en mourir, et la fée Silvanelle, vainement amoureuse du jeune homme mort :
Silvanelle la Fée alloit à l’heure à son grand malheur, se pourmener aux bords de la fontaine, & ayant treuvé mort ce beau jeune homme qui gisoit parmy les fleurs, ne peut s’empescher d’en venir si amoureuse que son ame se consumoit toute d’ardeur. Quoy qu’il soit mort, elle se couche aupres de luy, luy baise la bouche, & le visage froid & blesme. Neantmoins elle se represente sa folie, & recognoist qu’elle cherit un corps sans ame24.
26Ce corps idéalisé, dont s’éprend la fée, représente une sorte de marbre, de statue semblable à celle de Pygmalion. Silvanelle remplace la nymphe Écho et prolonge le mythe par le topos de la fontaine magique. Attribut de la fée médiévale25, elle devient le prétexte à la réécriture de l’histoire de Narcisse.
27Ainsi la réécriture prend l’aspect d’une réinterprétation. Cette fontaine en tant que projection narcissique du moi, révèle un début de glose allégorique de la fontaine féerique. On pense à celle de Narcisse (qualifiée de miroir périlleux) dans le Roman de la Rose26. Car en mourant d’amour pour Narcisse (Silvanelle pleure tant qu’elle se dissout comme neige au soleil : « pleurant & lamantant jusques à ce qu’elle se fondit toute aux bords de la fontaine, comme la nege au Soleil »), la fée, par ses larmes, enchante une fontaine où de belles jeunes filles apparaissent, provoquant la mort des hommes :
[…] par son art de Magie, elle enchanta de telle sorte ceste fontaine, que tous ceux qui y passoient, & y regardoient dedans, appercevoient de si belles & de si gracieuses Dames, que puis apres ils ne pouvoient jamais partir de ce lieu, de sorte qu’on y estoit contraint de mourir27.
28Ainsi, les souffrances d’Écho se trouveront vengées.
Traits féeriques dans un contexte humaniste
29Hors du cadre féerique proprement dit, le leitmotiv de la contemplation et de la projection narcissique marque d’une autre manière la mythologisation de la féerie dans le deuxième des Contes amoureux28 de Jeanne Flore (paru à Lyon en 1540).
30Ce conte met en scène Méridienne, une Belle Dame sans mercy dont le nom est à l’origine celui d’une fée séductrice et consolatrice des De Nugis Curialium29de Gautier Map. Cette héroïne solaire reparaît dans le Morgante30 de Luigi Pulci. Femme narcissique, « coulpable de sa divine beaulté par ung chrystalin miroir, qui le luy avoit souvent dit », l’orgueilleuse Méridienne apparaît d’emblée comme la rivale de Vénus et leur antagonisme se manifeste dès le début du conte. À la vue de Vénus :
La dame Meridienne eust l’estomac par l’aspect de la courroucée déesse plus dur que le Cristal de Septentrion : et comme si elle se fust myrée dans le mirouer merveilleux de Meduse, demoura vuyde de pitié et sans amour31.
31La comtesse au nom de fée devient alors le double de Psyché, qui dans l’Ane d’or32 d’Apulée provoquait l’ire de la déesse par sa prétention à l’égaler en beauté. Le point de contact entre la féerie et le mythe est l’assimilation explicite de Méridienne à Psyché dans la description du cortège qui la mène à la fête de Vénus :
Adonc yssant de sa chambre en seigneurialle et haultaine alleure marchoit non aultrement que faisoit Venus apres s’estre appareue au Duc Eneas dans la forestz de Carthage […] en cest ordre et venuste elegance, […] tel par aventure que la belle Idalia n’apparut onc à mars Dieu des batailles, ne à elle après le beau Adonis, […] ne la tres belle Psiches à son tendre Cupido, Meridienne […] s’en alloit à la feste de Venus33.
32Mais le parallèle avec le mythe de Psyché ne s’arrête pas là. Vénus transporte de nuit Pyrance, l’amant éconduit, dans la chambre de Méridienne. À la lueur d’un cierge ensorcelé, qui rappelle la lampe de Psyché, il contemple la divine beauté de celle qu’il aime :
Pyrance pervint au lieu designé du jardin sur l’heure de minuict : et lors prins entre les bras de la Dame Venus, fust sans estre apperceu d’aulcun vivant, mis dans la chambre de Meridienne. Elle estoit pour lors couchée souefment endormye, et Pyrance qui tant l’aymoit print un cierge, qui ardoit en la chambre, et s’approchant du lict, avec ung souverain plaisir et joye, la divine beaulté d’elle contemploit […]34.
33La scène renvoie à la contemplation de Cupidon endormi, avec inversion des rôles masculin et féminin, mais aussi à un topos féerique déjà illustré dans le roman de Partonopeus de Blois35, avec la contemplation nocturne de la fée Mélior à la lueur d’une lanterne magique. Ainsi, le motif apuléien est-il un motif clef, sans cesse remodelé, réinterprété. S’il soulignait une féerisation de la mythologie dans le Partonopeus, il révèle, dans les Contes amoureux, le processus inverse.
La réécriture de la mythologie dans un cadre féerique
34Si Jeanne Flore rejoue le conte d’Apulée à travers la figure de Méridienne/ Psyché, Claude Colet, dans son Histoire Palladienne36 (15 5 5), réécrit ironiquement un Jugement de Pâris, comme l’a montré François Cornilliat37.
35Le collage de la féerie et de la mythologie se fait par le biais de la rencontre du berger et des trois déesses, qui renvoie aux rencontres féeriques des récits médiévaux (on pense évidemment à Mélusine et ses soeurs). Ce roman de chevalerie tardif a pour héros Palladien, placé par son nom sous le signe de Pallas, à savoir, la sagesse et la valeur guerrière. Or ce chevalier parfait est destiné par la « nigromancienne » Orbiconte à aimer la plus belle dame du monde. Cette prédiction lance le héros dans une quête insensée de toutes les femmes (puisque chacune est toujours la plus belle). Mais la « sage Orbiconte » qui veille sur Palladien lui destine au préalable ses trois filles, car elle veut obtenir de ce géniteur trois petitsfils. Ce qui donne lieu à une scène d’enchantement où Palladien, nouveau Pâris, drogué par la fée, va s’unir successivement aux trois filles qui se nomment Junonie, Palladie et Venerée :
Le chevalier [...] eut quelque soupçon qu’elle l’eust enchanté & fait avoir la compagnie de ses filles : [mais] ne pouvant ymaginer à quelle fin elle pourroit avoir fait cela, en osta sa fantasie, & delibera ne s’en plus enquerir ne soucier38.
36On retrouve aussi le décor : par un effet de miroir, le palais d’Orbiconte est orné de diverses peintures mythologiques, qualifiées par l’auteur d’« histoires poeticques les plus recreatives qui soient ». Ces images d’ekphrasis présentent ainsi le triomphe de Vénus, son adultère avec Mars, mais aussi et surtout, le « discord des troys deesses » (f. LXXVIII v°). Doublet des déesses antiques par leurs noms, désormais vidés de leur substance, les filles d’Orbiconte se présentent chez Colet comme de braves filles soumises aux exigences de leur mère. Point de portraits physiques et moraux, point de longs discours de persuasion, point de rivalité entre ces trois demoiselles qui n’émettent aucune objection à coucher tour à tour avec le même homme, « estans toutes trois en aage pour bien executer telle chose39 ». Ainsi, la logique du Jugement de Pâris est habilement détournée, il ne s’agit plus de choisir mais de prévenir la tragédie de la guerre de Troie, en contentant tout le monde.
37Si Claude Colet nous offre une réécriture ludique du mythe de Pâris en mettant en scène une triade de fées aux noms mythologiques et leur mère, cinq années plus tard, en 1560, Barthélemy Aneau propose, dans son Alector, une féérisation des Parques, mettant en scène les trois filles faées d’Anange40.
38Ces fées apparaissent aux chap. VII et XII de l’Alector41. L’épisode se présente comme une addition au roman de Perceforest (étudié par Christine Ferlampin-Acher42). Au sein de la « diabolique forest Darnant », à l’entrée d’une voie conduisant au temple du Dieu Souverain, que fonda le « renommé Roy Perseforest » pour « exterminer les mauvais esperitz », se dresse une « tresancienne tour ronde, edifiée avant toute la memoire des hommes ». Cette tour, dont les fondements abyssaux cachent un « treshideux Barathre, prison des creatures maudictes » et dont le comble « sembloit exceder les cieux », abrite « trois Faees sœurs germaines et uterines, voire tergemelles » et leur vieille mère, Anange :
Ceste ancienne Dame avoit trois filles Faees, et nommées (ainsi que dict est) Cleronome, Zodore et Termaine, residentes au dessoubz de leur mere, ès trois inferieurs estages de la tour, prochains toutesfois, pervoiables et passables facilement de l’un à l’autre, et là faisoient estat de recevoir les pelerins voulans monter au temple Souverain, où on alloit par plusieurs diverses voies obscures et difficiles à tenir sans bonne conduicte et precedente lumiere43.
39Nommées Cleronome, Zodore et Termaine, les trois fées sont chargées de recevoir les pèlerins qui veulent monter au temple Souverain et de leur fournir des cierges, « tant pour leur éclairer en la voie qu’ilz avoient à faire que pour offrir au Dieu du temple ». La première fée donne ainsi un cierge aux « pelerins voyageurs », la deuxième l’allume et la troisième l’éteint. Ces cierges Faeez symbolisent la vie et la mort de ceux qui les ont reçus.
40La tour d’Anange, bien distincte du temple Souverain, permet ainsi de sélectionner ceux qui approcheront Dieu. Le choix de la forêt Darnante n’est pas dû au hasard. Dans le Perceforest, elle est étroitement liée aux forces magiques, puisque les Dames de la Forêt (des fées), assistées de la reine-fée Lydoire, y affrontent les enchanteurs malfaisants du lignage du chevalier Darnant. Ainsi, nos trois fées sont des représentations des Parques latines ou des Moires grecques, l’allégorie du fil des Parques étant remplacée par celle des cierges de vie. Si Aneau conserve le nom de la mère des Moires, Nécessité-Ananké, Clotho, qui présidait à la naissance et tenait la quenouille, devient Cleronome qui signifie « qui règle le sort ». Lachésis qui tournait le fuseau est incarnée par Zodore, « qui donne la vie ». Enfin, Atropos qui coupait le fil de la vie est figurée par Termaine, « qui termine la vie », équivoque en français sur le verbe terminer.
41Barthélemy Aneau intègre donc un épisode féerique dans un récit qui se veut mythologique. Il crée ainsi un genre, celui de l’histoire fabuleuse. Il s’inspire des demoiselles fées du roman de Perceforest et des Parques de la mythologie. Mais l’assimilation ludique de la féerie et de la mythologie ne se limite pas à cet épisode. Elle concerne le roman tout entier à travers la figure de Priscaraxe, la mère du héros éponyme, Alector.
42Créant une généalogie fictionnelle, Aneau réinvente la fable mélusinienne en contant la jeunesse de la fée, cachée sous le personnage de Priscaraxe, la femme-serpente. Le motif directeur semble être celui de la métamorphose serpentine de Mélusine, qui facilite l’intégration de la féerie au mythe historique, par assimilation avec la nymphe Ora ou Ora-Priscaraxe (qui vient d’Hérodote). L’idée vient de Lemaire de Belges44, qui l’emprunte à Annius de Viterbe45. Voyons comment Aneau figure l’assimilation de Mélusine à Priscaraxe. L’épisode clef est l’apparition de Protée venu annoncer l’avenir de la future Mélusine à travers ces « vers prophetiques » :
[…] Tu prendras nouvel nom, et nouvelle figure
De plene humanité, fors que les jours secretz
Qui sont au vis sans peau paresseux et sacrez.
Car tu t’arresteras aux trois poix d’Aquitaine
Avec un Roy mondain, comme Royne mondaine,
Et de toy proviendra la noblesse premiere
Qui aux maisons de Lux donnera la lumiere,
Par douze beaux signez. Ainsi vivras heureuse,
Tant que finalement cure trop curieuse
(D’ond tu tiendras le nom) jectera l’œil ouvert
Sur ce que tu auras tousjours le plus couvert,
Et alors que seront descouvers tes secretz,
De là tu partiras à grand criz et regrets46.
43Ce nouveau nom ne peut être que celui de Mélusine car le reste de la prophétie reprend, par une succession de métaphores obscures, la légende de la fée poitevine. Aneau déplace l’interdit. Le secret ne porte plus sur la queue de serpent qui est largement exhibée, mais sur la véritable identité de la nymphe Priscaraxe. Devenue Mélusine, cette dernière aura enfin « figure de plene humanité », excepté les jours secrets, à savoir, ceux du bain mélusinien (les samedis), où elle reprendra sa forme serpentine. La prophétie est encore renforcée par un songe prémonitoire de Priscaraxe, qui rejoue la scène de l’envol de la fée. Priscaraxe dans son rêve se transforme bien en serpente ailée, mais finit par retomber sur la tour avant de se changer en femme. Métamorphose inverse donc. La nymphe s’installera en Poitou pour poursuivre la fonction civilisatrice de son époux Franc-Gal et l’allusion aux maisons de Lux, désigne les Lusignan et les Luxembourg qui sont considérés comme les descendants de la fée depuis le Reductorium morale47 de Pierre de Bressuire (début xive).
44Nous ne sommes plus, évidemment, dans le domaine de la mythologie, mais de l’histoire mythifiée, fabulée par les humanistes, autrement dit, dans la littérature. Car ce qui est le plus manifeste ici est le développement scriptural de l’épisode, et la féerisation de l’ensemble du roman. L’écriture reprend les éléments mythologiques et les associe à la féerie avec une telle ampleur que le statut des fées s’en trouve modifié. Nous assistons au triomphe d’une fiction qui fabrique de la féerie avec des récits mythologiques.
45S’agit-il d’un triomphe de la féerie ? Non, car comme chez Thenaud, déjà cité dans notre introduction, elle apparaît désormais comme un simple phénomène d’écriture. En s’assimilant à la mythologie, la féerie a perdu ses qualités de mythe au sens premier du terme (c’est-à-dire de récit justifiant des interdits liés à des croyances) pour devenir à son tour une fable. On peut penser qu’il arrive à la féerie au Moyen Âge ce qui est arrivé aux mythes grecs lorsqu’ils sont devenus la matière des Métamorphoses d’Ovide.
Notes de bas de page
1 L’onziesme livre d’Amadis de Gaule, Paris, Estienne Groulleau, 1560, chap. II, fueil. IV : « Description du chasteau de Febus & de Diane, avec toutes ses singularitez ».
2 Le quatriesme livre de Amadis de Gaule, Paris, Denis Janot, 1543, chap. II, fueil IV : « Description de l’ignographie & plant du palais que Apolidon avoit faict construyre en l’Isle Ferme » et Amadis de Gaule. Livre IV, traduction N. d’Herberay des Essarts, édition critique par L. Guillerm, Paris, Champion, coll. « Textes de la Renaissance », n° 92, 2005. La description du palais d’Apolidon n’existait pas dans l’original. Occupant tout un chapitre et illustrée de deux gravures en pleine page, elle se nourrit du souvenir de Chambord et d’autres châteaux.
3 Le Château d’Anet fut bâti de 1547 à 1552 par Philibert Delorme pour Diane de Poitiers (1499-1566), favorite d’Henri II.
4 J. Thenaud, Le Triumphe de Prudence, premier traité du Triumphe des Vertuz (1509-1517), éd. T. Schuurs-Janssen, Genève, Droz, 1997.
5 Ibidem, chap. III, p. 47-48.
6 Adam de la Halle, Le Jeu de la Feuillée, éd. et trad. J. Dufournet, Paris, GF-Flammarion, 1989.
7 M. Huchon, « Le roman, histoire fabuleuse », in Le Roman français au xvie siècle, éd. par M. Clément et P. Mounier, Presses universitaires de Strasbourg, 2005, p. 51-67. Voir également les très riches notes de M.-M. Fontaine dans son édition de l’Alector de B. Aneau (Genève, Droz, 1996) et surtout t. I, p. XL-LVIII.
8 On renvoie à l’article de Cristina Noacco dans ce même volume, p. 157-169.
9 D. Boutet, « Mythe, littérature et société », in Pour une mythologie du Moyen Âge, Études rassemblées par L. Harf-Lancner et D. Boutet, Paris, École Normale Supérieure de Jeunes Filles, 1988, p. 89-97, notamment p. 95.
10 O. de La Marche, Le Chevalier délibéré, Paris, Jehan Treperel, 1500.
11 Ibidem, chap. II, f. B. ii., p. 19 : « Comment l’hermite entendement monstre ses reliques a l’acteur. Et luy devise des œuvres de messire accidant & de son povoir. »
12 Les Chroniques gargantuines, Les Admirables, éd. par Ch. Lauvergnat-Gagnière et G. Demerson, Paris, Nizet, 1988.
13 Ibidem, chap. VII, p. 179-181 : « [...] Et comment ladicte Gallemelle conceupt Gargantua. »
14 Signalons la présence d’une fée nommée Proserpine dans Artus de Bretagne (Artus de Bretagne, fac-similé de l’édition de 1584, éd. N. Cazauran et Ch. Ferlampin-Acher, Paris, Presses de l’ENS, 1997). Reine des fées, cette dernière influe sur la destinée des héros.
15 Ysaÿe le Triste. Roman arthurien du Moyen Âge tardif, éd. critique A. Giacchetti, Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 1989.
16 Ibidem, § 585 p. 448.
17 F. Habert, Livre des Visions d’Oger le Dannoys au royaulme de Fairie, Paris, Ponce Roffet, 1542.
18 Ibidem, f. g.
19 Les sept livres de la Diane de George de Montemayor, traduits d’espagnol en françois par Nicolas Colin, Rheims, Jean de Foigny, 1578.
20 Ibidem, première partie du livre IV, f. 135 r°.
21 Roland l’amoureux, composé en italien par Mre Matheo Maria Bayardo Comte de Scandian, et traduit fidèlement de nouveau par François de Rosset, Paris, R. Fouet, 1619, Chant VI, p. 119. Nous préférons cette traduction, plus fidèle au texte original que celle donnée par Jacques Vincent (premier traducteur de Boiardo en 1549).
22 Ibidem, Chant VI, p. 119.
23 Ibid., p. 120.
24 Ibid., Chant XLVI, p. 685.
25 Voir P. Gallais, La fée à la fontaine et à l’arbre : un archétype du conte merveilleux et du récit courtois, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1992.
26 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, traduction, présentation et notes par A. Strubel, Paris, Le Livre de poche, coll. « Lettres gothiques », 1992, v. 1568-1571 : « C’est li mireors perilleus/Ou Narcisus li orgueilleus/Mira sa face et ses yauz vers,/Dont il jut puis morz toz envers. »
27 Roland l’amoureux, Chant XLVI, p. 685.
28 Contes amoureux par Madame Jeanne Flore, texte établi d’après l’éd. originale (Lyon, 1537 env.) par le Centre Lyonnais d’Étude de l’Humanisme, sous la direction de G.-A. Pérouse, éd. du CNRS et Presses universitaires de Lyon, 1980.
29 Gautier Map, De Nugis Curialium, éd. M. R. James, Oxford, The Clarendon Press, 1914, IV, 11, p. 176-182.
30 L. Pulci, Morgante, présentation et traduction P. Sarrazin, Turnhout, Brepols, 2002. Femme à la beauté lumineuse qui réfère aux particularités de son nom, Méridienne est l’amante d’Olivier chez Pulci.
31 J. Flore, op. cit, Conte II, p. 135.
32 « Frustra me pastor ille cuius iustitiam fidemque comprobauit Iuppiter ob eximiam speciem tantis praetulit deabus. Sed non adeo gaudens ista, quaecumque est, meos honores usurpauerit : iam faxo eam huius etiam ipsius inlicitae formositatis paeniteat » : « C’est en vain que ce berger, dont le grand Jupiter approuva entièrement la loyale justice, me préféra à de si grandes déesses en raison de mon physique exceptionnel. Mais elle ne se réjouira pas tellement, quelle qu’elle soit, d’avoir usurpé des honneurs qui me sont dus : je vais lui faire regretter sa beauté illégale. » (Apulée, Les Métamorphoses, IV, 30, 3-5, éd. D. S. Robertson, trad. P. Valette, Paris, Les Belles Lettres, 1940).
33 J. Flore, op. cit., Conte II, p. 137-139.
34 Ibidem, p. 144-145.
35 Partonopeus de Blois, éd. et trad. par O. Collet et P.-M. Joris, Paris, LGF, « coll. Lettres Gothiques », 2005, v. 4453-4522, p. 306-310.
36 Cl. Colet, L’Histoire palladienne, traitant des gestes et généreux faitz d’armes et d’amours de plusieurs grandz princes et seigneurs, spécialement de Palladien, filz du roy Milanor d’angleterre […], Paris, Jean Dallier, 1555.
37 F. Cornilliat, « “J’y mettray bien remede” : le plaisir du roman d’après L’Histoire palladienne de Claude Colet », in Le roman français au xvie siècle ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, sous la direction de M. Clément et P. Mounier, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2005.
38 Claude Colet, op. cit., f. LXXXI r°.
39 Ibidem, f. LXXIX v°.
40 Signalons le même procédé (qui consiste à donner des noms grecs aux fées) dans la Savoysiade d’Honoré d’Urfé (1606), où la Sibylle a quatre filles fées de l’enchanteur Démogorgon : Phossine, Noussys, Anangne et Physis. Phossine sera l’arrière grand-mère de Mélusine.
41 B. Aneau, Alector ou le Coq, éd. par M.-M. Fontaine, 2 vol., Genève, Droz, 1996, tome 1, p. 55-59 et p. 81-85.
42 Voir son article dans ce même volume, mais aussi son ouvrage Fées, bestes et luitons. Croyances et merveilles dans les romans français en prose (xiiie — xive siècles), Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002 et ses nombreux autres travaux sur le Perceforest.
43 B. Aneau, op. cit., chap. XII, p. 82, f. 44 v° et 45 r°.
44 J. Lemaire de Belges, Les Illustrations de Gaule et singularitez de Troyes, 1511 et Idem, Œuvres, Tomes 1 et 2, éd. par J. Stecher, Genève, Slatkine Reprints, 1969.
45 Annius de Viterbe (Giovanni Nanni de Viterbe, dit), Les Antiquités (De Antiquitatibus). Il publie à Rome en 1498 un recueil intitulé Antiquitatum variarum volumina XVII contenant des généalogies fantaisistes, répandues en France par Jean Lemaire de Belges dans ses Illustrations de Gaule. Voir M.-M. Fontaine, Alector, t. II.
46 B. Aneau, op. cit., chap. XVI, p. 109, f. 69 v°.
47 P. de Bressuire, Reductorium morale, Paris, Claude Chevallon, 1521.
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La mythologie de l'Antiquité à la modernité
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